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Mélanges

Los pliegues de la memoria y las ruinas precolombinas de Gunther Gerzso

Dina Comisarenco Mirkin

Résumés

En el presente trabajo se analiza la obra de inspiración precolombina de Gunther Gerzso (1915-2000), como el viraje estético fundamental que permitió al artista expresar las pulsiones vida/muerte y la dualidad creación/destrucción a través de las metáforas de las ruinas como metáfora del dramático contexto histórico del siglo XX y de propia historia de vida personal.

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Texte intégral

« ¿Ignoráis por qué razón las ruinas agradan tanto ? Yo os lo diré ; todo se disuelve, todo perece, todo pasa, sólo el tiempo sigue adelante. El mundo es viejo y yo me paseo entre dos eternidades ¿Qué es mi existencia en comparación con estas piedras desmoronadas ? »

Denis Diderot

Introducción

  • 1 Ver bibliografía al final del documento.

1Pese a que algunos de los más destacados escritores, críticos e historiadores del arte del siglo XX1 se han ocupado del estudio de la obra del Maestro Gunther Gerzso (1915-2000), como sucede con el legado de todo gran artista, los niveles de lectura que ameritan sus obras son inagotables y todavía nos quedan muchos de ellos por explorar. Sin renegar del contenido violento y erótico que la mayoría de los especialistas descubren en la obra de Gerzo, sino por el contrario, construyendo a partir de sus muy acertadas intuiciones y de sus concienzudas investigaciones, en el presente trabajo quiero profundizar en la temática precolombina de sus pinturas, entendiéndola como el viraje estético fundamental, que le permitió elaborar y expresar las pulsiones vida/muerte y la antinomia creación/destrucción que preocupaban al artista, en conexión tanto con los dramáticos acontecimientos históricos del siglo XX que le tocó presenciar, como, y muy especialmente, con su propia biografía personal.

  • 2 Eder, Rita, Gunther Gerzso. El esplendor de la muralla, CONACULTA, Era, México, 1994, p. 6.
  • 3 José Antonio Aldrete-Haas, « Introducción » in Gerzso en su espejo, México, Planeta, 2003, p. 10.

2Efectivamente, a pesar de su notoria discreción en relación con sus actividades personales y profesionales, Gerzso afirmaba que en sus cuadros siempre estaba presente él y sus emociones, y tal y como acertadamente señala la historiadora del arte Rita Eder, quien lo conoció y estudió extensamente, es posible trazar « una íntima relación entre el artista y su obra »2. Corrobora en este sentido el arquitecto José Antonio Aldrete-Haas, quien también frecuentó y entrevistó ampliamente a Gerzso, que su pintura, « como la de la mayoría de los artistas, es autobiográfica (pues) expresa su mundo interior y también el recorrido existencial para llegar a éste (y …) aunque su vida no explica la totalidad de la obra, vida y trabajo se comunican (como …) trazos distintos pero complementarios de un solo retrato »3. Basándome fundamentalmente en dichas entrevistas y en el estudio y observación de su obra, propongo aquí, que más allá de la evidente abstracción propia de su estilo, que a primera vista pareciera excluir cualquier referencia de carácter autobiográfica, la trayectoria personal e intelectual de Gerzso, y particularmente la ruptura de paradigma estilístico que significó su pintura de inspiración precolombina, derivan en gran parte de sus anhelos y de sus temores más profundos, muy en especial, de los sentimientos de pérdida y de abandono que lo abrumaron más o menos intensamente, durante toda su vida.

El hilo rojo del destino4

  • 4 El hijo rojo, una referencia retomada de algunas declaraciones del mismo Gerzso, hace referencia a (...)
  • 5 p. 201.

3Sin claudicar de la profunda convicción en torno a la importante función social del arte propia del medio mexicano en el que vivió la mayor parte de su vida, sino y por el contrario, potenciándola a través de otras estrategias creativas de carácter más introspectivo, Gerzso solo se sintió atraído por el arte figurativo con un contenido político explícito durante un breve período inicial, para muy pronto reivindicar en cambio el valor de la abstracción y del inconsciente, que le permitieron sobrepasar los límites expresivos que para su interpretación requieren de códigos locales, para acercarse más bien a un tipo de expresión de contenidos más arquetípicos y consiguientemente universales, sin por eso dejar de realizar, en palabras del historiador del arte Cuahtémoc Medina, « una reflexión histórica »5 muy profunda.

  • 6 Aldrete-Haas, Gerzso op.cit., p. 24.
  • 7 Gunther Gerzso, citado por Aldrete-Haas, Gerzso … op. cit., p. 87.
  • 8 Luis Cardoza y Aragón, Ojo/Voz : Gunther Gerzso, Ricardo Martínez, Luis García Guerrero, Vicente Ro (...)

4Para Aldrete-Haas, la obra de Gerzso está formada por « cuadros que nos relacionan con culturas de todos los tiempos, que nos transportan al origen »6 pues tal y como sostenía el mismo artista, existe un hilo conductor que suele llamase « el hijo rojo (…) que se mueve con el tiempo y que hace que uno siga su camino y no se interese por otras cosas que no sean acontecimientos importantes para el interior de uno mismo »7. Gran parte de la genialidad de nuestro artista, -y para el caso, creo que de todo gran artista-, reside, en que eso que él juzgó importante para él mismo, tiene además, una dimensión metafísica y universal que nos atañe a todos los seres humanos, y que es responsable de que su pintura nos resulte tan profundamente emotiva a pesar de su abierto rechazo a la figuración. Tal y como acertadamente había expresado el crítico Luis Cardoza y Aragón, la obra de Gerzso « nada representa, pero significa »8.

5Efectivamente, a pesar de los cambios estilísticos experimentados a través del tiempo por el artista : partiendo de su temprana etapa surrealista (1944-45) ; hasta llegar a la abstracción de inspiración precolombina (1946-1959) (que es la que aquí nos ocupa) ; su período griego (1959-61) ; su regreso a la influencia precolombina (1962-1964) ; y todas las subsiguientes, Gerzso parece haber logrado escapar de las influencias externas literales, tanto temáticas como estilísticas, para intentar expresar más bien, algunos sentimientos muy fuertes que lo obsesionaban, su « hilo rojo » del destino, o en otras palabras su « mundo interior ».

  • 9 Gunther Gerzso, citado por Aldrete-Haas, Gerzso … op. cit., p. 86.
  • 10 Efectivamente, entre 1964 y 1969, Gerzso sufrió una fuerte depresión diagnosticada según testimonio (...)

6Como el mismo Gerzso reconocía, el contenido emocional de sus pinturas nunca cambió, pues se relacionaba « con algo que va más a fondo, con lo que uno es, con lo que viene desde la niñez »9. Para Sigmund Freud, el creador del psicoanálisis, a quien por cierto, nuestro artista, extremadamente culto y forjador de una biblioteca personal extraordinaria, leía frecuentemente, especialmente cuando a raíz de una fuerte depresión comenzó a asistir a terapia en la década de 196010, en la niñez se originan las bases de la personalidad, y todo lo demás que se experimenta en la vida adulta es una re-edición de las primeras experiencias y recuerdos de estos fundamentales primeros años de vida. Veamos entonces algunas de las experiencias que están en los orígenes de la vida emocional de nuestro artista, pues como resulta natural, ellos están íntimamente ligados con su extraordinaria propuesta artística

La pérdida y el abandono

  • 11 Gerzo recordaba con cariño a su nana Estéfana, una india de Texcoco que se ocupó de él cuando su ma (...)

7En el origen de la vida de Gerzso, debemos referir, en primer lugar la muerte de su padre, Oscar Gerzso, de origen húngaro/judío, ocurrida en 1916, cuando el artista contaba con apenas seis meses de edad. A partir de entonces, el fantasma del abandono y el miedo por la amenaza de la pérdida, no habrían de marcharse nunca de su vida, pues además de esta de por sí muy dramática experiencia se sumó también, el colapso nervioso que experimentó entonces su joven madre, Dore Wendland, de origen alemán/protestante11.

  • 12 Gunther Gerzso, citado por Aldrete-Haas, Gerzso … op. cit., pp. 38 y 39.

8Comentaba Gerzso ya de adulto, que posteriormente, su madre casi nunca le hablaba de su padre y que, consiguientemente, durante su niñez y adolescencia, su imagen « estuvo prácticamente ausente »12 de su vida. A esta dramática ausencia, siguieron muchas otras separaciones más o menos definitivas, y muchos y muy drásticos cambios de fortuna, que debieron haber reactivado en nuestro artista, una y otra vez, la ansiedad por la separación y el traumático sentimiento de abandono inicial.

  • 13 En su introducción a su libro, el mismo Aldrete-Haas, menciona algunos de estos abandonos, ver Aldr (...)

9Recordemos que su madre se volvió a casar en 1917, pero que después de que naciera su media hermana, y de que la familia viviera en la más plena abundancia económica por cierto tiempo, su padrastro, que comenzó a sufrir serios problemas de alcoholismo, quedó económicamente arruinado. En 1927, su madre decidió divorciarse de dicho segundo esposo, con quien Gerzso reconocía se había encariñado mucho. Esta nueva vivencia de pérdida se agravó aún más, cuando ante la nueva y difícil situación económica y emocional causada por la reciente ruptura familiar, la madre del entonces futuro artista de tan sólo 12 años de edad, dispuso enviarlo con su tío materno y su esposa a vivir a Lugano, Suiza13.

El rescate del exterior

  • 14 Gunther Gerzso, citado por Aldrete-Haas, Gerzso … op. cit., p. 31 y p. 35.
  • 15 Aunque Gerzso reconocía que la etapa en Suiza fue fundamental para su formación, recordaba estos añ (...)

10Según palabras del mismo artista, la experiencia europea fue muy difícil, pues recordaba que en aquel entonces él sentía que había sido « vendido » por su madre a su tío rico, agravándose así todavía más la difícil relación que existía entre ambos14. Gerzso recordaba su estadía en Suiza como una etapa particularmente solitaria y compleja de su vida, pues si bien reconocía que su tío, Hans Wendland, historiador y comerciante de arte, le dio herramientas claves para su futuro desarrollo profesional y estímulos fundamentales al introducirlo a intelectuales y artistas europeos de primer orden, tenía estándares extremadamente exigentes para su corta edad y para su muy vulnerable estado emocional por aquel entonces15.

11Para complicar el panorama todavía más, recordemos que poco tiempo después, como consecuencia de la crisis internacional de 1929, una vez más después de haber vivido opulentamente durante un par de años, su tío perdió su gran fortuna, que eventualmente, según se había acordado, iba a ser heredada por Gerzso. Ante esta nueva decepción y ante este nuevo cambio drástico de situación económica, el joven Gerzso optó por regresar a México, decisión que, por otra parte, como él mismo reconocía posiblemente le salvó la vida, pues de haber permanecido estudiando en la escuela en Königsberg (Prusia Oriental en aquel momento) a donde entonces había propuesto enviarlo su tío, la guerra y el nazismo posiblemente hubieran acabado con el joven.

  • 16 Agradezco profundamente a mi hermana, la Dra. Ruth Comisarenco de Sacal, por esta valiosa observaci (...)

12A pesar de las conmovedoras quejas que Gerzso expresaba al recordar la presión que sufrió a raíz de los rígidos métodos educativos de su tío, y la decepción que debe haberle causado su abrupta ruina económica, desde el punto de vista emocional resulta importante reconocer que éste fue finalmente una figura clave en la vida del artista, pues lo acogió con el deseo explícito de educarlo, en un momento muy difícil de la vida de su familia nuclear, La decisión de Gerzso de convertirse en artista, es un testimonio claro de la significación no solo profesional, sino y fundamentalmente emocional de Wendland en su vida, pues ocupó el papel de padre sustituto en la adolescencia, un momento clave del desarrollo de su vida16.

La estética de las ruinas

13Muy posiblemente, incluso la admiración por la estética de las ruinas, debe haber sido aprendida por Gerzso junto a su tío, especialista en arte Renacentista, quien lo entrenaba a reconocer las diferencias estilísticas existentes entre los grandes pintores venecianos, quienes en repetidas oportunidades incluyeron representaciones de ruinas clásicas dentro de su repertorio iconográfico.

14A través de sus frecuentes visitas a museos y colecciones privadas de aquel entonces, seguramente Gerzso tuvo oportunidad además, de conocer numerosas obras posteriores, especialmente románticas, que también incluían representaciones de ruinas de civilizaciones antiguas, interpretadas en estos casos como metáforas ya sea de las glorias pasadas dentro del contexto del nacionalismo de la época, o bien como un expresivo recordatorio de la condición mortal de la vida humana y de los drásticos cambios de fortuna propios de la evolución histórica a través del tiempo.

  • 17 Entre los libros de su biblioteca personal se encontraban varios libros y catálogos de Paul Klee, c (...)

15En este contexto también resulta importante recordar, la tendencia de las vanguardias artísticas del siglo XX, conocida como « primitivismo » que consistía en volver la mirada a las distintas culturas no occidentales, principalmente la africana, la oceánica y la precolombina, no solo como fuentes de inspiración formal, sino y principalmente como forma de oposición a los valores propiciados por la cultura burguesa de la época y de las políticas imperialistas de las grandes naciones. En Suiza Gerzso había conocido al extraordinario artista Paul Klee, y aunque en ese momento nuestro artista era muy joven, con el paso del tiempo, tal y como testimonian los libros sobre dicho artista contenidos en su extraordinaria biblioteca personal17, se interesó por conocer más a fondo sus obras y estética. En la producción artística de Klee, la tendencia primitivista alcanzó un desarrollo muy original con connotaciones poéticas sorprendentes, en relación con la arquitectura y con las ruinas de distintas civilizaciones antiguas, que Gerzso supo asimilar y transformar desarrollando su propio acercamiento lírico, en su caso específicamente en relación con el mundo precolombino.

El impacto emocional precolombino

  • 18 Cabe aclarar que la película de Galindo sobre el tema del hijo de Cortés con La Malinche que señala (...)

16En relación con la marca puntual de las ruinas precolombinas en su obra, el mismo artista señalaba varios factores complementarios entre sí. En primer lugar el artista recordaba un viaje realizado a Yucatán cuando escribía un guión con Alejandro Galindo que le permitió conocer los sitios arqueológicos de Uxmal y Chichén Itzá18, al que siguieron muchos otros por distintas regiones del país.

  • 19 Con Covarrubias Gerzso realizó excursiones a ladrilleras cercanas a Tlatilco, donde recogían figuri (...)

17En segundo lugar su amistad con Miguel Covarrubias19, Alfonso Caso y Wolfgang Paalen, figuras claves en la vida intelectual mexicana de aquel entonces, quienes le compartieron sus ideas sobre la calidad estética presente en muchas de las piezas arqueológicas, elemento sin lugar a dudas esencial de acuerdo una vez más, con la formación estética y formalista recibida por el mismo Gerzso a través de su tío.

18En tercer lugar, su convicción personal de realizar un tipo de arte genuinamente relacionado con México, el país en el que nació y que a pesar de todas las residencias más o menos temporales en otros países, permaneció como el eje o el centro principal de su desarrollo personal y profesional.

  • 20 Ibid., p. 84.
  • 21 Ibid., p. 87.

19Finalmente, y de forma decisiva, mencionaba el artista, la empatía que el sentía con lo que él denominaba « la psique precolombina », concepto que aunque nunca intentó explicitar de forma más amplia, sin lugar a dudas experimentaba de forma muy intensa y productiva, como parte esencial de su « hilo rojo » del destino. Efectivamente, en varias oportunidades declaraba Gerzso que su acercamiento al arte prehispánico, era como el de Picasso en relación con el arte africano20, o como el de Henry Moore, también en relación con el arte prehispánico, pues sostenía que al escultor le había dado el mismo « golpe » que a él21, es decir un impacto profundo, esencial e intuitivo, no tanto o no exclusivamente en la forma, sino más bien, en lo que al contenido afectivo se refiere.

El mundo prehispánico y la abstracción

20Una publicación clave en la configuración de la visión del mundo prehispánico por aquel entonces, que debe haber impactado también en la formación de nuestro artista, fue la correspondiente al clásico y fascinante libro del historiador del arte, también judío-alemán, Paul Westheim, Arte antiguo de México (1950), que había estado precedida por la aparición de algunos otros de sus estudios sobre arte prehispánico, publicados en revistas culturales muy significativas y cercanas a Gerzso, como por ejemplo Dyn.

  • 22 Ibid.
  • 23 Ibid., p. 89.

21Para Westheim el mundo prehispánico basaba su arte en su teogonía, creada a partir del principio primordial de la dualidad y el choque de fuerzas antagónicas, por lo que interpretaba al mundo como un ciclo continuo de creación y destrucción regido por los cuerpos celestes y los dioses capaces de dar o de quitar la vida22. Es así como, desde su perspectiva de análisis, el arte prehispánico no se interesó por la representación mimética de la naturaleza, sino por la abstracción, en palabras de Rita Eder, como « una forma de purificar la realidad para transformarla así en algo espiritual »23.

  • 24 Paul Westheim, “Gunther Gerzso,” Novedades, no. 368, México, D.F., April 8, 1956. Agradezco a mi al (...)

22Westheim transmitió el pensamiento formalista alemán a México, y al explicar por qué las culturas precolombinas no aspiraban a la belleza tal y como la entendía la cultura occidental, sino más bien al poder expresivo de su arte, debe haber tocado una fibra sensible en nuestro artista, orientando su viraje estético hacia el arte precolombino. Reconocía por su parte Westheim, que la obra de Gerzso de inspiración precortesiana, « se impregna de un fuerte dramatismo, sin que hagan falta las situaciones narrativas : los medios expresivos del pintor, (pues) la tensión y el aflojamiento de las energías formales, bastan para conferir a la superficie pictórica la intensidad de la vivencia espiritual »24.

Tiahuanaco en el origen

  • 25 Ibid., p. 84.
  • 26 Ibid., p. 65.

23Recordaba Gerzso que un día, en su casa de San Ángel, se dijo: « voy a hacer un cuadro que tenga que ver con todo esto » y explicaba « hice mi primer cuadro inspirado en el arte precolombino. No quiero decir que al día siguiente hice el segundo o el tercero, pero ya había cambiado la forma. Lo que no cambió fue el contenido emocional »25. También en palabras del mismo artista se trató de « un cuadro 'padre', en el sentido de que contiene cosas que todavía »26 seguiría usando durante mucho tiempo (y yo me atrevería a afirmar, que hasta el final). Resulta interesante señalar que en 1946 nació su primer hijo Michael y en 1947 su segundo, Andrew, experiencias que deben haber significado para el artista, una muy significativa oportunidad de reconciliación simbólica con su propio padre y un importante hito emocional para reconectarse con la nostalgia, pero también con la creatividad y con el amor por la vida que a partir de entonces comenzarían a denotar sus pinturas de inspiración precolombina.

  • 27 Ibid., p. 92.
  • 28 Tal es el caso por ejemplo del arqueólogo austríaco Arthur Posnansky (1873-1946), autor de Tiahunac (...)

24Este primer cuadro fue Tiahuanaco (1946), cuyo título fue tomado, según narraba el artista, « de un libro sobre arte precolombino » que había comprado tiempo atrás « en una librería alemana »27. En las fantasías de la época en torno a Tiahuanaco, especialmente en las de Alemania de los años 20s y 30s, el país de donde era originaria su madre y su tío materno quien como señalamos, durante un breve pero significativo momento ocupó el papel de padre sustituto, era popular la teoría según la cual dicha ciudad, considerada como el punto de origen de las culturas americanas y la urbe más antigua del mundo, había sido construidas por los antiguos habitantes de raza aria de la desaparecida Atlántida, que ante el cataclismo que destruyó su civilización, se habían visto forzados a migrar a Sudamérica28.

25Esta fantasía pseudo-científica, ahora que la antes muy poderosa Alemania había sido finalmente derrotada, debe haber despertado la imaginación de Gerzso como persona y como pintor, en relación con el matrimonio interreligioso de sus padres, de su migración de Europa a América, de la prematura muerte de su padre, de su difícil relación infantil con su madre, y especialmente del papel del tío materno como padre sustituto, sobre todo al contrastarla con el trasfondo humanista del ambiente intelectual mexicano en relación con la arqueología de aquel entonces que en contra de las teorías racistas de la Alemania nazi, promovía más bien el difusionismo de Franz Boas al enfatizar las similitudes existentes entre las distintas culturas entre sí. Recordemos efectivamente que algunas de las principales publicaciones de la época con las que Gerzso debía estar muy familiarizado, tales como Cuadernos Americanos, El Hijo Pródigo, y Dyn, veían a América como la esperanza en un nuevo mundo tras el cataclismo europeo, y pregonaban la inspiración precolombina en la que la imaginación y la abstracción jugaban también un importante papel.

26Fue así como, combinando todos estos antecedentes más o menos circunstanciales o esenciales, en las ruinas de los sitios arqueológicos en general, y de forma más frecuente y sostenida, en los de Yucatán en particular, Gerzso parece haber encontrado la metáfora inicial capaz de expresar no solo su sentimiento de soledad existencial y su visión del mundo, sino también, una forma de sublimación para superar el horror y para aferrarse a los logros extraordinarios de la humanidad, que se manifiestan a través de las ruinas que más allá de cataclismos humanos y naturales, parecen siempre negarse a sucumbir de forma definitiva.

Los pliegues de la memoria

27Con gran sensibilidad y certeza afirmaba Octavio Paz que la pintura de Gerzso más que un sistema de formas « es un sistema de alusiones » en donde

  • 29 Octavio Paz, « Gunther Gerzso: la centella glacial » in Gerzso, Neuchâtel, Switzerland, Editions du (...)

los colores, las líneas y los volúmenes juegan … el juego de los ecos y las correspondencias. Equivalencias y diferencias, llamados y respuestas. Pintura que no cuenta pero que dice sin decir : las formas y colores que ve el ojo señalan hacia otra realidad. Invisible pero presente, en cada cuadro de Gerzso hay un secreto. Su pintura no lo muestra : lo señala.29

28Las pinturas de ruinas precolombinas de Gerzso, con sus evocadores títulos, Cenote (1947), La ciudad perdida (1948), El mago (1948), La ciudadela (1949) y (1955), Mansión ancestral (1949), El señor del viento (1949), Hacia el infinito (1950), Fiesta (1950), Los cuatro elementos (1953), Estructuras antiguas (1955), La torre (1955), y Paisaje arcaico (1956), entre muchos otros, señalan sus secretos invisibles pero presentes, pues aluden a la continuidad del pasado aparentemente desaparecido, como ecos y correspondencias de todos los abandonos experimentados por el artista desde su más temprana infancia, pero también de la resistencia a sus devastadores efectos, del afán de la memoria por recordar y por elaborar los traumas, por conectarse de una u otra manera con la pulsión de vida que en el caso de Gerzso gracias a la propia paternidad, y al arte, ese « bálsamo » que en palabras del artista « hace mucho, mucho bien » pues « llena un vacío muy importante », finalmente logra vencer a la también muy poderosa pulsión de muerte.

29Aquí reside el « hilo rojo » del contenido emocional del artista : los pliegues y los repliegues de la memoria que nos remiten al pasado, al dolor del abandono y a la conciencia sobre la transitoriedad de la fortuna propia de la condición humana, pero también, al deseo de vivir y a la potencia extraordinaria de la creatividad humana que nos permite trascender. Un pliegue de la memoria es así, en la obra y en la vida de Gerzso, un pliegue de resistencia contra el olvido del olvido, contra el abandono, contra el paso del tiempo y contra la muerte.

Conclusiones

30La estética de las ruinas significó para Gerzso, no solo un catalizador estético extraordinario dentro de su desarrollo profesional como artista, sino y principalmente, una metáfora expresiva muy elocuente, que le permitió comunicar algunos de los avatares existenciales más dramáticos por los que atravesó pues el artista decía que efectivamente, « todo en su vida se había derrumbado ».

  • 30 Daniel Belgrad, The Culture of Spontaneity: Improvisation and the Arts in Postwar America, Chicago, (...)

31Al integrar los arquetipos inconscientes con una conciencia del presente, en este caso visibilizando la ausencia, al expresarla con las metáforas de las ruinas estilizadas de las desaparecidas culturas precolombinas, Gerzo fue capaz de crear, no solamente obras de una belleza plástica sobresaliente, sino además, símbolos relevantes del momento histórico que le tocó vivir y del ciclo de creación y destrucción en el que los seres humanos estamos inmersos a través de las generaciones, como en un continuo presente30.

32Gerzso respondió así brillantemente a Diderot, y a tantos seres humanos fascinados con las ruinas y con las culturas antiguas a través de la historia, pues pese a que efectivamente, « todo se disuelve, todo perece, todo pasa », las ruinas de piedras, o bien, su representación plástica, en este caso, nos permiten pasear y existir « entre dos eternidades », en un tiempo y en un espacio anterior y posterior a la existencia, para que finalmente, al comprender el ciclo vital que encarnan éste o cualquier otro montón de piedras todavía de pie o ya « desmoronadas », podamos por fin conciliarnos con nuestro sufrimiento y con nuestra misma condición mortal.

Tihuanacu

Tihuanacu

Gunther Gerzso, Tihuanacu, 1948, óleo sobre masonite, 56 x 64 cm (foto cortesía Erik de Giles Ingelman-Sundberg, Coordinador de exposiciones Residencia de Estudiantes)

Aldrete-Haas, José Antonio, Gerzso en su espejo, México : Planeta, 2003.

Ashton, Dore, Gunther Gerzso, Beverly Hills, California and Mexico, D.F.: Latin American Masters and Galeria López Quiroga, 1996.

Cardoza y Aragón, Luis, Gunther Gerzso, México, D.F. : Universidad Nacional Autónoma de México, 1972.

Eder, Rita y Gunther, Gerzso. El esplendor de la muralla, México: CONACULTA, Era, 1994.

Medina, Cuahutémoc, et. al., Risking the Abstract: Mexican Modernism and the Art of Gunther Gerzso, Santa Barbara, Museum of Art Exhibition Catalog, 2003.

Paz, Octavio, Golding, John, Gerzso, Neuchâtel, Switzerland: Editions du Griffon, 1983.

Traba, Marta, La zona del silencio, Ricardo Martinez, Gunther Gerzso, Luis García Guerrero, México, D.F. : Fondo de Cultura Económica, 1975, pp. 28-49.

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Notes

1 Ver bibliografía al final del documento.

2 Eder, Rita, Gunther Gerzso. El esplendor de la muralla, CONACULTA, Era, México, 1994, p. 6.

3 José Antonio Aldrete-Haas, « Introducción » in Gerzso en su espejo, México, Planeta, 2003, p. 10.

4 El hijo rojo, una referencia retomada de algunas declaraciones del mismo Gerzso, hace referencia a una creencia oriental según la cual dos personas que están destinadas a amarse están conectadas desde sus nacimientos por un hilo rojo que no se puede romper. En este caso el artista lo extrapola a su propia relación emocional con la temática propia de su arte.

5 p. 201.

6 Aldrete-Haas, Gerzso op.cit., p. 24.

7 Gunther Gerzso, citado por Aldrete-Haas, Gerzso … op. cit., p. 87.

8 Luis Cardoza y Aragón, Ojo/Voz : Gunther Gerzso, Ricardo Martínez, Luis García Guerrero, Vicente Rojo, Francisco Toledo, México, Ediciones Era, 1988, p. 15.

9 Gunther Gerzso, citado por Aldrete-Haas, Gerzso … op. cit., p. 86.

10 Efectivamente, entre 1964 y 1969, Gerzso sufrió una fuerte depresión diagnosticada según testimonio del mismo artista, como agorafobia, o miedo a los espacios abiertos.

11 Gerzo recordaba con cariño a su nana Estéfana, una india de Texcoco que se ocupó de él cuando su madre colapsó y que según tesitimonio del mismo artista lo visitó cuando el artista comenzó su tratamiento psicológico tras su propio colapso y le contó que su “madre estaba completamente deshecha tras la muerte de mi padre y que no se preocupaba mucho por mi.” Gunther Gerzso, citado por Aldrete-Haas, Gerzso … op. cit., p. 30.

12 Gunther Gerzso, citado por Aldrete-Haas, Gerzso … op. cit., pp. 38 y 39.

13 En su introducción a su libro, el mismo Aldrete-Haas, menciona algunos de estos abandonos, ver Aldrete-Haas, Gerzso … op. cit., p. 11. En relación al experimentado por la decisión de su madre de enviarlo a Suiza con su tío, decía el mismo Gerzso que en una oportunidad en que ella volvió para visitarlo Gerzso la trató con mucha frialdad que en sus palabras “era una respuesta al abandono que quizás sentí. Me vendieron en Suiza. Pero sólo después me di cuenta de todo eso. Imagínese, en casa de mi tío … el señor no era un padre. Pensaba que a los trece años yo debía saber todo sobre Tiziano.” Gunther Gerzso, citado por Aldrete-Haas, Gerzso … op. cit., p. 35.

14 Gunther Gerzso, citado por Aldrete-Haas, Gerzso … op. cit., p. 31 y p. 35.

15 Aunque Gerzso reconocía que la etapa en Suiza fue fundamental para su formación, recordaba estos años como de gran soledad. Con respecto a la exigencia de su tío decía que lo sometía a “una especie de interrogatorio de la Inquisición. Por ejemplo, si decía “es un Tiziano” y me equivocaba, él me reprendía : “todavía no aprendes nada … ¿no ves que es un Veronese ?””. Gunther Gerzso, citado por Aldrete-Haas, Gerzso … op. cit., pp. 35.

16 Agradezco profundamente a mi hermana, la Dra. Ruth Comisarenco de Sacal, por esta valiosa observación, así como por sus recomendaciones de lecturas psicoanalíticas que enriquecieron algunas de las interpretaciones contenidas en el presente texto.

17 Entre los libros de su biblioteca personal se encontraban varios libros y catálogos de Paul Klee, como por ejemplo Paul Klee. Werke aus dem Familienbesitz (1955), Aus der Malklasse von Paul Klee (1957) ; Paul Klee in Selbstzelugnissen und Bilddokimenten. Dargestellt von Carola Giedion-Welker ; Paul Klee de Will Grohmann (1967) ; y Paul Klee : Dokumente und Bilder aus den Jahren 1896 – 1930 (1960) ; y Paul Klee, Petulancia : alegoría de la existencia artística de Wolfgang Kersten (1995).

18 Cabe aclarar que la película de Galindo sobre el tema del hijo de Cortés con La Malinche que señala Gerzo en sus conversaciones con Haas (Gunther Gerzso, citado por Aldrete-Haas, Gerzso … op. cit., p. 83) es, El juicio de Martín Cortés (Los hijos de La Malinche), y data de 1973, por lo que es probable que la información no sea del todo correcta o que efectivamente hayan escrito el guión antes y la película no se llevara a cabo sino hasta dicha fecha muy posterior. Cuahtémoc Medina, a partir de una conversación con el artista en 1993, señala que este interés surgió alrededor de 1945. Ver Cuahtémoc Medina, op. cit., p. 206.

19 Con Covarrubias Gerzso realizó excursiones a ladrilleras cercanas a Tlatilco, donde recogían figurillas de arcilla y jade. Ver Cuahtémoc Medina, op. cit., p. 206.

20 Ibid., p. 84.

21 Ibid., p. 87.

22 Ibid.

23 Ibid., p. 89.

24 Paul Westheim, “Gunther Gerzso,” Novedades, no. 368, México, D.F., April 8, 1956. Agradezco a mi alumno Jesús Villalobos por haberme conseguido una copia de este artículo para el presente trabajo.

25 Ibid., p. 84.

26 Ibid., p. 65.

27 Ibid., p. 92.

28 Tal es el caso por ejemplo del arqueólogo austríaco Arthur Posnansky (1873-1946), autor de Tiahunaco, la cuna del hombre americano (1945) cuyas teorías fueron recuperadas por el controversial arquitecto alemán y aficionado por la arqueología, Edmund Kiss (1886-1960) quien tanto en forma novelada como en textos pseudo arqueológicos sostenía que las ruinas de Tiahuanaco habían sido construidas en la prehistoria por habitantes del norte de raza aria. Entre los libros personales de Gerzso, donados a la Biblioteca del Colegio de México, se encuentran Das Atlantisbuch der Kunst : eine Enzyklopädie der Bildenden Künste (1952) ; Atlantis : the mystery unravelled, de Jürgen Spanuth (1953) ; The end of Atlantis : new light on an old legend, de J. V. Luce (1969) ; Alles uber atlantis : alte thesen, neue forschungen (The Secret of Atlantis) de Otto H. Muck (1976) ; y Voyage to Atlantis de James W. Mavor, Jr. (1997), que aunque posteriores a la fecha de la obra Tiahuanaco de Gerzso, podrían significar que efectivamente el artista conocía esta teoría y le dio seguimiento en distintas lecturas como las aquí mencionadas a lo largo de su vida.

29 Octavio Paz, « Gunther Gerzso: la centella glacial » in Gerzso, Neuchâtel, Switzerland, Editions du Griffon, 1983, p. 7.

30 Daniel Belgrad, The Culture of Spontaneity: Improvisation and the Arts in Postwar America, Chicago, The University of Chicago Press, 1998, p. 61.

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Table des illustrations

Titre Tihuanacu
Légende Gunther Gerzso, Tihuanacu, 1948, óleo sobre masonite, 56 x 64 cm (foto cortesía Erik de Giles Ingelman-Sundberg, Coordinador de exposiciones Residencia de Estudiantes)
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/7001/img-1.png
Fichier image/png, 987k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Dina Comisarenco Mirkin, « Los pliegues de la memoria y las ruinas precolombinas de Gunther Gerzso », Amerika [En ligne], 13 | 2015, mis en ligne le 20 décembre 1015, consulté le 23 août 2017. URL : http://amerika.revues.org/7001 ; DOI : 10.4000/amerika.7001

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Auteur

Dina Comisarenco Mirkin

Universidad Iberoamericana, ciudad de México, México
dina.comisarenco@gmail.com

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