Navigation – Plan du site
Dossier "Passages"

Deux rites de passage dans la « Nouvelle narration argentine » : Romance de la negra rubia de Gabriela Cabezón Cámara et Matate amor de Ariana Harwicz

Marie Audran

Résumés

Nous nous intéressons dans cet article, à la notion de rite de passage. Le rite de passage est un acte qui marque le passage symbolique vers un nouveau statut à travers une médiation matérielle (par le corps). Nous pouvons lire dans cette définition l’idée condensée par Bourdieu selon laquelle le rite consiste à « agir sur le réel en agissant sur la représentation du réel » (Bourdieu, 1982 : 58). Dans les œuvres étudiées, la représentation de l’inscription sur la peau serait alors une mise en abyme de l’inscription sur le papier. L’écriture, comme intervention sur le réel, peut être perçue comme rite de passage puisqu’en agissant sur les représentations elle agit d’une certaine manière sur le réel social, discursif, personnel, selon les cas.

Ainsi nous nous demanderons que disent/représentent les rites de passage de la littérature argentine et de leurs auteures dans deux œuvres de la « Nueva Narrativa Argentina » : Romance de la negra rubia de Gabriela Cabezón Cámara (auteure argentine née à Buenos Aires en 1968) et Matate amor de Ariana Harwicz (auteure argentine née à Buenos Aires en 1978). Dans ces deux romans, les protagonistes que l’on peut considérer comme des doubles de leurs auteures, s’infligent des actes « symboliques » corporels – la protagoniste de Romance de la rubia negra s’immole par le feu au début du roman, puis se fait transplanter le visage de son amante ; celle de Matate amor se mutile en traversant la baie vitrée de sa maison- que nous considérons être des rites de passage en ce qu’ils marquent leur passage d’un statut à un autre et qu’ils inscrivent dans la chair leur devenir « autre » : le devenir d’une société double qui inclut la marge pour l’un, le devenir mère et l’exil pour l’autre. Dans un premier temps nous étudierons la structure de chaque roman en relation avec la structure de rite de passage, puis nous aborderons les différentes significations de ces passages, enfin nous étudierons la question de l’écriture comme rite de passage vers une écriture singulière, vers une écriture engagée, vers une « Nueva narrativa argentina ».

Haut de page

Texte intégral

Cadrage

  • 1 Tomas M., Castillo A., La joven guardia, Buenos Aires: Norma, 2005.
  • 2 Drucaroff Elsa, Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura, Bueno (...)

1L’appel à communication sur le thème du passage a retenu notre attention car il est au cœur de notre hypothèse de travail de thèse tant dans la thématique qu’il aborde que dans les contextes historique et littéraire dans lesquels il s’insère En effet, nous étudions les corps monstrueux dans les romans de cinq auteures argentines (entre 2003 et 2015). Par corps monstrueux nous entendons corps en mutation qui montrent et transgressent à la fois une certaine assignation historique et sociale, nouvelles corporalités qui traduisent selon nous un nouveau rapport et une nouvelle construction discursive et historique du corps argentin. Les romans de notre corpus font partie de la dénommée « Nouvelle narration argentine » (Tomas, Castillo, Abbate, 2005)1 ou « narration de post-dictature » (Drucaroff, 2005)2, appellations qui expriment le passage à une nouvelle littérature ou bien l’idée de littérature en transformation. Notre délimitation chronologique renvoie à une période historique que nous proposons de voir comme « transitoire » en ce qu’elle institue une transition vers des politiques de mémoire, des politiques sociales reconnaissant et intégrant la diversité et donnant une place légitime aux femmes. Selon nous, il s’agit d’un passage historique d’une société à une autre et d’un récit national à un autre qui réintègre la femme, la marge, les disparus, en un mot les « autres » jusqu’ici éjectés de l’histoire/du récit national. Ce passage historico-social s’accompagne donc d’un passage littéraire vers de nouvelles esthétiques, sémantiques. C’est pourquoi il est intéressant de remarquer que de nombreux romans de notre corpus et de la Nouvelle narration argentine en général s’apparentent à des romans d’initiation et que certains d’entre eux mettent en scène des rites de passage.

2Nous proposons d’étudier les rites de passage dans deux romans de notre corpus, Romance de la negra rubia de Gabriela Cabezón Cámara (auteure argentine née à Buenos Aires en 1968) et Matate amor de Ariana Harwicz (auteure argentine née à Buenos Aires en 1978). En effet, dans ces deux romans, les protagonistes que l’on peut considérer comme des doubles de leurs auteures, s’infligent des actes « symboliques » corporels – la protagoniste de Romance de la rubia negra s’immole par le feu au début du roman, puis se fait transplanter le visage de son amante ; celle de Matate amor se mutile en traversant la baie vitrée de sa maison- que nous considérons être des rites de passage en ce qu’ils marquent leur passage d’un statut à un autre et qu’ils inscrivent dans la chair leur devenir « autre » : le devenir d’une société double qui inclut la marge pour l’un, le devenir mère pour l’autre.

Problématisation

3Selon Bourdieu, le rite consiste à « agir sur le réel en agissant sur la représentation du réel ». Le rite de passage réunit acte et langage et en cela correspond à une certaine définition de la littérature qui intervient sur le réel en agissant sur sa représentation ou sur le langage. La représentation de l’inscription sur la peau dans les œuvres serait alors une mise en abyme de l’inscription sur le papier. L’écriture, comme intervention sur le réel, peut être perçue comme rite de passage puisqu’en agissant sur les représentations elle agit d’une certaine manière sur le réel social, discursif, personnel, selon les cas.

4Ainsi nous nous demanderons que disent/représentent les rites de passage de la littérature argentine et de leurs auteures dans les œuvres étudiées. Dans un premier temps nous étudierons la structure de chaque roman en relation avec la structure de rite de passage, puis nous aborderons les différentes significations de ces passages, enfin nous étudierons la question de l’écriture comme rite de passage.

Romance de la negra rubia de Gabriela Cabezón Cámara (2014)

“Yo le decía a lo mío, a ese quemarme a lo bonzo, “el sacrificio fundante” o “el día del estallido”: inventé un mito de origen que todos querían creer, el comienzo de un relato que nos daba cohesión (p.32).

Le roman-rite : représentation structurelle d’un rite de passage “accompli”

  • 3 Van Gennep, Arnold, Les rites de passage, Paris : Librairie critique, 1909.

5Romance de la negra rubia est un roman composé de trois parties, d’un épilogue et d’un coda. Il raconte le rite de passage par l’immolation de Gabi, la protagoniste, une jeune fille un peu perdue, en mythe fondateur d’une société double qui intègre la marge. Van Gennep3 (1909) a mis en évidence les trois stades (dont il précise qu’ils sont « autant métaphoriques que matériels ») du rite de passage ou de ce qu’il définit comme « séquence cérémonielle » : le stade de séparation pendant lequel la personne est séparée du cours ordinaire que suivait sa vie jusque-là ; le stade de marge qui correspond à une phase d’existence marginale ou « liminale » et le stade d’agrégation qui permet à la personne de se réintégrer dans la vie normale avec un nouveau statut. Nous proposons de concevoir les trois parties qui constituent l’histoire de la transformation du corps de la protagoniste Gabi comme les trois stades du rite de passage, et donc, si le corps est une surface de l’inscription du lien entre histoire et discours, comme l’accomplissement utopique du rite de passage d’une société à une autre. En effet, la première partie « La negra sombra » correspondrait au stade de séparation par lequel Gabi se sépare de ce qu’elle était avant. Dans cette partie, l’auteure met en scène l’opposition entre la communauté okupas d’artistes dont fait partie la protagoniste et les pouvoirs politiques et médiatiques qui veulent les expulser. La confrontation/séparation de ce corps social se manifeste à travers l’immolation de Gabi. La seconde partie, « El estallido » décrit le stade de marge où Gabi est dans le coma, entre la vie et la mort, entre l’ombre et la lumière, l’intérieur et l’extérieur du corps, entre-deux : « estuve en coma farmaceulógico casi un trimestre » (p.29), “Me desperté como yerta. No entendía dónde estaba. No podía mover ni un dedo (…) Así me sentí esos meses, puro cuerpo en resistencia, las células trabajando para conservarse juntas, los órganos esquivando a la mortal entropía. Entraban drogas legales y salían los desechos” (p.31). Petit à petit, la transformation prend sens:

El después del estallido se me hizo levitación, como un impás surrealista, no caí, quedé flotando en la bruma hospitalaria y después volví a subir. Fue cuando encontré el poder, cuando vi que tenía un poco (…) Yo le decía a lo mío, a ese quemarme a lo bonzo, “el sacrificio fundante” o “el día del estallido”: inventé un mito de origen que todos querían creer, el comienzo de un relato que nos daba cohesión (p.32).

6La mutation devient langage, devient récit, et prend le sens d’une nouvelle origine qui, dans le roman, est une origine collective et sociale : celle de la marge. Puis le corps brûlé devient performance dans une installation exposée à la Biennale de Venise intitulée « La Sacrificada ». Pour la collectionneuse d’art contemporain qui en fait l’acquisition, cette œuvre est incomplète et elle compte la compléter. Ce caractère incomplet renvoie au stade de marge de Van Gennep. Enfin, le roman ouvre une troisième partie « la negra rubia » qui, dans le titre même, exprime le stade d’agrégation représenté par la transplantation du visage de l’amante de Gabi, la suissesse blonde millionnaire collectionneuse d’art, sur son corps de « negra » marginale argentine et par l’agrégation de Gabi-transplantée au centre de l’installation qui, par conséquent, s’achève/s’accomplit. Cette installation est une mise en abyme du roman de Gabriela Cabezón Cámara : il épouse la structure dialectique du rite de passage de la séparation à l’agrégation.

7La structure du roman mime la structure du rite, le corps double de la protagoniste représente de façon exemplaire le caractère agrégé de son nouveau statut et l’esthétique double illustre le passage du profane au sacré en mélangeant les références bibliques aux références profanes.

8Gabriela Cabezón Cámara créée une structure romanesque qui permet le passage de l’un au double, de l’un à l’autre, de la norme à sa transgression.

Sémantique du rite de passage : du refus à l’inversion

9L’immolation comme rite de refus

  • 4 Centlivres, Pierre, “Rites de passage: changement, opposition et contre-culture”, in Centlivres, Pi (...)

10Le rite de passage est un langage. Dans le roman, le rite de passage par l’immolation peut être considéré comme rite de refus en ce qu’il exprime et communique à travers le corps le rejet, l’opposition de la protagoniste et donc de la communauté (« los míos ») de la politique d’exclusion. Selon Pierre Centlivres4,

Les rites de passage sont l’occasion d’une transformation de celui qui passe d’un seuil à l’autre, mais lorsque le passage lui-même est en question, c’est qu’il y a une crise des représentations collectives ; leur refus ou leur négation même, n’échappe pas à la ritualisation qui produit de nouveaux actes symboliques, de nouveaux emblèmes à la place de ceux qui ont perdu leur sens ou leur efficacité. Les rites d’opposition marquent le choix de trajectoires différentes ou soulignent la rébellion face à l’ordre. Ils se rencontrent aussi dans les communautés marginales qui se définissent par rapport à et contre les mythes sous-tendant les rites de passage orthodoxes. Ils s’expriment à l’occasion par un « code » emblématique confortant l’appartenance au groupe et mettant en scène son identité et son crédo, bref fonctionnant comme des rites à la place d’autres rites (Centlivres, 1986, pp.199-200)

  • 5 « Les divers refus peuvent prendre la forme d’actes symboliques dans le cadre de l’action politique (...)
  • 6 Cabezón Cámara, Gabriela, “Nadie tuvo que quemarse pero es desde ese momento que tenemos todo listo (...)

11Comme l’auteure l’indique la communauté d’okupas mélange la vie et l’art, son « campement » s’apparente à une « installation » et ses actes, dès lors, sont des « performances ». L’immolation de Gabi est donc une performance : elle exprime une idée et à la fois transforme son rapport à la société en marquant un point d’inflexion dans l’histoire de la communauté et de Buenos Aires. En effet, le moment de l’immolation devient « mythe fondateur ». C’est donc bien un rite de refus en ce qu’il refuse les valeurs et normes dominantes en les éclatant pour les interroger et en les substituant par de nouveaux rites et de nouveaux mythes5. Dans le roman, il s’agit du rite de « los bonzos » qui s’institue comme rite de résistance6, du mythe de « el estallido » et de la transformation vers un système où la marge s’intègre dans la société et les sphères de pouvoir.

12La transplantation comme rite d’inversion

13Comme nous l’avons vu en étudiant la structure du roman, à cette première phase de séparation qui s’exprime à travers le rite de refus par l’immolation, suit une phase d’agrégation qui s’exprime à travers le rite d’inversion par la transplantation. En effet, le rite de passage à une société double ne se réalise effectivement et ne s’achève que dans l’agrégation radicale de l’autre en soi, dans la transplantation du visage d’une femme incarnant l’autre (le centre, l’occident, la blanche, la richesse, l’Europe) au corps de la protagoniste qui incarne la marge (la marge, l’Argentine, l’Amérique du sud, la « negra »). Cette transplantation et sa mise en scène dans une installation artistique est une mise en abyme du rite d’inversion de la société que propose l’œuvre de Gabriela Cabezón Camara vers une société hétérogène où la marge se déplace vers le centre. « Soy un caso de inversión, nací negra y me hice rubia, nací mujer y me armé una tremenda envergadura envidia de mucho macho y agua en la boca de tantos y de tanta boca loca. Me cogí a medio país, que también eso es poder” (p.43).

14L’auteure, à travers cette transplantation et ce corps double signifie le passage d’une société d’exclusion à une société d’inclusion, de la soumission au pouvoir.

15L’écriture comme performance : l’écriture comme rite d’institution

16Selon Bourdieu, le rite de passage n’est en fait qu’un rite de « légitimation », « de consécration », « d’institution » car « [il] ne fait pas passer mais institue, sanctionne, sanctifie le nouvel ordre établi : il a un effet d’assignation statutaire » (Bourdieu, 1982 : 58). Nous proposons d’interpréter le rite de passage de Gabi comme rite d’institution car il lui permet de s’inscrire dans l’espace institutionnel. En effet, en marquant sa peau (peau brûlée), en marquant son corps (visage transplanté), elle s’inscrit, à travers sa chair exposée et mise en scène dans une œuvre d’art, dans le corps social, dans le corps politique, dans le corps artistique ainsi que dans un récit collectif. Les médias s’emparent de son image et de la signification que son corps porte, grâce à cela, elle est reconnue comme œuvre en étant exposée à la Biennale de Venise qui est une institution internationale de l’art contemporain, elle prend du pouvoir et ses revendications socio-politiques s’actualisent dans la société argentine :

Llegamos a dominar cien torres en el país: unas treinta mil personas (…) después de Venecia, logré que todos tuvieran gas, luz y agua mineral, prepaga, grandes murales, subsidios para educarse, trabajo en blanco y asados en las fiestas de guardar. Además de vacaciones en los hoteles obreros que hay en Chapadmalal. Un poco más y era digna de llamarme Eva Perón (p.41).

  • 7 Bourdieu, Pierre, « Les rites comme actes d'institution » in Actes de la recherche en sciences soci (...)

17En transformant sa peau/son corps en performance, elle « agi[t] sur le réel en agissant sur la représentation du réel »7. C’est en cela que l’on retrouve la conception de l’auteure pour qui la littérature est un acte d’intervention sur le réel et la société.

18Il nous semble, par ailleurs, que le rite d’institution d’une société à une autre est ici porté par une écriture qui semble instituer une nouvelle littérature. C’est là un rite de passage : il y a une séparation avec la tradition argentine de la gauchesca et une transgression qui s’éprouve à travers le rite d’inversion de cette tradition vers l’institution de la gauchita qui inverse les tenants de la tradition argentine :  

  • 8 Moreno, María, « Ordalia de una santa moderna y militante » in Revista Ñ, Buenos Aires, 19/12/2014.

La gauchita es a la gauchesca lo que el neobarroso perlonguiano es al neobarroco. La gauchita reemplaza el desierto de la pampa arada de los fugitivos por la ciudad de los aguantaderos narco y de las glebas escondidas entre muros de quilombos y puticlubs; sus campos son los clandestinos, sus ranchos los monoblocs okupados y sus postas, las ollas populares8.

19Ainsi, l’écriture est le pendant de la peau de Gabi : une performance d’inversion et d’institution d’un corps social à un autre qui inclut les exclus et célèbre la dualité.

20Gabriel Cabezón Cámara raconte les trois stades du rite de passage accompli de sa protagoniste, mise en abyme charnelle du passage vers une société alternative et vers une écriture transtextuelle incluant la marge. Nous allons passer à l’étude du roman d’Ariana Harwicz qui figure un rite de passage plus individuel cette fois-ci et bloqué dans le stade de marge. Nous étudierons les enjeux esthétiques et sémantiques de ce blocage dans la marge.

Matate amor de Ariana Harwicz (2012)

Le roman-liminal : représentation compulsive du stade de liminalité comme utopie de création infinie

  • 9 Turner Victor, Le processus rituel : structure et contrestructure, Paris : PUF. Cahiers du Cirp, 19 (...)

21Matate amor raconte le rite de passage à la maternité d’une femme qui vient d’être mère et qui est prise dans un trio mère-enfant-mari, dont on ne connaît ni le nom ni l’origine mais dont on sait qu’elle est étrangère. Le roman d’Ariana Harwicz ne présente pas la structure d’un rite accompli comme celui de Gabriela Cabezón Camara. En effet, le rite de maternité ne s’accomplit jamais dans un mouvement dialectique mais reste bloqué dans le stade intermédiaire, celui de liminalité, qui empêche l’actualisation du nouveau statut de la femme prise dans un mouvement compulsif et répétitif. Victor Turner9 s’est intéressé particulièrement au stade liminal du rite de passage qui correspond à la position entre-deux dans laquelle se trouve l’individu : le moment de sa gestation où il échappe aux classements sociologiques, invisible, à la fois l’un et l’autre, mort au monde des vivants et sujet aux épreuves et transformations physiques.

22La structure du roman n’est donc pas dialectique mais compulsive, hachée, et représente les va-et-vient de la protagoniste, prise dans l’entre-deux : entre son statut de mère, de femme et ses pulsions d’amante, sa nature animale ; entre l’espace clôt de la maison familiale de campagne isolée et l’espace ouvert et infini de la forêt. La protagoniste porte toujours avec elle un couteau ou l’idée d’un couteau qui menace sans arrêt l’actualisation de son statut de mère ou de la famille. Ainsi, quand elle se sent prise dans un statut social, familial, conjugal ou maternel, la protagoniste « coupe » avec la situation en cours et s’enfuit dans la forêt à la rencontre du regard d’un cerf : “Él es mi hombre. El hombre que sabe mirar con una tristeza infinita” (p.52). La protagoniste échappe constamment à l’actualisation de son statut en coupant et en s’enfuyant dans l’espace marginal de la forêt qui représente l’espace utopique où elle peut se fondre et retrouver la nature primitive de son désir.

23Le roman imite la structure compulsive de la protagoniste qui répète inlassablement la coupure. Il est structuré en plusieurs chapitres courts, comme coupés au couteau. Chaque chapitre est une scène intense, un flot de rage, une décharge sexuelle. L’écriture coupée fait écho à l’écriture scénaristique qu’a pratiquée l’auteure avant de se lancer dans la littérature. C’est là un autre passage, générique cette fois, d’une écriture à une autre.

24Le roman est le double formel du corps de la protagoniste. En effet, au milieu du roman s’effectue la matérialisation corporelle de la coupure lorsqu’elle se jette – acculée par l’interrogatoire de son mari jaloux- à travers la baie vitrée de la maison pour fuir dans la forêt.

Hasta que corrí hacia fuera de la casa, por primera vez, atravesando el vidrio de par en par. Y toda roja crucé los pastizales como si fuera una pradera y en el camino atropellé conejos y lechuzas, o ellos me atropellaron a mí. Y me tiré como de costumbre en mi cucha, mi caverna, entre arboles podados (…) Yo me quedé arrojada, con las medias húmedas, con la sangre fría y seca empastada al cuerpo, con el temblor que iba ganando (p.42).

  • 10 Pommereau, X. « Les violences cutanées auto-infligées à l'adolescence ». Enfances & psy, (3), 2006, (...)

25Le passage à la maternité est souvent comparé à l’adolescence en ce qu’il occasionne des transformations physiologiques, psychiques et sociales10. Cette mutilation du corps, de la peau, ressemble aux mutilations adolescentes qui tentent, par le marquage dans la chair, d’inscrire ou de réaliser un passage qui, malgré tout, leur échappe constamment. Le corps mutilé de la protagoniste part se réfugier dans les bois comme pour se réfugier dans cet espace liminal que théorise Victor Turner : « c’est donc pendant les états de transition que réside le danger, pour la simple raison que toute transition entre un état et un autre est indéfinissable. Tout individu qui passe de l’un à l’autre est en danger et le danger émane de sa personne. Le rite exorcise le danger, en ce sens qu’il sépare l’individu de son ancien statut et l’isole pendant un temps pour le faire entrer ensuite publiquement dans le cadre de sa nouvelle condition» (TURNER, 1990 : p.35).

26Dans ce stade liminal, la protagoniste est donc « entre-deux » dans une espèce d’étape embryonnaire de son nouveau statut à venir : ni épouse, ni mère, ni seule, ni amante, ni criminelle, ou bien tout à la fois. Son corps est tour à tour corps maternel, corps animal, corps humique, corps organique, corps désirant, un corps informe qui échappe aux normes et aux statuts.

27Le roman, le corps de la protagoniste, la forêt et la langue (narration à la première personne)- dans leur caractère entre-deux, « abjectés »- illustrent de façon exemplaire le blocage dans le stade liminal du passage. Nous proposons d’analyser la forêt où elle s’enfuit comme espace mythique qui matérialise l’espace liminal utopique depuis lequel le désir exprime sa créativité pure en acte et entraîne les mots, la langue, le corps, le roman. Cette forêt où fourmillent les plantes, les insectes et les animaux, est une forêt fertile de mots. Les mots se libèrent de leurs signifiés et peuvent se transformer sans limites. La protagoniste fait même entrer son bébé dans cette forêt et exprime ainsi son idée de l’enfant utopique : “Yo que quería parir un hijo no declarado. Sin registro. Sin identidad. Un hijo apátrida, sin fecha de nacimiento ni apellido ni condición social. Un hijo errante” (p.50).

28Le roman-liminal d’une part représente la résistance et la difficulté du passage à la maternité, le conflit entre norme et désir; d’autre part, il matérialise l’espace liminal utopique/mythique où tout est désir et transformation, où tout est pure création.

Sémantique de la coupure comme rite de passage : de l’accouchement de l’enfant à l’accouchement de soi dans l’exil

29La coupure comme rite de passage : le rite de la maternité

  • 11 Kristeva Julia, Pouvoirs de l’horreur, Paris : Seuil, 1980, p.21.
  • 12 Kristeva Julia, ibid p.11.

30La mutilation à travers la baie vitrée est une matérialisation du passage qui s’éprouve dans le corps et demeure indicible. Si la peau est une surface d’inscription alors la coupure marque un passage, « dit » un passage afin de le rendre visible, de le signifier, de l’éprouver dans la chair. La protagoniste devient mère, en cela, elle coupe avec son ancien statut par de multiples transformations. Mais elle coupe aussi avec son pays d’origine, avec son mode de vie, avec sa langue maternelle. Nous proposons de lire ce roman depuis la formule suivante : « je coupe donc je suis ». En effet, « Avant d’être comme, « je » ne suis pas, mais sépare, rejette, ab-jecte » (KRISTEVA, 1980 : 21)11 nous dit Julia Kristeva, « dans ce trajet où « je » deviens, j’accouche de moi dans la violence du sanglot, du vomi » (KRISTEVA, 1980 : 11)12. Couper est donc inhérent à la construction de la personne, à la création de soi en tant que singularité. Dans ce roman nous assistons à un double accouchement : celui de l’enfant, celui de la protagoniste en tant que mère. Le corps de la mère se transforme et éprouve son abjection en contemplant ce bébé sorti d’elle-même. Le corps de l’enfant est perçu comme un double, un prolongement dépendant, collé, à la mère. « El bebé se atraganta con mi leche y lo inclino sobre mí para que eructe, ese aire que queda atrapado en su estómago, aire de mi leche, aire de mi pecho, aire de mi interior” (p.8). Il y a dans la description des matières intérieures - excréments, lait, urines, sueurs, larmes- une matérialisation de l’entre-deux qui unit mère et enfant. La présence constante du couteau dans le roman est là, comme l’expression de la nécessité de s’individualiser « Necesito ver un arma » (p.34).

31Coupure avec le pays d’origine : le rite de l’exil

  • 13 Drucroff Elsa, Los prisioneros de la torre, chapitre “Certezas del cuerpo”. L’auteure développe l’i (...)

32Nous savons, dès les premières pages du roman que la protagoniste est une étrangère. Si nous revenons à notre hypothèse générale de travail selon laquelle le corps est la surface d’inscription d’une certaine argentinité (lien entre discours et histoire argentine), alors cet entre-deux dans lequel l’identité ne se fixe jamais, ne se réalise jamais, peut être une figuration de l’identité ou de la condition de l’exilée. Ariana Harwicz, dans un entretien, nous indique qu’elle aime jouer avec le mot « exil » qui est très connoté en Argentine et renvoie aux exils relatifs à la dictature militaire des années 70. Elle aime le sortir de son carcan sémantique pour parler de ses propres exils : exil géographique de l’Argentine à la France, exil social de Paris à la campagne, exil corporel vers le corps de mère. Ainsi, le mot « exil » échappe à toute réalisation et toute fixité, ce qui est son essence même. Le corps abject et « entre-deux » de la protagoniste peut signifier la condition de l’exilée qui reste toujours « entre-deux », une identité/un corps pris entre des normes, des langues, des cultures, des pulsions. Une identité qui, à défaut de port et de certitudes, les cherche dans son propre corps13. Un corps, toujours, « apatride » comme le représente l’enfant utopique de la protagoniste. Ce passage à la maternité est un accouchement d’un enfant mais aussi de soi, dans l’exil.

33L’écriture comme coupure et rite de passage : vers une écriture “apatride”

  • 14 Kristeva, Julia, ibid: “« tentative les plus anciennes de nous démarquer de l’entité maternelle ava (...)

34Le rite de passage est un langage pour exprimer l’indicible. Il sert à exprimer, communiquer, inscrire un passage, et par là, le signifier pour soi et pour les autres. Etudier Matate amor sous le prisme du rite de passage nous semble significatif car il s’agit de la première œuvre de l’auteure Ariana Hariwcz. Nous proposons donc de lire cette histoire du passage à la maternité comme rite de passage à l’écriture. En effet, nous pouvons considérer la protagoniste du roman comme le double de l’auteure. Ainsi, ce fils « apatride », « fils de la forêt » que l’auteure figure dans son roman, pourrait être la personnification de l’œuvre/la création apatride qu’elle écrit et publie. Une œuvre dont les conditions de réalisation sont l’exil (la coupure avec la « patrie » ou « matrie ») et l’entre-deux et qui, plutôt que de les subir, les célèbre à travers un langage singulier14. Dans Matate amor, l’auteure écrit son rite de passage, son exil, sa maternité et donc son accouchement de soi en tant qu’écrivain « apatride », et de façon complémentaire, l’écriture devient rite de passage.

  • 15 Viñas, David, Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires: Ediciones siglo veinte, 1971.

35Ce devenir-écrivaine « apatride » se manifeste dans la coupure avec la tradition littéraire argentine. David Viñas analyse la tradition argentine pour les auteurs de traverser l’Atlantique. Nous pouvons considérer ce voyage en Europe, à Paris, comme « rite de passage »15de l’écrivain. Ariana Harwicz, qui est installée dans un village rural à deux heures de Paris depuis 2008, transgresse d’une certaine manière cette tradition en décentrant le lieu du voyage de l’écrivain argentin qui est traditionnellement Paris, à la campagne française profonde. Ainsi, elle coupe avec l’idée de « voyage à la civilisation », en réalisant un exil à la barbarie. En effet, bien qu’aucun lieu ne soit mentionné dans son œuvre, nous pouvons y reconnaître la description d’une campagne française bien éloignée de l’idée de civilisation fantasmée par une certaine littérature argentine du voyage. C’est là, le premier passage vers une littérature apatride.

  • 16 Monteleone ,Jorge, La argentina como narración, Buenos Aires: Fondo Nacional de las artes, 2012, p. (...)

36Ariana Harwicz coupe avec ses pères en mettant en scène à la fin de Matate amor une scène de duel parlé entre l’amant de la protagoniste et son mari. Ce duel parlé au cœur de la campagne profonde nous renvoie à un duel fondateur de la littérature argentine : le duel entre Moreno et Fierro dans Martin Fierro d’Hernández. Le duel qu’écrit Ariana Harwicz peut se lire comme « la repetición del ciclo del duelo que también es un desafío, un duelo literario »16 (Monteleone, 2012: 46). De cette manière, elle défie sa propre filiation littéraire de Hernández à Borges et transgresse le constat de Feiling dans Kinkón: « La mejor literatura argentina (…) vuelve siempre a un mismo duelo a cuchillo en la provincia de Buenos Aires » (Feiling, 1975). Ce duel est raconté par la protagoniste qui l’observe, cachée. Il pourrait s’agir d’une auto-représentation de l’auteure qui regarde, depuis son exil, le duel littéraire fondateur et qui décide de le transgresser en le faisant se conclure par un accord. Le mari gagne en quelque sorte le duel par un commun accord avec l’amant et repart avec sa femme, ici, réminiscence de « cautiva ». Le dernier passage, la dernière « coupure » avec la tradition littéraire argentine, est la fuite en avant de cette « cautiva ». En effet, le roman se termine sur la fuite de la protagoniste qui sort de la voiture et part à travers les buissons.

37Par l’écriture, Ariana Harwicz éprouve son rite de passage vers une écriture propre en créant le mythe fondateur d’une œuvre apatride, placé sous le sceau de la coupure et de l’entre-deux.

Conclusion

38Les deux romans étudiés matérialisent dans la chair et dans le texte des rites de passage vers un nouveau statut. Rite de refus et d’inversion accompli qui célèbre le passage à une société incluant la marge pour l’un ; rite de passage bloqué dans le stade liminal qui représente les difficultés inhérentes à la séparation (exil et maternité) en même temps qu’il matérialise un espace de création singulière et infinie pour l’autre. Tous deux mettent en abyme à travers la chair de leur protagoniste et à travers la langue et l’écriture, le passage à une nouvelle littérature argentine qui célèbre les enjeux de la marge en tant que catégorie socio-politique et en tant qu’espace intermédiaire générateur de transformations infinies.

Haut de page

Bibliographie

Bourdieu, Pierre, « Les rites comme actes d'institution » in Actes de la recherche en sciences sociales, 43(1), 1982 ; p. 58-63.

Cabezón Cámara, Gabriela, Romance de la negra rubia, Buenos Aires: Eterna cadencia, 2014.

Centlivres, Pierre, “Rites de passage: changement, opposition et contre-culture”, in Centlivres Pierre et Hainard Jacques, Les rites de passage aujourd’hui, Actes du colloque de Neuchâtel, Lausanne : Editions l’Age d’Homme, 1986.

Drucaroff, Elsa, Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura, Buenos Aires: Emecé, 2011.

Harwicz, Ariana, Matate amor, Buenos Aires: Paradiso, 2012.

Kristeva, Julia, Pouvoirs de l’horreur, Paris : Seuil, 1980.

Le Breton, D., « Les scarifications comme actes de passage », L'information psychiatrique, 82(6), 2006 ; p. 475-480.

Monteleone, Jorge, La argentina como narración, Buenos Aires: Fondo Nacional de las artes, 2012.

Tomas, Maximiliano, Abbate, Florencia, La joven guardia: nueva literatura argentina, Buenos Aires: Verticales del bolsillo, 2005.

Tomas, M., Castillo, A., La joven guardia, Buenos Aires: Norma, 2005.

Turner ,Victor, Le processus rituel : structure et contrestructure, Paris : PUF. Cahiers du Cirp, 1990.

Van Gennep, Arnold, Les rites de passage, Paris : Librairie critique, 1909.

Viñas, David, Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires: Ediciones siglo veinte, 1971.

Haut de page

Notes

1 Tomas M., Castillo A., La joven guardia, Buenos Aires: Norma, 2005.

Tomas M., Abbate F., La joven guardia: nueva literatura argentina, Buenos Aires: Verticales del bolsillo, 2005.

2 Drucaroff Elsa, Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura, Buenos Aires: Emecé, 2011.

3 Van Gennep, Arnold, Les rites de passage, Paris : Librairie critique, 1909.

4 Centlivres, Pierre, “Rites de passage: changement, opposition et contre-culture”, in Centlivres, Pierre et Hainard, Jacques, Les rites de passage aujourd’hui, Actes du colloque de Neuchâtel, Lausanne : Editions l’Age d’Homme, 1986.

5 « Les divers refus peuvent prendre la forme d’actes symboliques dans le cadre de l’action politique ou des modes de vie alternatifs, actes qui prennent, pour l’observateur, la forme de performances rituelles. Dans ces formes de refus et de rébellion, il peut y avoir à la fois violence physique et violence symbolique (…) il est clair qu’elles s’attaquent précisément à ce que les rites de passage traditionnels ont entre autres pour fonction d’effectuer : le consens sur les valeurs dominantes, la légitimité des statuts acquis et des différenciations socio-culturelles. Ce faisant, elles utilisent leurs propres emblèmes et leurs propres langage » (p.198).

6 Cabezón Cámara, Gabriela, “Nadie tuvo que quemarse pero es desde ese momento que tenemos todo listo; se votaban nuevos bonzos el primer lunes del mes. En los balcones hay plantas, bicicletas, cosas propias de balcones y también fieles antorchas y bidones incendiarios. Lo hicimos todas las veces que nos apretaron mucho, se volvió una ceremonia, la fiesta de aniversario, todo para recordar nuestra épica resistencia” (p.43).

7 Bourdieu, Pierre, « Les rites comme actes d'institution » in Actes de la recherche en sciences sociales, 43(1), 1982, p. 58.

8 Moreno, María, « Ordalia de una santa moderna y militante » in Revista Ñ, Buenos Aires, 19/12/2014.

9 Turner Victor, Le processus rituel : structure et contrestructure, Paris : PUF. Cahiers du Cirp, 1990.

10 Pommereau, X. « Les violences cutanées auto-infligées à l'adolescence ». Enfances & psy, (3), 2006, pp. 58-71 ; Le breton, D, « Les scarifications comme actes de passage », L'information psychiatrique, 82(6), 2006, pp. 475-480.

11 Kristeva Julia, Pouvoirs de l’horreur, Paris : Seuil, 1980, p.21.

12 Kristeva Julia, ibid p.11.

13 Drucroff Elsa, Los prisioneros de la torre, chapitre “Certezas del cuerpo”. L’auteure développe l’idée que si les utopies ne sont pas mortes, les certitudes, elles, le sont. Le seul espace de certitude est celui du corps.

14 Kristeva, Julia, ibid: “« tentative les plus anciennes de nous démarquer de l’entité maternelle avant même que d’ex-ister en dehors d’elle grâce à l’autonomie du langage » p.20.

15 Viñas, David, Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires: Ediciones siglo veinte, 1971.

16 Monteleone ,Jorge, La argentina como narración, Buenos Aires: Fondo Nacional de las artes, 2012, p. 46.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Audran, « Deux rites de passage dans la « Nouvelle narration argentine » : Romance de la negra rubia de Gabriela Cabezón Cámara et Matate amor de Ariana Harwicz », Amerika [En ligne], 14 | 2016, mis en ligne le 24 avril 2016, consulté le 28 avril 2017. URL : http://amerika.revues.org/7055 ; DOI : 10.4000/amerika.7055

Haut de page

Auteur

Marie Audran

Rennes 2 / ERIMIT
marie.audran5@gmail.com

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo ERIMIT - Equipe de recherche interlangues : mémoire, identités, territoires
  • Les cahiers de Revues.org