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El Candombe en Uruguay : un patrimonio resignificado y expandido

Andrea Añón Monteserín

Résumés

El candombe es la manifestación cultural reconocida por la comunidad afrodescendiente de Uruguay como patrimonio heredado de sus ascendentes esclavos africanos. El arraigo de esta expresión a la historia y cultura del país llevó a su patrimonialización y al reconocimiento de la UNESCO como patrimonio de la humanidad. En las últimas décadas, la manifestación se ha expandido y redimencionalizado desencadenando así modificaciones en su práctica, apropiación y valorización. El artículo presenta diferentes transformaciones que ha sufrido el candombe al insertarse en las dinámicas del mercado como producto de consumo y disfrute, así como por su propia expansión en nuevos espacios socioculturales y su acercamiento a nuevos actores externos a la comunidad.

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  • 1 La comunidad tuvo que enfrentarse a la privación de la libertad así como a un rol de subordinación (...)

A partir de 1743, los esclavos africanos comenzaron a llegar a Montevideo para dedicarse a diferentes tareas de la economía colonial, trayendo consigo una gran variedad de rituales y tradiciones. A lo largo de las décadas la comunidad africana y luego la afrodescendiente se ha mantenido practicando y desarrollando el candombe, la expresión cultural más notoria de los afrodescendientes en Uruguay, que comprende la producción de grupos de tamboreo durante el año y las presentaciones de sus asociaciones con danza y cantos (Ferreira, 2008, p.1). La preservación de esta tradición frente a las adversidades y conflictos1 que tuvieron para insertarse en la sociedad, hace referencia a la resistencia por mantener sus costumbres: el ritual se presenta como una resistencia frente a los procesos de dominación (Ferreira, 2008, p.228). A partir de la década de 1990 su expansión ha sido de gran notoriedad, adquiriendo presencia en todo el país: la manifestación pasó de evidenciarse únicamente en los tres barrios tradicionales donde se gestó y desarrolló el candombe –Barrio Sur, Palermo y Cordón- a practicarse en todo el país.

El candombe : entre ritual y producto de consumo

El avance de las sociedades capitalistas y de consumo de ocio y de turismo comienza a apreciar el patrimonio en términos de consumo, resultando en una espectacularización (Prats, 2005). Uno de los efectos perversos de la patrimonialización es su propia puesta en valor y explotación de su capacidad como producto dentro del mercado. En el caso de los edificios históricos y de las ciudades históricas, la industria patrimonial en vez de contribuir a su preservación, resulta un instrumento de banalización y una amenaza a la destrucción del patrimonio con el fin de lograr una mayor afluencia de turistas y visitantes (Choay, 1999, p.152-174). El candombe forma parte de esta industria patrimonial, por medio de espectáculos donde se representa y ejecuta el toque de los tambores: el Desfile Oficial de Llamadas y el Concurso de Carnaval. El primero se centra únicamente en un desfile de comparsas –agrupaciones de tocadores de candombe-, y el segundo es un evento en el que concursan cinco géneros diferentes siendo el de “Negros y Lubólos” destinado a agrupaciones de candombe. Ambos espectáculos están regidos por reglamentos, los que deben cumplir para participar así como para lograr ganar el concurso. Se tratan de concursos donde se compite para ser el mejor del año y no solo se presentan ante el jurado sino que también ante un público que paga entradas para ver el show. Estos espectáculos se alejan del espíritu tradicional de la expresión, resignificando el candombe en una sociedad capitalista donde la expresión cultural pasa a ser una opción dentro de la cartelera de espectáculos.

  • 2 Fiesta a la que pertenecen diferentes comunidades del país, donde durante seis días irrumpen unos 2 (...)

Existen varios ejemplos en los que luego de una patrimonialización, una expresión inmaterial se enfrenta a situaciones de folclorización y mercantilización (Peixoto, 2003). El investigador Romero Flores (2015) analizó la folclorización del Carnaval de Oruro, en Bolivia2 entendiendo que existen dos maneras de comprender y ejecutar las danzas del carnaval local, por un lado la danza-ritual, o sea la manifestación desde su forma particular de reflexión y disfrute y por otro lado, como creación artística para el espectáculo (2015, p.19). La danza ritual es la que produce un “éxtasis espiritual consciente” donde los sujetos se despliegan reproduciendo la vida y por medio de su cosmovisión no se desprenden de la realidad para contemplarla sino que simplemente fluyen con la danza y la música (Romero, 2015, p.18). Por su parte, la danza-espectáculo se define como creación artística para la fiesta y se elabora en base a las exigencias del espectáculo. En el caso del candombe sucede lo mismo, por un lado existe el candombe que se manifiesta los fines de semana en los barrios de Montevideo, y por el otro el candombe hecho espectáculo.

Yo no comparo el candombe con el Carnaval, está el Candombe de resistencia, el de resiliencia de todo el año y el candombe comercial. Una cosa es la salida de los tambores, la salida espontánea de los tambores. Las llamadas que no son desfiles, son llamadas integrales, unificadoras y otra cosa es el candombe que se prepara artísticamente… (I. Ramírez, comunicación personal, 2 de agosto de 2016).

  • 3 Integrante del Grupo Asesor Candombe por decisión ministerial en el 2010, grupo honorario que aseso (...)
  • 4 Fiesta nacional realizada entre mediados de enero y fines de febrero, e incluye diferentes tipos de (...)
  • 5 Entre el 2008 y el 2010 fue Secretaria General de la Comisión Nacional para la UNESCO, estando a ca (...)

La música y referente de la comunidad afrodescendiente, Isabel Ramírez3 resume la diferencia entre el Candombe de resistencia y el comercial. Haciendo una analogía con lo propuesto por Romero (2015), sería un candombe-ritual y un candombe-espectáculo. El primero se asocia a la práctica de los sábados y domingos, realizada de forma espontánea y donde la manifestación es disfrutada por la comunicación que establecen los tambores con el mundo sobrenatural a través del efecto sinestésico que se establece entre el movimiento y el sonido musical (Ferreira, 2008). En estas salidas no hay reglamentos ni requerimientos en cuanto a la vestimenta, cantidad de tambores, personajes, formalidades de presentación. De manera espontánea quienes tocan en la comparsa de barrio se reúnen a la misma hora y sin previo aviso vecinos, amigos y familiares se acercan para acompañar el ritual que se manifiesta todo el año de forma ininterrumpida. Del lado opuesto está el espectáculo que se presenta cada año durante el Carnaval4 de Uruguay, contando con la organización del Estado. El candombe se manifiesta en el Desfile Oficial de Llamadas, en el Concurso Oficial de Carnaval y en las Llamadas organizadas por las intendencias en los distintos departamentos del país. La inclusión del candombe a estos concursos implica un reconocimiento de la cultura afrodescendiente en la cultura nacional aunque al mismo tiempo presenta riesgos (Díaz, 2006). La competencia es el eje central de los concursos y ha tenido como consecuencia un deterioro en los propios vínculos intra e intercomparsas, así como la generación de algunas modificaciones en los propios ritmos del candombe (Brena, 2015, p.138-139). Asimismo, el antropólogo y músico Walter Díaz entiende que su inclusión en el carnaval es una amenaza para el candombe ya que puede deformar su expresividad así como sus contenidos culturales (2006, p.101). En este sentido, existe un consenso por parte de la comunidad, así como por quienes han trabajado en su patrimonialización en que la práctica se ha institucionalizado generando cambios en su tradición y concepción, debido a la intervención del Estado (C. Netto5, comunicación personal, 22 de julio de 2015).

De acuerdo con el musicólogo Gustavo Goldman, al candombe “se lo está institucionalizando, se sigue vendiendo exotismo y no se elaboran políticas culturales respecto a esa manifestación tan importante para nosotros” (Comunicación personal, 20 de agosto de 2015). Goldman denuncia la forma en que se presenta el candombe en el exterior, mostrando la manifestación como algo diferente, único, singular, dentro de las lógicas actuales de mercado, fácil de vender. El Desfile Oficial de Llamadas es organizado por la ‘División Eventos’ de la Intendencia de Montevideo que tiene entre sus funciones mejorar la organización de las fiestas populares más importantes del país, siendo una el carnaval, como producto turístico así como espacio de disfrute para los ciudadanos6. Entre 15 y 20 mil personas asisten a las llamadas cada noche7, por lo que el show debe cuidar su presencia y calidad para estar a la altura de la cantidad de público. Esta espectacularización se observa también en Buenos Aires, donde el candombe uruguayo, se expandió y fragmentó del circuito en el que nació, como también logró una multiplicación de la cantidad de comparsas alejándose del centro tradicional de ejecución.

[…] se asiste a una mayor espectacularización del candombe en la medida en que se comienzan a realizarse ‘llamadas’ organizadas formalmente y con una frecuencia anual. Estos desfiles son organizados con el auspicio de instituciones oficiales de promoción social o cultural del barrio que logran el apoyo – más o menos entusiasta- del gobierno de turno, y su realización atrae el interés de los medios de comunicación (Frigeiro y Lamborghini, 2009, p.98).

  • 8 Cf. Artículo 3, Reglamento Oficial de Desfile de Llamadas de 2005.
  • 9 Ibid.
  • 10 Cf. Artículo 6, Reglamento Oficial de Desfile de Llamadas de 2000.

En Montevideo el fenómeno lleva más tiempo considerando que el Desfile Oficial cumplió 60 años -en el 2016- y en Argentina se comenzó a organizar en la década del 2000. La espectacularización en Montevideo se dio de forma más progresiva y con mayor aceptación por parte de la comunidad. Sin embargo existe cierto consenso por parte de la comunidad afrodescendiente en que los concursos durante el carnaval son amenazas para el candombe (Brena, 2015, p.130-142). En el Desfile Oficial concursan todas las comparsas registradas que cumplan los requisitos exigidos por reglamento. A lo largo de los años el reglamento se fue modificando lo que generó cambios en la presentación y ejecución de la práctica. Tanto el recorrido que debe hacer la comparsa como el número de integrantes fue variando, en 1964 el mínimo era diez y se incorporan las figuras que deben estar presentes: escoberos, bailarines, porta trofeo, parejas de gramillero, todos con trajes clásicos. Luego en 1966 se incluyen las actuaciones de estos personajes como elementos a ser juzgados (Ruiz, 2015, p.42). Esta breve evolución marca un cambio en la exigencia del concurso, lo que implica nuevos aspectos en los que la comparsa tiene que trabajar y modificar en sus ensayos el tiempo que tienen para tocar, el número de personas posibles y las figuras exigidas. La comparsa debe incorporar estos detalles tanto en el desfile como en los ensayos para así acostumbrarse. Pasando a reglamentos más actuales, en el del 2005 se solicita como mínimo 40 tambores y un máximo de 70, exigiendo el uso de parche de lonja ,el material utilizado tradicionalmente por los referentes. En la década de 1990, cuando se expande exponencialmente el número de cuerdas de tambores y de personas aprendiendo a tocar (G. Goldman, comunicación personal, 20 de agosto de 2015) se empiezan a vender tambores con plástico en vez de lonja, y esto queda inhabilitado por reglamento8. El número de integrantes tocando los tambores, como el de bailarines y de acompañantes ha ido aumentando considerablemente hasta admitirse hoy un número máximo de 150 componentes y un mínimo de 70.9 Asimismo la cantidad de comparsas participando aumentó y hoy pueden desfilar 40 agrupaciones. Esto también ha llevado al aumento de exigencia en el tiempo de desfile de cada comparsa. Por ejemplo, hasta el año 2000 el tiempo máximo de desfile por comparsa era de 90 minutos y hoy disminuyó a 73 minutos10.

Pero esos reglamentos son jodidos para el candombe porque te lo ponen dentro de un espectáculo que dura una hora y tenés que tener tantas canciones inéditas, donde los personajes históricos casi los sacan. Los personajes típicos son la representación de nuestros ancestros. No es a la ligera los personajes típicos,…(I. Ramírez, comunicación personal, 2 de agosto de 2016).

  • 11 Cf. Artículo 11, Reglamento oficial de Desfile de Llamadas de 2005.
  • 12 Cf. Reglamento Oficial de Desfile de Llamadas de 2008.
  • 13 Cf. Reglamento Oficial de Desfile de Llamadas de 2016.
  • 14 Ibid.

El descontento de Ramírez se manifiesta por los riesgos del reglamento para la práctica, entendiendo que exigen más de lo que la comparsa debe exigirse, destacando el tiempo para desfilar y el requisito de contar con temas inéditos. Además, Ramírez destaca la importancia que tienen para la comunidad los personajes que desfilan delante de la cuerda de tambores, sugiriendo que son vistos como simples actores y no con el valor que merecen. Las categorías a ser juzgadas también fueron modificadas, disminuyendo la cantidad y así reforzando y valorando la estética de la agrupación. En el 2005, el reglamento cuenta con una puntuación específicamente para el colorido y originalidad, lo que se traduce en términos generales en los trajes, banderas, colorido de tambores, diseños, un puntaje aparte para la alegría de los conjuntos, lo que se demuestra en los rostros, y gestos de felicidad y otro rubro va para la vestimenta y presentación general del conjunto. En suma todos estos rubros tienen que ver con la estética y no con la esencia del candombe y su musicalidad11. En el reglamento del 200812 se identifican más modificaciones, disminuyeron las categorías a ser juzgadas a tres: cuerda de tambores, cuerpo de baile, vestuario y maquillaje. Se unificaron las categorías correspondientes a lo estético en una sola y se aumentó el puntaje referente a la cuerda de tambores. En el reglamento de 201613 se presentan todos los rubros de forma más detallada, especificando qué se juzgará en cada uno. Las descripciones se han ido ampliando dándole especial importancia a cuestiones de presencia y de atracción como espectáculo. En referencia a lo estético, la categoría ha ido cambiando para volverse en este último reglamento más ceñida en todo lo que se debe puntuar. La confección de la vestimenta, la realización de los trajes, los diseños atractivos, el maquillaje, los accesorios, las banderas, los ornamentos, símbolos y pinturas de los tambores se volvieron elementos de gran importancia para ser juzgados. Asimismo, se valora la funcionalidad y coherencia de la estética con la propuesta general14. Cada vez se toman más en cuenta los detalles estéticos, los cuales no son la naturaleza de las comparsas.

Lo empobrece, le quita su esencia […] Las comparsas hoy por hoy tienen buenos espectáculo para quien le gusta, han mejorado o intentan mejorar sus contenidos pero ceñidos a reglamentos que quienes de candombe no saben nada o casi nada. Se atienen a que es un espectáculo para competir y bueno por ahí hay que marchar y las comparsas si quieren ganar tienen que ceñirse a ese reglamento (I. Ramírez, comunicación personal, 2 de agosto de 2016).

Ante este descontento por la espectacularización que genera el desfile, la comunidad propuso realizar uno sin competir. En el 2012, junto con el apoyo y organización del Ministerio de Educación y Cultura uruguayo (MEC), la comunidad realizó la Llamada Madre que deja por fuera el concepto de competencia, mientras muestra los tres toques tradicionales de candombe de forma diferenciada, sin que se distingan los integrantes de las comparsas, es decir sin vestimentas ni rivalidades. Aceptaron los liderazgos y de alguna forma rompieron con la forma tradicional que tienen de vincularse. La llamada fue filmada tal como la comunidad quiso –trabajaron en conjunto con una productora que realizó un audiovisual- mostrando lo que consideraban importante (C. Orguet, comunicación personal, 22 de febrero de 2016).

La Llamada Madre permitió que la comunidad pudiera continuar en unión sin competir, así como trabajar en conjunto para el guionado del documental. Asimismo, el video sirve como una herramienta de difusión y de registro para tener documentado los toques tradicionales en ese año y así más adelante poder evaluar nuevas transformaciones de la práctica. Y por último, permitió realizar un desfile organizado y producido, pero más cercano a la esencia del ritual y un poco más lejos del espectáculo del carnaval. Por tanto, existen dos terrenos diferentes cuando se habla del candombe, uno refiere al carnaval y el otro a las salidas espontáneas a lo largo de todo el año.

La expansión del candombe : nuevos espacios, nuevos integrantes y nuevos escenarios

  • 15 Viviendas de gran cantidad de habitaciones y espacios compartidos, donde residía la comunidad.
  • 16 Desde finales de la Guerra Grande (1839-1852) se dio una migración de africanos que escapaban de su (...)
  • 17 Alejandro Frigeiro Dr. en Antropología (UCLA) y Eva Lamborghini Dra. en Antropología (UBA), investi (...)

La expansión de la práctica del candombe es el resultado de un proceso de varias décadas e influenciado por diferentes factores. En primer lugar, en 1978, por medio de un decreto de ley se desalojan los conventillos15 de los tres barrios tradicionales donde se gestó el candombe. Esto obligó a los afrodescendientes a abandonar el espacio donde históricamente residieron y a reubicarse en otros barrios, permitiendo una mayor integración y propagación de la expresión en la ciudad. Algunas zonas de la capital que nunca habían visto candombe pasaron a poblarse con portadores de la práctica y con el desfile de cada fin de semana. De esta forma, la manifestación amplió su zona tradicional de ejecución teniendo nuevos espacios socioculturales como escenario así como nuevos espectadores y participantes externos a la comunidad. Por otro lado, la propagación a otras ciudades del país se dio de forma tardía debido a la distancia geográfica con Montevideo. Asimismo, la migración de descendientes africanos16 de Brasil a las ciudades fronterizas con Uruguay trajo consigo un bagaje cultural de tradiciones brasileras que se fueron desarrollando en varios departamentos del país (Picún, 2015, p.189). Por lo tanto, muchos departamentos fronterizos y alejados de la capital –Rivera, Cerro Largo, Tacuarembó, Artigas, Salto y Paysandú- han tenido mayor influencia cultural de Brasil y menos influencia del candombe (Picún, 2015, p.187). La “redimensionalización” del candombe –con su epicentro en Montevideo- se fue dando de forma compleja desde el período de la dictadura (1973-1985) en el que hubo varias migraciones internas desde la capital, así como movimientos sociales de afrodescendientes que se consolidaron hacia los años noventa (Picún, 2015, p.191). De esta manera, tanto la comunidad como la expresión fueron ampliando la zona geográfica de residencia y de ejecución. La progresiva apropiación del candombe por parte de la sociedad uruguaya, permitió también una mayor visibilidad de un grupo históricamente marginal y dominado. En el 2009, los investigadores Frigeiro y Lamborghini17 presentan un estudio sobre la expansión del candombe afrouruguayo en Buenos Aires –donde también se expandió producto de la migración de afrouruguayos a la capital argentina-, concluyendo que su propagación permitió poner en escena imaginarios urbanos alternativos a la imagen dominante en la ciudad. De esta forma, la expansión del candombe permite desafiar el orden racial logrando una mayor presencia de personas de la comunidad tocando a lo largo de la ciudad, así como teniendo a personas externas a la comunidad tocando una manifestación tradicionalmente afro. La expresión se reterritorializó permitiendo rescatar la memoria negra y recalificando a la comunidad afro, históricamente discriminada.

En Montevideo también se puede hablar de una reterritorialización y rescate de la memoria negra debido a la masificación y expansión. Pero también se aplica esta presentación “espectacularizada” de la que hablan los autores al entender que en ciertos eventos se muestre la manifestación de una forma más llamativa y atractiva que la cotidiana (Frigeiro y Lamborghini, 2009, p. 114).

  • 18 Considerando el patrimonio como un proceso que incluye lo arcaico, lo residual y lo emergente (Will (...)

El aumento de personas blancas tocando el tambor es un elemento emergente18, atribuyéndole al candombe nuevos significados y valores. Las personas externas a la comunidad comienzan a tener un nuevo relacionamiento con la expresión, asistiendo a los desfiles barriales, aprendiendo a tocar el tambor, formando parte de las comparsas y finalmente aceptando la práctica y legitimándola. Pasó de ser una manifestación de los negros africanos a tener hoy en día comparsas donde todos son blancos. Así como pasó de ser una expresión opuesta a la dominante, subalterna y prohibida en diferentes momentos de la historia por parte del Estado, a ser hoy patrimonio de la humanidad; hasta la segunda mitad del siglo XX el candombe estaba asociado exclusivamente a la población africana sin reconocer la expresión como parte de la tradición de la música nacional y hoy es practicado por todas las clases sociales sin distinción de las ascendencias étnicas o raciales (Brena, 2015, p. 79). El músico Aníbal Pintos acepta y respeta esta inclusión, considerando que los nuevos actores para ser respetados debieron aprender a tocar con los portadores:

Vos podes tener una comparsa que no tenga ni un solo portador pero si te nutriste o te informaste o fuiste parte del proceso de uno de los toques madre y ahí algo agarraste en ese período que estuviste en una comparsa de tradición…y lo llevas a la tuya… (Comunicación personal, 15 de julio de 2015).

Por su parte, el músico Diego Paredes entiende que no solo se trata de una expresión arraigada a una tradición afro sino que es un género musical que puede ser ejecutado por personas de cualquier condición: “Un punto que en el Candombe explotó de una forma que nadie sabe, sobre pasa el blanco y el negro, el rico, el pobre, el gordo y el flaco. El Candombe no discrimina tiene eso de unir, de unir clases sociales, razas, sexo (Comunicación personal, julio de 2015). Paredes enfatiza la idea de que la adhesión a tocar o ejecutar la práctica no tiene que ver con una cuestión de etnia, género ni algún otro tipo de condición. Así, la inclusión de los blancos es percibida como “natural” siempre que se hayan formado de la mano de portadores o dentro de las comparsas referentes. Lo importante es que haya una continuidad en el estilo de tocar, es decir, en los toques referenciales. Asimismo, se trata de una ampliación de la dimensión pública y de una aceptación por parte de otros sectores sociales con integrantes de comparsas de procedencias diferentes a la afro.

…y cuando pasamos a tener una comparsa en el barrio Malvín, eso en esta sociedad genera un reconocimiento de que tenemos una comparsa en el barrio Malvín, de gente profesional y también empezó a haber otro grupo de gente, de la parte de la sociedad que empieza a integrar el candombe desde ese lugar (A. Pintos, comunicación personal, 15 de julio de 2015).

Actualmente el candombe es practicado tanto por afrodescendientes como por los no afrodescendientes, pudiendo encontrarse comparsas mayoritariamente blancas. Esta situación presenta un escenario donde lo particular se convierte en nacional, pasando de un panorama multicultural a uno intercultural donde grupos diversos están intercambiando (Brena, 2015, p.79). Dentro de estos grupos se recrea un escenario de lucha simbólica por la apropiación del elemento, existen los que cuentan con el capital y quienes quieren tenerlo (Bourdieu, 2002). El relevamiento de campo realizado por la antropóloga Valentina Brena sobre la presencia de blancos en el candombe no presenta un único discurso sobre la postura que tienen los no afrodescendientes al participar de una expresión que histórica y étnicamente no les pertenece, ni un único discurso sobre la postura de los afrodescendientes ante ésta apropiación de su “capital” (2015, p. 80). Cabe destacar que este escenario en el que afrodescendientes y no afrodescendientes comparten la misma práctica, la transmisión ya no se da únicamente por parte de los portadores de la comunidad, por el contrario, los nuevos tocadores de tambores -externos a los valores tradicionales, alejados de los barrios donde se originó la expresión y por fuera de las vivencias e historias de ésta- también son hoy quienes reproducen y transmiten a nuevos tocadores.

Carvalho explica que a medida que las tradiciones culturales afroamericanas se fueron integrando en las sociedades y adquiriendo cierta dignidad a los ojos de la nación, la estructura social no cambió (2002, p. 5). Se genera una especie de pacto donde las clases populares no cuestionan la desigualdad aceptando esa integración fundada en un acto paternalista. Carvalho asegura que en este escenario, mientras las tradiciones van ganando popularidad, el racismo se sigue perpetuando. La discriminación percibida por algunos afrodescendientes no tiene que ver con el color o con la etnia, pero sí con el lugar que ocupa esta cultura a nivel nacional. El percusionista y cantante Diego Paredes entiende que el candombe no recibe el apoyo necesario por parte del Estado:

El candombe no está en el lugar donde tendría que estar. […] Yo lo noto por ejemplo mismo en el carnaval, vos tenés un carnaval que tenés 17 murgas y tenés 8 comparsas. […] o por ejemplo veo giras internacionales de música uruguaya y no veo un cantante de candombe (comunicación personal, julio de 2015).

En este sentido, queda implícito que la discriminación y racismo que sigue existiendo, según Paredes, es estructural, como explica Carvalho. Paredes, al igual que otros músicos considera que el valor y lugar que el Estado le da al candombe no concuerda con el reconocimiento que obtuvo a nivel internacional. Critica la existencia de discriminación hacia la expresión por no estar incluida en giras internacionales, por no recibir apoyo económico para movilidad de los músicos. Asimismo, dentro del carnaval, el candombe es discriminado por no contar con la misma cantidad de agrupaciones que otros géneros como la murga, entendiendo así que tiene menor importancia. Si bien los no afrodescendientes pueden apropiarse de la práctica y valorarla como parte de la cultura afroamericana y de la cultura nacional, esto no es sinónimo de una sensibilización con la situación de carencia y exclusión a la que está sometida la comunidad que produce ese valor simbólico (Brena, 2015, p. 83). Asimismo, apropiarse del candombe es apropiarse del género musical, de la expresión y de lo que ésta puede generarles, pero una vez que terminan de tocar, en su ámbito natural cada uno seguirá con su lugar en la sociedad, el cual difiere del de los afrodescendientes. En este sentido, Carvalho señala que la cultura de origen africano se ha convertido en un fetiche poderoso del cual se apropian los nuevos consumidores para fantasear por medio de éstos y para entablar a través de éste una relación con negros auténticamente libres (2002, p. 19). La apropiación del candombe por parte de los blancos y en general por parte de quienes no forman parte de la comunidad portadora sirve entonces también como un vínculo para que las personas logren una relación no económica con un bien y mantener así una relación con lo exótico. Según algunos integrantes de la comunidad esto supone una interacción superficial con el candombe y deberían tener un acercamiento más profundo sensibilizándose más con la situación histórica y presente de la comunidad (Brena, 2015, p. 84).

El desfile es otro medio por el que actores externos a la comunidad han podido integrarse a la práctica. Funciona como un atractivo para quienes no tienen conocimiento sobre el candombe o que nunca han visto una comparsa tocar un fin de semana, permitiendo un acercamiento desde el entretenimiento a una expresión con valores arraigados a la diáspora. Asimismo, la masificación de las sociedades contemporáneas reubicó el problema del patrimonio y de la participación ciudadana gracias a la televisión (Canclini, 1999, p. 26), también se puede acceder al candombe sin ir físicamente a donde se ejecuta. Los medios masivos, gracias a su gran afluencia son herramienta para acercar el patrimonio a la sociedad permitiendo que el desfile sea visto desde cualquier casa, ya que se transmite en los canales nacionales. Además, la difusión masiva y espectacularización que ofrecen las nuevas tecnologías de comunicación plantean desafíos sobre cómo utilizarlos para que generen conciencia social sobre el patrimonio y sobre los límites de la resemantización que produce la industria de la comunicación sobre las culturas tradicionales (Canclini, 1999, p. 26). Por medio de esta masificación también se logra ampliar el conocimiento sobre la práctica, permitiendo que se difunda y promocione a lo largo de todo el país así como a nivel internacional. Sin embargo el conocimiento que se adquiere hoy sobre el candombe es el de una expresión diferente a la que se ejecutaba años atrás. Las permanencias y los cambios de este patrimonio (Williams, 2000) producto de los avances de las nuevas tecnologías y de la propia evolución de la sociedad han hecho con que se fueran adicionando nuevos elementos y costumbres, así como modificando otros. El ejemplo más estructural es el referente a la mujer y su lugar dentro de la comunidad y dentro de la expresión.

Ramírez, afirma que el lugar que ocupa la mujer afro en la sociedad es el mismo que ocupa dentro del candombe, el de “subalternidad” (comunicación personal, 2 de agosto de 2016). Tradicionalmente los registros sobre candombe siempre eran masculinos y han sido pocos los femeninos, además, hasta la década de 1950 las mujeres tampoco podían bailar en la calle, así que los personajes femeninos del candombe como la ‘mama vieja’ eran representados por hombres disfrazados. “El machismo es como la sociedad uruguaya, hay mucho con diferentes expresiones. Nos dan lo que nos ganamos a trompadas”(I. Ramírez, comunicación personal, 2 de agosto de 2016). El rol que ocupa la mujer en la comunidad afro ha ido cambiando, luego de abolida la esclavitud los trabajos que conseguían las mujeres afro estaban destinados a las tareas del hogar, lo que perduró por mucho tiempo. Poco a poco se pudieron ir integrando al espacio cultura, siendo aceptadas como integrantes activas del candombe y contribuyentes de la cultura afro y nacional. Ramírez describe la comunidad afrodescendiente como machista igualándola con la sociedad uruguaya y destacando algunos avances logrados dentro de la expresión. Así, la mujer pasó de no poder participar de ninguna manera, a tener hoy comparsas donde son todas mujeres las que cargan con banderas. Sin embargo esta emancipación de la mujer en el candombe fue acompañado de los efectos de la difusión de los medios de comunicación (Canclini, 1999). En el momento que se introduce el candombe a la televisión, entra en juego y dialoga con los mecanismos de la publicidad, el rating y la búsqueda por mantener a los espectadores. La comunidad no concuerda con la forma en la que se presenta el candombe en la televisión ya que se lo conceptualiza de forma sexual, haciendo énfasis en mostrar a las bailarinas que están con poca ropa y no a la esencia de la práctica: “Esa es la comercialización del candombe que tiene que ver con la competencia y creo que muchas mujeres que son vedette no tienen la idea de ir a mostrar” (I. Ramírez, comunicación personal, 2 de agosto de 2016). A pesar de esta personificación de la mujer como sexual y provocativa, luego de la patrimonialización del candombe se fue gestando un proceso de emancipación de la mujer afro dentro del género. El conflicto del rol de la mujer dentro de la comunidad también se hizo presente en el ámbito institucional. En el 2010, el Estado crea el Grupo Asesor Candombe con 10 integrantes de la comunidad afro siendo Ramírez una de las dos únicas mujeres, logrando luego de un tiempo poder plantear los temas que a ella le importaban, así como trabajar en productos y proyectos desde una visión femenina (C. Orguet, comunicación personal, 22 de febrero de 2016). Logró un avance en materia de discriminación por género, tanto a nivel personal alcanzando tener su propio lugar, el que le correspondía dentro del grupo, como para luchar por el rol de la mujer afro dentro de la comunidad y de la sociedad. Según lo destaca Orguet, se trata de uno de los avances invisibles que ha dejado la patrimonialización del Candombe y su trabajo por la salvaguardia. Como resultado de este proceso de reivindicación, se ha grabado un cd titulado “Voces Femeninas del Candombe”, presentado en el 2015 con 12 temas todos cantados por mujeres. La progresiva incorporación y aceptación de la mujer en la comunidad y en la sociedad significa un avance en temas de género.

Consideraciones finales

En la era de la sociedad de masas es difícil mantenerse en la idea de lo auténtico como lo arcaico y considerar lo verdadero como aquello que fue antes. Algunos críticos defienden que lo pasado es sacro y el presente profano, y así se trivializó la herencia (Canclini, 1999, p. 31). Canclini explica que este pensamiento idealiza un momento del pasado, es decir que quienes idealizan el candombe de antaño, ya sea antes de ser institucionalizado, o antes de la adhesión de los no afrodescendientes, o antes de cualquier tipo de incorporaciones de los últimos años (mediatización, comercialización, puesta en valor del turismo, valorización de la mujer desde un punto de vista sexual), le atribuyen todo el valor a una época pasada e insustituible que ya no regresará. Inevitablemente seguirá cambiando a medida que el candombe interactúe con nuevos actores, dinámicas sociales, intereses y por el propio paso del tiempo.

Bibliographie

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Bourdieu, Pierre, Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de un concepto, Buenos Aires : Editorial Montressor, 2002.

Brena, Valentina, “Historias de lucha entre la resistencia, la dominación y la liberación. Candombe es ‘todo, mi vida…un sentir’”, en Patrimonio Vivo de Uruguay, Relevamiento de Candombe, Montevideo : MEC, 2015 ; p. 69-162.

Canclini, Néstor, Los usos sociales del patrimonio cultural, en: Aguilar, Encarnación (coordinadora), Patrimonio etnológico: nuevas perspectivas de estudio, Sevilla : Junta de Andalucía, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 1999 ; p. 16-33.

Carvalho, José, “Las tradiciones musicales afroamericanas: de bienes comunitarios a fetiches transnacionales”, Revista Serie Antropología N° 320, Brasilia :Universidade de Brasilia, 2002 ; p. 1-25.

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Notes

1 La comunidad tuvo que enfrentarse a la privación de la libertad así como a un rol de subordinación en la sociedad. Luego que los africanos y descendientes consiguen la libertad deben enfrentar la dificultosa inserción a una sociedad acostumbrada a discriminar y relegar a éstos.

2 Fiesta a la que pertenecen diferentes comunidades del país, donde durante seis días irrumpen unos 28 mil bailarines y 10 mil músicos repartidos en cincuenta grupos, inscrita en la Lista Representativa de UNESCO en el 2008 (ROMERO F, 2012).

3 Integrante del Grupo Asesor Candombe por decisión ministerial en el 2010, grupo honorario que asesora al Ministerio de Educación y Cultura en cuestiones de Candombe.

4 Fiesta nacional realizada entre mediados de enero y fines de febrero, e incluye diferentes tipos de eventos (desfiles, presentaciones en tablados).

5 Entre el 2008 y el 2010 fue Secretaria General de la Comisión Nacional para la UNESCO, estando a cargo, junto a un equipo técnico, de la elaboración de la candidatura de Candombe.

6 Cf. http://www.montevideo.gub.uy/institucional/dependencias/gerencia-de-eventos

7 Cf. Entrevista al Presidente del Jurado de Carnaval, Daniel Porteiro en el programa radial En Perspectiva (Radio El Espectador) del 25 de enero de 2016: https://goo.gl/t2xaDl

8 Cf. Artículo 3, Reglamento Oficial de Desfile de Llamadas de 2005.

9 Ibid.

10 Cf. Artículo 6, Reglamento Oficial de Desfile de Llamadas de 2000.

11 Cf. Artículo 11, Reglamento oficial de Desfile de Llamadas de 2005.

12 Cf. Reglamento Oficial de Desfile de Llamadas de 2008.

13 Cf. Reglamento Oficial de Desfile de Llamadas de 2016.

14 Ibid.

15 Viviendas de gran cantidad de habitaciones y espacios compartidos, donde residía la comunidad.

16 Desde finales de la Guerra Grande (1839-1852) se dio una migración de africanos que escapaban de su condición de esclavos (PICÚN, 2015, p.189).

17 Alejandro Frigeiro Dr. en Antropología (UCLA) y Eva Lamborghini Dra. en Antropología (UBA), investigadores del CONICET.

18 Considerando el patrimonio como un proceso que incluye lo arcaico, lo residual y lo emergente (Williams, 2000).

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