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Dossier "Coup d'état en Argentine et Guerre des Malouines"
Coup d'État : militaires, résistants et artistes

Taller de Muñecos y Memoria : materialidad y afectividad en un ejercicio contemporáneo de construcción de las memorias de la dictadura de Chile1

Yael Zaliasnik

Resumos

A través del análisis del desarrollo de un taller de Muñecos y Memoria realizado durante el 2015 en dos espacios relacionados con la dictadura en Chile, se profundiza en la afectividad y efectividad de sus resultados. Para ello, se hace foco en distintos elementos de teatralidad de esta experiencia, como son los escenarios, guiones, símbolos, actores y utilería. Se ve cómo, a través de variadas estrategias, se busca y consigue propulsar y escenificar la empatía compartida, es decir, una memoria heteropática que, además, sea emblemática. Así, este ejercicio de micro-memoria repercute y refleja diferentes aspectos vinculados con la construcción de las memorias de dicho período de la historia nacional y de América Latina.

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Texto integral

  • 1 Este trabajo forma parte de la investigación Teatralidad de y en distintos espacios de memoria rela (...)

Y habrá que contar, 


desenterrar, emparejar.

Sacar el hueso al aire puro de vivir. 


Pendiente abrazo, 


despedida, beso, flor, 


en el lugar preciso 


de la cicatriz.

Pedro Guerra, “Vidas en vivo” (2009)

  • 2 Manifestaciones artísticas y/o ciudadanas que recurren a distintos elementos teatrales para ser efi (...)

1Los espacios son más concretos que su forma singular (“el” espacio). Para Michel de Certeau, los espacios son “lugares practicados”. Pero, ¿cómo se practican? Y esta práctica, ¿se refiere a hechos que, simplemente “pasan”, como fenómenos naturales (cambio del paisaje, terremotos, inundaciones, erupciones, etcétera) o a aquellos que son intencionados, guiados por propósitos humanos, que los pensaron, los planificaron, para afectarlos? Calculado o no, los espacios cambian producto no solo de la naturaleza, sino también de los diversos actos que allí se realizan, por los usos que se les da. Cambian los espacios y también cambian o pueden cambiar las personas que viven, interactúan y realizan distintas actividades en dichos lugares, practicándolos de una y mil formas. Por eso este artículo pretende indagar sobre una experiencia particular realizada en dos lugares distintos relacionados con las memorias de la dictadura en Chile, reflexión que tendrá en un sitio central a la palabra “afecto”. Como señala Wetherell (2012, pp. 2-3) dicho concepto -“afecto”- es un sustantivo que apela a las emociones y, a la vez, un verbo que tiene que ver con producir un cambio (lo cual se relaciona, asimismo, con la palabra “efecto” y lo que ella significa). Ambas acepciones nos recuerdan que la memoria es algo activo (como lo son las expresiones de teatralidad2 que pretenden mantenerlas presentes y en movimiento y fomentar su ejercicio y reflexión) porque, como señala Leonor Arfuch en “Arte, memoria y archivo”, la memoria tiene el poder para instaurar una realidad que, como tal, no preexiste a su intervención (2008, p. 79). Y este ejercicio no está desligado de lo afectivo, sino, al contrario, en él éste tiene un papel preponderante, pues su posibilidad de ser eficaz performativamente, es decir, de afectar el escenario en que acontece (mucho más amplio que el lugar circunscrito donde se desarrolla la actividad), se vincula también con su capacidad para generar empatía.

2Para profundizar en esta relación, estudiaremos distintos aspectos de una experiencia particular: un taller de Muñecos y Memoria realizado, durante el 2015, por la compañía Puppets in Transit, primero, en Villa Grimaldi (entre mayo y agosto) y luego en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (entre agosto y noviembre), en Santiago. Estos aspectos diversos tienen relación con diferentes elementos de teatralidad, como las características de sus particulares “escenarios”, sus participantes o “actores”, las creaciones y símbolos allí desarrollados, sus “guiones”, entre otros. Todo, para ver cómo estos espacios se practican a través de una expresión de teatralidad específica que, durante el proceso de su desarrollo, buscó “afectar” a sus participantes a lo menos en los dos sentidos ya explicitados. Porque, al trabajar con las memorias, las manos y las emociones vinculadas con ellas, se reactualiza un tipo de memoria, la “memoria heteropática” e “identificación”, concepto que Marianne Hirsch recoge de Kaja Silverman. Hirsch define este estrato de memoria como “una manera de alinear el `no-yo´en mi reserva mnémica”. En otras palabras, ésta permite a los sujetos “participar en los deseos, luchas y sufrimientos del otro”, haciendo posible “sentir y sufrir con el otro”, compartir la empatía (Bal et al. 1999, p. 9).

  • 3 Los dispositivos del arte, señala Bourriaud en su Estética relacional, se presentan como proposicio (...)
  • 4 En un artículo publicado en 1988 el psicólogo español Ignacio Martín-Baró acuñó el concepto de trau (...)
  • 5 En su libro El convivio teatral. Teoría y práctica del teatro (Buenos Aires: Atuel, 2003), Jorge Du (...)

3Estas experiencias son un ejemplo de cómo la dimensión de la intersubjetividad (característica también de las memorias), donde se incluye la emotividad, puede tener un papel importante en la elaboración del trauma que así también sale de la dimensión individual y se hace y reconoce (y es por lo mismo eficaz en provocar cambios) al ser colectivo, relacional.3 El arte y la creación se muestran como espacios privilegiados para la construcción de la memoria colectiva en una sociedad que ha sufrido traumas psicosociales4 y que debe, por lo mismo, reconocerlos como tales para poder elaborarlos. Esto es lo que fomentan estos talleres, a través de diversas estrategias performativas, que apelan tanto a la re-presentación como a la presentación, conversación, construcción, elaboración de memorias colectivas vinculadas con este extenso período que de una u otra forma nos dejó diferentes huellas, marcándonos y afectándonos tanto de manera individual como colectiva, haciendo de la experiencia estética, una liberadora, sanadora, que gatilla la conversación, el compartir historias y emociones, el convivio.5 Estos elementos de teatralidad son concretos, ejemplos de la necesaria materialidad de la memoria a la que se refieren distintos autores (Groppo 2001, Jelin 2000, Semprún 1995). Pedro Milos señala que “la memoria, normalmente, está constituida de experiencias que contienen los vínculos entre lo ideal y lo concreto: un recuerdo rara vez es una idea abstracta o un objeto sin sentido. Memoria es significación, es sentido” (Garcés et al. 2000, p. 47). Y a encontrarle y compartir un sentido (en su doble acepción, como elaboración y entendimiento, y como sentimiento) a recuerdos y experiencias, apuntan también las conversaciones, creaciones y distintos ejercicios realizados en el mencionado taller.

Escenarios

4A primera vista podríamos pensar que el sitio en que se desarrolló este taller –Villa Grimaldi y Museo de la Memoria- no afectó de manera significativa el proceso del mismo, pues, en cada uno de estos lugares, se realizaba en una sala específica (específica y, de alguna manera, “cerrada”), lo que no necesariamente hacía interactuar a los participantes con el lugar, con su historia, con sus luchas, con sus exhibiciones (de hecho, comenzaban cerca de las 19.00 horas, cuando estaban oscuros y “cerrados” al público). Podría parecer que éste hubiese tenido los mismos resultados si se desarrollaba allí, o bien en cualquier otra parte, en una casa particular, en algún centro cultural o espacio público o donde fuera. Sin embargo, éste fue importante. En su falta de compromiso o de integrar mejor esta actividad y a sus participantes con el espacio (porque el espacio y su integración implican mucho más que un lugar; junto con él, su historia, sus a/efectos, entre otros), se performa algo importante sobre estos sitios, quienes trabajan en ellos y su funcionamiento. Así como existe una falta de interés de gran parte de la sociedad, una creencia de que estos temas son lejanos para ellos, también dichos sitios (y sus personeros) presentan deficiencias para incorporar e interesar en sus actividades a distintos miembros de la sociedad (pareciera que es siempre la misma gente la que participa en sus actividades), por hacerlos sentir “actores” de una historia que es de todos.

  • 6 En el caso de Villa Grimaldi, los asistentes no llegaron a la decena, y finalizaron solo un par; en (...)
  • 7 Fue inaugurado en enero de 2010, en los últimos días del primer gobierno de Michelle Bachelet.
  • 8 En la medida que las memorias quedan en el ámbito de lo muy encerrado –como algo compartido entre (...)

5En el caso de estos talleres, el poder de la convocatoria para ambos sitios fue muy distinto,6 atribuible quizás a la mucho más amplia base de datos del Museo y su ubicación -al lado de una estación de metro-, mientras que el acceso a Villa Grimaldi resulta más complicado: distante y alejada del centro de Santiago, en la comuna de Peñalolén. Aunque con distinta magnitud, ambos tuvieron el valor de convocar a personas que no eran asiduas a estos lugares (muchas no habían ido nunca). Sin embargo, ambas instituciones desaprovecharon la oportunidad de integrar a los participantes a las actividades y el espacio, pues parecía una actividad completamente aislada que, casi por azar, se realizaba allí, lo que, en el caso del Museo de la Memoria, incluso acentuó la posición crítica frente a este espacio, símbolo de alguna manera de una memoria institucionalizada y “políticamente correcta”, la memoria pacífica y exenta de conflictos y fisuras, la memoria timorata propulsada y auspiciada por los gobiernos chilenos de la postdictadura.7 Esta posición crítica, eso sí, propulsó el diálogo y la reflexión, siempre necesarios y constructivos. Incorporar a los participantes podría haberse conseguido, por ejemplo, a través de una visita guiada por el lugar, de conversatorios con quienes trabajan en el museo, su presencia en el desarrollo o, por lo menos, en la presentación final del taller, en fin, actividades que dieran cuenta en la praxis que ésta de alguna manera involucraba un compromiso e integración de dicha organización y no una en que esta última solo prestara el lugar físico. Es decir, ambas instituciones, a través de su relación con el taller y sus participantes performaron las deficiencias que tienen para incorporar a más personas, más memorias y así incorporarse, en realidad, ellas mismas, de manera más cómoda (asumiendo que la memoria es y debe ser siempre incómoda) y natural en la sociedad, no como lugares e historias aisladas (como “memorias sueltas”, en la conceptualización de Steve Stern), segregadas, “cerradas”, sino como historias y espacios abiertos e integrados que dan cuenta de temas y vivencias que no son solo de algunos (serían, en palabras de Stern, “memorias emblemáticas”).8

  • 9 Según cifras obtenidas recientemente por los mismos sobrevivientes.

6Si bien ambos sitios, la Villa Grimaldi y el Museo de la Memoria, se relacionan con las memorias de la dictadura, su vinculación con el tema y la historia es muy distinta. El Parque por la Paz Villa Grimaldi, como lo indica su nombre, es tal desde 1997, un año después de ser “recuperado” producto de las acciones y presiones de la sociedad civil, de sobrevivientes, familiares y vecinos. Por lo mismo, y dado que al ser “recuperado” ya habían sido demolidas sus construcciones (para hacer allí un condominio residencial), se decidió construir en ese sitio un simbólico parque que, para muchos, origina sensaciones encontradas. Por una parte, uno no puede desligarse de su historia, de lo allí vivenciado, pues entre 1974 y 1978, bajo jurisdicción de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) y con el nombre de “Cuartel Terranova”, funcionó como centro de detención y tortura. Se estima que por él pasaron cinco mil personas, de las cuales 214 continúan desaparecidas y 22 fueron ejecutadas.9 Pero a la vez, se experimentan en él sensaciones de paz, tranquilidad, que incluso podrían hacer a más de alguien sentir que es un lugar “lindo”, con sus flores, sus árboles, su silencio.

  • 10 Unido, por supuesto, a los nexos que resultan de dependencias económicas, pues el financiamiento de (...)

7Aunque el Museo de la Memoria es indiscutiblemente un sitio de memoria, no lo es por lo allí vivenciado, por la memoria que carga su suelo, su tierra, si no, por las historias que cuenta, por su guión curatorial, por el material que exhibe. En ello, así como en el desarrollo de los talleres que describiremos a continuación, donde el ejercicio de contar y compartir historias tiene un papel fundamental, descubrimos que éstas, así como el ejercicio de narrarlas y ponerlas en común, provoca una eficacia performativa de similar peso (o fácilmente complementaria) a contar con un escenario en sí mismo cargado de historias (que, asimismo, deben ser contadas y conversadas/ compartidas una y otra vez, de una y muchas maneras, para lograr preservarlas, transmitirlas). En ambos sitios hay una gran cautela y conciencia por lo que se representa, se cuenta, se hace. En el caso de la Villa, porque muchos sobrevivientes y familiares participan de sus actividades y, en el museo, porque éste representa un gobierno, un discurso, un mensaje que se mueve en un evidente terreno político (ver Zaliasnik 2013), lo que hace a sus personeros en extremo pusilánimes de cualquier cosa que allí ocurra y sus posibles consecuencias.10 La cautela roza con la posibilidad (y riesgo) de una posición que, parafraseando a Todorov, por temor a banalizar la memoria, la sacralice.

  • 11 La topofilia es el lazo afectivo entre las personas y el lugar o el ambiente circundante. Aunque un (...)
  • 12 “Ese lugar, seguramente porque uno sabe lo que ocurrió ahí, me sobrecoge, me tira para adentro…”, m (...)
  • 13 Como “los 119” se conoció también a la Operación Colombo, el operativo montado por la Dirección de (...)

8En realidad, la relación con el lugar, de donde surge un concepto tan importante como la topofilia,11 en este caso se desaprovecha como gatillador de afectos (tiene un papel más bien neutro, salvo por el conocimiento que los integrantes tienen de lo que allí ocurrió, en el caso de la Villa), pero éste también afecta, además de detonar la reflexión. De hecho, las noches en Villa Grimaldi, en que alguno de los integrantes del taller iba a buscar una escoba –alejándose de un “micro-clima” cálido, de creación y relajo-, angustiaban y se imponían (porque uno sabe lo que allí ocurrió)12 de manera no tan diferente a lo que provocaban los videos que quedaban encendidos en el museo, oyéndose de manera reiterativa, hasta casi naturalizarlos, los ruidos, por ejemplo, del bombardeo a La Moneda, o el encuentro con las figuras de los 119 (sus siluetas) desperdigadas por todo el museo,13 ineludibles, por ejemplo, al bajar a la sala donde se desarrolló el taller o al ir al baño. Es decir, aunque en ambos lugares se desaprovechó de alguna manera la capacidad del espacio para despertar y gatillar sinestesias -en las cuales un estímulo sensorial da lugar a la percepción de otra modalidad sensorial-, éstos igualmente sobrecogían. Esto ocurrió, por una parte, por lo que ineludiblemente sabemos de la Villa y de la historia que se narra en el Museo, así como por otros elementos desarrollados en el taller en los que profundizaremos a continuación que suplían estas carencias y colocaban a los participantes en un estado particular, abiertos a las emociones y, con ellas, a la empatía, además de propulsar la reflexión, por sus acciones y también sus omisiones.

  • 14 A varias mujeres distintas, durante esa época, se las indicó como “La mujer metralleta”, activa mil (...)

9La disposición espacial de los muebles en las salas en que se desarrolló el taller en ambos lugares era muy distinta y, con ella, sus efectos. En Villa Grimaldi se contaba con una mesa alrededor de la cual se sentaban los participantes, permitiendo ver, comentar, colaborar constantemente con el trabajo de los demás, lo que era más difícil en el Museo, pues cada uno estaba en un escritorio aislado. Sin embargo, las narraciones levantadas y compartidas en el taller, entreveradas de pañuelos de papel y manos y miradas cálidas, tuvieron la fuerza de transformar un lugar frío y distante, en el caso del museo, en un ambiente cálido y acogedor. Como ocurrió allí, por ejemplo, en la primera sesión, cuando los participantes no se conocían y llegaron de a poco a este lugar que puede ser descrito con muchos adjetivos, pero nunca como “acogedor”. Compartir primero un segmento de la obra “Concierto para la paz” (del grupo Puppets in Transit, que en Villa Grimaldi solo habíamos visto en video a través de la pantalla del computador) y luego las historias de cada uno, derritió de una vez lo gélido y distante, humanizando el espacio. Un espacio donde las historias de sus participantes adquirieron protagonismo (como ocurre con el guión museográfico de ese lugar). Así, por ejemplo, en la sala del museo, una mujer contó su historia y, de repente, dijo “ésta soy yo” y mostró un periódico del 31 de agosto de 1989 que señalaba que se había encontrado a “la mujer metralleta”.14 Magdalena contó emocionada que estuvo presa durante nueve años y luego mostró un muñeco y dijo “y esto es lo que hacía para pasar la vida dentro”.

  • 15 La eficacia performativa de estos pequeños (no medían más de 10 centímetros) y sonrientes muñecos n (...)

10Con esta confesión, no solo por la confianza y la narración, sino además, por el sentido que se le otorga a la creación, en su función expresiva, y su potencial para colaborar en la resiliencia, en la reparación, en la elaboración del sentido, se apunta también a la posible eficacia performativa de trabajar con las manos, de crear (un muñeco, historias, memoria). De hecho, pese al dolor, la tortura, los malos tratos, durante la dictadura en Chile (1973-1990), muchos presos políticos (también en otros países) lograron confeccionar distintos objetos, como blusas, collares, muñecos (por ejemplo, los “soporopos” creados por las prisioneras políticas chilenas),15 lo que los ayudó a resistir. Cuando ya han pasado más de 4 décadas desde el golpe de Estado que impuso la última, larga y cruenta dictadura en Chile, muchas heridas continúan abiertas y supurantes, por lo duro de lo vivido así como por la ausencia de verdad, justicia responsabilidad, debate e interés público. Para, de alguna manera, reparar eso, muchas expresiones contemporáneas recurren nuevamente a lo artístico para convocar afectos, que afecten, en su doble acepción, que implica sentimientos y también acción, transformación, performatividad.

11Detrás de esto, como señala Andrea Markovits, facilitadora del taller, está la posibilidad concreta de articular una imagen plástica, con la cual los participantes del taller puedan comunicarse constantemente; con y a través de ella. Al crearla, pensarla, planificarla y darle forma, así como al compartir luego su propia respiración, su propio cuerpo para dirigir su mirada, para “hacer foco” en lo concreto y material que nos rodea, pero también en sueños, pesadillas, ideas, creencias, lo trunco y el futuro. Y claro, al poder sacar lo de adentro para compartir y colectivizar este ejercicio que, como la memoria, es individual, pero también necesaria y urgentemente colectivo.

Participantes o actores

12La historia de Magdalena es una de muchas que se fueron conociendo, ligando, interrelacionando en estas experiencias para elaborar una cartografía más amplia. Todos los participantes tenían un interés marcado en las memorias de la época, por sus historias personales, por sus sensibilidades, por sus oficios. Narraré un poco de las experiencias de dos mujeres, una que integró el taller en la Villa Grimaldi y otra, en el Museo de la Memoria. Es interesante destacar que la primera también fue a compartir sus vivencias en el museo y participó en el encuentro final (que no se hizo en el taller de la Villa), quizás por una necesidad que manifestó constantemente a lo largo del taller de encontrarle un sentido a éste y de finalizar –de alguna y solo de alguna manera,- un proceso.

  • 16 Su nombre fue parte del listado de los 119.
  • 17 Organismo creado por las iglesias cristianas junto con la comunidad judía para proteger la vida e i (...)

13Eliana Zamorano fue prácticamente a todas las sesiones del taller en Villa Grimaldi y trabajó con dedicación en su muñeco, que representaría a su hijo, Luis Guajardo, ciclista, estudiante universitario, militante del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), secuestrado en 1974 y aún “desaparecido”.16 La escuchamos clase a clase, mientras picaba enérgicamente papel higiénico a un ritmo rápido y sostenido, sin parar, con algo de rabia, se podría decir, como desahogando una vida de búsqueda, de sentirse muda o, a lo menos, poco escuchada. Mientras partía papel contó, por ejemplo, que sus otros hijos le dijeron un día que se sintieron abandonados cuando ella se dedicó a buscar y denunciar lo que ocurrió con Luis y tantos más, lo que repitió el 6 de noviembre en el taller del Museo. La vimos también uniendo la masa –hecha de papel y cola fría- con una fuerza increíble para su cuerpo delgado y sus 84 años, conversando, recordando, compartiendo su historia con gusto y convencimiento de que eso es lo que hay que hacer: contar. Contar no solo para elaborar una narrativa personal, sino que también para que otros sepan y se interesen. De hecho, a muchos se nos quedó grabado un comentario que hizo de cuando participaba en actividades organizadas por el Comité Pro Paz.17 Invitaban a los familiares al estreno de obras de teatro con temáticas relacionadas con la dictadura, sin embargo, ella reclamó: “¿Para que nos muestran eso a nosotros si vamos a puro sufrir? Hay que contárselo a los demás.” En su pregunta y opinión radica el convencimiento no solo de ella y que tiene que ver con la crítica a los escenarios donde se realizaron estos talleres, y es que estas memorias deben salir y ampliarse de los directamente afectados y de los que siempre se han relacionado con estos temas, para integrar cada vez a más personas, como protagonistas también de ésta su/ nuestra historia. Lo que podría haberse logrado “sacando” a estos talleres y sus historias, muñecos, guiones, de las salas, “traspasando” (metafóricamente) paredes para integrarlos al espacio (un espacio abierto y ampliado, parte de una ciudad, de un país, de nuestra historia).

  • 18 Esto es un mecanismo frecuentemente utilizado por personas que llevan consigo importantes traumas, (...)

14A algo similar se refiere recurrentemente Carolina González en el taller del Museo de la Memoria. Su padre, Ramón González Ortega, quien fue ejecutado en Porvenir en Octubre de 1973, era aficionado a la fotografía. Por lo mismo, desde la primera sesión muestra fotos sacadas por su padre, fotos que asegura, no ha compartido nunca antes. Así, objetos alguna vez escondidos en el espacio y la memoria privados y luego hechos públicos a través de este proceso, escenifican el camino mayor y más amplio de un transcurrir de cosas, emociones y recuerdos que salen de lo íntimo y particular para ir ocupando el espacio y la memoria colectiva. En una de las fotografías, ella es una pequeña y hermosa niña de melena ordenada y ojos grandes y luminosos. Pronto, se despersonaliza, pasa de un narrador en primera persona a la distante tercera persona.18 Desde ese lugar, enuncia: “Esta niña tiene un trauma, perdió a su padre….” En el transcurso del taller, decide hacer un muñeco que será precisamente ella cuando niña.

15Durante el desarrollo de este proceso, Carolina constantemente busca hilvanar sus ideas y reflexionar. El mismo día que asiste Eliana Zamorano, y vistiendo un delantal, señal de que es una participante muy aplicada, de hecho la muñeca-niña va poco a poco luciendo un rostro perfecto y suave que parece más de porcelana que de papel maché, sostiene:

Uno siempre busca que las acciones que uno hace vayan más allá de nosotros (…) Que no se quede en las organizaciones, que vaya más allá, a una sociedad que no permita que por ningún motivo estas acciones se relativicen, que nadie sea capaz de cuestionarlas, de decir “pero…”, que nadie se atreva a justificar. Si nos hacemos esto, nos entendemos en el dolor, pero es necesario que el dolor salga de nosotros, eso es tremendamente sanador…. Es una sanación colectiva, que le permita al otro que no le tocó, ser empático.

16La memoria heteropática está presente en las acciones mismas, en lo que se performa en este ejercicio colectivo, donde, a la vez que se construyen muñecos, se conversa también gatillándola o intentando gatillarla entre todos, uniendo intersubjetividades a través de diversas historias. El ejercicio colectivo obliga a “sacar para afuera”, para contar y así, elaborar, temas que a menudo se han conversado poco o nada, como reconocen muchos participantes. Por otra parte, está el poder de los muñecos, de permitirnos contar a través de otro, que soy y no soy yo. Éste es relevado, por ejemplo, por la psicóloga, activista y ex prisionera política Beatriz Bataszew, quien también ha colaborado con el trabajo de estos talleres. Así, señala, “tú, te conectas con el muñeco, la muñeca te da cierta libertad porque no habla, porque no da una interpretación, porque es como neutra, y en el fondo tú te puedes instalar completamente en ella y al final terminas tú como actuando la obra". Recordar, y dar lugar a la palabra, ayudarán en los intentos de aliviar el sufrimiento, tratar de reconstruir lo vivido e incluirlo como parte de la experiencia vital,” explica Susana Griselda Kaufman, en el artículo “Lo legado y lo propio. Lazos familiares y transmisión de memorias” (Jelin y Kaufman 2006, 61). En la misma línea, Michael Lazzara asegura que el ejercicio narrativo es una manera de “ejercer control (autonomía) sobre la memoria invasiva. (2007, p. 123)

Creaciones y símbolos (vestuario y utilería)

  • 19 Todos cuidan sus muñecos, algunos parecen sufrir al horadarlos, Eliana Zamorano nos confiesa un día (...)

17De la mano con las conversaciones, con las historias puestas en común, con las intersubjetividades compartidas, le otorga fuerza a éstas, el hecho de materializarlas también y simultáneamente a través de un ejercicio artístico y creativo, como es la fabricación de muñecos singulares, individuales, con rostros de papel maché, corpóreos, donde el cuerpo de sus padres-fabricantes-artistas-talleristas al final del proceso se comparte. No solo se comparte, sino que el rostro –y con él la mirada, la identidad, el ego, - de su autor queda oculto detrás del muñeco, es decir, su/ nuestra obra. No obstante, “su/ nuestra obra” lleva su/ nuestro sello, su/ nuestra historia, las narraciones compartidas, discutidas, reflexionadas, todo lo que fue el proceso de su confección. Esto, en materiales y con técnicas específicas, que han posibilitado la creación, a partir de varios rollos de papel higiénico que se cortan manualmente en pequeños pedazos y se unen luego con pegamento, un personaje que lleva con él historias y memorias, pensamientos, discusiones, que es en sí manifestación concreta de un proceso, el cual aportó y aporta componentes emotivos que no pueden ni deben pasarse por alto. A lo mismo conlleva el hecho sensible de dotarlo de respiración, de la respiración de su padre-autor-artesano. Se crea entonces una relación especial con el material, que deja de ser inerte,19 adquiere de alguna manera vida, pero vida dependiente, de nosotros, de nuestra historia, de nuestra respiración, de nuestro cuerpo… Y siempre en un proceso que es, a la vez, colectivo, relacional, porque es compartiendo y conversando relatos y opiniones que creamos y que cada muñeco adquiere su propia identidad, su propia vida.

18Es el ejercicio, el proceso de su elaboración, de su construcción, el que convoca la empatía a través de lo que se experimenta y comparte. El lugar, el silencio, la actividad manual, la relación con el material, con uno mismo y con los demás participantes, todo colabora en convocar y poner en común emociones y memorias. La mayoría de estas características tiene que ver con la condición artesanal del proceso, la cual, en estos tiempos es también, de alguna manera, un acto de resistencia, que reivindica, precisamente, la manualidad, el silencio, la lentitud de este proceso y, con ello, las sinestesias que afloran y se comparten.

19Inventándolo, pensándolo, conversándolo, así como fabricándolo, picando el papel, amasando, dándole forma, mirándolo de uno y otro ángulo, agregándole masa, lijándolo, dándole rasgos, y luego pintándolo, colocándole pelo, vistiéndolo, se crea cada muñeco, en su interacción con otros (muñecos y humanos).

20Por eso, si bien alguien podría explicarnos cómo se confecciona un muñeco, darnos una especie de receta, o quizás podríamos conseguir un tutorial en internet, de esa manera no experimentaríamos el proceso, que es individual y colectivo, que es efímero, performativo, que ocurre en el presente y que no puede transmitirse o guardarse a través de un archivo o registro, como la definición de “performance”, sino, más bien, por medio de lo que Diana Taylor denomina el repertorio (2003: XVII), concepto muy cercano a lo que Paul Connerton denomina la memoria social encarnada (2007, 71). Así, este proceso tiene el poder y la eficacia performativa de ejemplificar a través de su desarrollo que la construcción de la memoria es emotiva, sensorial, colectiva, como la realización de “nuestros” muñecos, como su puesta en escena, como las narraciones de las historias que ellos han contado, cuentan y contarán. Implica sentimientos, pensamientos, vidas puestas en común; emociones, relaciones humanas, tristezas y alegrías compartidas.

21Que se haga de historias, pero a través de la actividad manual, es simbólico, de la creación, de lo humano, de la unión, de la hermandad, de la cercanía, de los sueños compartidos. Y un ejemplo también del puente que puede y debe tenderse entre lo autobiográfico singular y aquello que compartimos con los demás, porque, en lo que se refiere a este tipo de memorias que tienen que ver con traumas psicosociales, como aparece una y otra vez en los testimonios de los participantes, es de manera colectiva que éstos deben conversarse, discutirse, elaborarse, para lo cual colaboraría, por supuesto, dar a conocer estas iniciativas, involucrar a más personas en estas discusiones.

22La elección del vestuario y de los distintos objetos que inspirarían la creación de cada muñeco y le darían su identidad, también corresponden a decisiones reflexionadas (las que no se pensaron antes, igual fueron elaboradas al compartirlas con los demás). Álbumes, fotos, objetos, parece que permanecieran quietos, inanimados. No obstante, con su mera presencia, con las memorias que portan, exigen ser completados, narrados, compartidos. Y al narrarlos y compartirlos, escenifican el paso de las memorias de lo íntimo y privado a lo público y colectivo. Por ejemplo, Eliana Zamorano llegó un día a Villa Grimaldi con la gorra de lana azul de su hijo y una chaqueta que contó que era parte del traje que le compraron cuando se graduó del colegio, y lo único que aún guarda de su ropa, pues el resto la fue regalando cuando iba a visitar a los prisioneros políticos. Otra vez llevó una pequeña bicicleta que quería utilizar para la presentación final. Su hijo era ciclista, es cierto, y lo detuvieron, precisamente, con su bicicleta y su morral (ver Sepúlveda), pero la bicicleta es también símbolo de aquello que no se detiene, que avanza, que debe avanzar. Como la memoria. Como la conversación sobre la memoria, como las representaciones de la memoria.

  • 20 Como señala Ileana Diéguez, la teatralidad “se configura en el acto de la mirada, a través del cual (...)

23Los álbumes, las fotografías, los objetos, siempre presentes en el desarrollo de ambos talleres, aunque en un principio permanecen impávidos, quietos, inanimados, al ser narrados, observados, conversados, compartidos, cambian, adquieren de cierta forma vida, son completados –por cada uno y sus evocaciones, pero también por la mirada del otro, lo que se relaciona asimismo con la teatralidad-,20 por las emociones e historias que despiertan y portan. Representan distintas herramientas para capturar la experiencia histórica y transformarla en conocimiento público. En un momento estos objetos exigen, en realidad, ser completados, sentidos, cuidados, como los muñecos. Con ellos (y por supuesto, con nuestros compañeros), por las historias, por haberles dado de alguna manera vida, a lo largo del taller, se van generando nexos, emociones, nos acompañan, los cuidamos. Nos violenta, por ejemplo, el ruido del “dremel” sobre sus rostros para recortar sus cabezas y ahuecarlas.

24Las sensaciones táctiles, el silencio respetuoso y pacificador de muchas sesiones, que nos llevaba a concentrarnos en nuestras percepciones y pensamientos, favoreció constantemente una relación muy íntima con nuestra emotividad, con nuestra sensibilidad. Para hacer narices, bocas, gestos, era imprescindible también mirarnos nosotros y a los demás, tomando conciencia de características nuestras en las que quizás no habíamos reparado antes. Por otra parte, cada nuevo rasgo, cada nuevo órgano o característica, se iba agregando al molde (barbilla, boca, etcétera), otorgándole identidad, diferenciándolo. No resulta demasiado rebuscado comparar este proceso con el de la memoria, donde distintas capas (historias, visiones, puntos de vista) van construyéndola de manera individual y colectiva.

Audio, guión y cierre

25El silencio constituye a menudo el paisaje sonoro de las sesiones de taller. Cada uno se contacta así aún más sensiblemente con el material que amolda, mira, interpreta, transforma. Un silencio que no incomoda, sino, al contrario, nos hace sentir y sentir bien. Se combina también con la conversación que, frecuentemente, gracias al mismo silencio de todos los que no están contando sus testimonios o ideas, junto con el proceso manual y emotivo de trabajar el material para darle forma al muñeco, enfatiza aún más lo narrado. La escucha atenta escenifica asimismo el interés colectivo por las distintas historias que son cercanas a todos. Contribuye en provocar en los participantes la sensación de communitas, concepto desarrollado por Durkheim que se refiere a un sentimiento entre los participantes de que pertenecen a algo mayor que la suma de individualidades. El silencio también se incorpora en el guión de la obra final del taller, en su cierre, donde cada participante escenifica una acción. Todo, sin palabras, pero con muchos y profundos mensajes, sensaciones, percepciones.

26A lo largo del texto, he señalado y explicitado varias características del guión de los espacios donde se desarrollaron estos talleres (cerrados, poco integrados, donde las memorias aparecen como “sueltas”) y del de los talleres en sí (en los cuales, a través del ejercicio creativo colectivo, se apela a una memoria emblemática, donde el sentido se comparta y construya en un ejercicio que es también relacional y apela a las emociones, a una memoria heteropática). Es un guión que apunta asimismo a lo artesanal y emotivo, en cierta medida, como un modesto y estético acto de resistencia. A lo mecánico y repetido, a los moldes, a lo moderno y deshumanizado, a lo egoístamente individual, a lo frío y lejano, a mantener las memorias aisladas y silentes, en el ámbito de “lo privado”, cuya narración incluso provoque, por lo mismo, cierto pudor.

27Es decir, si bien el espacio es desaprovechado como herramienta para lograr la memoria heteropática, esta carencia se suple echando mano a materiales y objetos, ejercicios táctiles, actividad manual, imágenes compartidas, conversaciones grupales, al hecho de estar y crear juntos… Todo esto es eficaz entonces para generar la empatía que no logró producir el espacio (no por sí solo), aunque sí abrió la reflexión y discusión sobre la posibilidad de incluir más memorias y a más personas, haciéndolas empatizar no solo con sus paisajes, sino también con las historias que portan estos particulares escenarios.

28Como toda expresión de teatralidad, el taller tuvo un inicio, un desarrollo y se requería de un cierre, de un final. Éste no fue posible en el caso del taller de Villa Grimaldi. Por lo mismo, Eliana Zamorano quiso unirse a este cierre. De hecho, durante el desarrollo del taller entre mayo y agosto en la Villa, ella estaba constantemente buscándole el sentido al proceso. Cierto día compartió su pensamiento de que, si su hijo estuviera vivo, participaría en las distintas marchas que se habían desarrollado en el último tiempo. De ahí surgió la idea, que no se pudo concretar entonces, de ir, con nuestros muñecos acompañándola a ella, a él y así a muchos otros, a la marcha del 11 de septiembre. Pensamos y conversamos que era una forma de acompañarlos/ acompañarnos, ellos a nosotros, nosotros a ellos; una manera de poner (o prestarles) nuestros cuerpos (lo que ocurre también cuando salimos a la calle y marchamos), a ellos, cuyos cuerpos malogrados desconocemos qué atrocidades pasaron, desconocemos incluso dónde están.

29Es una especie de homenaje, poner nuestros cuerpos, para gritar (a través de una memoria encarnada) que están presentes y que todo lo que tiene que ver con la dictadura y sus secuelas hasta nuestros días no son temas de otros, sino un tema de todos, que nos interpela directa y constantemente, que tenemos que conocer, escuchar, gritar, sacar a la calle. Hacer estas acciones de memoria en lugares de tránsito y convivencia es habitar y practicar al espacio público; es poner nuestros cuerpos y memorias (estar presentes) para ocuparlo y devolverlo a la ciudadanía que, de cierta manera, ha sido despojada justamente de su derecho a la calle y reconocer que estos temas no son privados sino colectivos, sociales, comunes a todos quienes compartimos una historia, nacionalidad, humanidad.

30Aunque no resultó ir a esa marcha con los muñecos, algunos de los integrantes del taller del Museo de la Memoria, fueron a la de la Plaza de la Constitución para el día de los Derechos Humanos, el 10 de diciembre de ese año. Esto ocurrió después del cierre “oficial” del taller en el auditorio del museo, el viernes 27 de noviembre. Si bien esta última fue una actividad con poca participación de los personeros del museo, representó un cierre significativo para el trabajo de ambos talleres. Porque hacer una meta representación (el muñeco en sí ya era simbólico) que unía en sí la idea de una memoria que es tanto individual como colectiva, que mostraba que ésta es también procesual, metafórica, relacional, activa, en constante movimiento, humana, era una forma estética, bella, sensible de escenificar y finalizar de alguna manera el mencionado proceso.

31Para ello fue necesario terminar los muñecos, pensar en su vestuario y objetos a utilizar, en algún movimiento que simbolizara algo, y aprender, continuamente aprender. Aprender a escondernos detrás del muñeco, a hacerlo respirar con nuestra respiración, a encarnar su memoria en un cuerpo, nuestro cuerpo que, como en el teatro, se desdobla para re-presentar otro personaje. En este caso, con nuestros muñecos, que portan nuestra historia, la que se arma con otras historias, una historia más amplia que viaja del espacio privado al público, “saliendo a escena”, mostrándola y conversándola con otros. Con el muñeco entonces presentamos y re-presentamos, “actuamos” (en su doble acepción, re-presentar y performar), poniendo en escena historias, pero también un proceso que fue largo, intenso, sensible, colectivo, simbólico.

32Y para representar y presentar, recurrimos también al silencio (que, como indicamos, nos acompañó asimismo durante la creación), debemos expresar sin palabras, lo que nos obliga a pensar en símbolos, a buscar acciones que no por lo breve sean menos importantes, quizás todo lo contrario. Deben serlo, por lo mismo, porque el muñeco y nosotros detrás de los muñecos, evocamos un proceso, proceso que incluye su fabricación, nuestras reflexiones, la discusión de éstas entremezcladas con aquellas sobre sus rasgos y movimientos, la puesta en común de una memoria, tejida entre muchos.

33Darle nuestra respiración al muñeco es igualmente simbólico. Al hacerlo, nos concentramos en él y, así, también en nosotros mismos, en nuestra propia respiración, en nuestra propia vida, en la posibilidad de –a voluntad o no- respirar o dejar de hacerlo. Respirar como una decisión consciente, desnaturalizando así este ejercicio, como tantas otras cosas, practicando lo que Bajtín denomina “exotopía”, salirnos un poco de nosotros mismos (adentrándonos, a la vez, en nuestros sentimientos y empatía con una memoria construida colectivamente) para tener una visión más amplia, que nos incluya e incorpore.

34A través del muñeco se posibilita el acting out, primer paso para elaborar a través suyo, de su construcción y luego, de su actuación, la posibilidad de construir y darle significado a una historia puesta en común. Un muñeco es yo, pero a la vez otro, una tercera persona, podemos intentar mirarlo/nos a un espejo y verlo a él y no a nosotros, como el público de ese día en el auditorio. En parte es esto lo que lo hace también eficaz en cuanto al aspecto terapéutico, así como su estética porque, como explica Bataszew, “lograr hacer algo lindo, pese al dolor, es también terapéutico, símbolo de resiliar….” Permite, asimismo, materializar de alguna manera la memoria, darle un rostro, un cuerpo, una historia puesta en común con otras.

35Por eso es difícil y delicado sacar conclusiones, probablemente por lo tajante de la palabra, pero también porque cuando problematizamos y tomamos distancia muchas veces se eluden dimensiones que son solo posibles de pispar vivenciando estas experiencias en nuestros propios cuerpos. Queremos encontrar patrones, racionalizar y, no obstante, se nos escapa algo, algo tan trascendente y humano como la respiración.

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Bibliografia

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Notas

1 Este trabajo forma parte de la investigación Teatralidad de y en distintos espacios de memoria relacionados con la dictadura en Chile (CONICYT FONDECYT/ POSTDOCTORADO FOLIO Nº 3150050), periodo 2015-2017.

2 Manifestaciones artísticas y/o ciudadanas que recurren a distintos elementos teatrales para ser eficaces performativamente (en este caso, practicando determinados lugares). Ver Zaliasnik 2016.

3 Los dispositivos del arte, señala Bourriaud en su Estética relacional, se presentan como proposiciones de relaciones sociales, es decir el arte produce formas activas de comunidad.

4 En un artículo publicado en 1988 el psicólogo español Ignacio Martín-Baró acuñó el concepto de trauma psicosocial, lo que enfatiza que la herida que afecta a las personas fue producida socialmente, así como que su naturaleza se alimenta y mantiene en la relación entre el individuo y la sociedad a través de distintas mediaciones institucionales, grupales e, incluso, individuales.

5 En su libro El convivio teatral. Teoría y práctica del teatro (Buenos Aires: Atuel, 2003), Jorge Dubatti rescata este término de los estudios de Florence Dupont sobre las prácticas literarias orales en la cultura “viviente” del mundo greco-latino, por ejemplo, en banquetes, donde las formas de “convivialité” son mucho más que mero contexto y lo aplica a lo teatral, que considera una de las manifestaciones conviviales heredadas en el presente. El convivio, del latín convivium, se refiere al festín, convite, reunión, “encuentro de presencias” (9). Es una práctica de socialización de cuerpos presentes -entre otras características, efímera, aurática, no comunicable a quien no haya asistido al convivio ni tampoco conservable-, requisito fundamental de lo teatral.

6 En el caso de Villa Grimaldi, los asistentes no llegaron a la decena, y finalizaron solo un par; en el Museo, hubo mucho más interés, comenzaron 20 (hubo que dejar a algunos fuera) y finalizaron catorce.

7 Fue inaugurado en enero de 2010, en los últimos días del primer gobierno de Michelle Bachelet.

8 En la medida que las memorias quedan en el ámbito de lo muy encerrado –como algo compartido entre familiares o amigos muy íntimos, o algo que no logra ir más allá de los rumores- la fragmentación y la semi-clandestinidad imponen barreras formidables, que impiden construir puentes hacia las memorias emblemáticas”, señala Stern en su artículo “De la memoria suelta a la memoria emblemática: hacia el recordar y el olvidar como proceso histórico” (2000: 19)

9 Según cifras obtenidas recientemente por los mismos sobrevivientes.

10 Unido, por supuesto, a los nexos que resultan de dependencias económicas, pues el financiamiento de ambos se vincula con el estado.

11 La topofilia es el lazo afectivo entre las personas y el lugar o el ambiente circundante. Aunque un tanto confuso como concepto, es vívido y concreto como experiencia personal (Tuan 2007: 13).

12 “Ese lugar, seguramente porque uno sabe lo que ocurrió ahí, me sobrecoge, me tira para adentro…”, me cuenta el escritor Jorge Montealegre acerca de Villa Grimaldi. No le ocurre lo mismo a Beatriz Miranda, también ex prisionera política. “A mí no, solo en las noches -porque noche es tan temida–, quiero salir rápido.”

13 Como “los 119” se conoció también a la Operación Colombo, el operativo montado por la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA), para encubrir la desaparición y ejecución de 119 personas, la mayoría militantes del MIR, intentando convencer a la opinión pública que nunca estuvieron detenidos y que murieron producto de enfrentamientos con fuerzas de seguridad extranjeras o como víctimas de purgas internas.

14 A varias mujeres distintas, durante esa época, se las indicó como “La mujer metralleta”, activa militante del movimiento Mapu Lautaro.

15 La eficacia performativa de estos pequeños (no medían más de 10 centímetros) y sonrientes muñecos no solo se daba por el poder expresivo y terapéutico de crearlos, con los materiales que las prisioneras políticas podían contar en su cautiverio, sino que además eran entregados a sus familiares durante las visitas. Los muñecos fueron usados durante años para evidenciar –a través de pedazos de telas escritos insertos en ellos- los nombres de quienes estaban detenidos en los campos, mapas, oficiales a cargo, etc.

16 Su nombre fue parte del listado de los 119.

17 Organismo creado por las iglesias cristianas junto con la comunidad judía para proteger la vida e integridad física de las personas perseguidas durante la última dictadura en Chile.

18 Esto es un mecanismo frecuentemente utilizado por personas que llevan consigo importantes traumas, así lo explica el uruguayo Dardo “Rulo” Delgado y varios ejemplos del libro publicado por ex prisioneras políticas de ese país, Memoria para armar (ver Zaliasnik 2016).

19 Todos cuidan sus muñecos, algunos parecen sufrir al horadarlos, Eliana Zamorano nos confiesa un día que el muñeco la acompaña, Carolina González se alegra sobremanera al saber que podrá llevarse la muñeca/ ella a su casa luego de cada taller, etcétera.

20 Como señala Ileana Diéguez, la teatralidad “se configura en el acto de la mirada, a través del cual se semiotizan prácticas espontáneas que tienen una funcionalidad simbólica inmediata. Es la mirada la que transforma el hecho cotidiano en `hecho teatral” (2007: 180).

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Para citar este artigo

Referência eletrónica

Yael Zaliasnik, « Taller de Muñecos y Memoria : materialidad y afectividad en un ejercicio contemporáneo de construcción de las memorias de la dictadura de Chile », Amerika [Online], 15 | 2016, posto online no dia 25 Dezembro 2016, consultado o 30 Março 2017. URL : http://amerika.revues.org/7829 ; DOI : 10.4000/amerika.7829

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Yael Zaliasnik

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yzaliasniks@usach.cl

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