Navigation – Plan du site
Dossier "Passages"

Gritos, cantos, pasajes y versiones de la historia en A morte e a morte de Quincas Berro d’água de Jorge Amado

Néstor Ponce

Résumés

La publicación de A morte e a morte de Quincas Berro d’água (1961) por Jorge Amado confirma un giro en su propuesta narrativa, iniciada tres años con Gabriela Cravo e canela (1958). El cambio reside en el uso de estrategias narrativas novedosas que se apoyan en el humor y la distancia crítica, pero sin dejar de lado la crítica social, elemento estructurador del conjunto de su producción. En A morte… Amado lleva a cabo varias intersecciones, tanto narrativas como temáticas, que le permiten el pasaje de una voz relatora a otra, creando una polifonía que es a su vez un viaje por el discurso de diferentes clases sociales, en particular la media y la popular. La aparición de la interculturalidad, a la vez, permite la ambigüedad del pasaje de la muerte a la vida y otra vez a la muerte, a través de una historia de marginales que creen haber asistido al renacimiento de un amigo muerto. Estos marginales, por otro lado, realizan un recorrido carnavalesco por la ciudad de Bahía de Todos los Santos, que les permite romper fronteras y concretar travesías y pasajes por la geografía urbana y marítima.

Haut de page

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

1Cuando Jorge Amado (1912-2001) publicó en 1961 su décima segunda novela, A morte e a morte de Quincas Berro d’água, ya había comenzado un giro en su poética unos años antes, al dar a luz Gabriela Cravo e canela (1958), donde el narrador bahiano incorporaba figuras inexistentes anteriormente en su obra, en particular el empleo del humor y de la distancia crítica filtrada por ese humor, por momentos carnavalesco, que lo alejaban de su primera etapa –iniciada, recordemos, con una novela de juventud, O país do carnaval (1930). En efecto, la primera etapa de la obra de Amado se caracteriza por la denuncia, por la crítica social y por un realismo comprometido, cercano al realismo socialista, que abarcaba unos treinta años de historia brasilera y diversos espacios geográficos nacionales, aunque con una preferencia por su región de origen, Bahía. En ese sentido, Amado era un “passeur”, que sabía incorporar –más allá de ciertos esquematismos-, la historia para comprender el presente –en un trabajo de memoria que, al decir de Benjamin se instalaba en un a-presente, ese tiempo en que la memoria colectiva emerge y se impone ante las tragedias socio-políticas. Integraba y acercaba asimismo los espacios geográficos del Brasil (cuya superficie se eleva a 8.515.767 km2) como propuesta de integración nacional y de reconocimiento de los puntos en común de las distantes áreas de su país. En aquellos textos, el tiempo y el espacio eran formas de pasajes, de diálogos que contribuían a la reflexión sobre la identidad nacional, que surgía en situaciones límite (bandoleros en el Nordeste, niños de la calle en Bahía, revolucionarios combatiendo por la libertad, etc.).

2Ahora bien, con A morte e a morte de Quincas Berro d’água, aparece un corte más neto, gracias a un trabajo de escritura que cuestiona los modelos de representación a partir de un sutil trabajo de trenzado de voces narrativas y de puntos de vista, de una voluntaria confusión entre la realidad y los deseos, que corrompe la verocidad de los acontecimientos relatados en la diégesis y que, como veremos más adelante, se manifiesta desde la porosidad del título: ¿cómo, cuándo y cuántas veces murió Quincas? ¿cuáles fueron sus últimas palabras?

3La crítica de la representación lleva el signo de la ambigüedad narrativa, de la falta de certezas, del cuestionamiento de la verdad objetiva, que es la clave de la supuesta objetividad y el punto de arranque cuando se trata de pensar el valor ético de la escritura, que entre otras cosas plantea el alejamiento de posturas esencialistas en pro de una prosa rizómica. Esto se manifiesta ya desde la suave ambivalencia enigmática del título (“A morte e a morte…”), sin establecer jerarquías entre una u otra versión del deceso del protagonista y que confunde la sequedad de la muerta real y el jadeo de la muerte deseada.

4El punto de partida de la crítica de la representación se produce y se construye a partir del lenguaje, o mejor dicho del conflicto de lenguajes que giran alrededor de una historia de la que no se conoce la versión definitiva y que hace de la novela una tentativa de explicación que se desmiente continuamente, tal una serpiente que se muerde la cola. Así, el lenguaje no es, como dice Walter Benjamin, un intermediario, sino que contiene en sí la esencia misma del lenguaje poético de la novela, tanto más cuanto se agudizan los conflictos de intervención alrededor de los personajes que participan, directa o indirectamente al fallecimiento de Quincas. De ese modo, la muerte del protagonista se hace relato y en esta conversión se agudizan los conflictos de intervención de los personajes y de los relatores. El problema central, finalmente, no se sitúa a nivel de la memoria y del olvido, sino más bien en el plano de dos formas de memoria, selectivas ambas, y que en su selección hacen trascendentes los conflictos ideológicos y sociales de una época en un espacio determinado, en esta caso en la sociedad bahiana de comienzos de los años 1960.

  • 1 Jorge Amado, A morte e a morte de Quincas Berro d’água, Lisboa : Publicaçoes Europa-América, 1978 ( (...)
  • 2 El recurso a la ambigüedad es el motor que abre los posibles narrativos. No se trata, como afirma M (...)

5Así, proliferan en el primer capítulo las diferentes escrituras acerca de la muerte de Joaquim, alias Quincas Berro (“grito” en castellano, porque el alcohólico protagonista no soporta el agua y grita cuando cierta vez, por error, confunde un vaso de agua por uno cachaça; ver más abajo) d’água, signadas por la duda, por la ambigüedad, por el conflicto en el pasaje de las versiones para obtener una versión fidedigna de lo ocurrido el día de su muerte: “Até hoje permanece certa confusão en torno da morte de Quincas Berro d’água” (primera frase del texto; p. 13).1 De entrada, pues, la polémica y el texto, de cara al lector, proponen un desafío para encontrar las huellas de una supuesta y escurridiza “verdad”2. En estas primeras líneas, las versiones discursivas se multiplican :

  • “contradições no depoimento das testemunhas”,

  • aunque la familia –término por otro lado recurrente, que se repite como un golpe de martillo léxico, como la monotonía oscura que sufría el protagonista cuando vivía con su ex esposa, Otacília- insiste en que murió una mañana, “sem testemunhas”,

  • el narrador alude a una supuesta frase final de Quincas –a la manera de un héroe cinematográfico norteamericano-, citada por “testemunhas idóneas” (p. 13) que hacen de esas últimas palabras “um testemunho profético” (ídem).

6Ahora bien, ¿quiénes son esos testigos idóneos? Se trata de marginales que compartían la vida aventurera y libre de Quincas, lejos de su familia conservadora y opresora: Mestre Manuel, capitán de velero, y Quitéria do Olho Arregalado, prostituta y amante de Quincas. El estatuto social de estos personajes inyecta en sus testimonios, a los ojos de la familia mediocre del difunto, clase media-baja con aspiraciones de prestigio, el signo de la mentira y de la deformación.

7Las diferentes versiones de la muerte, al confrontarse, proyectan un fondo estructural marcado por el enigma y también –aunque este punto se desdibuja poco a poco- por la investigación policial, en la medida en que la pesquisa se salda en la ambigüedad de las diferentes versiones y que el narrador se mantiene a distancia para proponer una “versión oficial”, dejando sobre todo al lector la posibilidad de decidir y de interpretar :

Não sei se ese mistério da norte (ou das sucesivas mortes) de Quincas Berro d’água pode ser completamente decifrado. Mas eu tentarei, como ele próprio aconselhava, pois o importante é tentar, mesmo o impossivel (p. 16)

  • 3 Dits et écrits (1954-1988), tome I, édition établie sous la direction de Daniel Defert et François (...)

8Es más, desde el comienzo el narrador pone al receptor frente a sus responsabilidades, asignándole –dos años antes de la publicación de Rayuela de Julio Cortázar- un papel activo y comprometido en la interpretación de los hechos narrados en la ficción, puesto que, como decía Foucault, “Pour rêver il ne faut pas fermer les yeux, il faut lire”3 :

Assim é o mundo, ovoado de cépticos e negativstas, amarrados, como bois na canga, à orden e à lei, aos procedimientos habituais, o atestado de óbito assinado pelo médico quasi au meio-dia e com ese simples papel- só porque contém letras impressa e estampolhas- tentam apagar as horas intensamente vividas por QBD até sua partida…” (p. 14)

9En una construcción envolvente, espiralada, desde el primer capítulo surge la contradicción fundamental, que opone a la familia de Quincas con sus amigos bohemios (marinos, vagabundos, prostitutas, santeiros, practicantes del candomblé, propietarios de bares) y que se manifiesta a partir de la discursividad o, si se quiere, de la escritura: a la versión mitificada, oral y coral de los amigos del muerto, se opone la versión encorsetada y apagada de la familia, avergonzada por la vida de vagabundeo de Quincas por bares, muelles y veleros de Bahía, de la imagen del hombre borracho dormido bajo el brusco sol bahiano (p. 18), luego de haber “abandonado” a la familia, diez años antes. A la poesía y al lenguaje popular de las laderas bahianas, se opone el papel sellado, el certificado de óbito y los artículos de prensa –que informan sobre los excesos de Quincas-, y que esgrimen los familiares:

Exibem eles, vitoriosamente, o atestado de óbito assinado pelo médico quase au mediodía e con ese simple papel –só contém letras impressas e estampilhas –tentam apagar as horas intesamente vividas por Quincas Berro d’água até sua partida, por livre e espontánea vontade, como declarou, en alto e bom on, aos amigos e outras pessoas presentes (p. 14)

  • 4 Este último nombre alude a un famoso practicante de capoeira, danza sincrética y popular por excele (...)

10Frente a esta lectura de la realidad, a esta artimaña de historia oficial incapaz de proponer un “contenido de verdad”, se yergue una especie de “cataclismo” de la historia, para retomar los términos de Walter Benjamin, aplicándolos ahora a la ficción romanesca. En efecto, luego del descubrimiento del cadáver de Quincas, miserablemente vestido, la noticia provoca la conmoción en el amplio círculo de los pobres y marginales de Bahía. Sus cuatro mejores amigos –Cabo Martim, Curió, Pé-de-Vento, Negro Pastinha-4 se presentan en el velorio para acompañar al muerto. Llueven entonces las críticas formuladas acerca de la mezquindad de la familia (“Os primeiros tragos despertam nos quatro amigos um acentuado espírito crítico”, p. 77), que luego de un conciliábulo realizado en un restaurante en la Baixa do Sapateiro, mientras la tía Marocas engulle una peixada y eructa cada tanto, resolvió velar a Quincas en su modesta pieza, para no correr con demasiados gastos. El único exceso que se permite la familia es la compra de ropas –a la excepción del calzoncillo –gasto innecesario- para “presentar” debidamente al muerto. Vanda, su hija, incluso se pone a pensar si va a heredar la casa de Quincas, mientras observa al finado. El mecanismo que mueve el accionar de la familia obedece asimismo a los prejuicios sociales, a la voluntad de evitar comentarios soeces alrededor de la vida de Quincas, y que podrían perturbar la imagen rosada que la familia quiere dar de sí.

11El velorio de Quincas programado por sus familiares es en definitiva una construcción, armada pacientemente, y que los cuatro amigos y el pueblo de Bahía van a deconstruir. De hecho, la familia se propone borrar la vida bohemia del difunto, detener el tiempo y la historia, recuperar al hombre que vivía “honradamente” con los suyos. Es más, Vanda en un momento se plantea la posibilidad de entregar el cuerpo a la ciencia (p. 24) –lo que evitaría los gastos del sepelio… La dimensión expresiva, las formas de hablar y de pensar de los personajes, adquieren a tal altura su volumen social, porque se plantan como estructura que encierra la problemática y las contradicciones de una sociedad y de su tiempo. Los amigos de Quincas, en cambio, buscan prolongar el recuerdo de sus aventuras, y para ello van a elaborar otro relato de la muerte a partir de un accionar donde se mezclan la picaresca, el humor, el absurdo y la inocencia de las creencias populares, el todo conjugado en una propuesta carnavalesca que refuerza de manera sutil e indirecta la crítica social, a partir de un proceso de inversión de los códigos de valoración humana.

12Pero vayamos por partes. En primer lugar, la constitución del personaje de Quincas es significativa, porque opera, de manera picaresca y deformada, como si se tratara de una novela de iniciación. En realidad, si hablamos de muerte, también podemos aludir a nacimiento. Así, Quincas ha vuelto a nacer al abandonar su hogar, la presencia opresiva y acosadora de su esposa ya fallecida, Dona Otalícia, de un entorno familiar obsesivamente preocupado por el qué dirán, por el mantenimiento obtuso de las apariencias, por conservar sus modestos empleos en la administración pública, por la ambición de ascenso social, por la voluntad grotesca de presentar cada vez sus informaciones curriculares :

A família do morto –sua respeitável filha e seu formalizado genro, funcionário público e primeira carreira; tia Marocas e sue irmão mais moço, comerciante con modesto crédito num banco... (p. 14)

13De tal modo, el deceso de Quincas engendra en Vanda y en su yerno, Leonardo, un apacible sentimiento de paz (“foi um suspiro de alívio que se elevou uníssono dos peitos dos esposos”, p. 19), la impronta de la “oveja negra” de la familia se diluye, piensa la hija, con la muerte (“Agora, porém, tudo aquilo terminava, aquele pesadelo de anos, aquela menhaça na dignidade da família”, p. 25). Sin embargo, la rebelión de Quincas es mucho más profunda y visceral, supera los límites de la vida y de la muerte, y alcanza el estadio de la leyenda y de los mitos populares. Así la vida del protagonista se hace discurso, sirve para componer temas a los cantantes populares de la calle del Elevador Lacerda o para la publicación de folletos (literatura de “cordel”) de “pé-quebrado” (p. 17).

14Los recuerdos de Vanda de la vida pasada con Quincas son significativos del papel oscuro que le había asignado su esposa en el ámbito familiar y que ella misma, profundamente influenciada por una madre omnipresente, asume como una forma de orden y de moralidad, como una excusa para borrar la memoria individual, pero que por la suma de prejuicios opera como una forma de borrar a Quincas de la memoria colectiva :

Era curioso: não recordava de muitos pormenores ligados ao pai. Como se ele não participasse activamente da vida da casa. Podería pasar horas a lembrarse de Otacília, cenas, factos, frases, acontecimentos onde a mãe estava presente (p. 43)

15Arrinconado, condenado a la mediocridad y a las engañosas apariencias –como se observa cuando Otilícia organiza en su casa un homenaje a su marido por haber obtenido un ascenso en su empleo en la Mesa de Rendas: “Parecia ela a homenageada” (p. 42)- el sufrido marido soporta. Quincas nunca ríe y Vanda sólo conserva un recuerdo de su padre riendo a carcajadas, cuando la llevó a un parque de diversiones –lo que remite a la mitificación de la infancia a través los comportamientos infantiles de los personajes adultos.

16El protagonista termina por rebelarse y grita una palabra clave para calificar a esposa e hija: “Jararacas!” (“víboras”) (p. 43). El “ejemplar” Joaquim Soares da Cunha se libera por la palabra y enseguida pasa a los actos: abandona el hogar y se dedica a vagar, tomar cachaça, reír, jugar a las cartas, bailar, frecuentas prostitutas, santeiros y aficionados al candomblé, vivir, por los barrios populares de Bahía de Todos los Santos. Hace suya esa cultura popular, que se construye de manera rizómica a través de las tradiciones, el mestizaje, la solidaridad. Este brusco giro de su perspectiva existencial reviste incontestablemente un carácter iniciático desnaturalizado, porque el perfil heroico, el crecimiento del personaje, corresponden a la marginalización y a una especie de “descenso” en la escala social y moral según el punto de vista de las clases conservadoras. Joaquim cambia de nombre, es bautizado otra vez –con cachaça podríamos decir-, para transformarse en Quincas Berro d’água, en un poeta de la libertad, sobre el que llueven otros apelativos para deshonra de Vanda y los suyos: “cachaçeiro-mor de Salvador”, “filósofo esfargado da rampa do Mercado”, “senador des gafieiras” (p. 39; la “gafieira” es una danza carioca creada a finales de los años 1930), “vagabundo por excelencia” (pp. 39-40), “rei da gafieira”, “patriarca da zona do baixo meretricio” (p. 40). Las circunstancias de su bautismo contribuyen a alimentar la leyenda bohemia que se construye su alrededor :

Não que seja facto memorável ou excitante história. Mas vale a pena contar o caso, pois foi a partir desse distante dia que a alcunha de “berro d’água” incorpouro-se definitiva au nome de Quincas. Entrara ele na venda de López, simpático espanhol, na parte externa do Mercado. Freguês habitual, conquistara o direito de servir-se sem auxílio do empregado. Sobre o balcão viu uma garrafa, trasbordando de límpida cachaça, transparente, perfeita. Encheu um copo, cuspiu para limpar a boca, virou-o de uma vez. E um berro inumano cortou a placidez da manhã no Mercado, abalando o próprio Elevador Lacerda em sus profundos alicerces. O grito de um animal ferido de morte, de um traído e desgraçado.

-Águuuuua (pp. 50-51)

17Sus proezas llenan, entonces, las columnas de la ávida prensa local, donde para horror de su familia se describen los hechos y deshechos del padre ausente, pero siempre presente para escarnio de los suyos. Estos artículos desmienten la versión que Vanda y su esposo le transmiten a los niños de la familia, un relato en la que Joaquim ha muerto como un santo, como si nunca hubiera efectuado ese pasaje a la libertad para romper con las convenciones. En suma, Quincas ocupa un espacio público que la familia le debe disputar, con el objetivo de encarrilarlo y conseguir que vuelva al buen camino, incluso después de muerto. El pasaje de Joaquim a Quincas –pseudónimo familiar de Joaquim-, y la tentativa desesperada de Vanda para que “vuelva a ser Joaquim”, a partir de esa puesta en escena que es el velorio, implican un ir y venir marcado por el humor.

18En primer lugar, se trata de lavar y de vestir como se debe al muerto, quitarle los harapos que lo cubren (“No catre, Quincas Berro d’água, as calças velhas e remendadas, a camisa aos pedaços, um seboso e enorme colete”, p. 23) y ponerle ropa “decente”, la que llevaba cuando era un empleado modelo (“… dentro em pouco ele voltaria a ser o pacato Joaquim Soares da Cunha, irreprensível ciudadano”, p. 28). El resultado enorgullece a Vanda, como hubiera aprobado Otacília :

Penteado, barbeado, vestido de negro, camisa alva e gravata, sapatos lustrosos, era realmente Joaquim Soares da Cunha quem descansava no caixão régio (constatou satisfeita Vanda) (p. 38)

19Su hija completa la escenografía solemne –con el padre limpio y bien vestido, el cajón elegante, los cirios distribuyendo una claridad piadosa por el cuarto miserable- cerrando la ventana del cuartucho, como si luchara contra la intromisión de la vida popular de una ciudad que Quincas había hecho suya (“… mar, porto e brisa, as ladeiras subindo pela montanha, os ruídos da rua, faziam parte daquela terminada existência de infame desvario”; p. 41; el narrador utiliza la focalización interna y cuenta a través de la visión de Vanda: se pasa así de un nivel discursivo a otro, instalando una polifonía prolífica y sugerente).

20No es casual, en este contexto, que los cuatro amigos de juerga del fallecido (Pé-de-Vento, Curió, Negro Pastinha, Cabo Marim) procedan a una deconstrucción de ese simulacro, a partir de una reinversión semántica, luego de la degradación provocada por la familia, que pasa primero por la ocupación del espacio donde se realiza el velorio (“Agora estavam ali en silêncio, de um lado a familia de Joaquin Soares da Cunha, filha, genro e irmãos, de outro lado os amigos de Quincas Berro d’água”, pp. 68-69), por la crítica de la organización: no hay gente, no hay sillas, no hay alcohol, nada para comer. Y la ventana está cerrada, como indicando un corte con el mundo exterior y con la libertad: “O calor aumentava no quarto. Fechada a janela, não encontrava a brisa marinha por onde entrar” (p. 41).

21Al abrir la ventana la tía Marocas, la libertad esquiva que tanto buscó Quincas, la poesía urbana que Jorge Amado supo hacer relato en su producción, se personifica y le insufla vida a la habitación, le da sus lettres de noblesse a la rebeldía :

Pela janela abierta, o ruído da rua entrou, múltiplo e alegre, a brisa do mar apagou as velas e veio beijar a face de Quincas, a claridade estendeu-se sobre ele azul e festiva. Vitorioso sorriso nos labios, Quincas ajeitou-se melhor no caixao” (p. 46).

22El cadáver de Quincas, que la familia desea restituir a un pasado que borre la memoria del presente (“Novamente Joaquim Soares da Cunha voltaria e estaría um pouco entre os seus, no conforto de uma casa honesta, reintegrando en sua respeitabilidade”, p. 26), prolonga el estado de rebelión hasta cuestionar la frontera entre la vida y la muerte, en un ademán que recuerda de manera avasalladora los versos de Quevedo: “polvo serás mas polvo enamorado” (del soneto “Amor constante más allá de la muerte”). El cuerpo de Quincas es una materia difícil de tolerar, un poco como el cadáver de Amédée en Amédée ou comment ne pas s’en débarraser, de la pieza del teatro del absurdo de Eugène Ionesco. La negra practicante de candomblé que descubre el cuerpo señala de entrada el carácter irreverente del mismo: una sonrisa ilumina el rostro de la víctima, el dedo gordo del pie asoma, provocador, por el agujero de la media rota. Quincas, que cuando era Joaquim no reía nunca, prolonga el desacato en la muerte y su sonrisa es una proclama de libertad. Todos los personajes notan esa sonrisa, que se transforma en risa –al menos es lo que creen ver los testigos-, como si el muerto resucitara. La primera imagen que descubre Vanda confirma ese pasaje de la vida a la muerte y de ésta a la regeneración, a partir de un lenguaje que se apoya en la ambigüedad:

Era um morto pouco apresentável, cadáver de vagabundo falecido au azar, sem decência, sem respeito, rindo-se cinicamente, rindo-se dela, con certeza de Leonardo, do resto da família… (p. 24).

23Luego de esta primera descripción, el narrador trabaja por acumulación, multiplicando las alusiones y las menciones acerca de la risa. Esta deviene metonimia de la rebelión, crece como si Quincas volviera a existir, resistiendo al discurso de la mentira que propone su entorno familiar. Su dedo gordo parece aumentar de volumen (nuevo paralelismo con la pieza de Eugène Ionesco mencionada más arriba), como insistiendo en sus declaraciones libertarias (“Quincas Berro d’água sorria e o dedo gordo do pé direito parecía crecer no buraco da meia”, p. 26). A solas con el cuerpo inerte, Vanda cree establecer un supuesto diálogo con su padre vagabundo, una especie de desafío verbal en el que cada uno defiende sus intereses y sus derechos (“Vanda espiou o morto. Lá estaba ele sorrindo, achando tudo aquilo infinitamente engraçado”, p. 28). El trabajo narrativo entrelaza los puntos de vista y despliega la focalización interna, generando una ruptura de la lógica, del realismo, para abrirle paso a la magia y al mito, tal como se observara al final de la novela. Entre tanto, la sonrisa de Quincas invade la escritura, se hace metonimia de la contestación. El médico que viene a firmar el certificado de defunción lo constata, con una frase enigmática que acentúa la confusión reinante: “Ele esta rindo, hem? Cara de debochado” (p. 29). Y a medida que el tiempo avanza, la sonrisa se mantiene, crece (“Sorriso cínico, imoral, de quem se divertia”, p. 44; “Amploou-se o sorriso canalha de Quincas au enxergar o vulto monumental da irmã”, 45). Nada pueden hacer los especialistas de la funeraria para borrar ese berrido de disidencia. Y el enfrentamiento entre Vanda y su padre se amplia, invade la pieza, a tal punto que Vanda cree oír en dos oportunidades la voz del difunto pronunciando el apelativo que define su resistencia al conservadurismo:

E vando ouviu, as sílabas destacados con nitidez insultante, no silêncio fúnebre:

-Jararaca (p. 44; la situación se repite p. 45).

  • 5 L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris: SE (...)

24Quincas insulta luego a su hermana, con un calificativo que le gustaba repetir para escarnio de los suyos (“Saco de peidos!”, p. 46). Esta vacilación entre lo posible y lo imposible, esta vacilación entre lo real y lo irreal, entre la realidad y el ensueño, se instalan hasta el final del relato, en un in crescendo marcado por el humor, por la irrisión ante la muerte, a la mejor manera de la cultura popular, tal como la definiera Mijail Bajtín.5 El estupor de Vanda, que piensa que está enloqueciendo, refuerza la verosimilitud del pasaje. Los ojos de Quincas parecen reír también, se mueve un dedo pulgar (p. 45), se acomoda en el lecho para buscar una posición más confortable (p. 46). Y cuando por fin irrumpen en el pobre cuarto los cuatro amigos borrachos, el muerto festeja (… de novo resplandecia o sorriso na face morta”, p. 69) y Vanda escucha o cree escuchar:

Negro Pastinha passou do choro au riso, encantando com Marocas. Mais assustadora ainda do que os suos soluços era a gargalhada do negro. Foi unm trovoada no quarto e Vanda ouviou um outro riso de Pastinha; Quincas divertia-se uma enormidade (p. 70)

25Ante la mezquindad de la familia, se yergue la solidaridad del pueblo bahiano. La noticia de la muerte de Quincas se desparrama por las calles y las laderas, y en los veleros, los “homens do reino de Iemanjá” (diosa popular del mar; p. 48) se lamentan por la naturaleza de la desaparición, en un cuartucho, cuando el fallecido tendría que haber muerto en la libertad, en el mar que tanto amaba. Volvemos aquí a un punto que anunciábamos al principio: la restitución de las circunstancias de la muerte –la otra muerte del título- es un “cataclismo” en la historia que producen los pobres bahianos amigos del difunto. Quincas vuelve así a su verdadera familia: en oposición a la mediocridad de su hija Vanda y de su yerno Leonardo se yergue una multitud de representantes de la bohemia. El Negro Pastinha lo afirma de manera irrevocable: “Morreu o pai da gente…” (p. 59). Y las prostitutas lo confirman con sus actos, al reunir dinero para ofrecerle las más bellas flores de la ciudad (p. 52), o al decidir no trabajar esa noche, en conmovedor signo de duelo (p. 54). A la reconstrucción del pasado de Joaquín por intermedio de Vanda, en sucesivos flash-backs, se le opone el nutrido anecdotario popular, que muestra a un Quincas generoso y bondadoso: cuida al bebé de la prostituta Benedita cuando ésta debe guardar cama durante tres meses en el hospital (p. 52), defiende a otras cuando son agredidas por jóvenes de “buena familia” (p. 53). El cuestionamiento de los valores se articula a través de la lectura indirecta de las clases sociales. Vanda y los suyos son incapaces de comprender los tenores de esta dimensión humana y le niegan a las clases populares la posibilidad de experimentar tales sentimientos: “Não sabia porque ainda estaban no quarto, não habia de ser por amizade ao morto, essa gente não tem amizade a ninguém” (p. 73).

26Esta crítica de valores se prolonga en la construcción del velorio: mientras uno tras otro los familiares de Quincas abandonan el cuarto por cansancio e incomodidad, los únicos que siguen estando presentes son los cuadro amigos miembros de la pandilla de Quincas. El velorio se transforma en una fiesta, con bebida y tabaco (p. 77), y un padre nuestro algo pagano es pronunciado por los asistentes, que sueltan una víbora verde en el cajón. Con las luces de la caída del sol reflejándose en el cuero de reptil, el cuarto se llena, en un ambiente irreal, de oscilantes fulguraciones verdes. A solas con sus amigos, Quincas recupera completamente su identidad bohemia, y entre la bruma de los vapores etílicos, los cuatro hombre actúan como si el difunto hubiera revivido. Le hacen preguntas para saber quién se va a quedar con Quitéria y creen oír una respuesta. Luego Quincas hace frases completas, se guarda la víbora en el bolsillo. La fiesta llega a su apogeo: sus amigos lo visten con sus harapos, le dan de beber cachaça y lo llevan a recorrer las calles de Bahía, en paseo épico y memorable, que incluye riñas en bares, mucha cachaça, viajes en veleros, festines con suculentos platos típicos como la moqueca de raya: “Quincas estaba num de seus melhores días”, dice el narrador, apropiándose del punto de vista colectivo (p. 87) y echándole un guiño cómplice al lector.

  • 6 Este pasaje recuerda a una de las primeras obras del autor bahiano, Mar morto, São Paulo, Livraria (...)

27Si la ropa es lenguaje, cuando los cuatro compinches desnudan a Quincas –para apropiarse de paso de sus nuevas vestimentas- (“Quincas pareceu aliviado quando lhe retiraram o paletó negro e pesado, quentissimo”, p. 81) y lo visten con sus harapos habituales (p. 82) operan el pasaje de la identidad falsa a la auténtica y restituyen un significado que la familia pretendía hacer desaparecer. Trastabillando por las calles bahianas, somnolientos, alcoholizados y eufóricos, los cinco visitan a prostitutas y marinos y se lanzan a navegar. A bordo, se le organiza una gran fiesta, casi de despedida, al homenajeado. Atrapados por una brusca y violenta tormenta,6 Quincas, efímero capitán y piloto del barco, cae al mar y recupera la muerta que anhelaba. Es el homenaje póstumo de sus amigos: la devolución de una libertad que los prejuicios sociales pretendían robarle.

28Esta novela de ruptura en la producción de Jorge Amado, donde desfilan, la picaresca y la irreverencia, los recursos humorísticos y carnavalescos, incluye una reflexión sobre las posibilidades de la escritura, la crítica a la sociedad conservadora y pacata de Bahía. El texto propone un pasaje de la muerte a la vida, de una identidad usurpada a una verdadera, que reivindica los valores esenciales del pueblo bahiano, una constante en la obra de Amado. Las últimas palabras de Quincas, oídas por un testigo privilegiado, su amante Quitéria, sirve de epígrafe a esta obra de relatos entrelazados y teje un movimiento circular: “Cada qual cuide de su enterro, impossível não há" (p. 11).

Haut de page

Bibliographie

Amado, Jorge, A morte e a morte de Quincas Berro Dágu, Lisboa : Publicações Europa-America, 1978 (1961).

Amado, Jorge, Mar morto, São Paulo, Livraria Martins Editôra, 1936.

Bakhtine, Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris: SEPC, 1970.

Bourdieu, Pierre, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris: Seuil, 1998 (1992).

Bosi, Alfredo, História concise da literature brasileira, São Paulo, Cultrix, 1989.

Collectif, Jorge Amado. Povo e terra. 40 anos de literatura, São Paulo, Livraria Martins Editôra, 1972.

Duarte, Eduardo de Assis, Jorge Amado: romance en tempo de utopia, Rio de Janeiro: Record/Natal/EDUFRN, 1996.

Foucault, Michel, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris : Gallimard, 1975.

Foucault, Michel, Dits et écrits (1954-1988), tome I, édition établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald avec la collaboration de Jacques Lagrange, Paris : Gallimard, 2001.

Gomes Germano, Patrícia, “Jorge Amado: romancista de trinta e/ou escritor de utopías?, Hispanista, vol. XIII, n°51, noviembre-diciembre 2012 (http://www.hispanista.com.br/artigos%20autores%20e%20pdfs/410.pdf; consultado el 18 de marzo de 2016).

Swarnakar, Sudha, Figuereido Lopes, Edilane, Gomes Germano, Patrícia, Nova leitura crítica de Jorge Amado, Camina Grande: Eduepb, 2014.

Haut de page

Notes

1 Jorge Amado, A morte e a morte de Quincas Berro d’água, Lisboa : Publicaçoes Europa-América, 1978 (1961) ; p. 5. Todas las citas se refieren a esta edición.

2 El recurso a la ambigüedad es el motor que abre los posibles narrativos. No se trata, como afirma Marilene Carlos do Vale Melo de una « incidencia de lo fantástico » (recurso que puede resultar válido en Dona Flor e seus dois maridos) (ver : Carlos do Vale Melo, Marilene, « A Incidência do Fantástico en A morte e a morte de Quincas Berro D’Água e Dona Flor e seus dos maridos », in Swarnakar, Shuda, Figuereido Lopes, Gomes Germano, Patrícia », Nova leitura crítica de Jorge Amado, Eduepb, Campina Grande (PB), 2014 ; p. 164-186.

3 Dits et écrits (1954-1988), tome I, édition établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald avec la collaboration de Jacques Lagrange, Paris : Gallimard, 2001 ; p. 321-353.

4 Este último nombre alude a un famoso practicante de capoeira, danza sincrética y popular por excelencia.

5 L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris: SEPC, 1970.

6 Este pasaje recuerda a una de las primeras obras del autor bahiano, Mar morto, São Paulo, Livraria Martins Editôra, 1936.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Néstor Ponce, « Gritos, cantos, pasajes y versiones de la historia en A morte e a morte de Quincas Berro d’água de Jorge Amado », Amerika [En ligne], 14 | 2016, mis en ligne le 18 avril 2016, consulté le 29 avril 2017. URL : http://amerika.revues.org/7048 ; DOI : 10.4000/amerika.7048

Haut de page

Auteur

Néstor Ponce

Université Rennes 2
nestorponce35@yahoo.fr

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo ERIMIT - Equipe de recherche interlangues : mémoire, identités, territoires
  • Les cahiers de Revues.org