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Les enjeux esthétiques du traditionnel et du populaire

Les musiques de la frontière Mexique/USA
Miguel Olmos Aguilera

Résumés

Dès les débuts de l’anthropologie académique, l’art et la musique indigènes, longtemps appelés arts primitifs, ont représenté un champ d’étude radicalement opposé à l’art des sociétés modernes. La distance existante entre les sociétés exotiques et le continent européen était telle qu’il semblait incohérent de comparer les expressions artistiques des sauvages à celles de la société victorienne. Cependant, les processus coloniaux du XXe siècle ont accéléré les métissages si bien que nombre de chefs-d’œuvre de l’art occidental ont trouvé leur base dans l’univers symbolique des cultures indigènes […]. Ainsi, la musique urbaine impulsée par les grands moyens de communication oscille entre la tradition et la modernité, nous mettant souvent dans l’impasse au moment de définir le strictement traditionnel et la musique de construction médiatique : Quelle est la frontière entre la musique traditionnelle et la musique médiatique ? Quels sont les rôles joués par la mémoire et l’oubli dans ces deux phénomènes ? Quels types d’identités prennent forme à l’intérieur de la musique médiatique, et quelles sont les différences entre celles-ci et la musique traditionnelle ? Quel est le mécanisme déclencheur des dispositifs de plaisir artistique dans chacune de ces expressions musicales ?

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Texte intégral

1Dès les débuts de l’anthropologie académique, l’art et la musique indigènes, longtemps appelés arts primitifs, ont représenté un champ d’étude radicalement opposé à l’art des sociétés modernes. La distance existante entre les sociétés exotiques et le continent européen était telle qu’il semblait incohérent de comparer les expressions artistiques des sauvages à celles de la société victorienne. Cependant, les processus coloniaux du XXe siècle ont accéléré les métissages si bien que nombre de chefs-d’œuvre de l’art occidental ont trouvé leur base dans l’univers symbolique des cultures indigènes.

2Dans le processus culturel du nord du Mexique, de nombreuses manifestations artistiques indigènes reprennent des expressions de l’art métis alors que, dans un même temps, celui-ci s’approprie de multiples éléments artistiques du monde indigène. Pourtant, certaines explications de l’art musical indigène ne prennent pas en compte l’influence que le monde métis exerce sur la musique rituelle et profane des cultures de tradition orale, tout comme certaines manifestations musicales métisses ne reconnaissent pas leur environnement indigène, alors même qu’elles s’articulent autours d’éléments symboliques autochtones, que se soit dans ou hors de la ville.

3Ainsi, la musique urbaine impulsée par les grands moyens de communication oscille entre la tradition et la modernité, nous mettant souvent dans l’impasse au moment de définir le strictement traditionnel et la musique de construction médiatique :

4Quelle est la frontière entre la musique traditionnelle et la musique médiatique ? Quels sont les rôles joués par la mémoire et l’oubli dans ces deux phénomènes ? Quels types d’identités prennent forme à l’intérieur de la musique médiatique, et quelles sont les différences entre celles-ci et la musique traditionnelle ? Quel est le mécanisme déclencheur des dispositifs de plaisir artistique dans chacune de ces expressions musicales ?

5Dans la région nord du pays, la culture médiatique a joué un rôle déterminant tant dans le marché de la musique comme dans la culture musicale des groupes métis. Par conséquent, une réflexion s’impose sur la manière dont l’ethnomusicologie s’est peu à peu ouverte aux phénomènes médiatiques et à des musiques régies par des critères très différents de ceux de la culture traditionnelle. Bien que le traditionnel et le médiatique soient posés comme deux grands champs de classification, nous savons qu’il est impossible d’aborder une taxinomie musicale sans prendre en compte les rôles tenus par le plaisir esthétique et par l’identité, ou les identités construites, tant à l’intérieur du phénomène traditionnel que dans les identifications éphémères des musiques populaires, produits d’une infrastructure médiatique. L’hypothèse que nous soutenons est donc que les nouvelles musiques médiatiques construisent des champs sémantiques transitoires et volatiles, mais qui s’articulent avec des symboles élémentaires de cultures musicales plus enracinées dans le goût collectif. Cette situation n’empêche pas, par ailleurs, un plaisir musical intense basé sur des stéréotypes musicaux, produits de la dynamique historique et commerciale des sociétés locales, elles-mêmes insérées dans un contexte international.

6À l’époque contemporaine, nous avons pu voir comment la communication médiatique a affecté tous les champs de connaissance de la culture et de la société globale dans son ensemble ; la musique ne pouvait évidemment pas faire exception. Dès la seconde moitié du XXe siècle, et l’introduction de nouvelles technologies, la logique des sociétés traditionnelles s’est vue sérieusement modifiée. Dans les dernières années, l’immense quantité de genres, de rythmes et de musiques circulant dans les moyens de communication de masse a construit un univers sonore chaotique. Cette situation a aussi facilité la production de genres de fusion musicale avec, occasionnellement, de bons résultats techniques.

7En ce qui concerne la musique de tradition orale, elle s’est articulée autour de diverses formes provenant de l’infrastructure médiatique. Les musiciens traditionnels mettent cette situation à profit pour explorer des esthétiques sonores et découvrir de nouveaux horizons. Cependant, le résultat de cette expérience ne se traduit pas toujours en un produit culturel collectif surgissant d’anciens symbolismes musicaux.

La musique et l’art des Indiens

8Au moment d’interroger les caractéristiques de l’objet musical chez les peuples de tradition orale, nous ne jugeons pas de sa valeur artistique en tant que telle ; nous ne cherchons pas à savoir si tel objet de la culture traditionnelle est ou non considéré comme artistique. Ce qui nous intéresse ce sont les qualités que l’objet musical acquiert au long du processus de production, d’appréciation et d’assimilation, dans les cultures de tradition orale. C’est en effet cela qui nous permettra de le différencier des processus qui se vivent dans la société urbaine moderne, avec ses logiques culturelles propres, même si on ne les trouve pas forcément dans la zone frontalière, du fait des processus de métissage. En effet, la représentation de la modernité populaire urbaine, à la frontière et au nord du Mexique, n’est pas la même que celle que nous trouvons dans les grands centres urbains, bien que là aussi la tradition ethnique ait été abandonnée. Nous comprenons ainsi que la néo-tradition des peuples indigènes peut être considérée comme émanant de la mémoire à l’intérieur des communautés, mais aussi comme « du traditionnel » construit en dehors de son contexte d’origine, contre les manifestations de la culture de « tradition » populaire urbaine, dont le processus vise d’avantage à une élaboration médiatique. Ainsi, les mécanismes poïétiques de diffusion et d’assimilation de l’objet artistique dans les sociétés modernes sont en principe diamétralement opposés à ceux que nous connaissons dans les sociétés traditionnelles. Parmi les qualités divergentes dans les deux sociétés, la plus remarquable est l’intervention de la tradition comme catégorie qui se réfère directement à la mémoire et qui nous situe par conséquent dans le champ de l’identité fondamentale et non dans celui des identités fugaces. Cependant, la tradition indigène immergée dans un contexte urbain, avec des logiques diachroniques, se reconfigure rapidement. Elle prend alors de nouveaux chemins qui, bien que partant dans un premier temps de la mémoire comme forteresse de la tradition, se séparent ensuite de la mémoire en forme de spirale pour accéder à la mémoire linéaire.

  • 1 Nous n’aborderons pas ici l’analyse artistique des objets mais renvoyons à d’autres travaux (cf. Ol (...)

9Pour l’anthropologie de l’art comme pour l’ethnomusicologie, la restitution imaginaire de l’objet rituel en termes artistiques est indispensable1. Les références symboliques et l’ensemble des évocations portées par les objets sont décodés dans le travail de recherche. Cela prend une importance particulière en ce qui concerne les expressions artistiques des groupes indigènes de tradition nomade, puisque les manifestations des groupes du désert et des régions peu favorables au développement agricole ont dû engendrer des processus artistiques extrêmement complexes. Le mode de vie de ces groupes les poussait à se déplacer constamment et, en conséquence, leurs manifestations artistiques devaient être en accord avec leur culture de la mobilité. Ainsi, ces dernières sont devenues de plus en plus abstraites puisqu’il était impossible de transporter des œuvres matérielles. Les groupes transportaient alors des idées qui se reflétaient dans des traits et des éléments apparemment austères mais emplis de significations. Le travail de l’anthropologue de l’art est ainsi plus important dans la restitution symbolique des objets des cultures qui n’appartiennent pas aux hauts plateaux méso-américains.

10Par ailleurs, le goût et l’identité que nous percevons face aux objets artistiques des cultures les plus diversifiées, est un lien qui nous saisit et nous renvoie à une expérience vécue. Bien que cette expérience puisse être fictive dans le sens où elle a pu être construite par un agent externe de façon involontaire et forcée, comme c’est le cas pour les objets médiatiques, nous trouvons aussi d’autres types d’objets qui en appellent à la mémoire culturelle et historique et produisent en nous une profonde identité, nous rendant complice d’une culture et de ses formes d’expressions.

11Si nous nous demandons ce qui nous permet de jouir de la perception d’un objet, nous trouvons de multiples réponses : tel objet, à caractère sonore ou matériel, doit d’abord être un modèle rassemblant un ensemble de représentations reconnues collectivement, et dont le talent artistique puisse toucher les strates les plus sensibles de la culture. Ainsi, ces représentations sont construites et décodées collectivement et les référents de plaisir sont directement liés au substrat et au fondement symbolique que possèdent les cultures de tradition orale. Cependant, l’identité que nous ressentons en tant que métis face aux objets patrimoniaux n’est pas réductible aux sociétés modernes dans lesquelles l’identité est généralement une construction de caractère national et institutionnel. Dans les sociétés indigènes, par exemple, les objets qui ont un sens ancestral ne sont pas des artefacts éphémères, au contraire ils font référence à une identité élémentaire. Si leur symbolisme peut présenter des transformations dans la forme, leur contenu est rétif, persistant et imperturbable face aux changements. Ces derniers objets sont des artefacts rituels compris comme des entités de mémoire, intimement liés aux revendications de l’identité collective et au plaisir de l’appartenance.

  • 2  Voir Zeleny Aguilar, A. (1990).

Les paroles sont bouts de coquillage, qui se glissent sur le fil des jours ; d’elles sortira le collier pour célébrer les chants du soleil et de la mer. Nous conjuguons nos souvenirs avec le vent et les vagues. Nous construisons le temps. Nous vibrons sur les lèvres des aïeuls qui nous donnent la vie et la mémoire à travers notre chant (Poème seri)2.

  • 3  Cependant, bien qu’il existe des références individuelles liées à des significations personnelles, (...)

12Par ailleurs, sans abuser de l’idée apologétique du discours anthropologique sur les communautés indigènes isolées, je voudrais insister sur l’existence de sociétés comme la Rarámuri -de la haute Tarahumara-, où se maintiennent encore des relations communautaires homogènes et moins ouvertes que celles que nous trouvons chez les Huicholes, les groupes frontaliers Yumanos et Pápagos ou Yohono o’otam, dont les réseaux sociaux se construisent dans une logique centrifuge qui les éloigne de leur centre territorial original. Au contraire, dans le cas des Rarámuri, les relations de développement culturel continuent d’être centripètes, mettant en place des relations de réciprocités visant le centre.3 La notion « d’éloignement culturel », qui touche beaucoup de communautés, a fait que l’ensemble des expressions artistiques incluant la musique, la danse, la vannerie et le textile, continuent d’être reproduites sur une base de savoirs générés collectivement et nous renvoient donc à un acte de création culturelle.

13Bien qu’il y ait des points de convergence entre les manifestations artistiques de caractère indigène et celles de l’origine de la culture européenne ou occidentale, la société moderne est prise dans un processus d’industrialisation qui sépare la production de savoirs artistiques.

14Au-delà de la division entre les pratiques artistiques des sociétés traditionnelles et des sociétés modernes, il faut avoir en tête que le contexte de perception et de décodage de l’œuvre d’art est indispensable à sa définition et que le processus de l’art occidental médiatique ne correspond pas toujours à sa perception originale de création. Il existe ainsi des objets qui, dans leur contexte d’origine, ne sont jamais exposés ou mis en scène pour être observés dans un but esthétique, mais qui sont repris par les cultures colonisatrices ou dominantes avec une vision esthétisante, et cela bien que l’objet n’ait pas été créé pour être observé ou écouté. Le concept artistique original se vide alors pour recouvrir l’objet d’un concept qui a peu à voir avec le symbolisme d’origine, mais qui, dans son parcours par les vitrines des musées, se charge non seulement de sens symbolique comme objet exotique, mais aussi comme objet valorisé dans le marché de l’art primitif.

La mondialisation et la mémoire

15Le monde de l’information médiatique contemporaine embrasse jour après jour de plus en plus de champs de savoir. En cette ère numérique, le phénomène de communication de masse nous réserve de nouvelles formes de connaissance musicale et de création artistique. La dite mondialisation a imposé des rythmes de production et de création avec une efficacité singulière dans sa diffusion et sa conception planétaire. La musique s’insère ainsi dans le monde globalisé des sociétés industrielles en se transformant en un bien à valeur marchande, au niveau mondial. Ce phénomène a déclenché, entre autres choses, le métissage médiatique de cultures et de traditions musicales. Cependant, il existe des cultures musicales plus ou moins affectées par la communication médiatique, ainsi que divers genres musicaux émanant de la culture médiatique, qui font constamment référence à la musique traditionnelle pour reformuler leurs expressions artistiques.

16La frontière nord du Mexique en particulier, avec sa circulation de personnes, d’idées, de coutumes et de cultures différentes, est un exemple de « multiculturalité forcée » qui fait partie d’un complexe de réinvention identitaire où la culture musicale joue un rôle prépondérant. Dans le nord du pays, les représentations symboliques de la musique sont de toute évidence le produit de l’efficacité de la communication médiatique. À ce propos, il sera nécessaire d’analyser les voies de transmission de la culture traditionnelle et de la « culture populaire », en contrepoint de l’infrastructure médiatique ; nous pourrons alors seulement appréhender l’ensemble culturel musical de ce mal nommé laboratoire de l’ère globale, dont la principale caractéristique est l’avidité de changements et de processus culturels. Cela se traduit par une tendance obsessionnelle à l’oubli culturel, et certains observateurs de ces sociétés changeantes construisent jour après jour une apologie de la modernité à l’intérieur de la culture musicale.

17Au contraire, dans le champ de la culture structurelle, le concept de tradition provient du latin traditio et du verbe tradere comme action de donner, transmettre, enseigner : relation, récit ou doctrine. Ainsi, le substantif traditio se réfère à la transmission de doctrines ou de légendes. Cependant, son utilisation en anthropologie comprend l’héritage des coutumes et des habitudes culturelles, transmises d’une génération à l’autre à travers la parole parlée, à défaut de culture écrite. Dans ce sens, et contrairement à ce qui se passe dans les sociétés modernes, les traditions musicales des peuples de tradition orale possèdent des expressions qui se régissent à l’intérieur de leur société, sans nier pour autant les possibles échanges symboliques entre cultures régionales. Ainsi, en renforçant la cohésion sociale, la société traditionnelle met en branle un mécanisme de censure musicale produit de l’intérieur, et non par les forces du marché comme c’est le cas dans les sociétés industrielles.

Musique traditionnelle et musique médiatique

Musique traditionnelle

Musique médiatique

C’est une manifestation artistique de la mémoire collective

C’est une manifestation artistique qui évoque l’oubli culturel

C’est un discours qui renouvelle la mémoire des ancêtres, affirmant le sujet

C’est un discours pour vivre l’instant, le changement et l’oubli, en niant le sujet

C’est une manifestation produite par les sociétés de type traditionnel

C’est une manifestation produite par les sociétés industrielles

Elle se transmet et s’enseigne par tradition orale

Elle s’enseigne par tradition écrite (orale) et se transmet par les voies de communication de masse

La rétribution et la réciprocité sont en prestige communautaire

La rétribution est monétaire

Elle remémore et possède des archétypes musicaux associés aux différentes cosmovisions

Elle a recours à des stéréotypes sonores générés par les industries musicales

L’appréciation esthétique provient d’un patrimoine mythico-symbolique commun, et produit de l’intérieur

Son appréciation esthétique provient de symboles fugaces produits de l’extérieur

Elle produit une identité profonde et constante

Elle produit une série d’identifications puissantes mais passagères

L’archétype et le stéréotype musical

18Il semble évident qu’un des points centraux qui différencie la musique traditionnelle de la musique médiatique est l’ensemble symbolique de référence reproduit par les identités qu’elles génèrent. Alors que dans le cas de la musique traditionnelle on représente des symboles anciens à travers des modèles de pensée complexes, sous la forme d’archétypes, la musique médiatique utilise les images les plus simplifiées de la culture, connues communément comme des stéréotypes (des représentations immédiates d’un ensemble symbolique).

19L’archétype, au-delà des conceptions universalistes reconnues par Jung, est compris comme un modèle premier de pensée, produit principalement par la tradition orale et restreint en tant que modèle propre à chaque culture, sur lequel dérivent d’autres représentations et images mentales.

La vulgarisation des archétypes musicaux

  • 4 Celle-ci est seulement un exemple parmi des centaines de compositions inspirées par cet événement a (...)

20Le processus de création de nouveaux marchés et d’industries musicales ainsi que la communication médiatique jouent un rôle fondamental dans la société mondiale. Ce que l’on appelait musique commerciale dans les années 1970, impulsée par une certaine infrastructure de communication, est très différent de ce que nous connaissons en ce début de XXIe siècle. La communication a vertigineusement changé la production, l’assimilation et la transmission des formes symboliques artistiques parmi les cultures de la planète. Cependant, l’esprit de circulation de ces expressions artistiques a été complètement mutilé. Ainsi, la musique générée dans ce réseau médiatique, bien qu’elle soit généralement composée de clichés et de représentations faciles, peut éventuellement se servir d’expressions musicales issues de cultures traditionnelles, complètement étrangères à l’identité et à la culture du compositeur. On trouve des exemples de cela dans les succès musicaux littéralement « du moment », avec lesquels on prétend s’approprier le marché à travers un évènement ou un thème à la mode, par exemple la chanson « Coup de boule » qui fait référence à Zidane lors de la dernière coupe du monde de football en Allemagne4. De la même façon, on trouve au Mexique la chanson « ponte la verde » de La banda del recodo qui fait référence au maillot de la sélection nationale de football.

Conjunto comercial “grupero” K-PAZ de la Sierra.

  • 5  Chanson reprenant le motif d’un animal créé par l’imaginaire populaire au Mexique et en Amérique c (...)

21Par ailleurs, il existe d’autres manifestations comme la musique New Age, qui prétend généralement être la continuité des cultures millénaires, et trouve une place importante sur le marché en réinventant une culture musicale qui à peu à voir avec les cultures musicales traditionnelles. Un exemple de cela serait Carlos Nakay, musicien d’origine navajo qui joue à la flûte traditionnelle une musique sans lien avec les thèmes traditionnels, comme le morceaux « Night of the Chupacabras »5. Nous savons tous, en effet, que les marchés musicaux du monde entier présentent des plagias, des emprunts et des échanges en partant d’une même logique d’ « appropriation ».

22Un phénomène qu’il faut signaler dans la musique médiatique est sans doute les corridos de narcotrafic largement connus dans le nord du Mexique mais aussi dans plusieurs pays de l’Amérique du Sud. Ce genre de musique, originalement de tradition populaire a dépassé ses origines de tradition orale pour devenir un phénomène commercial impulsé par les entreprises de la culture médiatique. Voici un exemple du corrido « Las monjitas » du groupe Exterminador de la ville de Tijuana.

  • 6 Corrido« Las monjitas » de Francisco Quintero/Van y Fan , Grupo Exterminador, Donde oyes 1 oyes 2, (...)

Les bonnes sœurs6

Une camionnette sortit de Durango vers deux ou trois heures du matin. Deux superbes filles portaient sur elles

de la cocaïne pure et aussi de la marijuana,

mais elles se déguisèrent en bonnes sœurs

pour pouvoir l’emmener à Tijuana.

Una troka salió de Durango a las dos o tres de la mañana. Dos muchachas muy chulas llevaban

coca pura y también marihuana

pero se disfrazaron de monjas

pa’poderla llevar a Tijuana

L’agent qui était de garde

au barrage de Nogales

n’était pas vraiment très croyant,

et tout de suite il se mit à interroger :

d’où elles venaient ? ce qu’elles apportaient ?

demanda le chef de la police fédérale.

El agente que estaba de turno

en aquella inspección de Nogales

por lo visto no era muy creyente

y en seguida empezó a preguntarles

que de donde venían y que traiban,

dijo el jefe de los federales.

Les nonnes répondent très tranquillement,

nous allons vers un orphelinat

les boîtes que vous voyez à l’arrière

sont remplies de thé et de lait en poudre

destinés aux pauvres orphelins,

et tant pis si vous nous croyez pas.

Muy serenas contestan las monjas,

vamos rumbo de un orfanatorio

y las cajas que ve usted en la troka

son tecitos y leche de polvo

destinados pa’ los huerfanitos,

y si usted no lo cree pues ni modo.

L’agent s’est approché en ricanant

et il dit aux deux bonnes soeurs

- désolé pour les pauvres orphelins,

mais ils ne pourront plus boire leur lait,

allez mes petites nonnes, si ça ne vous dérange pas trop,

maintenant donnez-moi vos noms-.

Con un gesto de burla el agente

se arrimo y les dijo a las monjitas

-yo lo siento por los huerfanitos,

ya no van a tomar su lechita

ahora díganme como se llaman,

si no es mucha molestia hermanitas-.

L’une dit je m’appelle sœur Jeanne

l’autre répondit je m’appelle Sœurprise…

et en même temps elles relevèrent leurs robes

et elles sortirent des mitraillettes

et tuèrent les fédéraux

puis s’en allèrent dans leur camionnette.

Una dijo me llamo Sor Juana

la otra dijo, me llamo ¡Sorpresa !

y se alzaron el hábito a un tiempo

y sacaron unas metralletas

y mataron a los federales

y se fueron en su camioneta.

Les métissages musicaux dans la globalisation

  • 7 Il y a, à Paris, environ une demi-douzaine de groupe mariachis. Cependant, le rassemblement des mem (...)

23Bien que le métissage médiatique produise généralement des genres musicaux qui, comme des fleurs du désert, se fanent en une journée, certaines musiques sont parfois très bien reçues dans des secteurs particuliers et il n’est pas rare de trouver alors des expressions d’une qualité extraordinaire. Par exemple, en Europe, la musique mariachi s’est accommodée à chacun des marchés locaux. La musique mariachi d’Europe ou des Etats-Unis adapte son répertoire au marché local, au gré des succès de la musique qualifiée de façon stéréotypée de « latine ». Ainsi, pour le cas des Mariachis parisiens, que j’ai particulièrement observés, le répertoire ne dépend pas seulement de l’interprétation des morceaux « classiques » du mariachi, mais aussi de boléros et de chansons rendues célèbres par le cinéma dit latino. C’est le cas pour des chansons comme « Cucurrucucu Paloma » de Tomás Méndez, « Pienso en ti » de Agustín Lara, ou plus récemment le tango « Volver » de Gardel et Le Pera. Tous ces morceaux ont été présentés dans des films d’Almodóvar et sont entrés de force dans le répertoire mariachi7.

24Comme nous l’avons dit, le métissage musical est un phénomène qui s’accélère en cette ère numérique et qui touche toutes les cultures musicales du monde. Tout comme il n’est pas rare de trouver des versions du boléro « Bésame mucho » en chinois ou en vietnamien, nous ne devons nous surprendre de trouver de nouvelles musiques indigènes reprenant des motifs, des rythmes ou des instruments propres aux sociétés modernes. Avec ce mouvement musical, les identifications de la musique médiatique sont transmises à travers un son décontextualisé que chaque culture et chaque marché s’approprie, en prétendant faire partie de la culture d’où celui-ci émane. Dans le cas européen, qui continue d’être un exemple exceptionnel, les genres musicaux d’Amérique latine sont enveloppés d’infâmes stéréotypes, qui n’apparaissent pas de façon isolée mais font bien partie d’un système de diffusion, d’enseignement et de socialisation. Le succès de la salsa et des musiques andines (bien que celui-ci ait connu son apogée dans les années 1970 et 80) trouve toujours un public nombreux dans diverses générations. Dans la Bretagne française de 2005, j’ai constaté l’existence d’un réseau important d’immigrants boliviens. Cette situation a favorisé la prolifération de groupes de musique andine à l’intérieur de la communauté bretonne des villes de Rennes et de Lorient ; plusieurs groupes de musique bretons interprètent aussi des musiques andines en cherchant à reproduire les canons de la culture musicale originale.

Les nouvelles musiques indigènes dans la globalisation

25Tout comme la société globale et la culture des grandes villes s’approprient les musiques de tradition orale, la musique de tradition orale se vend, s’expose et tire profit de sa diffusion dans la société globale. Nous avons trouvé les chants biphoniques des moines tibétains aux alentours du Centre Pompidou à Paris, ou encore la musique des aborigènes australiens dans des parcs d’associations civiles ou des centres culturels en France et en Espagne, dont l’instrument phare, le Didgeridoo, a d’ailleurs connu un succès inespéré dans divers groupes de musiques en Europe.

  • 8  À propos du sens esthétique de production artistique traditionnel de la culture seri, la déclarati (...)

26En ce qui concerne le panorama mexicain, différents musiciens indigènes ont apporté des innovations dans leur musique en incorporant des genres et des rythmes nouveaux à leur répertoire traditionnel. Les cas les plus représentatifs dans le nord du pays seraient le rock des Seris8, la cumbia des Yaquis et la country des indiens pápagos ou tohono otam. Cependant, prolifèrent aussi des groupes musicaux formés par des indigènes qui interprètent des musiques rancheras en langue indigène ; à titre d’exemple nous pourrions citer, chez les Huicholes : le célebre groupe « El venado azul », chez les Yaquis : Zulamay , Lino y Tano , Martín Molina ou enfin, chez les Tarahumaras ou Rarámuris, le groupe « Makawui ».

Grupo de rock HAMAC CASIÍM

De los indígenas seris de Sonora

De los indígenas seris de Sonora

Grupo rarámuri Makawi.

La transe et le plaisir des musiques médiatiques

27Même lorsque les musiques médiatiques n’ont que peu de relations avec les genres traditionnels, celles-ci acquièrent de nouvelles significations et peuvent aussi être lues avec une appréciation esthétique et des symboles canalisant des états de conscience particuliers. Le dispositif symbolique de la transe musicale est aussi efficace dans la musique techno que dans la musique indigène. Cependant, le patrimoine mythico-symbolique est très différent dans les deux cas : alors que la musique rituelle traditionnelle fait appel aux archétypes construits et élaborés dans leur propre culture, la symbolique des fêtes contemporaines, aux composantes médiatiques importantes, se base sur l’autonomie du sujet et la liberté d’être seul dans un moment déterminé. Pour cela, l’imaginaire individuel de la société contemporaine apporte les stimulations les plus diverses. Ceci dit, bien que dans les deux cas nous parlions de processus de stimulation hypnotique, le fondement de l’identité dans la société traditionnelle se trouve profondément ancré dans la mémoire, alors que dans les sociétés de type contemporain, les ensembles mythiques et symboliques sont éphémères, fragiles et passagers, les musiques étant interprétées et composées à partir de clichés et de lieux communs dérivés de techniques publicitaires. Pourtant, les DJs des fêtes techno ou des discothèques se présentent souvent comme des chamans contemporains.

Transe musicale →

Appréciation esthétique

  

Ensemble mythico-symbolique

28Bien que la société occidentale explore de plus en plus les médias électroniques pour faire de la musique, on trouve d’autres genres adjacents comme la musique de vidéo-clips, celle de la publicité ou encore ce qui serait de la « pornophonie », c’est-à-dire une marchandise sonore ayant recours à tout type de moyens pour vendre une œuvre, sans tenir compte de sa qualité ni de l’essence sacrée de l’élaboration.

La tradition musicale face à la re-fonctionnalisation de la culture de masses

29Quelque soit le type d’interaction entretenu entre les musiques traditionnelles et la communication médiatique, on voit que dans les sociétés de tradition orale la censure musicale agira toujours de l’intérieur du groupe pour décider quel élément peut être échangé dans le système culturel, et lequel est susceptible d’être remplacé par un trait culturel externe. Cependant, bien souvent, les cultures traditionnelles sont soumises à la culture nationale ou mondiale. Ainsi, on peut trouver des cultures indigènes et nationales qui, à un moment donné, peuvent être fragilisées par la soumission à un bloc culturel puissant. Pourtant, en ce qui concerne le nord-est indigène, la relation actuellement maintenue entre les divers genres traditionnels et les genres métis repose essentiellement sur l’emprunt culturel, ce qui renforce l’identité indigène au lieu de la soumettre.

Les musiques migrantes

30L’accélération de l’histoire de la société contemporaine a diffusé les manifestations musicales comme jamais dans l’histoire de l’humanité. Cependant, nous avons deux types de mobilité différentes : d’une part, la mobilité de la musique au moyen de la technologie, incluant la radio, Internet, la télévision, le cinéma et la circulation d’enregistrements audios, et d’autre part, la mobilité des populations, qui en se déplaçant d’un lieu à l’autre, déplacent aussi les genres de leurs cultures d’origine. Nous parlons alors de musiques migrantes : leur articulation culturelle ne dépend pas des moyens électroniques et permet alors de maintenir vivante la tradition et l’identité des peuples migrants. Nous trouvons ainsi, entre autres, les musiques raï, chinoises, vietnamiennes et africaines en France, la tradition musicale séfarade en Espagne, la musique irlandaise ou italienne aux Etats-Unis ou encore la musique ranchera au sud des Etats-Unis et la récente migration de la musique d’Oaxaca en Californie.

Conclusion

31Pour finir, il faut souligner que l’étude de la musique ne doit pas vivre dans une schizophrénie musicale. Si nous parcourons les différents genres musicaux entendus au cours d’une journée, ou pendant plusieurs années dans notre propre culture, nous nous rendons compte que l’univers sonore se nourrit d’une quantité importante de musiques populaires ou métisses, et que, bien qu’elles ne nous soient pas forcément agréables, il devrait y avoir une correspondance entre ce qui forme musicalement le musicologue et son objet d’étude.

32Par ailleurs, en récapitulant les différences et les similitudes entre les genres traditionnels et ceux que favorise l’appareil médiatique, nous pouvons signaler que nous avons choisi certains cas d’interprètes de musiques qui explorent de nouvelles expressions musicales. En conséquence, il est souvent difficile de tracer la frontière entre un type de musique et l’autre (traditionnel et médiatique). On trouve ainsi des expressions traditionnelles plus ou moins médiatisées ou des musiques médiatiques contenant des éléments traditionnels. Cependant, nous savons qu’entre ces deux grandes classifications, on trouve un éventail de manifestations populaires, indigènes et métisses, qui interagissent entre elles et rendent encore plus difficile leur classification. Par ailleurs, la transformation de la musique traditionnelle en musique médiatique et la tendance des musiques médiatiques à la récupération de motifs traditionnels, montrent un processus qui ne consiste pas seulement en l’incorporation de nouveaux instruments ou de nouveaux rythmes et langages à des genres qui autrefois ont été traditionnels. Ces métissages médiatiques impliquent des changements importants dans la symbolisation et la dé-symbolisation de l’œuvre musicale. Cependant, il existe un « vide de sens musical » dans le parcours subi par la musique dans le processus d’appropriation et de changement. Les significations traditionnelles de la musique sont réinvesties par des musiciens étrangers à une tradition culturelle ; mais dans son interprétation et sa re-création, l’œuvre musicale acquiert de nouveaux sens en étant décodée sous l’angle d’un autre corpus de référence, propre à la culture de réception.

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Bibliographie

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Olmos Aguilera, Miguel, El sabio de la fiesta, Música y mitología en la région Cahita-Tarahumara, INAH, 1998.

Olmos Aguilera, Miguel, Les représentations de l’art indigène dans le Nord-ouest du Mexique : Esquisse de relations entre l’ethno-eshtétique et l’archéologie, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2002.

Olmos Aguilera, Miguel, « La herencia jesuita en el arte de los indígenas del noroeste de México », Frontera Norte, Volumen 14, No. 27, Tijuana, enero-junio 2002, p. 201-239.

Olmos Aguilera, Miguel, « Las fronteras entre las música mediáticas y la música de tradición oral », ponencia presentada en el Congreso Música y procesos de Globalización, organizado por el INAH, 2006.

Price, Sally, Arteprimitivo en tierra civilizada, México DF, Siglo XXI, 1993.

Varela, Leticia, La música en la vida de los Yaquis, Hermosillo, Gobierno del estado de Sonora, 1986.

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Notes

1 Nous n’aborderons pas ici l’analyse artistique des objets mais renvoyons à d’autres travaux (cf. Olmos Aguilera M., 1998 et 2002).

2  Voir Zeleny Aguilar, A. (1990).

3  Cependant, bien qu’il existe des références individuelles liées à des significations personnelles, le processus d’appropriation des objets artistiques dans des sociétés comme la rarámuri, possède des éléments dont le décodage est plus ou moins homogène, selon les cas, mais qui grosso modo permet de parler d’une société dont la logique de transmission des savoirs continue d’être de tradition orale.

4 Celle-ci est seulement un exemple parmi des centaines de compositions inspirées par cet événement ayant circulé sur Internet.

5  Chanson reprenant le motif d’un animal créé par l’imaginaire populaire au Mexique et en Amérique centrale. Plusieurs chansons sur ce personnage ont été composées au Mexique, notamment une cumbia.

6 Corrido« Las monjitas » de Francisco Quintero/Van y Fan , Grupo Exterminador, Donde oyes 1 oyes 2, Fonovisa, 1999, CD.

7 Il y a, à Paris, environ une demi-douzaine de groupe mariachis. Cependant, le rassemblement des membres de ces groupes est occasionnel, et dépend de ce qui est appelé, parmi les musiciens, le « hueso » c’est-à-dire le type de travail proposé. Ainsi, les musiciens changent de formation au gré des salaires et des invitations. Mais  ce qui interpelle le plus est que ces groupes ne soient que rarement composés de Mexicains, mais de Français ou de Latino-américains. Un des groupes de mariachis s’appelle Anáhuac, et son directeur est Rodrigo Barahona. http://www.mariachianahuac.com/

8  À propos du sens esthétique de production artistique traditionnel de la culture seri, la déclaration suivante du groupe du rock nous donne une idée claire de la volonté d’innovation de la musique traditionnelle à travers le rock : « Nous ne sommes pas des rockers, mais des musiciens. Les chansons que nous chantons sont très anciennes, on a voulu le faire comme ça pour que les jeunes seris les écoutent. Si vous trouvez que c’est moche, on s’en fout » in Jornada, 2005/05/21 (nous traduisons).

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Table des illustrations

Légende Conjunto comercial “grupero” K-PAZ de la Sierra.
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/774/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Légende Grupo de rock HAMAC CASIÍM
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/774/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre De los indígenas seris de Sonora
Légende Grupo rarámuri Makawi.
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/774/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Miguel Olmos Aguilera, « Les enjeux esthétiques du traditionnel et du populaire », Amerika [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 24 février 2010, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://amerika.revues.org/774 ; DOI : 10.4000/amerika.774

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Auteur

Miguel Olmos Aguilera

Professeur, LIRA/El Colegio de la Frontera Norte, Mexique

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Droits d’auteur

© Tous droits réservés

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