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Thématique
L'imaginaire de la mort dans les arts visuels

Mort et sacrifice dans la performance féministe ibéro-américaine. Œuvres d’Ana Mendieta et de Rocío Boliver

Mélissa Simard

Résumés

L’article aborde des exemples de l’état de transformation symbolique, de représentation et de désacralisation en s’intéressant à certains artistes de l’art performance contemporain, notamment : Rocio Boliver, alias la Congelada de Uva (Mexique), et Ana Mendieta (Cuba). Nous nous intéresserons, plus particulièrement, à l’utilisation de la mort réelle et au simulacre de rituel funéraire chez ces performeures féministes de deux époques différentes (années 1970-1980 pour Mendieta et années 2000 pour Boliver). Nous proposons l’étude de la performativité dans l’art action féministe et ses tentatives de contournement de l’image du corps féminin imposée par la société. Nous nous intéressons donc aux réalisations artistiques performatives et transgressives qui visent une désacralisation du corps et contribuent à détruire les représentations conformes de la corporéité. La performativité s’opère en repoussant l’image du corps « pur » et les stéréotypes associés au genre féminin. L’utilisation du corps à travers ces performances est ici vue comme un matériau symbolique transformable, ou objet malléable, instaure une prise de contrôle de la performeure sur sa propre condition et contribue au processus de « décolonisation » de soi.

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Texte intégral

1Ana Mendieta et Rocio Boliver (alias La Congela de la Uva) sont deux artistes performeures féministes originaires respectivement de Cuba et du Mexique. Ces deux femmes ont marqué des époques différentes : Ana Mendieta est considérée comme une figure de proue de l’art de performance féministe des années 1970 (aujourd’hui décédée), tandis que La Congelada de la Uva est reconnue internationalement pour ses performances-choc depuis le début des années 2000. Les performances de Mendieta rejoignent une façon de renouer avec le syncrétisme religieux propre aux Caraïbes, une sorte de retour aux sources pour l’artiste exilée aux États-Unis. Pour Boliver, le traitement symbolique du corps profane semble être une manière de détourner les standards de la société de consommation, le corps féminin soi-disant parfait, pour répondre à ceux-ci par une vision d’horreur.

2Iconoclaste, l’action de ces femmes provoque une « autotransformation » performative (Almhofer, 2002 : 221), de même que le détournement du corps normalisé par les codes sociaux. Dans ce processus de rejet de l’image préfabriquée et de l’asservissement, les performeures et leurs corps deviennent « traversés par des forces internes de métaphore » (Pearl, 1998 : 142). La corporéité et la manière dont les frontières sociales, sexuelles et physiques sont conçues, est remise en question. Le corps devient lieu de passage : il se fabrique pour tenter de s’accomplir, à l’instar du « corps sans-organe » artaldien. Il fait du corps impossible, le corps mort ou en état de trépas, sa réalité.

3Par l’analyse du travail des deux artistes, il est possible de constater que ces femmes réalisaient un objectif commun, plus précisément celui de décoloniser et se réapproprier le corps féminin par un retour aux origines de la vie et de la mort. En touchant à la ritualité et aux rapports qu’entretient l’humain avec la mort, ses femmes ont su mettre en scène leur propre corps dans différentes performances entourant une symbolique macabre. L’étude de la démarche artistique de Boliver et Mendieta, femmes de la même génération (nées en 1956 et 1948), permet de voir deux tendances de l’art féministe en Amérique latine à travers des décennies et des esthétiques différentes.

4Ces performeures ont ainsi questionné le rapport du corps féminin avec la mort, le sacré, la violence. En ce qui concerne Ana Mendieta, la performance lui permet de démontrer le lien entre la femme et le sang, pour redonner au corps féminin un caractère de puissance par la re-sacralisation et la découverte identitaire. Quant à La Congelada de Uva, elle met en scène le corps féminin sans vie ou maltraité comme critique de la société de consommation qui oblige la femme à se faire immortelle.

Corps rituel et corps culturel

5La culture mortuaire s’est établie par un besoin de respecter cet état de mort et de l’intégrer aux rites sociaux. Les rituels et leurs mises en scène symboliques et codées ont donc formé l’une des premières formes de performances anthropologiques. Cet état frontière entre la vie en société et la mort est ce que Victor Turner qualifie d’état de « liminalité » (Turner, 1979 : 95), où la personne accède à un nouveau statut au sein du groupe. L’individu passe d’un titre de membre de la communauté à celui de défunt. Ainsi, l’être qui n’est plus subit lors de sa crémation des rites mortuaires ou des rites de passage vers la mort qui le placent en situation d’entre-deux, entre ici (société) et l’au-delà (absence sociale). Cette étape liminale permet à la collectivité de réaliser le changement de position de son ancien membre. Le rite funéraire est primordial pour le deuil, résultante de la réalisation du changement de statut de l’individu, celui de l’acceptation par la communauté de la mort du disparu.

6La mort est un fait inéluctable de la vie humaine. Selon Luc Bussières, il a environ 100 000 ans, l’Homo Neandertalis et l’Homo Sapiens se sont posé la question du « que faire de nos morts » (Bussières, 2007 : 64). Traditionnellement, le rite funéraire est donc apparu comme événement social afin « d’apprivoiser la mort », de faciliter le deuil de la perte pour ceux qui restent. Les procédés symboliques entourant la mort sont donc venus par nécessité de comprendre la mort et de composer avec la fatalité. De la maladie au cercueil, l’homme a tenté de s’approprier la mort.

7Comme l’indique Jean Didier Urbain, « la finalité de cette entreprise, ce n'est pas d'abolir la mort, de la nier ou de la cacher, mais de la transfigurer, de la traduire, de lui donner un sens : une raison d'être, une utilité, un avenir, une valeur, des qualités enfin permettant de passer outre la cruauté aveugle de l'inéluctable » (Urbain, 1998 : 24). L’inhumation des corps et ce qui l’entoure seraient des résultantes de la rencontre humaine avec le sacré, plus précisément l’un des premiers traits culturels qui soit. Ainsi le rite funéraire répond au besoin de comprendre la mort. La mort et son acceptation favorisent donc la transmission de la culture orale dans les sociétés primitives, car « ils développent, grâce au langage et aux symboles, nos premiers systèmes explicatifs, les mythes » (Bussières, 2007 : 65).

8La mort fait donc partie, depuis des millénaires, de la vie sociétale de l’humain. La mort et ses représentations parlent d’un état duquel la société tente de s’expliquer et d’intégrer à un imaginaire collectif. Cet imaginaire se construit autour du fait que la mort est un état de transgression de la vie : « La mort a cette importance-là de provoquer l’expérience collective, de provoquer la culture. Parce qu’elle est inéluctable, nous sommes forcés d’élaborer un monde, d’élaborer du sens, de négocier avec cet inconnu, et dans cette négociation de construire des rapports sociaux. La mort provoque l’élaboration culturelle parce qu’elle est limite, détermination du rapport au monde » (Beaudry, 1995 : 64).

9C’est à travers cet état-frontière, ou transformation sociale, opéré par la mort que les performeures souhaitent s’exprimer à travers leurs performances. Les deux femmes se servent du caractère sacré de la mort et de son impact dans l’imaginaire collectif comme moyen d’expression. Tant Mendieta que Boliver tentent de créer à travers leurs performances une atmosphère mystérieuse, voire mystique, et de flirter avec la symbolique mortuaire. La mort symbolique sert pour elles de prétexte à l’élaboration de leur discours social : la critique de la vie en société, la critique du corps féminin menacé par la culture patriarcale.

Ana Mendieta : mort, rites païens et exil

10L’artiste d’art performance Ana Mendieta est née à la Havane (Cuba) en 1948. Elle est décédée en 1985, à New-York. Les performances de Mendieta sont reconnues pour avoir exploré la féminité, le rituel et la mort. Par l’utilisation du travestissement, le recours au sang, des mises en scènes du corps inerte englouti par la nature, Ana Mendieta a tenté d’exprimer sa vision du corps de la femme à travers la vie et sa disparition (mort). Chez Mendieta, la performance, le body art et le land art utilisent la culture pour explorer l’état du corps en sépulture, qui redevient nature. La mort est vue par l’artiste comme état de nature, une caractéristique de la féminité qui peut se donner la vie et se donner la mort. Les mises en scènes de Mendieta utilisent le sang et le corps de la performeure pour mettre en évidence de manière symbolique la violence que subissent les femmes, particulièrement celles de la société cubaine dont elle est originaire et les femmes immigrantes aux États-Unis.

  • 1 Traduction de : « Female form is refacted through mythological and precolonial symbolism ».

11Plusieurs des performances d’Ana Mendieta placent le corps féminin de l’artiste en relation avec la nature, de manière parfois, à intégrer parfaitement les deux éléments. Notamment, par la série Silueta (1976), le corps est masqué par son environnement naturel. Cette réalisation hautement symbolique rappelle le concept « d’effacement ritualisé » élaboré par l’anthropologue David Le Breton (Le Breton, 1990 : 201). Exilée aux Etats-Unis, Mendieta réalise un travail performatif pour exprimer la disparition de son être résultante de l’exil et ainsi chercher à renouer avec ses racines. Elle tend à se confondre avec le paysage pour symboliser son identité perdue. Les auto-sculptures que réalise la performeure évoquent les œuvres rupestres cubaines ou les « formes féminines sont réfractées à travers un symbolisme mythologique et précolonial » (Fusco, 1995: 123) 1.

Performance Death of a chicken2 d’Ana Mendieta et la santeria moderne

12Dans la performance Death of a chicken (Mort d’un poulet), réalisée en 1972 en Iowa, la performeure Ana Miendieta explore la mort en direct. Il ne s’agit pas ici de la mort de l’artiste, mais celle d’un poulet qui est sacrifié sous les yeux des spectateurs. Ce rituel est pour Mendieta une manière de se rapprocher symboliquement de certains cultes de la santeria cubaine. Le sacrifice animal est un élément provenant de la culture africaine yoruba introduite en Amérique par les esclaves aux alentours du 17e siècle. Les religions animistes yorubas ont survécu dans le Nouveau Monde sous forme de syncrétisme avec les cultes chrétiens. Encore aujourd’hui, elles sont pratiqués dans les Amériques à travers le vaudou, le candomblé et la santeria. Ana Mendieta partage plusieurs points communs avec les esclaves déracinés pratiquant leur religion ancestrale comme tentative de survivance mémorielle et culturelle. Tout comme ces esclaves des siècles passés, elle décide de pratiquer le sacrifice animal issu de sa terre natale. Dans la culture yoruba les sacrifices d’animaux sont réalisés sous formes de faveurs pour les dieux et une façon de réclamer de l’énergie vitale (ashé). L’ensemble des rituels, appellés Ebbó et pratiqués par la religion santeria, forment un système d’offrandes aux dieux (orishas). Ainsi, « Ebbó […] est le concept entourant le sacrifice, la manière dont les orishas sont sollicités et peuvent nous donner leur ashé. Tous les rites et les sortilèges de la santeria font partie de la notion d’ebbó3 » (González-Wippler, 1994 : 5). Ces offrandes animales sont pour les santeros des manières de plaire aux dieux et d’attirer leur bienveillance. Il s’agit en quelque sorte d’une manière de renforcer la vie à travers la mort.

13Dans la performance Mort d’un poulet, la performeure est complètement nue et tient un poulet blanc, dont la tête vient d’être coupée. L’animal dissimule alors le ventre de la performeure. L’artiste tient fermement les pattes du poulet, tandis que les ailes de celui-ci effectuent les derniers débattements. Les poulets ont cette faculté de laisser aller des derniers soubresauts nerveux devant la mort imminente, quelques minutes après avoir été décapités. Le corps du poulet se débat dans les derniers mouvements de vie. De son cou gicle le sang, qui asperge le corps de Mendieta ainsi que le mur blanc qui se trouve derrière elle. La mort de l’animal souligne la vie de Mendieta.

14L’allégorie réelle avec le sacrifice que comporte la performance est sans équivoque, alors que le spectateur assiste à une vraie mort. Le sang de l’oiseau, qui gicle sur le corps de Mendieta, crée à la fois en situation de puissance et de vulnérabilité, due à la nudité de la performeure. La puissance est évidente car Mendieta a exercé son pouvoir de vie ou de mort sur un animal plus faible. Cependant, la nudité de Mendieta et le contact direct du sang du poulet et la peau de l’artiste font en sorte que les deux corps nus sont exposés ensemble, vulnérables à travers le sacrifice. Les deux êtres se fusionnent, car l’un saigne pour l’autre, l’un salit l’autre par sa mort. L’exécution du poulet exprime les blessures qui ne saignent pas, celles dont souffre Mendieta. Ces cicatrices invisibles sont donc symbolisées à l’extérieur de son corps par l’effusion de sang qui graduellement recouvre tout le corps de l’artiste. Le sacrifice du poulet peut ainsi, pour la femme immigrante, être le symbole de sa propre mort latente, la mort de son histoire personnelle. Cette mort est cette partie d’elle-même dont elle doit faire le deuil à travers son exil, une partie de soi qu’elle ne retrouvera jamais.

Ana Mendieta et la performance de l’exil

15Par la performance Mort d’un poulet, Ana Mendieta se sert de la mort d’un animal et de son propre corps afin de démontrer le lien entre la mort et sa condition en tant que femme. Il est aussi possible de voir dans l’œuvre de Mendieta l’expression de la douleur de l’exil : un arrachement de l’être, la fin d’une vie. Pour cette artiste de la performance, l’art est une quête des racines transplantées et une exploration de la culture d’origine à même l’utilisation du corps comme matériau. La « terre-mère », ou le sol, est souvent alliée au corps de Mendieta dans certaines de ces performances.

  • 4 Traduction de : « we value this loss not beacause we mourn it and wish that it would be otherwise, (...)

16Par la série de performances des Silueta (1976), Mendieta crée plusieurs formes (scuptures) dans la terre modelée à partir de son propre corps. Par la suite de la création de ces formes, les traces de ce corps féminin restent inscrites dans le sol, même si l’artiste ne s’y trouve plus. Nous sommes, en tant que spectateurs de l’oeuvre, placés devant une disparition, une absence. Pour l’artiste, cette esthétique de la dissolution du corps, est une manière de symboliser la frontière. Il s’agit pour elle d’une façon de démontrer le déracinement qu’elle a subi en tant qu’immigrante. Comme l’affirme Jane Blocker à propos du travail de Mendieta, la mise en surbrillance de cette absence met en évidence ce qui est disparu : « Nous accordons une importance à la perte non pas parce que nous sommes en deuil et souhaiterions les choses autrement, mais parce que cela nous fait voir la perte en elle-même comme signifiante »4 (Blocker, 1999 :109). C’est donc par la perte en elle-même et par l’absence remarquée que l’artiste Ana Mendieta a voulu dépeindre son mal-être. Les performances de Mendieta ainsi que ses autres œuvres forment un processus complet de recherche identitaire d’une femme en exil. Une femme qui se perd et qui se cherche.

17À travers l’installation Ñañigo Burial (Enterrement Ñañigo) réalisée dans une galerie d’art de New-York en 1976, l’artiste cubaine conjugue le concept des silhouettes corporelles à celui de la santeria. Mendieta rend hommage aux cultes mortuaires des Ñañigos, une organisation religieuse secrète formée exclusivement d’hommes (Rauch et Suro, 2014). À partir de son corps réel, l’artiste produit une forme sur le sol à partir de chandelles qui deviennent un corps symbolique lumineux. Les quarante-sept chandelles noires sont disposées et demeurent par terre lorsque le corps de Mendieta ne s’y trouve plus. Leur feu brûle et la cire se consume pendant les sept jours que dure l’exposition (Ruido, 2002 : 58). L’enterrement Ñañigo et son hommage à la culture mortuaire cubaine réalisés par Ana Mentieta souhaite une fois de plus mettre en lumière le corps disparu qui brille de son absence. Cette œuvre évoque aussi le sentiment qui nourrit l’artiste, plus précisément la disparition par l’effacement ritualisé d’un corps ne pouvant jouir de sa pleine présence sociale en tant que femme et qui plus est, femme qui se sent étrangère au pays d’accueil.

La Congelada de Uva : que faire de l’enveloppe charnelle ?

Le corps féminin performatif comme attaque de la culture de masse

  • 5 Traduction de : « las cargas ideologicas represivas que viven las mujeres principalmente en Mexico  (...)

18Née en 1956 dans la ville de Mexico, la performeure Rocio Boliver est aussi connue sous le nom de la Congelada de Uva. Par des propositions performatives choquantes et iconoclastes, de même que par l’utilisation d’une esthétique « post-pornographique », l’artiste affirme se servir de l’art performance pour se battre contre « les carcans idéologiques que vivent les femmes principalement au Mexique »5 (Boliver, 2014).

19Les performances de La Congelada de Uva utilisent le corps féminin de manière explicite, en faisant même parfois du vagin un matériau malléable. Par exemple, lors de la performance Sonata for Pussyphone and Voice réalisée en 2009 au Conservatoire de musique de l’Université nationale de Colombie. L’artiste, accompagnée de la soprano Ana de Alba, offre un véritable concerto armée d’une pompe à air, d’un microphone et de son vagin. Chez la Congelada de Uva, l’identité féminine est une découverte constante et un facteur de performativité. Au fil de ses performances, son corps se construit et se déconstruit. Le corps tend à devenir une enveloppe matérielle, un outil au service de l’art: il est remis en question dans les fonctions les plus élémentaires de l’existence et à travers son être symbolique. La performeure travaille ainsi métaphoriquement la manière dont le corps féminin est sexualisé et exploité à travers les médias de masse. Un corps qui, devenu objet, n’est même plus libre de son autodétermination.

La performance La chute de l’être (La daica del ser) ou mourir par oubli

20La performance La chute de l’être (La daica del ser)6, effectuée par La Congela de Uva, explore une facette du rituel funéraire, plus particulièrement le rite entourant la dernière toilette du corps du défunt. Allongée sur ce qui semble évoquer un lit d’hôpital, la performeure gît, immobile, sur des draps blancs immaculés. Son corps est nu et vulnérable. Une autre performeure vêtue d’un uniforme médical procède alors au nettoyage de son corps : elle lave d’abord ses cheveux délicatement. Cette fausse « infirmière » frotte ensuite délicatement le corps passible de la Congelada de Uva, qui feint une mort totale. Elle passe un linge sur tout le corps, en prenant soin de manipuler le corps de la prétendue défunte avec la pudeur que prescrit le protocole, soit, en cachant certaines parties plus intimes de la vue du public par un drap blanc. Lorsque que le nettoyage est terminé, le corps est élevé dans les airs par la foule, à l’instar d’une offrande. Les spectateurs soulèvent donc le corps découvert et toujours inerte et entame une sorte de procession funèbre.

21Dans cette performance, la préparation du mourant, rite relégué traditionnellement au domaine de l’intimité, devient évènement public. Le corps performatif ne crée pas le rassemblement à son exposition, ou à la veillée funèbre, comme le voudrait la tradition occidentale. Le corps devient objet public à partir du moment où l’être aurait prétendument quitté son enveloppe charnelle. La mort feinte, l’effort constant de la performeure pour maintenir un mutisme complet, est inouïe. Dans cette mise en scène macabre, tous les éléments sont maintenus pour créer un certain réalisme. Cependant, les yeux trahissent la morte. Leur infime mouvement contient ce que la performeure ne peut faire mentir. Ils sont le seul indice qui permet de déceler la vie à travers le supposé cadavre. Ce regard parle de lui-même : nous sommes en présence d’une morte-vivante. L’âme est prisonnière du corps, sans voix. Alors que gît le corps silencieux de Rocio Boliver, la voix cristalline d’une soprano s’élève. La cantatrice entame la pièce Pieta, Signore (Piété, Monsieur), un air baroque du compositeur Alessandro Stradella. L’air d’opéra vient compléter le rituel en ajoutant une trame sonore au caractère tragique de l’action.

22L’enveloppe corporelle dépouillée de parole semble évoquer pour l’artiste Rocio Boliver, une manière de rendre hommage à toutes ces femmes mortes dans l’anonymat, sans que l’on prenne soin d’elles. Ces femmes confinées au silence, pour diverses raisons (par peur de représailles, par la violence qu’elles subissent, par la négation de leurs droits par le pouvoir des sociétés dans lesquelles elles se trouvent, tout simplement parce qu’on ne les écoute pas, etc.). Ce sont ces femmes vulnérables que le silence tue, puisqu’elles crèvent d’indifférence.

23Le spectateur de la performance de la Congelada de Uva se voit relégué à ce rôle de voyeur et de complice de cette mort, de cette négation volontaire de la vie. Le spectateur oublie qu’il a affaire à un être humain toujours vivant. Le corps de la morte, objet que l’on purifie de toutes traces de saleté (toutes traces de la vie), se trouve sous les yeux du public dans un état de déshumanisation totale. Ce n’est plus qu’une simple toilette paisible à laquelle le spectateur assiste : c’est la simulation d’un sacrifice latent, en direct. Le sacrifice est aussi un renouvellement de soi, comme l’indique Pierre Ouellet, il est « don, offrande, présent, au même titre que la naissance, avec laquelle le fait de mourir partage en effet une dimension inchoactive dans la mesure où il arrive toujours pour la “première fois” » (Ouellet, 2011 : 334).

Un corps-objet est un corps mort

24En 2011, lors de la performance Time Goes by and I Cannot Forget you : Between Menopause and Old Age, réalisée en 2013, Rocio Boliver s’est livrée à une performance accusatrice du monde de l’image et de la mode. Nue, tout en ayant chacune des parties de son corps recouvertes d’une image de magazine, elle se promène sur une sorte de podium surélevé (catwalk) comme ceux des défilés de mode. La performance consistait ensuite à se dévêtir de ces images illustrant une perfection irréelle pour se retrouver complètement nue et s’adonner à une série d’actions montrant la vulnérabilité du corps humain.

25Le corps féminin est exploité dans l’œuvre de la Congelada de Uva à travers sa déshumanisation et sa qualité de corps de femme « mature », désormais hors des canons de beauté véhiculés par la culture de masse occidentale. Le corps, enveloppe charnelle utilisé dans des performances de Rocio Boliver, est tout ce qui reste des vestiges d’antan. L’individualité et l’âme, ce qui faisait l’humain, ont quitté leur véhicule de chair. Le cadavre, corps dénudé de vie, vient abolir la frontière entre le corps et l’objet, à l’instar de ces jeunes femmes utilisées comme icônes publicitaires déshumanisées, dont la personnalité est évacuée. Il n’y a que ce corps médiatique, symbole de la beauté et de la jeunesse, qui puisse servir à vendre.

26Il s’agit là d’un culte contemporain que nous reconnaissons comme celui du culte de l’image, le culte de la consommation encouragée par la vision de la perfection corporelle. C’est, à proprement parler, le corps sans âme, immatériel et immortel dont se nourrit la société de consommation. Le corps féminin quasi-squelettique, en survivance, est devenu le corps de prédilection, utilisé dans les magazines et défilés de mode. Bien qu’il incarne le modèle de beauté de notre temps, ce corps n’est pas l’étendard de la vie, mais bien l’étendard de quelque chose d’un peu moins sain, d’un peu moins vivant. Jean Baudrillard affirme même, à propos de ce corps-objet maigre à l’os, qu’il est une valorisation du sacrifice : « La mystique de la ligne, la fascination de la minceur ne jouent si profondément que parce que ce sont des formes de la violence, que parce que le corps y est proprement sacrifié, à la fois figé dans sa perfection et violemment vivifié comme dans le sacrifice. Toutes les contradictions de cette société sont résumées là au niveau du corps » (Baudrillard, 1970 : 224-225).

27Ce sacrifice est celui de la vie et des rondeurs caractéristiques de la femme au naturel. Pour Rozenberg, l’anorexie mentale vise « un rejet du corps féminin et un refus de la maternité », de même qu’une « négation extrême de la chair » (Rozenberg, 2011: 92). La société occidentale prend donc comme image, comme visage celui de la mort, le sacrifice de la jeunesse et de la condition féminine. Boliver se sert de son corps comme arme performative contre l’asservissement du corps féminin à son image. Elle symbolise sa propre mort pour refuser de se conformer et servir de nourriture à une société anthropophage, qui se nourrit de l’image des corps.

28La notion de sacrifice est aussi souvent utilisée chez Boliver qui s’adonne souvent à des séries d’action afin de malmener son corps et le mettre à rude épreuve. Dans plusieurs performance, dont Time Goes by and I Cannot Forget you : Between Menopause and Old Age, l’artiste perce sa peau. À l’aide d’aiguilles et de cordes, elle perce et tire la peau de son visage. Elle semble se prodiguer elle-même un lifting. Cette opération improvisée semble très douloureuse et contribue à enlaidir davantage l’artiste. La douleur exprimée par la performeure fait aussi référence à l’acharnement malsain et les chirurgies dont certaines femmes décident de faire l’objet pour retrouver une beauté d’antan. Cette action rappelle aussi la vulnérabilité et la mortalité du corps de la femme. À travers la révolte d’un corps vieillissant, un corps qu’elle sait voué à la mort, Roccio Boliver décide de répondre de manière sanglante au caractère éphémère de la beauté et de la vie. Elle saigne et rappelle que le sang, synonyme de fertilité chez la jeune femme, coule d’une autre manière chez la femme ménopausée. Il devient alors réel et profond synonyme de la mort de soi.

Le corps féminin et la chrétienté comme corps impur

29La réappropriation des rituels mortuaires effectuée par les performeures féministes latino-américaines peut être vue comme une manière de rompre avec le traitement judéo-chrétien, voire catholique, du corps féminin. Il est possible de déduire dans les manifestations re-sacralisation performatives effectuées par Mendieta et Rocio Boliver, certaines tentatives de transgression vis-à-vis de la vision chrétienne du corps féminin sacré. Les deux performeures sont toutes les deux issues de la tradition catholique d’Amérique latine, qui promeut une vision particulière du corps de la femme et du caractère « profane » de la féminité hors normes.

30Le corps féminin sacré est, dans la religion catholique, souvent élevé au rang de l’icône, du symbole de pureté et de sainteté. Il est passif, inoffensif et sanctifié. Le corps auréolé (saint) féminin est un corps marqué par l’altérité vis-à-vis de son homonyme masculin, à travers cette symbolisation de la piété obligée et de faiblesse. Il rejette aussi toutes formes de tentations, de désirs, associés au mal, à travers le « culte de la vierge » (Rozenberg, 2011 : 92). Le corps féminin pieux est calme et silence.

31Depuis les fondements de la Genèse, le corps féminin est vu comme un corps maudit. Cette fatalité se répète dans le Nouveau Testament. C’est ainsi que, selon Rozenberg, « la théologie chrétienne, qui a été forgée par des hommes, a souvent exprimé une forte dépréciation du corps féminin, vécu comme corps autre radical » (Rozenberg, 2011 : 91). L’auteur rappelle l’histoire relatée par L’Évangile selon Thomas, où Simon-Pierre demande à Marie-Madeleine de s’exclure du groupe formé par les apôtres, car le corps féminin ne peut se soumettre « à la vie spirituelle » (idem.) comme le fait son pendant masculin. La femme n’est pas souhaitée comme leader spirituelle et est souvent dévalorisée par le christianisme. Le corps féminin n’est pas celui du Christ, il est autre, indésirable et moindre. Le corps du christ est le corps auquel s’identifie tout chrétien, la référence de l’homme par excellence, à travers le culte religieux. L’icône, l’image du Christ, est celle qui prévaut, celle que l’homme religieux souhaite aimer et glorifier, idolâtrer. Comme l’indiquent Deleuze et Guattari dans Mille plateaux : « Le visage, c’est le Christ […] Jésus superstar invente la visagéisation de tout corps et la transmet partout » (1980 : 216). Dans une telle perspective, il n’est pas surprenant de constater que le pouvoir masculin, le pouvoir patriarcal promulgué par l’Église, est celui qui a toujours prédominé à travers l’hégémonie des religions chrétiennes.

32Le rituel païen des performeures et la mise en scène de leur corps survient donc comme réponse à l’oppression patriarcale de la religion. Tel un syncrétisme entre l’icône et l’iconoclaste, certaines femmes utilisent les arts performances, notamment le body art afin de se réapproprier l’image de leur corps et prendre en main leur propre sacrifice. Elles refont du corps féminin un corps rituel, un corps pur et sanctifié. Leurs rituels a parfois comme objectif de profaner le corps, parfois comme objectif de le « re-sacraliser ». Ainsi, leurs actions visent à emplir le corps féminin d’un nouveau culte, d’une nouvelle manière de se décrire et de se vivre à travers le monde et le cosmos. Il n’est plus question de laisser la religion dicter le destin du corps : le corps deviendra le lieu du destin et la chair le lieu de la transformation, de renouvellement.

Conclusion. Femme iconoclaste

33Pour Pierre Ouellet, la sacralisation et la désacralisation (profanation) équivalent aux concepts de d’euphorie et de dys-phorie. L’interaction à travers ses deux éléments par l’art ou la poésie donne naissance à « à la dimension sacrificielle en jeu dans toute l’œuvre au sens fort, qu’on peut détruire dans un rituel verbal ou visuel dans lequel la violence symbolique s’exerce à la fois pour immoler, détruire, consumer (forme sémiotique de la perte ou de la dépense) ou pour offrir, donner ou rendre grâce (forme sémiotique du don ou de la « gloire ») (Ouellet, 2012: 183). Dans un tel cas, il est possible d’affirmer qu’Ana Mendieta et Rocio Boliver font partie de la première tendance, celle de la profanation, qui tente symboliquement de montrer la douleur du corps féminin vieillissant ou exilé. Ces performeures féministes par leur ritualité et la mise en scène de la mort, ont tenté de puiser l’essence profonde des traditions humaines dans la symbolique de la mort et dans cet état de liminalité du rituel funéraire.

34Chez Mendieta, le retour aux traditions primitives, plus précisément par des références aux rites de la santeria (syncrétisme entre la religion catholique et les religions afro-cubaines), s’inscrit comme une tentative de retour aux sources. La performance de Mendieta tente donc de redonner au corps féminin son caractère sacré, perdu à travers le déracinement, l’exil. Considérant la situation particulière de la femme cubaine que Mendieta tente de dénoncer, la performeure opère une transformation symbolique sur son propre corps pour exposer le sort de toutes les femmes et sa dérive en tant que femme immigrante.

35Pour la Congelada, la performance s’inscrit clairement dans une tradition post-moderne du traitement du mourant : la mise en scène est une référence au monde médical et à la déshumanisation. L’espace performatif représente ce non-lieu blanc qu’est l’hôpital ou le mouroir. Il s’agit d’un lieu aseptisé où l’on ne fait que passer, avec lequel on ne possède aucune histoire, où tout va très vite. Les morts s’enchaînent par souci d’efficacité. La performeure établit donc clairement une critique de la société de consommation actuelle. En tant que femme vieillissante, elle assure aussi un traitement différent du corps. Elle entrevoit non seulement le corps humain comme un objet voué à une mort inévitable, mais elle critique aussi le fait que, selon le culte médiatique de l’image, un corps qui n’est plus jeune (i.e. le corps de la femme ménopausée) est parfois faussement considéré comme un corps indésirable.

36À travers des époques différentes, ces femmes ont tenté de reprendre le culte mortuaire et une esthétique macabre afin de dénoncer la condition propre au genre féminin. L’utilisation de la transgression par l’horreur du sang et l’allusion sa propre mort peut être vue comme une sorte de rituel de réappropriation de soi. En chevauchant le monde symbolique de la mort et en instaurant grâce à la performance un état de liminalité (frontière), ces femmes expriment une réponse directe au carcan social qui les opprime. Une feinte de la mort qui est ainsi une manière symbolique de se rapprocher de la vie.

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Bibliographie

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Liens vidéo

Lien vidéo de la performance La caida del ser : www.youtube.com/watch?v=PdmeWdfCJyA.

Lien vidéo de la performance La mort d’un poulet : http://fresques.ina.fr/elles-centrepompidou/fiche-media/ArtFem00045/ana-mendieta-untitled-chicken-piece-shot-2-1972-extrait.html.

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Notes

1 Traduction de : « Female form is refacted through mythological and precolonial symbolism ».

2 Vidéo de Mort d’un poulet, consultée en ligne http://fresques.ina.fr/elles-centrepompidou/fiche-media/ArtFem00045/ana-mendieta-untitled-chicken-piece-shot-2-1972-extrait.html .

3 Traduction de : « Ebbó […] is the concept of sacrifice, the way in wich the orishas are propriated so that they can give us their ashé. All the rites and the spells of santeria are part of the ebbó concept ».

4 Traduction de : « we value this loss not beacause we mourn it and wish that it would be otherwise, but because it make us see loss as itself meaningful ».

5 Traduction de : « las cargas ideologicas represivas que viven las mujeres principalmente en Mexico ».

6 Lien vidéo de la performance La caida del ser : www.youtube.com/watch?v=PdmeWdfCJyA .

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mélissa Simard, « Mort et sacrifice dans la performance féministe ibéro-américaine. Œuvres d’Ana Mendieta et de Rocío Boliver », Amerika [En ligne], 12 | 2015, mis en ligne le 07 juillet 2015, consulté le 24 mars 2017. URL : http://amerika.revues.org/6537 ; DOI : 10.4000/amerika.6537

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Auteur

Mélissa Simard

Université Laval – Québec
melissa.simard@ulaval.ca

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Droits d’auteur

© Tous droits réservés

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