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Domingos de cine. Memorias de rayos que iluminaron la noche

Ana María Mohaded

Résumés

La dictadura cívico militar que asoló Argentina entre 1976 y 1983 se sostuvo sobre políticas genocidas que implicaron el asesinato, encarcelamiento, persecución, expulsión y censura de cualquier persona o manifestación de disidencia. En los más de 600 centros clandestinos de detención y cientos de cárceles semi legales, los/as presos/as políticos/as vivieron regímenes terroríficos. La Unidad Penitenciaria Nº 1 de Córdoba fue una de las mas celebres por el aislamiento, golpizas y asesinato de los/as y prisioneros/as. En esas condiciones, la resistencia asumió diferentes lenguajes y formatos. El arte, con su irrenunciable estatuto de rebeldía, se camufló entre los cerrojos, se alimento de memoria, se abrigó con amorosas solidaridades, y, fortalecido en el deseo libertario, abrió los telones de las celdas inventando una obra cada día.

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Palabras claves :

memoria, dictadura, resistencia, arte, cine

Géographique :

Argentina
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Texte intégral

Domingos de cine. Memorias de rayos que iluminaron la noche

1Sabía qué era sábado porque los ruidos eran distintos. Entonces, preparaba “los rollos” de la película elegida para “proyectar” al día siguiente.

2Desde la mirilla de mi celda anunciaba el programa. El domingo a la tarde el largo pasillo del pabellón de máxima seguridad, en el que estábamos alojadas unas cuarenta presas políticas por piso, se llenaba de imágenes y sonidos, según la fantasía que cada una le ponía. Agazapadas al lado de la gruesa puerta de hierro, las compañeras escuchaban el relato que –mitad memoria y mitad invento- desplegaba durante unas dos horas.

3Las películas teñían de colores el gris y amarillo del pabellón, hacían sonar músicas internas que aplacaban los chirridos de las rejas, nos trasladaban a lugares que fundían los muros, y poblaban de personajes, y, a veces, hasta de multitudes, las estrechas celdas de la cárcel San Martín de Córdoba, en Argentina.

4Sin embargo, no puedo decir que en esas dos horas nos distanciáramos de la condición de prisioneras de la dictadura militar que entre 1976 y 1983 imperaba en nuestro país, sino todo lo contrario, la afirmaba. Pero cambiaba el sentido. En ese lugar, en el que pretendían domarnos y doblegarnos, el relato oral vuelto audiovisual, era un modo de resistencia sin importar de qué tratara la película, solo por hacerla presente donde teníamos prohibido casi todo, también el arte, por supuesto.

El martillo invisible

5En la Unidad Penitenciaria Nº 1, de Córdoba, estábamos incomunicadas, sin ver ni saber de nuestras familias, nos prohibían leer, escribir, pintar, reírnos, hacer gimnasia, y un sin fin más de negativas que no vale la pena enumerar ahora. Para seguir siendo, en el rectángulo estrecho de los calabozos, el arte era una de nuestras herramientas, invisible martillo -como decía Brecht-, con el que esculpíamos, dotando de otras formas a esa realidad de clausura y represión. Cada quien buscaba sus instrumentos. Paletas, pentagramas, máscaras, versos, pantallas, conformaban una nube a la que trepábamos para hacer llover, cuando nos quemaban el mundo.

6El cine adquirió para mí una dimensión creativa con la que podía romper el cerco, trascender las rejas, andar con otros, transformar el universo, dar y aprender.

  • 1 Birri, Fernando: Pionero y Peregrino. Buenos Aires. Edit Contrapunto SRL. 1987. Pag 146

Nuestro cine, nuestras vidas, son un acto, una semilla, una flor, un carnal fruto de resistencia poético política. Cuando digo nuestro cine, nuestras vidas, no estoy usando la retórica de una primera persona en plural, todo lo contrario, estoy usando el plural del pueblo y de los cineastas de pueblo1.

7Así dice Fernando Birri, a quien no conocí personalmente, pero supe de su existencia cuando leí el manifiesto de la Escuela de Santa Fe, escrito en la década del sesenta.

  • 2 Manifiesto de Santa Fe. en La Escuela Documental de Santa Fe. Santa Fe. Argentina. Edit Documentos (...)

Problematización. Cambio de la sub vida a la vida. Conclusión: ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar el subdesarrollo. El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine2.

  • 3 Universidad Nacional de Córdoba

8En ese tiempo nuestro país vivía de dictadura en dictadura. La resistencia crecía en las calles, plazas, escuelas, hospitales, y se manifestaba con todos los lenguajes, incluido el artístico. Cuando terminé la escuela secundaria, en 1973, y mientras disfrutábamos de una primavera democrática -ganada a puro esfuerzo y esperanzas-, me inscribí en el Departamento de Cine de la UNC3. Iba atraída por idearios poéticos políticos.

  • 4 Birri, F: op. Citada. Pag. 149.

Agua para la sed. Pan para el hambre. Fuego para el frío. Luz para el Nuevo Nuevo Cine Latinoamericano4.

9A los pocos años, en 1976, un golpe de estado (golpe al estado/ golpe al pueblo) puso otra vez botas y tanques en el poder. La represión escaló a dimensiones terroríficas. Por cierto, como siempre ocurre en esos casos, el arte no tuvo cabida. La carrera de cine fue clausurada. En el mismo año fui secuestrada por militares y paramilitares, pase por campos de concentración y posteriormente fui recluida en cárceles, en las que permanecí hasta los albores de la democracia, reconquistada en 1983.

10Los tres años de asistencia a la universidad pública me permitieron compartir y conocer un mundo que me acompañó en la prisión. A decir verdad, teníamos varios mundos escondidos bajo el colchón, en las manchas de la pared o en el agujerito de dos milímetros del hierro de la ventana. La familia, los amigos, los saberes, las experiencias, las fantasías y las utopías constituían un halo protector que guardábamos clandestinamente en las celdas, preservándolos día a día.

11Es difícil sintetizar una experiencia, centralmente porque implica dar un orden al caos complejo y multifacético de la vida, aunque estemos refiriéndonos a un minuto de ella. Más aún, si pretendo hacerlo con casi siete años y numerosos protagonistas! Pero la vida es un permanente intento de buscar lo que uno cree justo, bueno o agradable, aun cuando haya dificultades en ello. Recordar los domingos en aquel pavoroso Pabellón Nº 14, me empuja a pensar en el poder del arte para reconfigurar la repartición de lo sensible, como dice Rancière. Un guión posible sobre el cine en la cárcel, para un grupo de presas políticas, es éste, narrado en primera persona.

Escena uno. Atardecer interior. Cárcel

12Muy lejanamente se escucha un perro aullar, un disparo, una ráfaga y silencio. Desde el pasillo del pabellón, la guardia grita que es la hora del silencio. Eso indica que hay que desenrollar el colchón de estopa y acostarse.

13Violando las reglas, me levanto. Camino. Dos pasos y tengo que girar, otros dos pasos y vuelvo a girar: es lo que permite el largo de la celda. Unas 500 vueltas equivalen más o menos a tres cuadras. El ancho es el suficiente para andar sin chocarse con la pared. Preparo la película que prometí pasar el domingo: “Nazareno Cruz y el lobo”. Empiezo a rebobinar. Un cielo de tormenta, truenos y relámpagos inundan el espacio. El aquelarre crece con el grito de la Lechiguana, vieja bruja, sabia y curandera, que profetiza la maldición que la leyenda guaraní arroja para el séptimo hijo varón. Fundido encadenado con el primer plano al rostro de la nenita de pelo sucio y desprolijo. Primerísimo primer plano en el que resalta la nariz con mocos. En la banda sonora el susurro, a media lengua: “Bichito colorado mató a su mujer/ con un cuchillito de punta alfiler/ Le sacó las tripas, las puso a vender:/ ‘A veinte, a veinte, las tripas calientes de mi mujer’”. La nena repite la canción infantil, bajo la lluvia y los relámpagos. Al fondo, a contraluz, se ve a La Lechiguana levantando el bastón.

14Sigo caminando, no llevo la cuenta de las vueltas. Un largo travelling acompaña a la madre que, con el niño maldecido en brazos, recorre las calles del pueblo. El viento azota, las puertas y ventanas se cierran. Corte abrupto: escucho tres golpes en la pared. Stop. Repito los tres golpes hacia la celda contigua, me tiro sobre el colchón y cierro los ojos. Percibo el rechinar de las rejas. Entran, son dos guardias. Los pasos suenan más fuertes. Se asoman por la mirilla. Contengo la respiración, trato de concentrarme para bajar el ritmo de agitación. Tomo aire en dos, suelto en cuatro. ¿Qué escena sigue? ¿El baile alrededor del fuego? ¿El diablo que llega a la fiesta del pueblo? Encontraron a alguien fuera del colchón. Gritos y golpes de puertas.

  • 5 Comolli, Jean, Louis: Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires. Edic. Si (...)

15Domingo. Los ruidos son distintos a los de la semana. Suena una música lejana, voces de mujeres y de niños. Hay visitas para los presos comunes. Parada al lado de la maciza puerta de hierro, con la boca en el centro de la mirilla, “proyecto” la peli. Primer plano de Nazareno que mira a Griselda, sobreimpreso el fuego va cubriendo la escena en una metáfora que, siendo simple, mantiene la magia y la poesía. Panorámica de ella caminando entre ponchos coloridos, llena de mohines amorosos. Aunque no puedo verlas, sé que las compañeras están al lado de las mirillas, escuchando, y también sé que las secuencias de amor les hace sonreír. “Representar el mundo es hacerlo existir para nosotros, es acomodar al hombre en un lugar humano (aunque fuera el de la muerte) en un mundo que no está (todavía) cortado a su medida”5, dice Comolli. La mirilla de la celda Nº 8 me regala un haz de luz que forma hologramas en el pasillo, y vence al horror con solo ignorarlo. Plano medio de Nazareno y Griselda abrazados, juegan, empapados en el río. En un largo beso copulan con el agua y la música.

16Entre escena y escena señalo que en la película asoman la herencia del radioteatro, del realismo mágico de la narración latinoamericana, y comparo su infierno “a la criolla” con el de Macbeth. La proyección tuvo un éxito bárbaro, varios días de comentarios. La Ramona -que apenas sabía leer- pidió que le explicáramos lo de Macbeth. Martha, que ya era profe de literatura, hizo una charla sobre Shakespeare.

Escena dos. Amanecer interior. Celda

17A mitad de semana, inicio el tanteo para decidir qué película contaría el próximo domingo. Con los primeros resultados estaba segura que se avecinaba una clásica, pero no pude prepararla. En la madrugada, dos guardias me sacan de la celda. Oficiales de la policía federal venían a interrogarme. Me tuvieron varias horas, y luego -de todo lo que no voy a recordar ahora- me volvieron al pabellón, pero aislada en el segundo piso. Otra mañana, con una capucha y las manos esposadas, me llevan al centro clandestino de detención denominado “D2”. Al cabo de una semana me retornan, más delgada, llena de moretones y muy sucia. En el pabellón, como un modo de exorcizar mi traslado y augurar el regreso, Lucia preparó canciones para recibirme: “El cautivo de Til Til” y “Palabras para Julia”. Para cantarlas sin aumentar los riesgos, le cambiaba palabras, camuflaba las letras. En vez de “le llaman el guerrillero” decía “le llaman el mochilero de la libertad”. Maravilloso. Estar encerrada en la celda escuchando la fuerza y calidez de la voz, y esas canciones, era sentirse abrazada por todas las compañeras. Me gusto la estrategia de eludir la guardia usando dilogías, equívocos, rompecabezas de palabras. De hecho teníamos muchas de esas claves, y funcionaba perfecto. Decidí usar la misma metodología para las películas.

18Podía, entonces, contar “El Acorazado Potemkim”. Adquiría sentido la frase del cineasta brasilero Nelson Pereyra Dos Santos: “Hasta ahora hemos usado el cine casi exclusivamente con la pretensión de enseñar. Usémoslo también para aprender”. Aprendería a contar usando subterfugios de palabras. Además era necesario, vital sentir que podíamos escapar, burlar el sometimiento absoluto, la negación del pensamiento, el aislamiento, la anulación de los sueños, la clausura de la identidad. Remarcaría el sentido haber ido a la universidad a estudiar una carrera que la dictadura cerraba. Crearía el relato de una película clásica de la historia del cine, y -a la vez- retomaría la utopía del poder popular y colectivo. En la cárcel.

19Ahora que escribo esto, a cuarenta años, podría relatar innumerables detalles de aquella “proyección”, no porque mi memoria sea tan prolífera, sino porque hace poco reencontré a Lucia (quien ahora vive en Canadá). Le pregunte si se acordaba de alguna película de aquellos domingos de cine, en el Pabellón 14, e inmediatamente relato la escena de la escalinata ¡con tantos pormenores que me deslumbró! “No terminaba mas, nosotras al lado de la puerta con la respiración contenida. El ejército avanza, la señora de los ojos negros sube con el niño en brazos. Los fusiles tiran. El chico sin piernas corre, las botas de los militares siguen bajando. Un carrito con un bebe cae. La escalera, las botas, la gente que corre, el carrito sigue cayendo…. Podíamos ver las ruedas con los ejes de alambre, la canasta de mimbre. El ejercito que avanzaba...Eterna.” Me contó que hace poco tiempo la encontró en un sitio de Internet, y que fue un “volver a verla”.

20Con la misma metodología hice un ciclo de cine nacional, “El camino hacia la muerte del viejo Reales”, “La tregua” (que era a su vez un homenaje a Benedetti), “Quebracho”, cine de autor “Mama cumple cien años”, y otras que ahora, en este preciso momento no recuerdo.

Escena tres. Tarde exterior. Callejón

21Fin de semana, clima de cierta tranquilidad en la UP Nº1, o cárcel San Martín. Con un complejo sistema de espejos y astucia, logramos hablar mediante el lenguaje de las manos con los presos comunes, que nos dan noticias del afuera.

  • 6 Inspección exhaustiva, control vigilante sobre las presas, las celdas y el pabellón.

22El lunes, a las seis de la mañana, los guardias entran a los gritos. Hay requisa6. Eso implica dos o tres horas del más granado verdugueo. Buscan lapiceras y papel. Sospechan que enviamos mensajes a los familiares por vía de los presos comunes. Clausuran las ventanas, y arrecia la vigilancia en el pabellón. El viernes, nuevamente requisa. A los comunes los sancionan, y, sin embargo, cuando pueden están nuevamente allí, con su solidaridad bondadosa.

23Es hora de proyectar “El ladrón de bicicleta”. Me cuesta armar la secuencia de la feria, así que la invento. Relato una escena llena de guiños y picardía. Al final -para nosotras- todos los comunes eran Antonios Ricci.

24En condiciones de extrema precariedad, los relatos nos permitían cambiar modos de relacionarnos con las situaciones de persecución y atropello, no por evadirnos de ellas, sino por resistirlas, creando posicionamientos compartidos sin que eso nos costara la vida.

  • 7 Badiou, Alain: El cine como experimentación filosófica, en Pensar el Cine. Imagen, ética y política(...)

El cine es una situación filosófica, y esto por dos razones. Primero por una razón ontológica: el cine crea una nueva relación entre la apariencia y la realidad, una nueva relación entre la cosa y su doble, y también una nueva relación entre lo virtual y lo actual7.

25Este texto de Badieu está pensando seguramente en un cine en condiciones comunes. En nuestro caso todo eso se potenciaba, porque la “proyección” misma era una nueva relación entre apariencia y realidad, entre la palabra y la imagen, entre lo virtual y lo existente.

26En los días subsiguientes continúan las requisas. No encuentran lapiceras ni papel, pero nosotras no podemos abrir las ventanas. Es verano y el calor insoportable. Las paredes brotan humedad, el colchón se llena de hongos y la celda es cada día más asfixiante. Tenemos piojos y sarna. De noche estoy tentada a abrir la ventana, pero los tres golpes en la pared me salvan de la sanción. Repito la clave de los tres golpes y cierro los ojos, los poros, las fosas nasales, la piel. Desde el colchón instalo una cámara. Focalización interna de presa. Están abriendo las rejas sin hacer ruido. Presiento que una uniformada, con el manojo de llaves, en punta de pié, se asoma por las mirillas. Es una figura grotesca, que sin embrago, produce tensión y miedo. Entra para castigar. Urgente tengo que contar algo gracioso: “Mimi metalúrgico, herido en su honor”. Contengo la respiración hasta que pase. Suspenso. Busca sorprender, mostrar su omnipresencia. Voy a proyectar un policial, una pesquisa.

27Domingo con “Chinatown”. Describo los personajes minuciosamente, características, vestimentas, modismos. Recuerdo las pautas metodológicas que aprendí en primer año de guión para la construcción de personajes. Relato: “llega una vieja elegante, vestida con un sombrero gris estilo paje, traje gris al tono, con cinto y polera blanca abajo”. Silvia, casi arquitecta y muy detallista, interrumpe preguntando: “una vieja más o menos de cuántos años?” Y yo, con mis veinte lustrosos, contesto muy desenvuelta: “una vieja como de treinta”. Desastre total, protestas, risas, críticas, cargadas. Interrupción en la sala. Se pierde el clima del suspenso, imposible recuperarlo.

28Hace poco escuché a mis hijas, de diecinueve y veinte, usar de manera similar esa categoría para las edades, y me reencontré con aquel relato.

Escena cuatro. Noche interior. Pasillo

  • 8 Fiambre: lunfardo o modismo que equivale a decir “muertos”

29El cuchicheo pasa de celda en celda, algo raro está pasando. En la mañana nos entregan elementos de limpieza, jabón para lavar la ropa, creolina para los baños. Disminuyen las requisas. Es raro. Llevan las embarazadas al médico de la cárcel. Es muy raro. Dicen que dicen, que viene la Cruz Roja Internacional. La alegría de lo que parece el fin de una etapa, me hace saltar y bailar, dos pasos y giro, en ritmo de vals. Voy a preparar una con danzas. “Isadora”. Relatare la belleza y la fuerza lograda en el escenario con ella envuelta en la capa roja, buscaré las palabras para trasmitir la plasticidad del cuerpo, cuando rasga su vestido, respondiendo a la agitación anticomunista en su país. Bailaremos todas encaramadas en la danza de la liberación. En la noche me dispongo ha organizar la secuencia con las niñas con túnicas naranjas, al lado de la fuente, pero un contingente de guardias militares abren las celdas y nos sacan, a mí, a Isabel y a Sarita. En un transporte militar, atadas y encapuchadas, nos llevan al campo de concentración “La Ribera”, junto a diez compañeros. Tampoco voy a contar los detalles de ese episodio, solo diré que la golpiza esta vez fue repartida. Es que efectivamente llegaba la Cruz Roja Internacional. Amenazas, amedrentamientos y golpes. Dijeron: “si cuentan algo de lo vivido, visto u oído serán fiambre8. Nosotros entendimos: “si no contamos algo de lo vivido, visto u oído, dejaremos de existir como seres dignos”.

30Entre todas organizamos la denuncia. El acontecimiento fue una verdadera carrera de obstáculos que finalmente pudimos superar. Estábamos nerviosas y seguras al mismo tiempo. Era hora de algo distendido. Preparé unas comedias, con algo de amor y algo de humor, en las que “el camino del héroe” aún cuando no fuera exitoso, sea válido.

31El cine siguió todos los domingos hasta que vaciaron el pabellón.

32Con los albores de la democracia salí de la prisión. Expulsada de la universidad y la carrera de Cine aún cerrado, tarde un tiempo en retomar y terminar la troncada licenciatura. Actualmente soy directora del Departamento de Cine y TV. Ya estoy lejos del horror, personal y colectivamente. Los juicios en nuestro país proponen una perspectiva política de afianzamiento democrático y construcción participativa, en la que trabajo y apuesto para lograr más y mejor bienestar y felicidad compartida con hijas/os, sobrinas/os, alumnas/os, compañeras/os hermanas/os de todo tipo y color.

33Entonces, a esta hora me pregunto: ¿de qué vale escribir sobre una experiencia lejana y que aspiro a no repetir? Las heridas de la memoria tienen un comportamiento particular, no cicatrizan con los años, sino con la justicia, y se reabren cuando sangran las de un par. En mi caso, suelen despertarme a media noche, cuando escucho el helicóptero que sobrevuela los barrios pobres de mi ciudad, o cuando en mi país encarcelan a una mujer pobre negra india y luchadora por ser pobre negra india y luchadora, y también me estremecen cuando leo el “Escrito en el tronco de un olivo”, de mis hermanos palestinos.

Porque ya no hilo lana
porque yo estoy expuesto cada día
a órdenes de arresto
y mi casa está expuesta a las visitas policíacas
a las pesquisas, a las “operaciones de limpieza”
porque me encuentro en la imposibilidad
de comprar papel
grabaré todo lo que me sucede, grabaré todos mis secretos
en un olivo de mi casa9.

34Creo que muchos de los hombres y mujeres que producimos relatos de memorias heridas, lo hacemos en la utopía de ahuyentar el horror, en la ilusión de que algún aprendizaje colectivo nos advertirá ante otros espantos, en el de que es posible que asumamos que las desgracias de los otros nos pertenecen, y en el sueño de que es posible humanamente construir un mundo en el que quepamos cada vez más de los actualmente excluidos, en mejores condiciones, y más cerca de una felicidad comunitaria.

35En ese andar hice varios documentales, pero aun no filmé el guión que tengo escrito en el corazón. Una ficción, con situaciones trágicas y cómicas al mismo tiempo, con personajes simples, esquemáticos, contradictorios, profundamente humanos. Con una impronta realista y rodeada de un espíritu mágico. Como la vida. Cuando consiga sponsor voy a hacerlo. Mi sobrino Sebastian será el productor. Mis alumnos integraran el equipo técnico más maravilloso al que aspiro. Mientras, sigo creando en los diversos géneros de la vida. The end.

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Bibliographie

Badiou, Alain: El cine como experimentación filosófica, en Pensar el Cine. Imagen, ética y política. Buenos Aires. Edit Bordes Manantial. 2004.

Benjamin, Walter. Estética y Política. Buenos Aires. Edit Los cuarenta. 2009.

Birri, Fernando: Pionero y Peregrino. Buenos Aires. Edit Contrapunto. 1987.

Comolli, Jean, Louis: Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires. Edic. Simurg/cátedra La Ferla (UBA). 2002.

Didi-Huberman, Georges. Cuando las imágenes toman posición. Madrid. Ed. A Machado. 2008.

Halbwachs, Maurice. Los marcos sociales de la memoria. Barcelona. Edit Anthropos. 2004.

Loraux, Nicole La ciudad dividida. El olvido en la memoria de Atenas. Buenos Aires: Katz editores 2008.

Rancière, Jaques. El destino de las imágenes. Buenos Aires. Et Prometeo. 2011.

Manifiesto de Santa Fe. en La Escuela Documental de Santa Fe. Santa Fe. Argentina. Edit Documentos del Instit. De Cinematografía de la Univ del Litoral. Escrito en 1962. Publicado en 1964.

Poesía árabe: http://www.poesiaarabe.com/mas_vida.htm; https://www.boltxe.eus/poesia-escrito-en-el-tronco-de-un-olivo-tawfiq-ziyad/.

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Notes

1 Birri, Fernando: Pionero y Peregrino. Buenos Aires. Edit Contrapunto SRL. 1987. Pag 146

2 Manifiesto de Santa Fe. en La Escuela Documental de Santa Fe. Santa Fe. Argentina. Edit Documentos del Instit. De Cinematografía de la Univ del Litoral. Escrito en 1962. Publicado en 1964 Pag. 12 y 13

3 Universidad Nacional de Córdoba

4 Birri, F: op. Citada. Pag. 149.

5 Comolli, Jean, Louis: Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires. Edic. Simurg/cátedra La Ferla (UBA). 2002

6 Inspección exhaustiva, control vigilante sobre las presas, las celdas y el pabellón.

7 Badiou, Alain: El cine como experimentación filosófica, en Pensar el Cine. Imagen, ética y política. Buenos Aires. Edit Bordes Manantial. 2004. Pag. 53

8 Fiambre: lunfardo o modismo que equivale a decir “muertos”

9 Tawfig Zi-yad: http://www.poesiaarabe.com/mas_vida.htm;

https://www.boltxe.eus/poesia-escrito-en-el-tronco-de-un-olivo-tawfiq-ziyad/

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ana María Mohaded, « Domingos de cine. Memorias de rayos que iluminaron la noche », Amerika [En ligne], 15 | 2016, mis en ligne le 25 décembre 2016, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://amerika.revues.org/7606 ; DOI : 10.4000/amerika.7606

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Auteur

Ana María Mohaded

Universidad Nacional de Córdoba (Argentina)
anamohaded@yahoo.com.ar

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