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Thématique

Indigenización en el teatro de Derek Walcott

Claudia Caisso

Résumés

Atendiendo a la caracterización de la colonialidad del poder hecha por Mignolo el trabajo describe la búsqueda de Derek Walcott para construir un teatro del Caribe. A tal efecto revisa las consideraciones hechas en el ensayo “La voz del crepúsculo” (1971) donde el poeta afirma el valor del teatro como práctica cultural que cuestiona el eurocentrismo. Por último establece relaciones entre la formulación de la respuesta descolonial trazada en el ensayo con episodios de la obra Sueño en la montaña del mono producida en 1967 y considerada la más representativa del Taller de Teatro de Trinidad que Walcott dirigió entre 1959 y 1976.

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Texte intégral

Introducción

  • 1 Destacado por Norman Girvan y Kamau Brathwaite cuando al describir el Caribe anglófono recomiendan (...)

1Como efecto de las fronteras lingüísticas que existen en el Caribe, las marcas de encapsulamiento del Caribe anglófono oportunamente señaladas por Girvan (2000, p.35) y Brathwaite (Phaf, 2008, p 322)1 y la fragmentación que padece América Latina, el proceso de emergencia de la literatura de aquella región, lamentablemente es todavía poco conocido en Sudamérica. En los últimos años, trabajos de estudiosos del Cono Sur que abordan entre otros temas la dimensión archipielar de las culturas caribeñas, la reinscripción de la figura de Calibán en clave descolonial y la narrativa antiesclavista, revelan la necesidad de establecer relaciones entre el Caribe hispano, el no hispano y el espacio territorial continental. Articulaciones fecundas que paulatinamente van a permitir trazar un mapa exhaustivo de los intelectuales que en condiciones disimétricas respecto de las culturas hegemónicas, produjeron una intensa labor de “indigenización” y/o de integración crítica entre las culturas locales y las metropolitanas. La aparición tardía de la escritura de ficción del Caribe anglófono que aconteció entre fines de la década del cincuenta y los setenta del siglo pasado, mientras cobraba impulso la “independización” de los países del área, cuenta con singular dinamismo. En aquel contexto Derek Walcott no desempeña un papel menor. No solo porque es uno de los fundadores de esa literatura junto con los barbadenses Edward Kamau Brathwaite y George Lamming, el trinitense Vidia Naipaul y el guyanés Wilson Harris. O porque con Kamau Brathwaite es uno de los más altos poetas de las llamadas “West Indies”. Sino porque creó, además, un laboratorio en el que produjo nuevas lecturas de la dimensión real del área, en el seno de lo cual, la producción teatral cobró, entre las actividades callejeras del carnaval y la política, particular vida y espesor. Tanto por las vías experimentales de ejecución que el teatro walcottiano exploró, como por la herramienta que buscó emplazar en el marco de la fallida “Federación de las Indias Occidentales”, que entre 1958 y 1962 agrupó a diez territorios coloniales británicos del Caribe insular tales como Antigua y Barbuda; Barbados; Dominica; Granada; Jamaica, Montserrat; San Cristóbal, Nevis y Anguila; Santa Lucía, San Vicente, las Granadinas y Trinidad y Tobago.

  • 2 La antología reúne The Sea at Dauphin, Ti-Jean and His Brothers, Malcochon or The Six in the Rain y (...)

2El ensayo “La voz del crepúsculo” publicado en 1971 como prólogo a una antología de cuatro obras teatrales2, es decisivo para indagar sobre la construcción de un teatro para la identidad. Allí, el autor de Omeros (Walcott, 1994) repasa la batalla personal que tuvo que librar para formar una compañía de actores. Sin embargo, el relato de los avatares por los que atravesó, no incluye los sucesos que le permitieron obtener financiación para hacer giras más allá de la isla donde se asentó entre 1959 y 1976 el Taller de Teatro de Trinidad, también conocido como “TTW” (Trinidad Theatre Workshop). El texto tampoco incluye la descripción de la ardua labor que sostuvo escribiendo crítica teatral en periódicos de Trinidad y Jamaica tales como The Trinidad Guardian y The Gleaner para difundir el pensamiento propio mientras su nombre comenzaba a ser conocido. En cambio, el narrador cuenta las dificultades que padeció en relación con los actores a quienes percibe como si fueran sus “extremidades” (Walcott, 2000, p.35), mientras trabajaba para abrirse un camino profesional. Evita detenerse en la multitud de desafíos que pueblan la vida de quien además de escribir obras para que representen sujetos de carne y hueso a los que dirige, asesora a la comisión colegiada que comanda la compañía y media con los “sponsors” (Fundación Rockefeller y Guggenheim Foundation, entre otros). En lugar de hablar de aquellas cuestiones Walcott interpela políticamente el teatro europeo contemporáneo, valora éticamente los legados literarios caribeños más vigorosos, cuestiona con intensidad la idealización del pasado africano y despliega una proyección de sí y de su generación, mediante la imagen del bastardo o “mulato del estilo”. Con esa figura el escritor santaluciano celebra la potencialidad cultural antillana así como la trabajosa síntesis intercultural que era necesario lograr en un espacio geopolítico signado por la sujeción que al Caribe le impuso la colonialidad (Mignolo, 2003, p. 313).

3El Taller de Teatro de Trinidad constituye un momento de intenso cruce entre culturas del Caribe, Europa, América del Norte y África a poco que se repase el catálogo de obras que representó (King, 2004, p.363-373). Por lo cual “La voz del crepúsculo” en particular, ofrece una inquietante escena de reflexión en la que Walcott contempla los legados culturales hasta revisar los trabajos y los días del “T.T.W.” con la máscara de un demiurgo pagano que ausculta el porvenir. Mientras lleva al lector a considerar hasta qué punto los personajes de sus obras han nacido del anhelo de crear un teatro verdadero, así como también, del trato concreto con sujetos a quienes, en algunos casos, él transformó en actores. Puesto que si Walcott nunca deja de verse como cabeza de grupo, cuando piensa críticamente al teatro extranjero, en particular al surrealismo y al absurdo europeos, usa insistentemente una colección de ejemplos que anclan en el límite que propone el cuerpo de los negros. Lo que constituye una frontera indestructible con que preservar la fuerza engendradora a la que llama “instinto original” (Walcott,2000, p. 37) a distancia de todos y cada uno de los gestos de exotismo que pueblan ambas orillas. Aquélla parece ser la lupa que le permite reconocer los riesgos que proponían las obras escritas en otras latitudes y limitaban con sus formas de imaginar las posibilidades reales de los isleños, sus actores. Contra aquel telón de fondo, este trabajo describe estrategias del mencionado ensayo, para considerar después algunos episodios de la obra Sueño en la montaña del mono (Dream on Monkey Mountain). Obra en la que se satirizan las conductas alienadas de Makak, un carbonero lunático, porque perdidamente enamorado de la luna, que alcanza a curarse de las ataduras que le imponen sus visiones, cuando asume el nombre verdadero de Felix Hobain.

Voces y luces de hibridación cultural

  • 3 Representaba a Makak. Una fotografía del actor haciendo el personaje, es usada todavía como emblema (...)

4En algunos pasajes de “La voz del crepúsculo” dedicado al T.T.W. y a Errol Jones3 -uno de los actores favoritos de Walcott-, se escuchan reminiscencias (Walcott, 2000, p. 47) de “La puesta de sol” de Tristes trópicos de Claude Lévi-Strauss (1976, p. 55). Capítulo en el que el padre de la antropología estructural menciona la dificultad para describir por escrito los colores del ocaso en un viaje que hizo desde Europa a tierras equinocciales. La luz del Caribe acrecentada a su vez por la mirada de Walcott, pinta el espacio de un teatro, que, según dice, no requiere de edificación ni escenografía. Tal vez, porque la voz no es nada más ni nada menos que metáfora de uno de los principales instrumentos con que trabaja el actor. Y porque además, perfila un borde en más de un sentido artístico: simultáneamente pictórico, cuando se nombra el espectáculo que “pinta” el crepúsculo, y/o musical cuando se nombran las distintas voces con las que “hablan” los instrumentos con que se hace música. Entre la oralidad y la escritura, se diría que la apelación a la voz releva el nombre del teatro como producción simbólica capaz de iluminar la oscuridad que habitan las poblaciones objetivadas por el Otro, identificadas con ese Otro e infinitamente ritualizadas en el ejercicio de una apócrifa identidad. Al referirse al momento de perturbadora duración de la caída del sol, el dramaturgo santaluciano escribe :

como si los indigentes […] fuesen escenógrafos naturales, como si la pobreza no fuese una condición sino un arte. La privación se torna lírica, y el crepúsculo, con la paciencia de la alquimia, casi transforma en virtud la desesperanza. (Ibid., p. 14)

5Ligado a un momento del día en que tanto los isleños como los extranjeros se vuelven otros (Ibid., p. 21) y el paisaje provee la sospecha productiva respecto de los usos del lenguaje, el crepúsculo indica la precipitación de la cenitalidad de la luz, imagen de la razón occidental que constela con palabras que también nombran allí, el “abandono del imperio” (Ibid., p. 14). Hace señas sobre un modo de habitar el mundo cuyo relato comienza a ser trazado con la cita de frases inquietantes de Beckett de la obra Esperando a Godot, como las que en el primer epígrafe afirman “Veo que usted no es de aquí; no sabe lo que nuestros crepúsculos son capaces de hacer. ¿Quiere que se lo cuente?” (Ibid., p. 13). El entorno traduce así la experiencia del tiempo en el seno del cual la gente no permanece indemne. Puesto que Walcott reconstruye el valor de una franja del día que pareciéndose al acto de representación teatral está destinado, aún cuando se repita, a encender la singularidad de cada jornada, entre colores y luces que destilan las sombras. Así varía las pistas que además de las palabras de Beckett, le ofrecen las de Saint John Perse, Yeats, Genet, el recuerdo de un himno del Ejército de Salvación, Antonin Artaud, Naipaul y Hemingway, precediendo cada uno de los ocho fragmentos que integran la travesía. A excepción del texto del Ejército de Salvación (Ibid., p. 32) que rodea la evocación de un teatrito que Derek Walcott hacía con su hermano Roderick en el patio de la capilla protestante atendida por su madre Alix y el texto de Artaud que menciona un barco portador de la peste rumbo a una isla y que es una cita de El teatro y su doble (Ibid., p. 39), se trata de textos breves de autores nacidos en islas antillanas y europeas. Puesto que se cita a un guadalupano y un trinitense, dos irlandeses, un francés nacido en París, también conocida como la “isla de Francia”, y un americano que termina viviendo sus últimos días en Cuba. Mediante esos epígrafes se acentúa el borde que el archipiélago le propone a la capacidad con que las culturas caribeñas pueden enlazarse con otras islas, espacios continentales o regiones. De tal modo que se refuerza la dimensión heteróclita del ensayo donde se abre un contrapunto con el mundo. Ya que se trata de una trama en la que se revisan legados culturales de ambas orillas para enfatizar la integración con fuertes marcas de dislocación de la voz del que escribe. Con tal intensidad, que el texto provee una suerte de anverso y reverso por los que, mientras se celebra la integración cultural caribeña con la imagen del mestizo, simultáneamente se despliega un trasfondo marcado por la escisión. Ya que si el horizonte integrador que a todo trance se destaca requiere ser leído como réplica a la acción devastadora del genocidio europeo ejecutado con la racialización y la trata durante la conquista, la actual propuesta señala la imposibilidad de un mestizaje armónico.Walcott construye aquella matriz mientras impulsa la integración a expensas de la imagen ruda del traidor que modifica la sucesión de la negritud como ideología estética. Desde su perspectiva el escritor antillano adviene el “mulato del estilo” ya que con su impureza está destinado a convertirse en “purificador del lenguaje de la tribu” (Ibid., p. 20). Es decir: el hijo de unas experiencias marcadas por la violencia que no desiste de la memoria ni del análisis, pero sí de la victimización y la venganza. ¿Cómo leer, si no, las numerosas alternancias de las formas pronominales del sujeto que narra la experiencia de búsqueda de un teatro verdadero, más allá del “nosotros” que a veces representa a la “ tan íntima” compañía (Ibid., p. 35), y otras veces a los caribeños, sin más, como comunidad?, y ¿por qué no leer, además, en aquella dirección, las marcas diferenciales de enunciación con que a veces el narrador relata en primera persona y a veces dialoga con un “alter-ego” para narrar la mirada que nace signada por la inscripción de la alteridad absoluta entre la segunda y la tercera personas ? En las primeras páginas se dirige a sí mismo en segunda persona :

Hace años, mientras los observabas y sufrías al observarlos, proferías en silencio la caridad de un lenguaje que ellos no sabían emplear[…]El crepúsculo era un ronco caos de maldiciones, chismes y risas […]mas la voz de la lengua interior era reflexiva y afectada. (Ibid., p. 14)

Más adelante, hace uso de la primera persona :

Los más nobles son los que están atrapados, los que han aceptado el crepúsculo. Si considero a estas personas como a héroes es porque han conservado en todas partes el sagrado impulso de los actores: contar la angustia de la raza. (Ibid., pp. 15-16)

Otras veces refiriéndose a la sensación de fracaso que le genera recordar su omnipotencia, para referirse a sí mismo apela a la tercera persona :

para seguir adelante tendría que admitir la alucinación de que el mundo giraba en torno de él. Se mintió a sí mismo al apreciar la devoción que le profesaban. No halló vergüenza, sino promesa en aquel analfabetismo funcional, pues había aceptado el papel de mártir. […] Él pensaba por ellos”. (Ibid., p. 47).

6Walcott se divide, se distancia de sí, confronta consigo mismo, se mira, se multiplica para retratar actitudes y sentimientos, para presentar y situar la soledad de reflexiones que nacen en otra escena, aunque suscitadas por la que pisan sus actores en los ensayos, de quienes alcanza a afirmar que arman “una compañía tan íntima que […] llegan a convertirse en extremidades, en prolongaciones de sensibilidad” (Ibid., p. 35).

  • 4 Cfr. “I who am poisoned with the blood of both,/ Where shall I turn , divided to the vein?”. En cas (...)

7Entonces las huellas de división y duplicación dramatizan la conciencia de sujeto dividido, notablemente caracterizada por William Du Bois en The Souls of Black People (Las almas del pueblo negro, 1903), que insistentemente irrumpen a lo largo y a lo ancho de la obra walcottiana, como huella indestructible del desgarramiento que porta un sucesor de ashantis y habitantes del condado de Warwickshire, “partido por las venas”, según se lee, también, en el memorable poema “Un lejano grito del África” (Walcott, 2012, p. 29)4. Así como también, el mulato Shabine enuncia en el poema “La goleta El Vuelo”que es “nadie o[…]una nación” porque es un “negro pelirrojo [red nigger] enamorado del mar” que ha recibido “una sólida educación colonial”, y hay en él algo de holandés, negro y de inglés (Walcott, 1996, p. 15).

8La alternancia de máscaras enunciativas en “La voz…” expone por lo tanto, un profuso agón por el cual Walcott anula la posibilidad de construir fijaciones. Engendra una fuerza textual metamorfótica que le permite al autor atravesar imaginarios identitarios coagulados en la mirada del colonizador europeo. Cuyo registro, por otra parte, ha fosilizado la percepción de sí de los antillanos colonizados, quienes repiten aquellos imaginarios o insisten en retorizar la “pastoral africana”. La doxa en el sentido de opinión pública o común (Barthes, 1978, p. 51), propagandiza según el autor, la nostalgia de un edén inexistente detrás del llamado a volver a la patria perdida, cuya idealización le impide al antillano ser. Así, en uno de los fragmentos del ensayo que estamos comentando, se lee :

  • 5 Bastardillas de Walcott en el texto original.

El espíritu del antillano […] prefiere cobrarse su venganza con la nostalgia, cerrar sus párpados y sumirse en una esquizofrénica ensoñación del Edén anterior a su exilio. […]. Una vez perdimos el deseo de ser blancos, desarrollamos el anhelo de ser negros, y ambas cosas, aunque puedan ser diferentes, siguen siendo oficios. ‘La condición del indígena es una enfermedad nerviosa introducida y fomentada por el colonizador en el pueblo colonizado, con el consentimiento de éste’ dice Sartre cuando presenta a Fanon, y el nuevo negro perpetúa esta situación.5 (Walcott, 2000, p.30-31)

9Cuando Walcott cuestiona al surrealismo y al absurdo en términos de teatro europeo hecho para la expiación de la culpa genocida remite el quehacer del nuevo teatro antillano a promover la desalienación con que anular el consentimiento que el colonizado, tácita o explícitamente, le ha prestado y continúa prestándole al colonizador. Para ello, el teatro antillano debe además liberarse, según el autor, del folklorismo exotizante que proponen los epígonos de la negritud condenados al enfrentamiento abierto a la cultura europea.

10Las marcas de los juegos pronominales entre un narrador que relata en primera persona del singular y del plural, en otros momentos en segunda persona y a veces en tercera, ofrecen al lector la posibilidad de jugar con un texto que expone el drama de producción de una nueva estética. Un proyecto que al concebir lo real como efecto de la respuesta descolonial requiere inscribir lo irrepresentable. En tal sentido, es necesario destacar que no son pocos los momentos en que el autor describe recuerdos y escenarios mentales atravesados por la oscuridad y el horror, también por la duda acerca de las vías para que retorne el pasado de la tribu como memoria “del frenesí y la danza” que el teatro genuino debe ser capaz de patentizar. Walcott acentúa la fuerza de aquello que, nacido en otro tiempo, deviene yacimiento de la gracia. Destaca la seducción verbal al calor del baile y el cuento popular, hasta revitalizar estratégicamente la idea de que la literatura antillana no es conservadora, mientras eleva el valor de la creación colectiva que como una reminiscencia insoslayable de la cultura popular, debe poder resguardar su tribu de actores. No son escasas las consecuencias que generaron estas ideas estéticas de Walcott respecto de la escritura poética y la dramaturgia, así como la práctica teatral específica, en defensa de la alteridad de las culturas caribeñas y el cuestionamiento de matrices de la cultura occidental letrada. Y no parece excesivo destacar que ellas han incidido con decisivos efectos en las argumentaciones trazadas en el libro El discurso antillano de 1981 del poeta martiniqueño Édouard Glissant (2005, p. 169-217) y el ensayo “Historia de la voz” del poeta barbadense Edward Kamau Brathwaite publicado en 1984 (Brathwaite, 2010, p. 117).

La militancia en el arte del mulato del estilo

11Para acentuar el embrujo verbal de los relatos escuchados en la infancia Walcott escribe :

Habían surgido en otro tiempo, al amor de la lumbre o en la puerta de la choza, cuando la noche, en el exterior, era una fuerza hostil, infestada de diablos, de demonios de los bosques, un espacio para que el alma emprendiese su viaje, y cualquier niño que hubiera escuchado esa simetría cantada quisiera reproducirla intacta […]El aparente conservadurismo de la ficción antillana, tanto en la narrativa como en el teatro, no es mera imitación de antiguos moldes, sino memoria de esa forma primitiva. (Walcott, 2000, p. 35)

Contra ese telón de fondo teoriza sobre el valor de un teatro nuevo que trabaje con antiguos conflictos mientras amalgama el impulso de largo aliento tejido por poéticas letradas tan disímiles como la de Saint John Perse que describe el mundo del “beké” o dueño de la plantación, con el de la negritud de Césaire destinada a alzar el grito de “los condenados de la tierra”. Para tal fin revisa las implicancias de la revolución haitiana, cuestión que ya había abordado en su primera obra teatral Henri Christophe (1949), y que retomaría más tarde tanto en Drums and Colours (1958) como en The Haitian Earth (1984), reunidas en el volumen que lleva por título Trilogía haitiana (2002). Cuando Walcott aborda los resultados a los que llegó el enfrentamiento sostenido por los esclavos que obtuvieron su libertad en el primer territorio de las Américas parece precipitarse en una zona de profundo extrañamiento. La revolución que se extiende entre 1791 y 1804, y a la que Aimé Césaire había invocado en el notable poema Cahier d´un retour au pays natal (1939) a través de la figura de Toussaint, le genera perplejidad y distanciamiento. Ya que concibe a esa revolución en términos de contradictoria paradoja mientras lee la partitura de un movimiento “jacobino” porque destituyente de la monarquía que representaba a Francia en la isla; movimiento que termina siendo “jacobeo”, porque restaurador, con la entronización del rey negro Henri Christophe (2000, p. 22). El episodio que desde el punto de vista histórico constituye el segundo evento emancipatorio de las Américas respecto de las metrópolis europeas después de la independencia de Estados Unidos, cuya victoria sobre las tropas napoleónicas genera varios levantamientos de los pueblos negros en el Caribe que precipitarían la legislación que abolió la esclavitud en el Caribe anglófono (1838) y francófono (1848), es relativizado por Walcott. Quien extiende los eventos en un pasado que parece no interesarle demasiado y como sí ese proceso solo lo hubiera deslumbrado en su adolescencia y primera juventud. En varios momentos del ensayo afirmará que la historia es historia de las emociones y abrirá un distanciamiento respecto de la negritud para afirmar la condición impura del mestizo. Posición que afirma disolviendo las antinomias entre víctimas y victimarios, mientras menciona la incómoda estación del “traidor”. El mulato del estilo es un transgresor de los ideales de le negritud. Se siente el hijo “bastardo de la cultura” donde se asienta la experiencia conflictiva de sujeto dividido que portan los seres con ascendencia africana. Así como también los profundos desgarramientos que tuvo que sobrellevar para afirmar la decisión de ser un escritor profesional mientras aprendía a moverse en el ejercicio de sutiles menesteres prácticos e intelectuales. Es un hombre de teatro que trabaja duro y recuerda las vociferaciones a las que necesitó apelar en la construcción de una fuerza insolente, alejada de la autocompasión, la piedad y la conmiseración hacia los demás. En particular respecto de los noveles actores que trabajaban con él. En ese marco intenta justificar la experiencia de desborde personal cada vez que descubría la tentación de los actores a evadirse porque eludían la “angustia de crearse a sí mismos” (36). Para terminar enfatizando el valor de las grandes síntesis que, según dice, caracterizó a todos los miembros de su generación que bregaron por transformar la fragmentación histórica impuesta sobre el área.

12Walcott que había depositado su confianza política e intelectual en el historiador Eric Williams (discípulo de C. L. R. James) mientras fue el primer ministro de Trinidad (1959 y 1962), perdió paulatinamente ese sentimiento respecto de quien sería el principal líder del “PNM” (People´s National Movement) en tiempos de redacción de “La voz del crepúsculo”. En un contexto en el que la isla de Trinidad se vio atravesada además, por varias protestas y hechos violentos promovidos por el “Black Power” entre 1968 y 1970. Sucesos que fueron invocados en el poema “La goleta El Vuelo” que abre el célebre poemario El reino del caimito (Walcott, 1979) antes mencionado. Es conocido el rechazo por el “Black Power” que el Premio Nobel de literatura nacido en Santa Lucía hizo varias veces público. Y en tal sentido, no parece ocioso señalar que aquellas coordenadas impregnan numerosas anotaciones teñidas de escepticismo que Walcott ofrece cuando destaca la existencia en Trinidad de una casta política incapaz de poner en cuestión al Estado, seres que “urgían a la población a conquistar su orgullo […]que proclamaban la belleza del negro como transmisores de una revolución diferente sin explicar cuál era su concepto de belleza” (Walcott, 2000, p. 46). O cuando recuerda que envejecer le significó dejar de ser engañado por el uso inmoral de la cultura que hace el poder político como “ruido que arma el Estado cuando proclama el poder de la cultura popular o el astuto mecenazgo de los mercaderes” ( Ibid., p. 48) y que para él no cesa de mostrar el “maldito anhelo colonial por las metrópolis” que existe en algunas napas de la población, perturbando el horizonte del porvenir antillano que según él debe estar en “la militancia […] en el arte” (Ibid., p. 29). Según dice, ha probado el sabor del crecimiento junto con el del fracaso mientras que algunos de sus más férreos seguidores inexorablemente migrarían. Así escribe :

el inevitable problema de todos los artistas insulares: la elección entre el hogar o el exilio, autorrealización o traición espiritual del propio país. Esta brecha se ensancha con los viajes. La elección se torna más melodramática con cada nuevo crepúsculo. Cuando hace veinte años imaginábamos ciudades no consagradas ni al poder ni al dinero sino al arte, teníamos la visión verdadera. Todo lo demás se ha desdibujado en un espejo en el que la gente podría haber hallado su verdadera imagen. (Ibid., p. 51)

13Si como señalamos el crepúsculo emblematiza el realce de un borde respecto de la razón eurocentrada cuando la literatura habla con otra oscuridad y otra luz, en un lazo por momentos casi metafísico con el paisaje, el desafío del límite que la piel y las lenguas le proponen al eurocentrismo, arroja la invocación vacilante de un hallazgo. Porque nuestro autor se mueve a favor de un espacio ignoto, con un latido de fuerte resguardo de la identidad relacional. Lejos de destruir el espejo donde mirarse invita a no repetirlo hasta trabajar y prolongar los efectos de la literatura como “memoria visionaria” (Baugh, 2004, p. 15). El teatro así es situado como vía de iluminación poética antes que de entretenimiento ante la sordidez de un mundo que ha recibido del Otro la condena a la amnesia, la estratificación y la marginación. Es una herramienta con la cual construir un espejo donde poder verse y transformar la realidad, para no continuar con el cautiverio reproductivo de ilusiones que alienan. Como escritor “afro-sajón” que abraza la utopía ha creado, según dice, para esos hombres que fueron sus actores en tiempos de mayor autenticidad respecto de los ajados por la mercantilización que caracteriza al presente en que se redacta el ensayo. Ha compuesto obras pensando en límites y posibilidades: ha excavado la “danza de la tribu” para ir más allá de los juegos del experimentalismo vanguardista europeo.

A propósito del Sueño en la montaña del mono

14Algunos comentaristas del teatro walcottiano como Josephs y Uhrbach han hecho notar que Sueño en la Montaña del Mono escenifica la locura. En el marco de un sistema de oposiciones en el que el estado alucinatorio del protagonista se opone a la salud y el sueño a la realidad, la obra que consta de un prólogo, dos partes conformadas por tres escenas cada una, y un epílogo, muestra los avatares de un viejo carbonero pobre, investido con la máscara del mono. Puesto que Makak vivifica la experiencia de un simio cuando su existencia por momentos se acerca más a la de un animal que a la del ser humano. En particular cuando sostiene la gestualidad imitativa a la que refiere su nombre provisorio, así como los movimientos corporales que hace, marcados en numerosas indicaciones parentéticas por el autor de la obra. Makak es una palabra de origen africano que alude a una especie particular de mono que habita en África y Asia (Uhrbach, 1986, p. 579), y al personaje atrapado por las imágenes que genera la fascinación que le despierta la luna.

15La obra incluye variados materiales folklóricos del Caribe anglófono como es el caso de las canciones del carnaval de Trinidad que se escuchan en “off” en la primera escena en la que Makak aparece en una cárcel junto a Tigre y Ratón (Walcott, 1971, pp. 212-213) porque, según se entera la audiencia, ha destruido en un ataque de frenesí generado por la borrachera, el café de Felicien Alcindor. También en la primera escena frente a algunos de los personajes principales que han salido de la jungla, aparece el Cabo Lestrade cuyo nombre y oficio recuerdan los del célebre ayudante de Sherlock Holmes en algunas novelas policiales de Conan Doyle. Lestrade, quien juzgará a Makak y trabaja como oficial en servicio de la corte británica es un mulato con el “cerebro lavado” (Ibid., p. 281). Otra de las numerosas inscripciones del folklore regional acontece a propósito de las apariciones de la figura de la araña trazada sobre un telón que se sube al comienzo, antes de la primera escena, y es invocada, más adelante, en el alegato-poema que hace el protagonista al ser enfrentado a la farsa de la ley “romana” que lo juzga (Ibid., p. 226), cuando se patentiza la interacción entre el sueño y el amor. En ese sueño que Makak le cuenta a los “jueces” irrumpe la imagen de la tela con varios diamantes que aquélla captura, relevo de los sujetos en cautiverio que, como Makak, padecen la dolorosa prisión de la vida. El personaje dice :

  • 6 La traducción es mía.

Yo les contaré mi sueño. Señores, hagan una niebla blanca / en la mente ; hagan que la niebla cuelgue como la tela / del vestido de una mujer, sobre las espinas, sobre las ramas, / hagan que se eleve desde la tierra, como la respiración de los muertos / la mañana de la resurrección, y caminaré a través de ella / en mi camino a la mina de carbón en la montaña./Hagan la red de la araña pesada con diamantes / Y cuando mi mano la cepille, dejemos que la cadena se rompa. / Recuerdo, en mi mente, a la cigarra aserrando,/Aserrando, aserrando la madera antes que el leñador, / al tambor del sapo-toro, a la flauta del mirlo, /y a este viejo caminando, feo como el pecado, /en una confusión de vapor, / ... 6 (Ibid., p. 226-227)

La araña representa a Anancy (Brathwaite, 2010, p. 99), el mítico padre araña, tejedor de ardides y palabras que desde el rincón de las viviendas marca el pasaje al más allá: el territorio abandonado por la diáspora, la contigüidad entre el infierno y el cielo, aquello que es y no es del orden de la cotidianeidad. Padre araña y dios creador de la cultura akan que en el Caribe anglófono puebla las fábulas infantiles, las ruedas de los narradores orales y algunos poemas del notable Kamau Brathwaite (2011, p. 234). La figura de alto contenido mítico enfrenta a Makak en el Sueño en la montaña del mono con la pregunta acerca del destino de confusión en que vive mientras confunde a los demás, mientras la tela simboliza la sujeción en la que yacen los caribeños, seres cautivos como los diamantes sostenidos en el parlamento por Makak. Obviamente, las líneas citadas del poema-alegato que Makak recita en defensa propia, propone una serie todavía más rica de evocaciones y asociaciones. Pero importa que nos detengamos en la articulación que se abre entre canción, poema y locura. En la extraordinaria ambigüedad que abre la estrecha alianza entre el sonido y el sin sentido (para trastrocar la frase con que Paul Valéry celebrara la poesía real), cada vez que los “estados alterados” de Makak perforan la lupa racional. En tanto y en cuanto su canción es la locura y también es la poesía. Allí donde no es solamente la belleza del sonido en el canto de los seres del paisaje lo que escucha, sino también y con mayor intimidad, diafanidad y peligrosidad las imágenes que emanan de su amor excesivo por una mujer blanca, que a veces es la luna. Esa imagen de la luna insistentemente recuerda la “máscara blanca” como síntoma de la alienación del negro destacada por Fanon en Piel negra, máscaras blancas (1952); también una obra teatral relevante de las Indias Occidentales escrita por el trinitense Errol John. Nos referimos a Moon on a Rainbow Shawl (La luna sobre el manto del arcoiris) escrita en 1957 y producida por primera vez en Londres en 1958. Trabajo que fue señalado por algunos historiadores de literatura como la primera obra teatral del Caribe anglófono donde se registra el uso del créole. Walcott representó una escena en Trinidad, en la primera muestra privada del “Little Carib Theatre” (Pequeño teatro del Caribe) en 1959, en una exposición colectiva de obras y varios trabajos de dirección que se llamó “Vitrina I” (“Showcase I”). Más adelante esa imagen de la luna y de la mujer blanca invertirá su traducción y simbolizará el imán por una tierra del mas allá. Cuando Makak asuma el rostro como utopía de regreso al África.

16El Sueño… fue representada por primera vez en Toronto en 1967 y escrita a lo largo de casi diez años. En la “Nota de producción” Walcott acentúa el valor que la performance debe alcanzar como concepto vital respecto de la obra, sugiriendo que la representación debe ganar tanto o más interés que el texto escrito, cuya invitación a ser leído no solo aparece señalada en el prólogo “La voz del crepúsculo”- ya ha comentado-, sino también en la “Nota de producción” y los epígrafes del Sueño… que, como es obvio suponer, no están destinados a ser representados.

  • 7 La traducción es mía.

La obra es un sueño, uno que existe tanto en la mente dada a los personajes principales como en la del autor, y como tal, es ilógico, derivativo, contradictorio. Su recurso es la metáfora y es mejor tratarlo como un poema físico con todos los deliberados e inconscientes préstamos de la poesía.[…] El productor puede amplificarlo con la lente que elija […]Él necesitará bailarines, actores, y cantantes, la misma precisión y vitalidad que alguien haya leído en el kabuki.7 (Walcott,1971,p. 208)

El texto pondera tópicos constitutivos de la poiesis walcottiana, la fuerza irreductible de otra lógica y los “préstamos inconscientes” (Ibid., p. 208). El sueño es una cantera de imágenes que pondrá en escena cierto transporte destinado a cribar la racionalidad. Puesto que la obra lejos de proponer el accionar de un discurso cuya fuerza simbolizante despliega un camino plagado de contra-dicciones, decires que se ponen en contra, jergas oficiosas que satirizan mientras se satirizan encrucijadas, lugares comunes, personajes grotescos que a veces comparten el mismo espacio pero no comparten, sin embargo, el relato de lo que ha sucedido, ni las mismas experiencias, y cuentan con rostros difíciles de fijar. Por ello, la obra está lejos de construir una representación realista que se afirme en un relato lineal. Realza, en cambio, a la imaginación como vía tanto más irreductible cuanto menos equiparable sea al proceso de razonamiento coherente e instrumental. Requiere del trabajo de revelación que acontece en el paso de resguardo de los juegos de palabras, la patentización de algo que había permanecido invisible pero que al emerger toma forma nueva mientras juega con el propósito de volver conciente un sustrato cada vez más ingobernable, cuya energía es insistente como las disrupciones rítmicas con que escribe la poesía. En más de un sentido, entonces, la obra que lleva a escena la locura en términos de enfermedad mental destacada por Fanon en Los condenados de la tierra (1961), desborda y anula la espera de definición de aquello que funciona como un síntoma-efecto de la sujeción colectiva. Y no parece ocioso destacar aquí que el libro del psiquiatra martiniqueño conforma el contexto intelectual del Sueño, puesto que fue publicado por primera vez en francés en 1961 y traducido al inglés en 1963. Por otra parte, dos citas del prólogo que Sartre escribió para presentar el libro del discípulo de Césaire, preceden la Primera y la Segunda Parte de la obra de Walcott (1971, p. 211 y p. 277). La primera refiere la disociación del yo, en la segunda, también incluida por Walcott en “La voz del crepúsculo”, Sartre destaca siguiendo a Fanon, la condición de enfermos mentales expuesta por los nativos como efecto de la colonización que alcanza a ser tal, con el consentimiento de los “autóctonos”.

A modo de consideración final

17En la “Nota sobre la producción” que precede a la obra Dream on Monkey Mountain de Walcott se afirma que la obra debería ser tratada como un poema físico. Las líneas remiten a la intensa relación que para Walcott existe desde la infancia entre teatro y poesía. Tanto por la fuerza compositiva que el poeta santaluciano le asigna al ritmo, como porque ha versionado obras teatrales en verso y ha ponderado en numerosas oportunidades la fuerza constructiva que subyace al poema dramático. Entre la lógica del sueño y la poesía, antes que la escritura de poesía, Walcott encuentra un puente, ‘un gran puente sideral’, para decirlo con una reminiscencia de neta raigambre caribeña, criolla y lezamiana (Lezama Lima, 1985, p. 93). Se trata de la insinuación que en la representación artística abre el suspenso: la fuerza de la extrañeza que disloca el camino cuando hace constelar los parlamentos que dice un actor con un ejército de soñadores, las luces, la danza, la escenografía, el repertorio elegido de canciones. Porque entre el texto de la obra que cualquier lector puede leer y su performance siempre se jugará algo del orden de un más allá que no alcanza a ser ceñido. Allí donde escribir se vuelve imposible como el anhelo de querer fijar alguna identidad para que lo irrepresentable devenga, como en el “ombligo del sueño”, imagen compleja y deseo irreprimible de real: lucha por la verdad mientras la luna alegoriza alguna musa traviesa y Félix Hobain hace suyo el nombre con que habitar la tierra a su manera.

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Notes

1 Destacado por Norman Girvan y Kamau Brathwaite cuando al describir el Caribe anglófono recomiendan reconocer el encerramiento al que fue sometido el área. Según los autores, los británicos le infundieron a los habitantes de las “West Indies” la creencia en su superioridad sobre el resto de los caribeños. Frente a la marca de lo insular como matriz cultural insiste en Walcott la defensa del archipiélago, aspecto que vale como genuino disparador para impulsar la argumentación sobre el Caribe desde el Caribe y para generar olíticas culturales tendientes a defender la “relación” con el mundo expuesta por las “culturas compuestas” que revelan la “creolización” (Glissant).

2 La antología reúne The Sea at Dauphin, Ti-Jean and His Brothers, Malcochon or The Six in the Rain y Dream on Monkey Mountain (Walcott, 1971).

3 Representaba a Makak. Una fotografía del actor haciendo el personaje, es usada todavía como emblema del T.T.W. Cfr. http://www.trinidadtheatreworkshop.com/ [consultado 3/8/15].

4 Cfr. “I who am poisoned with the blood of both,/ Where shall I turn , divided to the vein?”. En castellano: “Yo, que estoy envenenado por la sangre de ambos,/,/¿hacia dónde volverme, partido por las venas?/”.(Walcott, 2012, p. 28-29).

5 Bastardillas de Walcott en el texto original.

6 La traducción es mía.

7 La traducción es mía.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claudia Caisso, « Indigenización en el teatro de Derek Walcott », Amerika [En ligne], 13 | 2015, mis en ligne le 25 décembre 2015, consulté le 23 août 2017. URL : http://amerika.revues.org/6662 ; DOI : 10.4000/amerika.6662

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Auteur

Claudia Caisso

Universidad Nacional de Rosario
ccaisso@hotmail.com

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© Tous droits réservés

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