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Dossier "Coup d'état en Argentine et Guerre des Malouines"
Coup d'État : militaires, résistants et artistes

Le sauvetage et la transmission de la mémoire dans le cinéma argentin

Kostoula Kaloudi

Résumés

Depuis le début des années 2000, on assiste dans le cinéma d’Argentine, à une tendance à revenir sur les événements de la dictature de Videla : la résistance, la mobilisation des jeunes au sein de groupements de gauche, la vie dans la clandestinité, le terrorisme d’État, les enlèvements, les assassinats et les disparitions de citoyens. Ces films traduisent, à travers une histoire personnelle qui devient en même temps collective, la sensation du souvenir, la connaissance du passé, le besoin d’identité et de la mémoire. Si, au cours des années soixante-dix, le cinéma engagé participa à la lutte pour un monde meilleur, apportant son appui à la résistance et à la réaction contre l’inégalité sociale et l’injustice et faisant de la caméra une « arme », le cinéma argentin qui se réfère à cette période, semble se mobiliser en faveur d’un combat contre l’amnésie et le déni du passé et de l’histoire.

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Argentine
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Texte intégral

1La mémoire collective, le souvenir d’événements traumatisants qui ont marqué le passé de tout un pays ont souvent été portés au cinéma. Conflits, guerres civiles, dictatures militaires ont donné matière à des films de fiction et à des documentaires qui soulèvent la question de la faculté du cinéma de reconstituer le passé en en explorant une nouvelle approche. Cette reconstitution de la mémoire est dans certains cas, au-delà d’une quête esthétique et narrative, une tentative de rétablir la vérité autour de faits historiques récents que l’ « histoire officielle » s’est obstinée à laisser dans la pénombre pendant des années. C’est également une réaction contre le silence qui étouffe les événements et contre l’impunité des responsables, et aussi une démonstration de la capacité du cinéma à transformer le souvenir traumatisant en images en lui conférant une substance nouvelle.

  • 1 l’École de mécanique de la Marine, lieu de détention.

2Le cinéma argentin a livré au cours de la dernière décennie des films importants qui se réfèrent à certaines des pages les plus sombres de l’histoire contemporaine du pays. Après des années de silence, la dictature militaire (1976-1983) est devenue le sujet de certains films tout à fait remarquables, tandis qu’émergeaient au grand jour pour la première fois des éléments et des témoignages qui apportaient une dimension encore plus tragique aux faits. Il convient de souligner que certains de ces films ont été tournés par de très jeunes réalisateurs, qui ont projeté de la sorte leur propre vécu en recherchant, au fond, le  rétablissement  de leur mémoire personnelle, tout en abordant aussi la mémoire de leur pays. Étant donné que les responsables ont été pour la première fois traduits devant les tribunaux et condamnés, ces films ont acquis un caractère particulièrement actuel et offert aux familles des victimes la justice pour laquelle elles s’étaient battues. Au cours de la même période, le passé traumatisant, sujet tabou pendant de nombreuses années, revêt pour la première fois une dimension physique dans l’espace puisque des monuments sont élevés, comme dans le cas de l’ESMA1 ou bien des cérémonies sont organisées en mémoire des victimes à l’occasion de l’anniversaire d’événements qui avaient eu pendant des années une dimension exclusivement négative, sans que jamais l’aspect humain ne soit exploré, non plus que la perte et la manière extrêmement violente dont ils avaient été envisagés par les gouvernements d’alors.

3À partir de 1999, le cinéma argentin commence à présenter des films très divers qui, par la reconstitution du passé ou la quête de la vérité aujourd’hui, tentent de parler de la violence de la dictature militaire, des disparus, de la complicité silencieuse de la société avec le crime.

  • 2 La historia oficial (1985), réalisé par Luis Puenzo, avec : Norma Aleandro, Hector Alterio.

4Marco Bechis, réalisateur qui passa quelque temps en 1977 dans un centre de détention moderne avant d’en sortir par miracle; Benjamin Avila, qui transpose les expériences personnelles de son enfance; Marcelo Pineyro, le producteur de L’Histoire officielle2, le premier film à se rapporter aux événements: ce ne sont que quelques-uns de ceux qui ont tourné des films de fiction sur la dictature. Mais il existe aussi des documentaires remarquables qui proposent une écriture cinématographique personnelle parallèlement aux témoignages de ceux qui ont vécu les événements, comme le documentaire autobiographique Encontrando a Victor de Natalia Bruschtein et le film expérimental Burnt Oranges de Silvia Malagrino.

5Les films dont nous allons parler abordent différents chapitres de la période de la dictature. La clandestinité, les disparitions et les enlèvements de citoyens, les centres de détention, la tentative de retour et la dissolution de la guérilla urbaine, les bébés volés de la dictature, l’exil, sont illustrés par le cinéma et un pan de l’histoire est transposé à l’écran.

Garage Olimpo : le terrorisme d’État : les enlèvements, les disparitions, les centres de détention clandestins

  • 3 Il a déclaré à propos de Garage Olimpo: « J’avais ce film en tête dès le jour où j’ai décidé de me (...)

6Le film intitulé Garage Olimpo a été tourné en 1998 par le réalisateur Marco Bechis qui, malgré son désir de ne pas faire un film autobiographique, raconte en fait ses expériences personnelles3. En avril 1977, il est enlevé par un groupe paramilitaire devant l’école où il enseigne et est conduit au club Atletico, un centre de détention clandestin. Il est torturé et témoin de comportements inhumains envers les autres détenus. Expulsé d’Argentine, il rentre en Italie.

7Le film se situe en 1976 à Buenos Aires, peu de temps après le coup d’état militaire, et raconte l’histoire d’une jeune fille, Maria, une bénévole qui apprend à lire et à écrire aux habitants d’un bidonville. Un matin, un groupe d’hommes armés en civil fait irruption dans la maison où elle vit avec sa mère et l’enlève. Les yeux couverts d’un bandeau noir, Maria est emmenée dans un centre de détention clandestin, le Garage Olimpo, où elle va subir des tortures psychologiques et corporelles jusqu’à sa mort.

  • 4 L’ assassinat de Cardozo a eu lieu à Buenos Aires le 17-06-1976.

8À travers l’histoire de Maria, le film reconstitue avec réalisme le système d’enlèvements et de disparitions arbitraires et le régime de terreur qui régna en Argentine de 1976 à 1982 environ. L’histoire d’une jeune femme victime du  terrorisme d’État  et de la  guerre sale,  est celle de milliers de citoyens argentins mobilisés dans des organisations politiques de gauche au cours des années soixante-dix. Cependant, le film ne suit pas une narration linéaire et ne se limite pas à l’histoire d’un seul être humain. Il évoque des événements historiques réels qui mettent le spectateur soucieux de comprendre devant une reconstitution exacte et complexe, pour un film, de la situation politique en Argentine en 1976. L’assassinat du chef de la police Cardozo4, l’une des dernières opérations spectaculaires des Montoneros, la disparition d’Azucena Villaflor et d’autres fondatrices de l’organisation des Mères de la place de Mai, les vols de la mort, sont rendus à travers les personnages et l’évolution du film, parallèlement à la description des centres de détention et du plan d’extermination des subversifs comme les appelait le régime.

9Bechis commence la narration du film par la fin de l’histoire, l’explosion de la bombe placée dans l’appartement de Cardozo, le chef de la police de Buenos Aires présenté dans le film comme le directeur du centre de détention, une explosion dans laquelle il est lui-même tué et sa femme blessée. Le film suit un mode narratif réaliste, si violent qu’il est parfois difficilement supportable pour le spectateur. Pourtant, les faits qu’il montre sont absolument vrais. De 1976 à 1982 environ, 340 centres de détention clandestins fonctionnèrent à Buenos Aires et dans d’autres grandes villes d’Argentine5. Le Garage Olimpo du film est en réalité inspiré de deux camps de détention réels6.

10Deux modes différents de narration, déterminés par la mise en scène et par l’éclairage, dominent dans le film à partir du moment où Maria est emprisonnée au Garage Olimpo. Il existe deux mondes parallèles, celui du centre dans lequel vivent seulement des victimes et des bourreaux, et le monde extérieur de la ville de Buenos Aires. Le film ne décrit pas seulement l’extermination physique et morale des détenus, mais aussi le mécanisme de persécutions, d’enlèvements et de disparitions mis en œuvre par les bataillons d’assaut. La mère de Maria, interprétée par Dominique Sanda, se lance dans une tentative désespérée de retrouver sa fille. Ce faisant, elle va rencontrer d’autres femmes, des mères et des épouses à la recherche de leur enfant et de leur mari, et elle deviendra membre d’un petit groupe qui coordonne ses efforts de recherche, référence claire aux mères de la place de Mai. L’appel au secours lancé à l’Église, sans résultat, l’assassinat de la femme la plus active dans la recherche de son mari, la tentative de rencontrer des journalistes étrangers, tout repose sur des faits réels. La mère de Maria quittera le groupe de femmes et vendra sa maison pour une bouchée de pain à l’un des assaillants avant d’être abattue de sang-froid et que son corps soit abandonné sur un terrain vague.

11Les  transferts  constituent une procédure qui rythme la vie du centre de détention, soulevant des questions chez Maria et les autres détenus. Ce n’est qu’à la fin du film que le metteur en scène nous révèle leur but réel, tandis que la scène se répète plusieurs fois dans le film, montrant les détenus  transférés dans un autre lieu de détention. Particulièrement violents également, les plans sur les endroits où s’entassent des vêtements ayant appartenu aux détenus.

  • 7 « De 1976 à 1982, durant la dictature militaire, des milliers de citoyens argentins ont été jetés à (...)

12Nous revoyons à la fin du film la scène déjà vue au début, celle du dépôt de la bombe et de son explosion. L’assassinat du directeur a pour effet de déclencher le  transfert  de tous les détenus, dont Maria. C’est ainsi qu’est révélé au spectateur le sens véritable des  transferts  et l’ensemble de la procédure qui conduit les détenus à la mort : la piqûre de somnifère, l’embarquement dans des camions, le chargement des corps drogués dans des avions militaires. Vient ensuite un intertitre qui nous apprend ce que le metteur en scène a refusé, par respect pour le spectateur et envers la mémoire des milliers de disparus, de montrer à l’écran, sachant que cela était impossible7.

HIJOS : Les enfants volés de la dictature

13Le deuxième film de Bechis, Hijos doit son titre à l’organisation constituée par les enfants des disparus, exigeant la vérité sur les circonstances de la mort de leurs parents et réclamant la punition des coupables afin que le souvenir du passé soit maintenu vivant. Le film de Marco Bechis aborde un sujet qui a bouleversé la société argentine et ramené la question des disparus. Le film repose sur une histoire qui pourrait être vraie et décrit la quête obstinée qui pousse Rosa d’Argentine en Italie, à la recherche de son frère jumeau perdu, une quête qui la conduit jusqu’à Xavier. Il se peut finalement qu’il n’y ait pas de lien de parenté entre les deux enfants, mais Xavier est lui aussi un « enfant volé de la dictature » (Donda, 2009) qui, face à la révélation des faits, quitte sa famille adoptive et rentre en Argentine. La quête d’identité, l’importance de la vérité, la notion de famille, les racines d’un individu qui constituent sa personnalité ramènent le passé à une narration contemporaine. Si le Garage Olimpo reconstituait le passé, Hijos rappelle que ce passé continue d’exister dans le présent, hantant de culpabilités, de fantômes et de questions tout un pays et sa nouvelle génération. La lenteur du rythme du film inspire la mélancolie, la lumière est basse et hivernale et ce sont les espaces froids et impersonnels qui dominent. Le film se termine sur une rencontre du documentaire et de la fiction, apportant un témoignage capital. Xavier et Rosa sont revenus à Buenos Aires et participent à une marche qui a pour but de faire révéler l’identité véritable d’un militaire tortionnaire qui continue de vivre en liberté. Il s’agit d’une marche réelle de l’organisation des HIJOS, qui charge sentimentalement la fin du film. Sans utiliser l’émotion au profit de la narration, dans un film sobre mais extrêmement fort, Bechis parvient à parler, loin des mélodrames, de l’un des chapitres les plus traumatisants des effets de la dictature, resté ouvert jusqu’à ce jour.

Enfance clandestine : la clandestinité, la tentative de retour

14L’enfance, non pas comme paysage idéalisé des souvenirs et de l’innocence, ni même comme retour à un lieu sûr et sans danger, constitue le cadre narratif du film Enfance clandestine de Benjamin Avila. La clandestinité et la tentative de retour des Montoneros en 1979 sont vues à travers les yeux d’un garçon de dix ans, fils d’un couple revenu en Argentine sous des noms d’emprunt afin d’organiser un réseau de résistance contre la dictature. L’histoire est rendue à travers le regard de Juan, qui choisit le nom d’Ernesto en référence à Che Guevara. Le héros transmet le danger, la peur et le désespoir qui alternent avec les émotions et les joies qu’il vit en entrant dans l’adolescence, dans un flou quasi onirique qui transmet un sens de la réalité que seul un enfant peut avoir dans une situation aussi tendue et dangereuse. La mobilisation politique, l’amour mais aussi la violence que vit Ernesto à la fin du film quand il est confronté à l’assassinat de ses parents, passent de l’enfant au spectateur. Le film présente dans ce cas aussi les souvenirs personnels du réalisateur et se termine sur un plan rapproché du héros, dont le regard est tourné vers la caméra.

Burnt oranges : l’ exil, la perte

15Le film Burnt Oranges (2005) de la réalisatrice argentine Sylvia Malagrino est un documentaire expérimental qui évoque la perte, la mémoire, l'Histoire et les blessures du passé. La réalisatrice raconte son retour dans la ville de Buenos Aires après des années d'exil, en quête de ses souvenirs. Les souvenirs d'un ami disparu pendant la dictature militaire de 1976, de toute une génération qui avait cru en l'utopie de la révolution, mais aussi ses souvenirs personnels d'enfance et de jeunesse.

16Le récit à la première personne par elle-même, les images tournées en caméra super 8 de la fin des années soixante-dix mêlées aux images-fragments de la ville actuelle, les visages des milliers de disparus, tout cela crée une atmosphère mélancolique irréelle. Le film reconstitue les associations d'idées personnelles de la mémoire, traduit les sentiments de la narratrice, tout en livrant un commentaire politique. À travers une narration subjective qui se déroule dans un mélange d'images et de sons qui jonglent entre le passé et le présent sans prévenir le spectateur, sont soulignés le sens de la mobilisation politique, le sacrifice personnel et la vision d'un monde meilleur.

17La réalisatrice est à la recherche de ses souvenirs personnels et tente de surmonter le traumatisme de la perte. Les oranges brûlées, gâteau de son enfance, la ramènent comme une autre madeleine de Proust à son passé mais aussi à celui de son pays. Film qui semble fait en obéissant au sens du rêve et non de la logique, essai poétique sur des notions telles que la fraternité, la solidarité, le dévouement aux idéaux, Burnt Oranges traite aussi de la relation entre art et révolution. Rejetant toute convention narrative, la réalisatrice aborde une histoire personnelle et collective en montrant comment un cinéma différent s’oppose à l'uniformité, rappelant qu’il est indispensable de préserver la mémoire.

Encontrando a Victor : le vécu personnel, la mémoire

18Natalia Bruschtein tourne le documentaire Encontrando a Victor en 2004. Reconstituant l’histoire de son père Victor, disparu à Buenos Aires en 1977, elle tente, à travers les témoignages et les photographies, de trouver des réponses à ce qu’elle cherche. Des réponses qui concernent les choix de son père, la mobilisation et la foi dans ses idéaux, mais aussi sa décision de rester en Argentine alors que sa mère s’enfuyait au Mexique avec elle-même, alors âgée d’un an à peine. Recherchant Victor à travers le cinéma, elle évoque la disparition d’autres membres de sa famille, mais aussi l’idéalisme de son père en des temps de violence et de danger. Malgré la mélancolie et la blessure que ce documentaire si personnel transmet au spectateur, il se termine sur un sentiment d’acceptation de la part de la réalisatrice face à son histoire et à son passé. Nathalie Bruschtein a ensuite tourné en 2015 le documentaire intitulé El tiempo suspendido, qui décrit des instantanés de la vie de sa grand-mère Laura Bonaparte qui, après avoir lutté pendant des années pour maintenir vivant le souvenir de ses enfants et des disparus, est atteinte à la fin de sa vie par la maladie d’Alzheimer. Parallèlement, à travers des documents et des archives, c’est toute la lutte d’une femme pour la justice et le rétablissement de la vérité qui se révèle. Laura Bonaparte a dit à propos de sa lutte pour la justice et la mémoire: « Et même si je ne cesserai jamais d’être une victime du génocide qu’a subi mon pays, si mon deuil s’éteint avec moi, ils ne seront pourtant pas arrivés à m’enfermer dans cet espace où la mort côtoie la défaite » (Mary, 1991, 192).

19Les films que nous avons cités reconstituent et décrivent des événements tragiques. Cependant, la quête obstinée de la mémoire et sa préservation sont une forme de justice pour les morts et les disparus mais aussi pour tous ceux qui continuent à s’opposer. Les créateurs des films refusent l’amnésie collective, l’histoire personnelle rencontre la mémoire collective et le cinéma donne consistance à des voix et des témoignages qui, sinon, se perdraient dans le temps. Le spectateur découvre le passé. Il cultive le souvenir qui doit continuer d’exister pour que soient préservés les derniers éléments qui donnent un sens à l’existence humaine. Et c’est là la « triple attribution de la mémoire », « à soi, aux proches, aux autres » (Ricœur, 2000 : 163), par laquelle nous « entrons dans le champ de l’histoire » (ibid.). Cet objectif, dans le cas que nous avons examiné, c’est le cinéma qui parvient à le servir.

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Bibliographie

Bibliographie

Barki, Irene, Pour ces yeux-là, La face cache du drame argentin-les enfants disparus, Paris: Éditions La découverte, 1988.
Donda, Victoria, Moi, Victoria, enfant volé de la dictature argentine, Paris : Robert Laffont, 2010.
Hodges, Donald C., Argentina’s ΄΄dirty war΄΄, an intellectual biography, Austin : University of Texas Press,1991.
Garage Olimpo, Paris : Dossier de press, Océan Films, 1999.
Lewis, Paul H., Guerrilas and Generals, The dirty war in Argentina, Westport : Praeger Publishers, 2002.
Mary, Claude,  Laura Bonaparte, Une voix argentine contre l’ oubli, Paris : Éditions Plon, 1999.
Page, Max, Memories of Buenos Aires, Signs of state terrorism in Argentina, University of Massachusetts Press, 2013.
Ricoeur, La mémoire, l’ histoire, l’ oubli, Paris : Éditions du Seuil, 2000.
Ros, Ana, The Post Dictatorship generation in Argentina, Chile and Uruguay, New York : Palgrave Macmillan, 2012.
Sarner, Éric, Mères et “folles” sur la place de Mai, Argentine 1976-2000, Paris : Desclée de Brouwer, 2000.
http://www.desaparecidos.org/arg/centros/ , consulté le12-06-2016.

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Notes

1 l’École de mécanique de la Marine, lieu de détention.

2 La historia oficial (1985), réalisé par Luis Puenzo, avec : Norma Aleandro, Hector Alterio.

3 Il a déclaré à propos de Garage Olimpo: « J’avais ce film en tête dès le jour où j’ai décidé de me consacrer au cinéma ».

4 L’ assassinat de Cardozo a eu lieu à Buenos Aires le 17-06-1976.

5 http://www.desaparecidos.org/arg/centros/ , consulté le12-06-2016.

6 El Olimpo et Automotores Orletti.

7 « De 1976 à 1982, durant la dictature militaire, des milliers de citoyens argentins ont été jetés à la mer, drogués mais vivants. Les responsables de ces crimes sont restés jusqu’à ce jour en liberté ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Kostoula Kaloudi, « Le sauvetage et la transmission de la mémoire dans le cinéma argentin », Amerika [En ligne], 15 | 2016, mis en ligne le 25 décembre 2014, consulté le 28 juin 2017. URL : http://amerika.revues.org/7695 ; DOI : 10.4000/amerika.7695

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Auteur

Kostoula Kaloudi

Université du Péloponnèse
kaloudik@otenet.gr

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Droits d’auteur

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