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Graffitis et inscriptions murales de Montevideo

Lecture politique d’une pratique populaire
Ariela Epstein

Résumés

Recouverts de graffitis, de pochoirs, de fresques politiques ou artistiques, les murs de Montevideo sont une entrée pour une ethnologie de la ville et des cultures urbaines. Ces discours textuels et iconographiques mobilisent des langages, des symboles et des imaginaires particuliers, en une polyphonie qui reflète nombre de débats et de conflits en jeu dans la société. Le graffiti et la peinture murale sont considérés comme faisant partie du champ des cultures populaires, des formes d’expressions de celles-ci. En effet, et contrairement à d’autres formes de productions culturelles, la question du « populaire » se pose ici essentiellement du point de vue des auteurs et donc de la pratique. À travers l’assemblage chaotique d’esthétiques particulières (locales ou réappropriées), la trame visuelle des murs montévidéens compose un ensemble hétérogène qui reflète les processus d’hybridation dont parle García Canclini. On voit alors comment différents groupes sociaux se donnent, à travers ces inscriptions, une place dans la société. Nous interrogeons, à travers des énoncés militants et d’autres apparemment neutres, les façons dont « cultures » et « politique » se mêlent et se mettent en scène dans l’Uruguay contemporain.

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Texte intégral

“El graffiti es un medio sincrético y transcultural. […] Es un modo marginal, desinstitucionalizado, efímero, de asumir las nuevas relaciones entre lo privado y lo público, entre la vida cotidiana y la política”
(García Canclini N., 1990 : 307).

1Recouverts de graffitis, de pochoirs, de fresques politiques ou artistiques, les murs peints de Montevideo – dont l’hétérogénéité et la quantité permettent de parler d’une véritable culture de l’inscription de soi dans l’espace public – sont une entrée pour une ethnologie de la ville et des cultures urbaines.

2Envisagés en tant que médias, j’interroge ces discours textuels et iconographiques comme des formes d’expression qui mobilisent des langages, des symboles et des imaginaires particuliers, condensent des thèmes et des tendances que l’on retrouve – plus ou moins dilués – dans les autres sphères de la culture. Ils sont une zone propice à faire naître la polyphonie à travers des palimpsestes, des ratures ou des dialogues qui mettent en scène des débats et des conflits en jeu dans la sphère du public et dans celle du privé. Les murs, frontières physiques entre ces deux mondes, sont appréhendés ici comme un espace de lien et de porosité.

  • 1  Je me base ici sur une série d’entretiens réalisés à Montevideo avec des habitants lambda, autour (...)

3Sur les murs de chaque grande ville du monde, on trouve d’une part les expressions officielles de l’État (les écritures exposées) (Petrucci A., 1993), et de l’autre ces formes plus spontanées et marginales que j’étudie. Les graffitis, fresques et toutes autres formes d’inscriptions murales présentent différents niveaux de discours et de légitimité. Ils provoquent des réactions et des formes de réception des plus positives au plus négatives, parmi la population pour qui ils forment le paysage quotidien1. Proscrite par la loi, mais non réprimée, l’inscription murale est tolérée « de fait » à Montevideo.

  • 2  Divisés selon le type d’inscriptions, ceux-ci peuvent être artistes peintres ou « muralistes », mi (...)
  • 3  Dans le Río de la Plata Folklore désigne un registre de musiques populaires ou traditionnelles, en (...)
  • 4  Susana Giménez présente depuis plus de trente ans une émission quotidienne sur une chaîne de télév (...)

4Le graffiti et la peinture murale sont considérés comme faisant partie du champ des cultures populaires, des formes d’expressions de celles-ci. En effet, et contrairement à d’autres formes de productions culturelles, la question du « populaire » se pose ici essentiellement du point de vue des auteurs et donc de la pratique. Les différents groupes sociaux qui écrivent ou peignent sur les murs2 peuvent entrer sous l’acception courante du terme de populaire : les écritures murales seraient les lettres des exclus, des minorités – plus ou moins marginales – qui n’auraient pas vraiment d’autres lieux pour s’exprimer. On y trouve ainsi la trace des cultures les moins légitimes, la part refoulée de la société. Mais la réalité est bien sûr plus complexe : les murs servent aussi d’espace d’expression à de nombreux secteurs d’une population qui oscille entre une tradition lettrée, une culture de masse et différentes « contre-cultures ». À travers l’assemblage chaotique d’esthétiques particulières et très différentes, la trame visuelle des murs montévidéens compose un ensemble hétérogène qui reflète les processus d’hybridation dont parle García Canclini. Cette notion permet en effet d’embrasser les multiples discours – en alternance et en interaction – en jeu dans des horizons culturels qui « entrent et sortent de la modernité ». Elle décrit une logique du collage, de multi-temporalité et d’espaces à plusieurs échelles, qui rendent caduque toute dichotomie classique. On trouve ainsi, sur les murs de Montevideo, des références érudites : « Niestzche entregá el superhombre » ; des références à la musique, avec des citations de chansons issues de plusieurs répertoires allant du rock au folklore3 ; à la culture de masse, et particulièrement celle de la télévision : « me cago en los teletubbies » ou encore un pochoir du visage de Susana Giménez4. Nous y trouvons des références au local, à travers une toponymie urbaine réinventée : « aguante el sur de la city », « el oeste resiste », « ciudad candombe » ; au national : « Kaos en R.O.U. »(R.O.U. : Républica Oriental del Uruguay), « Artigas son los padres » ; et au transnational, à travers la réappropriation de modalités issues d’autres cultures, comme c’est le cas pour le « graff hip hop » sur lequel nous reviendrons par la suite. On verra comment différents groupes sociaux se donnent, à travers ces inscriptions, une place symbolique – et politique – dans la société.

5Face à cette hétérogénéité, García Canclini préfère parler de cultures « urbaines » plutôt que « populaires » pour désigner ces groupes hybrides, idée qui semble en effet plus heuristique au moment d’interroger des groupes extrêmement différents qui cohabitent dans la ville. Milita Alfaro choisit quant à elle la notion de « cultures subalternes » pour décliner différentes modalités de la culture populaire et poser la délicate question de l’identité uruguayenne. Portant son regard sur les interstices de la culture dominante, elle écrit :

…manejamos una noción de “cultura” que alude a las actividades y productos materiales y simbólicos a través de los cuales diversos grupos y sectores sociales plasman su modo de hacer, de pensar y de sentir. Al hacerlo desde la perspectiva “subalterna”, remitimos a lo no oficial, a lo que no forma parte de la elite, a lo que no es reconocido ni conservado porque está situado fuera o al margen de los modelos doctos y eruditos ; y desde una concepción que va a los sectores subalternos como conglomerado heterogéneo que convive con lo hegemónico desde una tesitura no necesariamente contestataria sino, fundamentalmente, diferente. (Alfaro M., 1992 : 125)

6Elle préfère aussi la notion de « sous-cultures » à celle de « contre-cultures » puisque ces différentes modalités ne se construisent pas forcément “contre”, bien qu’elles déplacent toujours les significations et les imaginaires dominants.

7Il s’agira d’explorer à travers les inscriptions murales – expressions sensibles des sous-cultures urbaines – des éléments en jeu dans la construction du politique dans son sens le plus large. D’interroger, à travers des énoncés explicitement politiques et d’autres apparemment neutres, les façons dont « cultures » et « politique » se mêlent et se mettent en scène sur les murs de la ville. Comment, en d’autres termes, le politique imprègne les mécanismes de symbolisations et inversement.

Les énoncés explicites du politique

8Décrire les inscriptions murales c’est aussi déchiffrer et traduire le contexte dans lequel elles émergent. Les inscriptions murales sont le reflet d’horizons politiques et culturels qui façonnent les perceptions que l’on a du monde, du passé, des évènements du présent et les manières de se projeter dans le futur. Ce contexte est écrit sur les murs en même temps qu’il est modifié par cet acte.

  • 5  La pintada désigne tout texte politique peint par une organisation ou un parti politique. Elle est (...)
  • 6  Le graffiti politique est aussi un texte politique, mais inscrit le plus souvent par un individu, (...)
  • 7  En période électorale, on assiste à une véritable guerre des murs.  Sur la pintada politique et se (...)

9Voyons d’abord les discours les plus directement politiques, porteurs actifs et intentionnels d’un message idéologique, et qui se veut performatif. La Pintada política5 et le graffiti politique6 constituent les formes d’inscription les plus récurrentes et répandues en Uruguay7 :

« Que no te anestecien las ganas (sic) + salud ! ! + esperanza… »

« Que no te anestecien las ganas (sic) + salud ! ! + esperanza… »

1. Pintada du MPP. 

Ariela Epstein.

« Alegría Tabaré ! ! »

« Alegría Tabaré ! ! »

2. Graffiti anonyme.

Ariela Epstein.

10Voici deux exemples d’expressions de ressentis « positifs » du politique. La pintada réalisée par le MPP (Movimiento de Participación Popular, historiquement lié au M.L.N./Tupamaros, est un des courants du Frente Amplio, coalition de gauche au gouvernement depuis 2005)en soutien au gouvernement (dont il fait partie) met en avant les termes de « ganas » et de « esperanza ». « Alegría Tabaré » est quant à lui, une expression de joie, un témoignage de la vie politique dans le sens vécu. Dans les deux cas, ce sont des sentiments qui sont mis en avant, liés à la mobilisation, aux utopies, à ce qui motive l’implication politique. On constate que tout cela est formulé dans un langage familier, « populaire » : on nomme le président de la République, Tabaré Vázquez, par son prénom, on tutoie le lecteur (que no te anestecien las ganas), augmentant la proximité avec la population que l’on cherche à toucher. Sur les murs, on écrit la politique comme on la parle ; le slogan politique ou le message de la pintada est court et doit donc condenser du sens, les quelques mots choisis sont souvent quotidiens et affectifs.

« Astori, el FMI te aplaude y el pueblo se caga de hambre »

« Astori, el FMI te aplaude y el pueblo se caga de hambre »

3. Pintada du Mouvement 26 de Marzo.

Ariela Epstein.

11On retrouve ce même langage oral et pour le moins familier dans cette autre pintada du Frente Amplio, critique cette fois-ci : « el pueblo se caga de hambre ». Elle permet de reposer la question du peuple – à prendre dans son sens le plus politique et idéologique, lié aux divisions de classes – en tant que figure incontournable des cultures politiques de la gauche latino-américaine, où elle prend une valeur affective particulière. Notamment dans des mouvements comme celui du 26 de Marzo, amateur de symboles et d’emblèmes. On voit sur ce mur les couleurs et le logo du Frente Amplio, la référence à Lénine dans le nom de la Brigade, et le nom même de l’organisation qui commémore le premier acte public du Frente Amplio, le 26 mars 1971. « El pueblo » est ici la communauté d’identification, le « nous » face à un « autre », ennemi, désigné comme le FMI (mais qui sous-entend plus largement l’impérialisme ou le système néo-libéral). La pintada désigne ainsi clairement à l’Uruguay et à son peuple, une place dans le monde.

  • 8  La « leyenda » désigne les petites phrases courtes, humoristiques, poétiques, politiques ou philos (...)

12Mais le politique s’inscrit aussi sous d’autres formes plus créatives, comme celles de la leyenda8 ou du pochoir. Les registres stylistiques ou visuels se complexifient et le fond politique se fait plus subtil.

« La melancolía es un estilo de vida »

« La melancolía es un estilo de vida »

4. Graffiti anonyme.

Ariela Epstein.

13Ce graffiti, ou d’autres semblables comme « Cerrar el país » ou « Basta de posmodernismo. Volver al siglo XVIII ya ! » sont des leyendas classiques, telles qu’elles apparaissent dans les années 80, lors de la transition démocratique. Aphorisme plutôt que slogan, la leyenda se construit en rupture avec la discipline de la génération militante des années 60 ainsi que dans la désillusion liée à l’échec révolutionnaire. Le graffiti est un des éléments clés de la « contre-culture underground » de l’époque, une movida aux élans punk, désabusée, qui reprend et explore l’espace public après douze ans de dictature militaire (Trigo A., 1997). Aujourd’hui, si elle se fait plus rare, la leyenda ingeniosa existe toujours à Montevideo, usant d’une ironie acide pour déconstruire les mythes et les présupposés de la culture dominante. Elle exprime l’absence d’horizon, la critique d’une société où l’on ne trouve pas sa place. Ici, l’effet de sens se joue dans la revendication de la mélancolie, le fait de l’affirmer au lieu de la subir. La mélancolie, ou tout du moins une certaine forme de nostalgie et de désenchantement font en effet partie des sensibilités qui imprègnent Montevideo et beaucoup de ses représentations.

« No a las plantas de celulares »

« No a las plantas de celulares »

5. Pochoirs anonymes et collage.

Ariela Epstein.

« Democracia »

« Democracia »

6. Pochoirs anonymes.

Ariela Epstein.

« Cajita feliz ».

« Cajita feliz ».

7. Pochoir anonyme.

Ariela Epstein.

  • 9  Le sujet est en effet revenu dans presque tous les entretiens que j’ai réalisés avec les habitants (...)

14L’humour est une des formes privilégiées pour parler de politique et le pochoir l’utilise abondamment. Il repose cette fois sur des effets plus visuels que rhétoriques. Les deux premières images sont des détails d’un même mur recouvert de pochoirs. « No a las plantas de celulares » est un clin d’œil, un jeu de mot parodiant un pochoir politique récurrent à Montevideo : « no a las plantas de celulosa », lié au conflit soulevé par l’installation d’usines de cellulose sur le fleuve Uruguay. L’impact comique est provoqué par l’association un peu absurde entre la formule toute faite du pochoir politique, le jeu de sonorité entre « celulosa » et « celulares » et l’image du vieux téléphone à disque, la nostalgie fonctionnant à nouveau comme une critique du présent. L’intertexte implicite ou explicite entre le pochoir et d’autres formes d’inscriptions, mais aussi avec d’autres éléments de la culture (la télévision par exemple) est très dense. Sur la deuxième image, on reconnaît dans les silhouettes la représentation la plus médiatisée des exactions de militaires étasuniens dans la prison d’Abou Graïb, et juste au-dessus le mot Democracia dont la typographie évoque clairement le logo de Walt Disney : une mise en cause cinglante et ironique de la démocratie dans sa version étasunienne. Dans la même lignée : la « cajita feliz » et le clown de Mac Donald, pochés sur un container à poubelles. Cette fois, le rapprochement entre la boîte de nourriture et le container, une boîte à ordure, est une façon humoristique de critiquer la chaîne de restauration rapide. Mais le pochoir prend un deuxième sens, plus sombre, avec l’association presque automatique que déclenchent les containers à Montevideo, c’est-à-dire la réalité de milliers de personnes qui trouvent effectivement leur nourriture dans ces poubelles. La question des hurgadores (personnes qui trient et récupèrent les ordures pour les recycler) est en effet un item central dans les représentations des Montevidéens lorsqu’ils parlent de la rue9, ils apparaissent comme un symbole particulièrement fort de la pauvreté et de la saleté de la ville. Au-delà de la critique du système libéral et de la société de consommation à travers la référence à Mac Donald, le pochoir renvoie implicitement à tout un imaginaire, et un rapport à l’altérité, en mettant à jour un des sujets sensibles et souvent tabous de la société.

15Les murs présentés jusqu’ici font donc appel à une gamme particulière du langage politique, celle qui mobilise des émotions, des croyances et des imaginaires. Cela conduit à réfléchir en termes de cultures politiques, aux différentes façons de donner forme aux idéologies et de les transmettre. Utopies, espoirs ou désenchantements, ce sont finalement des visions du monde qui s’expriment, avec différents outils rhétoriques ou visuels, un langage à forte charge affective et symbolique. Le rapport au pouvoir et à l’ordre établi est ainsi représenté et médiatisé, soulevant tour à tour une série de thèmes récurrents du langage politique comme la vie, la mort, la mémoire, le temps, l’espace, le territoire. Ou, selon Daniel Cefaï :

… des acteurs s’orientent et se meuvent dans les architectures sémantiques qui contraignent les formes de l’action individuelle et collective. Ils se constituent en se mettant en scène et en récit, dans des contextes de coordination et de coproduction d’interactions où leurs identités leur échoient, tout en étant sujettes à réinvention. (Cefaï D., 2001 : 99).

16L’écriture idéologique est ainsi toujours contenue, prise dans une culture politique et elle renvoie à l’affirmation d’une certaine forme d’identité. Á l’inverse, les marquages identitaires et autres formes de représentations culturelles sont l’expression de groupes sociaux, qui négocient ou imposent leur place dans la société.

Représentations identitaires et autres modalités du politique

17Les murs de la ville sont le support d’écritures en rupture ou « de biais » par rapport à la culture dominante, c’est un des seuls espaces où « l’autre », plus ou moins visible dans la société, s’expose. J’interrogerai maintenant un autre pan des inscriptions murales, celui qui touche aux représentations identitaires et aux marques d’appartenances, l’affirmation de formes de vie, toujours politiques puisque les « communautés » qu’ils reflètent sont généralement peu ou mal « intégrées » dans la société. Écrire ou représenter sa culture c’est toujours mettre des mots et des symboles sur son identification en tant qu’Uruguayen, que Montevidéen, se définir en tant qu’inclus ou exclu de la « communauté imaginée ».

8. Fresque candombera réalisée par l’école Pedro Figari, UTU, quartier de Palermo.

Ariela Epstein.

  • 10 Le candombe est issu du mélange des rythmes et des rituels des différentes populations africaines a (...)
  • 11  Depuis l’abolition de l’esclavage, les Afro-uruguayens vivaient concentrés dans certains quartiers (...)

18Ainsi les tambours de candombe, c’est-à-dire la représentation classique, la marque identitaire et festive la plus courante de la communauté afro-uruguayenne. Sur ce premier mur, la représentation d’une comparsa de candombe, avec des personnages typiques du carnaval, est une revendication du candombe comme musique et manifestation culturelle propre à la communauté10. On remarquera ainsi que tous les personnages de la fresque sont noirs, y compris la femme qui observe la scène à sa fenêtre, représentant l’ensemble du voisinage. La fresque devient une sorte de revendication du quartier où elle se trouve, Palermo, où fut concentrée une grande partie de la population afro-uruguayenne jusqu’à la dictature militaire11.

9. Fresque candombera réalisée par l’école Pedro Figari, UTU, quartier de Palermo.

Ariela Epstein.

  • 12  Classé patrimoine de l’humanité par l’Unesco en 2009, le candombe est depuis 2004 l’objet de proce (...)

19Cette deuxième fresque se trouve dans le même quartier qui compte un nombre singulier de fresques murales. Depuis quelques années, en effet, on assiste à un processus de « requalification » des anciens quartiers côtiers populaires, pour favoriser le tourisme essentiellement. Le candombe devient alors l’objet d’une double récupération simultanée. De la part des associations culturelles d’afro-descendants, tout d’abord, qui luttent pour la reconnaissance de leur place légitime dans le quartier. Le candombe est alors un lieu de mémoire – celle de l’esclavage et celle d’une marginalisation constante – une forme de résistance culturelle inscrite dans le quartier. Par ailleurs, et suite à un processus de transculturation (Trigo A., 1997), le candombe est aussi devenu une des musiques et manifestations les plus représentatives de l’Uruguay – au-delà des couleurs et des descendances. Il est perçu par les Uruguayens comme un élément caractéristique de la culture nationale. Les institutions favorisent donc cette mise en avant du candombe comme un des attraits de la culture locale et suivent les dynamiques mondiales de patrimonialisation12 dans lesquelles pouvoirs publics et associations communautaires entrent dans une coopération quelques fois ambiguë. Les racines de cet arbre représentent des esclaves, et elles semblent bien plantées dans ce quartier chargé d’histoire. La fresque a été réalisée par une école d’art publique et illustre bien les multiples réappropriations du candombe et ses enjeux latents.

10. Pochoirs sur les locaux d’une ancienne Senzala.

Ariela Epstein.

  • 13  Lieux où les esclaves étaient placés en quarantaine lors de leur arrivée d’Afrique. Son sens est a (...)

20Dans cette troisième image, le politique se fait plus explicite encore. Les locaux de cette association de candombe, se trouvent dans une ancienne senzala13 du quartier de Capurro. Ici encore, la musique et les tambours investissent les champs de la mémoire et du politique à travers une esthétique clairement militante : la connotation transgressive du pochoir, l’utilisation du rouge et du noir et l’image du poing levé qui accompagnent le texte explicatif : « Capurro fue testigo del dolor, el castigo y la privación de libertad. Honrar la memoria de quienes pasaron por el Senzala es nuestra razón de ser y nuestro sonar un llamado a la libertad ».

21Dans chaque quartier, le défilé hebdomadaire des tambours qui avancent en bon ordre n’est pas sans rappeler une marche militaire ; on pourrait ainsi aller bien plus en avant dans l’exploration des différentes facettes que prend le candombe dans l’espace public, ses différentes dimensions politiques implicites, mais restons centrés sur les murs…

22En effet, bien d’autres communautés ou sous-cultures les convoitent, essentiellement les différents groupes contenus dans la catégorie des « jeunes » (Filardo V., 2002). Liés à la musique, au football, à Internet, différents groupes d’appartenance s’inscrivent sur les murs avec leurs codes et leurs imaginaires collectifs. Différents groupes identificatoires dont les représentations en disent long sur leurs manières de se situer dans et face à la société.

11. Pochoir du groupe Retrocedonia.

Ariela Epstein.

23La musique est une des formes de cultures populaires les plus importantes. Le graffiti, et depuis quelques années le pochoir, sont très utilisés par les groupes de musique, notamment ceux de rock, comme une forme artisanale de publicité. On peut ainsi lire le nom d’une grande quantité de groupes, et avec la technique du pochoir c’est toute une imagerie, plus complexe et soignée, qui peut être reproduite sur les murs. La culture pop y est, comme partout, une des formes en vogue sur le marché culturel et on retrouve son esthétique « rétro » sur de nombreux murs. L’utilisation du kitch, un des emblèmes de la post-modernité, est intéressante à relever pour ce qu’elle exprime à propos de la globalisation des cultures et d’une certaine dépolitisation de celles-ci, une pseudo neutralité qui est toujours une façon de se situer dans le politique (idée qui ressort dans plusieurs des entretiens réalisés avec de jeunes pochoiristes).

12. Fresque Hip hop signée par Kancer Cru.

Ariela Epstein.

  • 14  Le « Graff hip hop », « graffiti contemporain » ou « new yorkais » selon les auteurs, est une des (...)

24Dans le même registre des phénomènes culturels importés d’autres régions et réappropriés par la jeunesse locale, le hip hop trouve aussi sa place à Montevideo. Si le mouvement est récent et tout relatif, le graff hip hop14 – et son corollaire qu’est le tag – s’imposent peu à peu dans le paysage urbain. Le hip hop a « pris » à Montevideo bien plus tard que dans les pays voisins. L’art du graffiti est, pour ceux qui le pratiquent, un des éléments de la culture hip hop, revendiquée comme une forme artistique et un mode de vie très positif. Il faudrait s’étendre davantage pour saisir les enjeux politiques et sociaux que contient ce phénomène ; s’interroger sur la réception positive qu’éveille le graff, par exemple, et le rejet quasi-général du tag, deux formes pourtant indissociables pour leurs auteurs. Explorer aussi la position « militante » des jeunes graffeurs et leur volonté de faire exister leur art dans la ville et de gagner, de gré ou de force, une légitimité.

25Le football ne pouvait manquer dans cette présentation des différents groupes qui s’expriment sur les murs.

« Sentimiento inexplicable Peñarol » et « Bolso ».

« Sentimiento inexplicable Peñarol » et « Bolso ».

13. Superposition de graffitis de football.

Ariela Epstein.

« Carbonero sos amargo y policía ».

« Carbonero sos amargo y policía ».

14. Graffiti de football.

Ariela Epstein.

  • 15  Il faudrait ici soulever la question des barras bravas, et amplifier l’étude lexicale ébauchée. Po (...)

26Élément identificatoire très important dans toute l’Amérique latine, il n’est pas nouveau que le football médiatise des formes d’appartenance, au niveau national d’abord (la coupe du monde gagnée dans le stade de Maracaná en 1950, reste dans les mémoires comme un moment central de l’Histoire du pays, un symbole de l’Uruguay prospère, de l’époque passée où tout était « mieux » (Achugar H., 2002)). Au niveau local ensuite, puisque chaque Uruguayen se doit « d’être de », d’appartenir à un club, que ce soit celui de son quartier ou pas. On peut donc dire que ce sont d’abord des processus d’identification et de territorialisation qui se jouent dans le monde du football. Par ailleurs, la passion pour le club, ce « sentimiento inexplicable », ainsi que la rivalité entre les différents clubs, condensent et dramatisent bien des tensions de la vie sociale. La langue du football devient alors bel et bien politique. Le mot « policía », utilisé ici comme une insulte, charrie tout un imaginaire et un rapport particulier aux forces de l’ordre (pour toute explication lexicale : Hamed A., 2003). Ainsi, une grande partie du lexique footballistique est connoté, ne serait-ce que les noms et les « surnoms » des clubs qui renvoient à des positions économiques et sociales. Ainsi, « bolso », l’autre nom donné à l’équipe de Nacional et à ses supporters, renvoie à la poche, une marque de distinction sociale cousue sur les premiers maillots du club. « Carbonero » désigne les supporters de Peñarol, le deuxième grand club montévidéen. Également lié à l’origine du club, c’est-à-dire aux compagnies anglaises de chemins de fer, le terme renvoie à l’image du travailleur, pauvre, et qui plus est couleur charbon. L’opposition entre les clubs rejoue rituellement une rivalité historique qui, sur les murs, prend des airs de lutte des classes, éveillant des images plus ou moins violentes15.

15. Accumulation de graffitis « de quartier ».

Ariela Epstein.

  • 16  Le phénomène plancha en Uruguay est très lié à celui de la culture des villas, les bidonvilles de (...)
  • 17  N’ayant pas trouvé de termes adéquats pour désigner ce type de graffitis dans les typologies exist (...)
  • 18  On trouve en effet beaucoup de signatures, différentes et plus nombreuses que les tags (qui sont d (...)

27Le dernier exemple sur lequel je voudrais m’arrêter est celui des « planchas ». Terme d’abord péjoratif, puis revendiqué, plancha désignait au départ un groupe social composé de jeunes issus des périphéries et des cantegriles (les bidonvilles). S’il fut lié à un niveau social et économique, il renvoie aujourd’hui à une « culture » ou plutôt une mode qui se propage dans la ville. Plancha désigne alors plutôt une manière de s’habiller, un certain nombre de pratiques et de sociabilités, des valeurs, des codes de langage et d’échange et surtout une esthétique propre. Les planchas sont associés à la cumbia et au reggaetón, musiques « tropicales » dans des versions minimalistes et dont les paroles sont souvent des récits de leur marginalité. Les planchas sont en effet liés à un ensemble de pratiques délinquantes, au côté transgressif de la culture du « ghetto »16. Les graffitis de quartier, ou graffitis planchas17, sont alors des exemples particulièrement efficaces de ce que l’on peut appeler des « nouvelles subjectivités postmodernes » (Porzekanski T., 1977). Ici, un mur qui réunit en un ensemble chaotique des signatures comme plus simple affirmation subjective-18, des symboles liés à la culture de masse – le logo de Nike par exemple –, certaines valeurs ou pratiques valorisées, comme la scène de confrontation avec la police représentée à droite, ou encore la consommation de drogues, notamment le crack et le cannabis dont la feuille est dessinée en rouge, sur le volet vert.

  • 19  Un des items de mon entretien auprès des Montévidéens était la définition de ce terme.

28Comme je le mentionnais plus haut, les premiers graffitis de leyenda reflétaient, à la sortie de la dictature, l’émergence de subjectivités différentes et « de fait » contestataires. Ici encore, une « contre-culture » fait irruption dans la ville et sur les murs : le plancha représente une nouvelle forme d’altérité sociale et ses formes d’expressions dérangent. Elles provoquent d’ailleurs des réactions plus ou moins violentes et l’on voit apparaître sur les murs des groupes anti-planchas. Les planchas sont vécus et décrits19 comme un groupe social qui se serait formé aux marges de la culture et de la ville, puis prenant conscience de leur regroupement, se revendiquerait comme une culture « menaçante », et dans une certaine position de force. On assiste ainsi à un conflit latent, bien que largement médiatisé, une sorte de polarisation de la société en trois catégories irréconciliables qui seraient les « vieux », les « planchas » et les « chetos » (nom péjoratif qui, dans le langage courant, serait l’équivalent de « bourge », « petit bourgeois », mais qui pour les planchas, désigne tous les autres, tous les jeunes non-planchas). Ici encore, le « nous » identificatoire et les « autres » face à qui il se construit, ne peuvent que soulever des questions sociales, et politiques.

Conclusion

29Qu’ils soient directement ou indirectement politiques, le graffiti et les expressions murales fonctionnent comme paradigme des fictions et des mises en récit que chaque communauté fabrique à propos d’elle-même. Ils exposent des façons de créer, de penser et de formuler les choses, propres aux différents groupes qui composent une société et aident à la comprendre à un moment précis de son Histoire. Interroger ce genre de récit, construit avec des « matériaux sociaux » populaires, c’est appréhender la société dans toute sa complexité et ici, on l’a vu, interroger la profondeur des champs du politique. Comme le souligne Daniel Cefaï :

 L’étude des formes d’investissement d’objets et de lieux est révélatrice de procédures de domestication des corps et des esprits, de discipline des paysages et des ambiances, de redéfinition des gammes du profane et du sacré, de redistribution de l’obligatoire, de l’autorisé, du facultatif et de l’interdit. L’invention de nouvelles topiques sensuelles et émotionnelles, de nouvelles économies gestuelles et pratiques, de nouvelles constellations mythiques et rituelles est corrélative d’un remaniement des conflits d’autorité et de légitimité. (Cefaï D., 2001 : 104).

30Ces formes d’expressions des appartenances – politiques et d’apparence non politique – soulèvent alors nombre de questions à peine ébauchées ici : celle de la longue quête identitaire de la société uruguayenne, remaniée notamment par les crises économiques et le travail de reconstruction mémorielle en cours ; celle du contexte de fragmentation et d’hybridation des cultures, liée à la mondialisation. Enfin, celle de l’émergence des nouvelles subjectivités collectives et individuelles de la post-modernité urbaine, expressions d’autres imaginaires tatoués dans la ville, criants bien que peu entendus, qui illustrent et participent aux changements politiques et culturels que traverse aujourd’hui l’Uruguay.

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Bibliographie

Achugar Hugo, Imaginarios y consumo cultural. Primer informe nacional sobre consumo y comportamiento cultural, Montevideo : Trilce, 2002.

Alfaro, Milita, « Cultura subalterna e identidad nacional », Achugar, Hugo, Caetano Gerardo, Identidad uruguaya : mito, crisis o afirmación ? Montevideo : Trilce, 1992. p. 123-134.

Cefaï Daniel, « Expérience, culture et politique », in Cefaï Daniel (dir.), Cultures politiques, Paris : PUF, 2001, p. 93-116.

Epstein Ariela, « Fuera yankis de Uruguay » ou l’inscription des cultures politiques sur les murs de la ville », in L’ordinaire Latino-américain n° 205, Septembre-Décembre 2006, Toulouse : IPEALT/ Toulouse-Le Mirail, p. 135-154.

Filardo Verónica, Tribus urbanas en Montevideo, Montevideo : Trilce, 2002.

García Canclini Nestor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México : Grijalbo, 1990.

Hamed Amir, “Sin novio ni épica : breve arqueología del aguante (madre de todas las cosas)”, in Revista iberoamericana, enero-marzo vol. LXIX, 2003, p. 15 à 29. En ligne : http://www.Henciclopedia.org.uy/aguante1.mht

Martin Denis Constant, « Pratiques culturelles et organisations symboliques du politique », in Cefaï Daniel (dir.), Cultures politiques, Paris : PUF, 2001, p. 117-135.

Petrucci Aramndo, Jeux de lettres. Formes et usages de l’inscription en Italie, 11e-20e siècles-1980, Paris : éditions de l’EHESS, 1993.

Porzekanski Teresa, “La nueva intimidad”, in Barrán José Pedro, Caetano Gerardo, Porzekanski Teresa, Historias de la vida privada en el Uruguay, individuo y soledades 1920-1990, -1997- Montevideo : Taurus, 2004, p. 329-355.

Trigo Abril, ¿Culturas uruguayas o culturas linyeras ? Para una cartografía de la neomodernidad posuruguaya), Montevideo : Vintén Editor, 1997.

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Notes

1  Je me base ici sur une série d’entretiens réalisés à Montevideo avec des habitants lambda, autour de la réception des écritures urbaines et plus généralement sur leur perception de la ville.

2  Divisés selon le type d’inscriptions, ceux-ci peuvent être artistes peintres ou « muralistes », militants politiques -organisés ou non-, « graffeurs hip hop », « jeunes » pratiquant le pochoir…

3  Dans le Río de la Plata Folklore désigne un registre de musiques populaires ou traditionnelles, en plus du sens que nous lui donnons en français.

4  Susana Giménez présente depuis plus de trente ans une émission quotidienne sur une chaîne de télévision argentine, mais également très regardée à Montevideo. Elle est une icône de la télévision.

5  La pintada désigne tout texte politique peint par une organisation ou un parti politique. Elle est toujours signée du nom du groupe, et parfois du nom de la « brigade » qui la peint. C’est un des modes de communication politique les plus utilisés à Montevideo.

6  Le graffiti politique est aussi un texte politique, mais inscrit le plus souvent par un individu, qui reste anonyme et n’écrit qu’en son propre nom. Il est généralement tracé à la bombe aérosol.

7  En période électorale, on assiste à une véritable guerre des murs.  Sur la pintada politique et ses jeux de discours (voir Epstein A., 2006).

8  La « leyenda » désigne les petites phrases courtes, humoristiques, poétiques, politiques ou philosophiques, anonymes et tracées à la bombe aérosol. Elles se distinguent des graffitis politiques uniquement par leur contenu, souvent qualifié d’ingénieux ou de percutant. Un exemple français serait les graffitis de mai 68.

9  Le sujet est en effet revenu dans presque tous les entretiens que j’ai réalisés avec les habitants de Montevideo, alors que je n’y faisais allusion dans aucune des questions.

10 Le candombe est issu du mélange des rythmes et des rituels des différentes populations africaines arrivées à Montevideo. Il est l’expression culturelle la plus représentative de la communauté noire et historiquement revendiquée comme une forme de résistance culturelle.

11  Depuis l’abolition de l’esclavage, les Afro-uruguayens vivaient concentrés dans certains quartiers de la ville, notamment Palermo et Barrio Sur. Pendant la dictature militaire (1973-1984), les populations furent délogées, pour de supposées raisons de sécurité, et dispersées dans la ville et ses périphéries.

12  Classé patrimoine de l’humanité par l’Unesco en 2009, le candombe est depuis 2004 l’objet de processus de patrimonialisation, qui impliquent aussi la reconnaissance de sa communauté d’origine, les Afro-descendants. C’est aussi une des icônes les plus utilisées pour représenter le pays, à travers le carnaval mais aussi la peinture et sa présence sur presque tous les objets artisanaux destinés aux touristes.

13  Lieux où les esclaves étaient placés en quarantaine lors de leur arrivée d’Afrique. Son sens est ainsi légèrement  différent de celui, plus connu, utilisé au Brésil pour désigner le lieu où vivaient les esclaves.

14  Le « Graff hip hop », « graffiti contemporain » ou « new yorkais » selon les auteurs, est une des formes d’expressions de la culture hip hop apparue à New York dans les années 60. C’est la forme de graffiti la plus répandue dans le monde.

15  Il faudrait ici soulever la question des barras bravas, et amplifier l’étude lexicale ébauchée. Pour dernier exemple, les supporters de Peñarol sont souvent appelé manya, déformation de l’italien « manggiare », manger, qui pour la vox populi viendrait de « manya mierda »…

16  Le phénomène plancha en Uruguay est très lié à celui de la culture des villas, les bidonvilles de Buenos Aires. Dans les deux cas, tout un imaginaire et donc un vocabulaire lié à la marginalité, à la délinquance et à la prison y sont développés. L’origine du mot plancha viendrait de la plaque numérotée que l’on tient pour la photographie d’entrée en prison.

17  N’ayant pas trouvé de termes adéquats pour désigner ce type de graffitis dans les typologies existantes, je parle de « graffiti de quartier » car c’est une des seules formes à dépasser géographiquement le centre ville, et parce que ses auteurs ne se définissent sans doute pas tous comme planchas. J’utilise pourtant aussi ce deuxième terme car ces graffitis rassemblent un ensemble d’éléments et de références qui sont aussi propres à cette culture. Le terme n’implique pas pour autant que le graffiti soit une pratique courante des planchas.

18  On trouve en effet beaucoup de signatures, différentes et plus nombreuses que les tags (qui sont des pseudonymes, stylisés et liés au hip hop). Dans ce cas, on écrit juste son prénom, ou une liste quand il s’agit d’un groupe d’amis.

19  Un des items de mon entretien auprès des Montévidéens était la définition de ce terme.

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Table des illustrations

Titre « Que no te anestecien las ganas (sic) + salud ! ! + esperanza… »
Légende 1. Pintada du MPP. 
Crédits Ariela Epstein.
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/708/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 448k
Titre « Alegría Tabaré ! ! »
Légende 2. Graffiti anonyme.
Crédits Ariela Epstein.
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/708/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 608k
Titre « Astori, el FMI te aplaude y el pueblo se caga de hambre »
Légende 3. Pintada du Mouvement 26 de Marzo.
Crédits Ariela Epstein.
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/708/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 472k
Titre « La melancolía es un estilo de vida »
Légende 4. Graffiti anonyme.
Crédits Ariela Epstein.
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/708/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
Titre « No a las plantas de celulares »
Légende 5. Pochoirs anonymes et collage.
Crédits Ariela Epstein.
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/708/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
Titre « Democracia »
Légende 6. Pochoirs anonymes.
Crédits Ariela Epstein.
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/708/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 408k
Titre « Cajita feliz ».
Légende 7. Pochoir anonyme.
Crédits Ariela Epstein.
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/708/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 380k
Légende 8. Fresque candombera réalisée par l’école Pedro Figari, UTU, quartier de Palermo.
Crédits Ariela Epstein.
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/708/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 420k
Légende 9. Fresque candombera réalisée par l’école Pedro Figari, UTU, quartier de Palermo.
Crédits Ariela Epstein.
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/708/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 452k
Légende 10. Pochoirs sur les locaux d’une ancienne Senzala.
Crédits Ariela Epstein.
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/708/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Légende 11. Pochoir du groupe Retrocedonia.
Crédits Ariela Epstein.
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/708/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 416k
Légende 12. Fresque Hip hop signée par Kancer Cru.
Crédits Ariela Epstein.
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/708/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 432k
Titre « Sentimiento inexplicable Peñarol » et « Bolso ».
Légende 13. Superposition de graffitis de football.
Crédits Ariela Epstein.
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/708/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Titre « Carbonero sos amargo y policía ».
Légende 14. Graffiti de football.
Crédits Ariela Epstein.
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/708/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 536k
Légende 15. Accumulation de graffitis « de quartier ».
Crédits Ariela Epstein.
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/708/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 450k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ariela Epstein, « Graffitis et inscriptions murales de Montevideo », Amerika [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 25 février 2010, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://amerika.revues.org/708 ; DOI : 10.4000/amerika.708

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Auteur

Ariela Epstein

LISST-CAS/FRAMESPA, Université de Toulouse, ariela.epstein@hotmail.fr

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Droits d’auteur

© Tous droits réservés

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