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L'imaginaire de la mort en littérature

Le cadavre excessif comme tentative d’apprivoiser la peur de la mort dans trois nouvelles d’Ana García Bergua et de Claudia Hernández

Andra Barbu

Résumés

La mort fait peur à l’être humain puisqu’elle est la fin brutale et irréversible de la vie. Mais la mort demeure étrangement abstraite jusqu’au jour où le cadavre fait irruption dans la réalité du vivant. Dépourvu de parole, de regard, de mouvement, ne réagissant pas à la vie et sans interaction avec elle, le cadavre est l’aspect le plus angoissant de la mort. Ce corps mort, qui ne cesse d’alimenter des angoisses épouvantables, est le personnage central des trois nouvelles analysées dans cet article. Je propose de voir le texte littéraire comme un espace frontérisé, étanche, autre, qui permet au vivant d’apprivoiser la peur de la mort par le regard et par le mot. Je montrerai comment fonctionne et quels sont les avantages d’un tel territoire où la mort est bel et bien présente, sans pour autant pouvoir atteindre le vivant. Celui-ci, à l’abri de l’histoire, peut désormais côtoyer la mort, regarder de près ses cadavres, les toucher, les sentir, manipuler leur identité, en faire le deuil ou nier leur existence, et même se nourrir de leur chair. Tout y est permis si c’est pour rendre la mort … moins mortelle.

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Mexique, Le Salvador
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Texte intégral

Ils sont nombreux ceux qui croient qu’un jour viendra où la mort sera tuée.

  • 1 Louis-Vincent Thomas, « Mort redécouverte, Mort escamotée », in La mort aujourd’hui, Marseilles : É (...)

Louis-Vincent Thomas1

1La présence de la mort, non pas comme idée, ni comme imminence, mais en ce qu’elle a de plus concret – le cadavre –, horripile le vivant. L’idée, nous pouvons la disséquer, l’imminence, nous pouvons la fuir, la nier jusqu’au dernier instant, mais le corps mort sous nos yeux impose sa réalité sur la réalité du vivant. Et cette réalité nous est insupportable.

  • 2 Ana García Bergua, « Los conservadores », in Sólo cuento, Año I, Tomo I, (pp. 427-436), Universidad (...)
  • 3 Claudia Hernández, « Hechos de un buen ciudadano (parte I) » (pp. 15-20) et « Hechos de un buen ciu (...)
  • 4 Louis-Vincent Thomas, Le cadavre. De la biologie à l’anthropologie, Bruxelles : Éditions Complexe, (...)

2Ana García Bergua, mexicaine, et Claudia Hernández, salvadorienne, font du cadavre le protagoniste de leurs histoires. Mais, tandis qu’Ana García Bergua, dans Los Conservadores2, met en scène le cadavre d’un proche, Claudia Hernández, dans Hechos de un buen ciudadano (I et II)3, se penche sur le cadavre anonyme, pour lequel le personnage principal essaie de rétablir un lien avec le monde des vivants avant de s’en débarrasser. C’est un protagonisme osé que proposent les deux auteures et il y a bien évidemment plusieurs chemins d’interprétation. Si le grotesque ou l’humour noir peuvent être des pistes envisageables, ni l’une ni l’autre n’a pour moi le poids nécessaire pour justifier une interprétation qui penche en sa faveur. Je propose de prêter aux textes une intention totalement différente et de les placer dans le contexte de la peur de la mort universellement humaine, tout en admettant qu’il y a par endroits des pics grotesques ou hilarants. Je regarderai la manière dont le corps mort apparaît, se laisse investir par le vivant et investit lui-même, à son tour, le vivant, dans ces trois nouvelles latino-américaines, afin d’essayer de montrer comment la surexposition du cadavre s’avère être une tentative d’apprivoiser l’insupportable réalité de la mort. Dans son ouvrage sur le cadavre, Louis-Vincent Thomas disait que « le cadavre est inséparable du discours sur le cadavre »4. Le cadavre est muet et, à la fois, indicible, ce qui justement incite à vouloir lui attribuer une voix. Le cadavre est la mort, et la connotation de fin totale et absolue n’est pas compatible avec les modalités d’expression du vivant. Tout discours sur le cadavre est donc un appel à ne pas se laisser dépouiller par le silence, mais, au contraire, à mettre la mort en paroles.

3Pourquoi écrire sur l’aspect le plus avilissant de la mort ? Cette question légitime pourrait ainsi trouver une réponse satisfaisante dans ce besoin de dompter la réalité effrayante de la mort, de donner un sens à la discontinuité brutale dont elle est l’annonciatrice. Il me semble que les deux auteures aboutissent à bâtir sur une réalité, dont on s’épargnerait volontiers le face-à-face, un espace imaginé rendu inoffensif et donc, possiblement opératoire. Le cadavre est toujours inopportun, la peur de la pourriture nous empêche de le regarder de trop près, mais si on en construisait une contrepartie fidèle pour la rendre accessible au regard tout en gardant une distance sauve ? Et si on essayait de remédier à la totale inopérance du cadavre en restituant au corps mort, ou en lui inventant, des fonctions illusoires ? En choisissant une confrontation directe, apprendrait-on quelque chose sur la mort qui puisse, ne serait-ce que l’espace du texte, amenuiser notre peur à son égard ?

  • 5 Thomas Pavel, Univers de la fiction, 1986, Éditions du Seuil, Paris, 1988, pp. 176-177.
  • 6 Edward W. Soja, THIRDSPACE. Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined-Places, Cambridge, (...)
  • 7 Bertrand Westphal, La Géocritique. Réel, fiction, espace, Paris : Les Éditions de Minuit, 2007.
  • 8 Michel Foucault, « Des espaces autres », in Dits et écrits par Michel Foucault, 1954-1988, volume I (...)

4Pour toute confrontation physique il faut un espace. Pour éviter d’encourir le moindre danger, il faut un espace frontérisé. Ce genre d’espace a pu être défini de plusieurs manières : un monde possible, ou un « paysage ontologique »5, ce qui correspondrait à une version possible à caractère subalterne d’une partie du monde, un « tiers espace »6, qui est l’espace modifié par le regard que l’on porte sur lui, un espace géocritique7, donc un espace qui a ses origines dans les mots mais qui existe au même degré que tout espace géographique, ou bien une « hétérotopie »8, pour ne citer que quelques-uns des essais de spatialisation du discours. Le texte littéraire peut être n’importe lequel de ces endroits. Je m’arrêterai, pour cette analyse, au terme de Michel Foucault, même s’il est le seul à ne pas parler originairement de littérature, car il me permet d’insister sur l’idée du découpage, au sein même de notre espace quotidien, d’un emplacement particulier.

  • 9 Ibid., p. 755.

5Lors d’une conférence prononcée en mars 1967, Michel Foucault parle de la prééminence de l’espace et de plusieurs de ses déclinaisons modernes. Comme le monde ne lui semble plus percevable dans le déroulement de sa totalité, mais plutôt dans la totalité de ses interrelations, il apparaît que ce monde, horizontalisé dirait-on, est dorénavant obligé à s’exprimer, à agir par et dans l’espace. Cet espace, parcellé et entrecroisé à la fois, est en train de créer constamment des « espaces autres », que Michel Foucault appelle « utopies » et « hétérotopies ». Si les utopies sont des emplacements sans lieu réel, donc essentiellement irréels, mais « qui entretiennent avec l’espace réel de la société un rapport général d’analogie directe ou inversée »9, les hétérotopies sont des espaces réels et concrets, mais nantis d’une géographie à repères complètement différents par rapport à la société où elles apparaissent.

  • 10 Ibid., p. 759.
  • 11 Ibid., p. 760.

6L’œuvre littéraire peut parfaitement nourrir une telle hétérotopie. Cette hétérotopie littéraire semble respecter les six principes que Foucault associe à son concept. Elle est universelle dans le sens où toutes les civilisations connaissent cette forme d’expression, que ce soit dans une tradition orale ou écrite. Sa fonction est différente selon les sociétés, aussi bien qu’aux divers moments dans le temps à l’intérieur d’une société. Elle repose sur un lieu réel qui est le texte et juxtapose, en effet, plusieurs espaces qui peuvent être incompatibles entre eux et qui sont, en tout cas, incompatibles avec l’emplacement initial. Incompatibles pour la raison évidente qu’aucune vie ne peut se dérouler sur la page et néanmoins la page est bel et bien l’emplacement de tous les nouveaux lieux qu’ouvre le texte. L’hétérotopie littéraire crée simultanément une « hétérochronie » puisque l’espace de la fiction se déploie inévitablement dans le temps qui lui est propre et qui ne coïncide jamais avec le temps externe au livre. La condition de « la rupture absolue avec [le] temps traditionnel »10 est aussi pleinement satisfaite dans la fiction. Le canal d’accès à celle-ci, la clé qui ouvre « le système d’ouverture et de fermeture qui à la fois isole et rend pénétrables »11 ces espaces, c’est la lecture :

  • 12 Ibid., p. 761.

Enfin, le dernier trait des hétérotopies, c’est qu’elles ont, par rapport à l’espace restant, une fonction. […] Ou bien elles ont pour rôle de créer un espace d’illusion qui dénonce comme plus illusoire tout l’espace réel, tous les emplacements à l’intérieur desquels la vie humaine est cloisonnée […], ou bien, au contraire, créant un autre espace, un autre espace réel, aussi parfait, aussi méticuleux, aussi bien arrangé que le nôtre est désordonné, mal agencé et brouillon.12

  • 13 Bertrand Westphal, op. cit., p. 107.

7Sans aucun doute, ce dernier principe est lui aussi satisfait par l’hétérotopie littéraire. La littérature comme espace d’illusion, ce n’est rien de nouveau. En revanche, un espace d’illusion dont la fonction serait de rendre l’espace réel encore plus illusoire parce que trop limité, aussi bien que son contraire, à savoir, la littérature comme espace réel et parfait aux antipodes du réel inachevé et disparate, voilà qui constitue une belle définition de la littérature comme espace autre prêt à remettre en question l’univocité du réel. Le glissement du concept vers le texte de fiction est tout à fait naturel : « est hétérotopique tout contre-site où les sites réels sont représentés, contestés, inversés »13.

  • 14 Felix Martínez Bonati, La Estructura de la obra literaria, Barcelona : Seix Barral, 1972.

8Je voudrais compléter ce tableau en y ajoutant brièvement deux notions qui l’enrichiront. Félix Martínez Bonati, critique littéraire chilien, parle, lui, de littérature et il s’interroge, plus ou moins dans la même période, sur le type de réalité produite par la fiction14. Les questionnements relatifs au statut de la fiction sont importants afin de pouvoir affirmer que les agissements du texte se répercuteraient sur le réel. En définissant l’hétérotopie, nous avons postulé l’existence de l’espace se déployant à l’intérieur des frontières textuelles, mais la façon dont s’établit le passage au-delà desdites frontières demeure moins clair, aussi bien que le retour, riche d’un sens nouveau, au territoire de départ.

  • 15 Ibid., p. 71.

9Ainsi, Martínez Bonati nous fournit les détails d’un procédé qu’il nomme « enajenación »15 et qui peut lui aussi, à mon sens, se traduire par un mouvement spatial. Comme le terme l’indique, il s’agit d’une transformation en quelque chose d’étranger, quelque chose d’autre. Il n’y a aucune indication dans l’ouvrage de Bonati qui ferait croire à une connotation aliénante ou à l’idée de déchéance. La « enajenación » représente tout simplement le déplacement de l’objet imaginaire créé par la phrase mimétique qu’est la phrase littéraire vers un monde à part, qui se constitue dans l’acte de lecture et dont dépendent les séjours du lecteur dans les lieux du texte. En d’autres termes, ce phénomène ne serait que le révélateur de l’hétérotopie naissante. Comme l’accès à un emplacement hétérotopique ne saurait être, chez Foucault, exempt d’un geste ne serait-ce que minimalement initiatique, la « enajenación » jouerait précisément ce rôle.

10Tout ce processus doit se passer dans un contexte de vérité, le doute ne peut pas être toléré si l’on veut que la narration puisse se dérouler comme monde sous nos yeux :

  • 16 Il est intéressant de signaler l’usage quasi systématique que fait Bonati du mot « mundo », employé (...)
  • 17 Ibid., p. 70.

El sentido general de toda narración es poner mundo16 ante nuestros ojos. […] Es la frase tenida por verdadera la que hace posible mundo imaginado. […] La frase mimética que acogemos con reserva está inhibida para fundar mundo.17

  • 18 J’utilise « actuel » dans le sens de David Lewis, c’est-à-dire le monde qui est pour moi réel. Voir (...)

11Et, enfin, une autre question qui se pose est de savoir pourquoi on croit pouvoir prétendre que le territoire du texte serait à même de re-cartographier le territoire de départ, alors que l’hétérotopie littéraire, lorsqu’elle échappe intentionnellement à toute référence spatiale réelle et à la différence d’autres hétérotopies, a l’inconvénient de ne pas être actuelle18.

  • 19 Paul Ricœur, Interpretation Theory: Discourse and ’Surplus of Meaning’, Fort Worth: Texas Christian (...)
  • 20 Ibid., p. 29.

12Une réponse séduisante à cette question semble être fournie par un concept que développe Paul Ricœur, qui affirme que, du fait d’être écrit, le texte entraîne un cas particulier d’« augmentation iconique »19. À la différence du discours oral, le récit écrit marque ses frontières en créant un espace géographiquement limité par littera20, ce qui rend l’histoire écrite encore plus expressive. Cette iconicité graphique est la réécriture de la réalité dans un texte, qui devient ainsi une sorte de microcosme. Si l’histoire orale mettait en œuvre une situation, avec le texte écrit l’homme parvient à accéder à un monde.

  • 21 Bertrand Westphal, op. cit., p. 89 sq. On comprend que, finalement, la déterritorialisation est une (...)
  • 22 Il est intéressant d’analyser à ce sujet les réactions que l’on peut avoir à la lecture de certains (...)

13Nous voilà, pour conclure ce point, devant un paysage littéraire qui se revendique en tant qu’espace, en tant que territoire lisible. Et il a la vertu de se déterritorialiser21 par rapport au territoire hégémonique, en augmentant ce faisant le spectre de ses possibles, pour parvenir ensuite à reterritorialiser, c’est-à-dire à informer autrement, le récit dominant. Dans le domaine de la mort, et plus précisément de la mort physique que raconte le cadavre, cette dynamique de déterritorialisation/reterritorialisation est particulièrement fructueuse, car elle apporte un surplus de discours qui, imperceptiblement, enrichit la pensée humaine par rapport à une réalité insurmontable. Les choses qu’on ne nomme pas, ce sont des choses qui demeurent ingérables. En parlant d’une manière horriblement directe du cadavre, de ses liquides, de ses lividités, de ses odeurs, on apprivoise en quelque sorte par la parole22 le dégoût et la peur qu’on lui associe spontanément. L’hypotypose devient un mode d’expression privilégié lorsque le cadavre se livre au regard, au toucher, au goût et à l’odorat du lecteur. Nous verrons pourtant que l’usage de ce trope est faible et inefficace dans la première nouvelle et, au contraire, remarquable dans les deux autres.

Los conservadores d’Ana García Bergua ou quand le cadavre aseptisé ressemble trop à la vie pour dire la mort

14Brièvement, l’histoire parle d’une vieille dame, Marta, qui, lorsque son mari, Pablo, meurt, décide de le faire embaumer et de l’installer dans son atelier de couture. Son neveu, Ignacio, embaumeur, accepte de l’aider sans deviner au départ les intentions de sa tante. Plus tard, il connaît une jeune femme, Marisa, fille de thanatopracteur et donc habituée à côtoyer des morts, qui sera ravie de faire la connaissance de Pablo. Apparemment pour faire plaisir à sa future tante, elle fera comme si l’oncle était toujours en vie et elle finira par s’attacher à lui. Cela provoquera la jalousie de la tante, très soucieuse du bien-être de son mari cadavérique, mais incapable de le toucher si ce n’est pas pour le laver avec des produits adaptés, changer régulièrement ses vêtements ou bien lui brosser les cheveux. Lorsqu’elle surprend Marisa en train de tenir la main du cadavre ou de déposer des baisers sur sa chevelure, elle se fâche, mais elle essaie de s’auto-convaincre qu’un peu d’affection ne pourrait lui faire de mal. Seulement, le lien entre Marisa et Pablo semble s’intensifier au fur et à mesure (le lecteur n’en sait pas davantage), et un beau jour la jeune femme, comme si de rien n’était, s’enferme avec lui dans l’atelier. Le soir même, fort contrariée, Marta voudra malgré tout oser un geste de tendresse envers Pablo. Mais puisqu’il lui semble déceler sur le visage du cadavre l’ombre d’un sourire, elle décide de le faire incinérer de suite.

  • 23 Ana García Bergua, op.cit., p. 427.
  • 24 La défamiliarisation, telle qu’elle a été définie par Wolfgang Iser dans The Act of Reading. A Theo (...)

15L’entrée dans le sujet est abrupte : « Cuando Pablo murió en el hospital, la señora Marta no dudó un instante en conservarlo »23. Voilà le lecteur tout de suite secoué par l’information aux effets défamiliarisants24 de l’existence d’un cadavre qui ne sera ni inhumé ni incinéré. Cette ouverture érige d’emblée une frontière que l’on aura déjà franchie presque sans le vouloir, car la défamiliarisation peut aussi conduire vers un mécanisme de substitution spatiale et donc provoquer une métalepse narrative.

16Le titre, qu’on n’aurait pas pu comprendre avant cette toute première phrase, perd toute nuance ironique lorsqu’on le lit comme étant la caractérisation de Marta, et de tous ceux qui, comme elle, ne peuvent pas ou refusent d’accepter l’effet déstabilisateur de la mort. Marta est donc une conservatrice qui admet sa peur du néant et matérialise son désir de le supprimer. Ignacio est le personnage-clé qui rend possible un passage de la vie à la mort qui ne sera guère marqué par les signes notoires de la thanatomorphose. Seulement, il s’avère qu’Ignacio ne sait pas qu’il est en train de préparer le corps de son oncle pour qu’il reste du côté de la vie. En bon embaumeur, son but semble être d’éviter que Pablo ne soit rongé par la vermine.

  • 25 Ana García Bergua, op.cit., p. 427.
  • 26 Ibid., p. 428.
  • 27 Id.
  • 28 Id.

17Il s’applique donc à « escurrir bien unos líquidos »25 du cadavre de Pablo, pendant que Marta devra lui chercher un costume, sachant que le corps rapetissera avec le traitement appliqué, « y que ésa sería su tendencia a lo largo del tiempo »26. Définitivement, pour Marta il est hors de question que Pablo, qui, après l’embaumement, est encore plus beau, rajeuni, tout propre et élégant, finisse « encerrado en una caja »27. Même si Ignacio lui explique que « luego hay quienes se espantan de que tenga usted un muerto en la sala »28, Marta crie haut et fort que ce mort est bien son mari.

18En puisant dans un peu moins de deux pages, on arrive à inventorier tout un vocabulaire symptomatique. Que ce soit en les affirmant ou en prononçant leur contraire, on reconnaît aisément la plupart des clichés relatifs au cadavre. Le cadavre est laid, sale, il est un bouillon de liquides épouvantables, la putréfaction et le grouillis de vermine sont d’ores et déjà en place, il finira enfermé dans un cercueil et sa proximité fera peur à tout le monde et on commencera à l’appeler indistinctement « le mort ». Pablo n’aura pas ce sort ! C’est Marta qui le décide lors de la première phrase. Après l’avoir confortablement installé dans un fauteuil devant la télévision, Marta fera tout ce qu’elle pourra pour se prouver à elle-même que Pablo existe toujours. Elle a peur, c’est vrai, quand elle éteint, par exemple, la lumière le soir, parce qu’inconsciemment, malgré sa détermination, elle est toujours tributaire du récit dominant où le noir (ou le sommeil) rappelle la mort, et la mort est destruction. Mais la présence de Pablo est apaisante et, peu à peu, une certaine harmonie semble régner dans la maison.

  • 29 Ibid., pp. 432-3.
  • 30 Ibid., p. 431.
  • 31 Ibid., p. 434.

19Le fait qu’Ignacio n’adhère pas tout de suite à l’idée de la conservation à vie du corps de Pablo, aussi bien que l’auto-délation dont fait précisément l’objet cette supposée harmonie entre Marta et Pablo, entre la vie et la mort (« [Marta] quería que la casa perdiera el aire un poco lúgubre y descuidado que había adquirido en los últimos meses. »29) annoncent l’improbable réussite de la cohabitation, telle qu’elle a été mise en place. De la même manière, lorsqu’Ignacio décide de présenter Marisa à sa tante, il organise d’abord une rencontre dans un restaurant (« ni ese gusto le vas a dar a tu tío. Yo sé que a él le gustaría conocerla »30, lui reproche sa tante) et, seulement après, il l’invite à la maison. La connivence inattendue qui s’installe entre Marisa et Pablo (les sourires, les répliques à des interventions imaginaires, les suggestions absurdes du type « ahora venden unos aparatos buenísimos para la sordera »31) inquiète Marta et Ignacio, mais ce sont les caresses, les baisers, les tête-à-tête qui commencent à irriter véritablement la tante. Celle-ci finit par punir son mari en l’ignorant ou même en le frappant. En effet, le soir où Marisa s’enferme avec Pablo dans l’atelier représente le climax d’une aventure impossible. La tentative de cohabitation échoue brutalement.

20Dans ce texte, le lecteur est amené à parcourir deux espaces, deux territoires lisibles : le texte et le cadavre. Le premier est l’hétérotopie littéraire, espace autonome et auto-réglé, qui nous autorise à suivre un mode de fonctionnement différent du fonctionnement du réel. Si, dans la vie réelle, ce serait une folie de faire embaumer son mari et vouloir sciemment habiter à ses côtés, dans cet espace étanche du texte on peut, à son gré, tenter l’expérience de la contigüité vie/mort. À l’intérieur du premier espace est placé le second, celui de la mort que l’on ira interroger par le truchement du cadavre. Le cadavre-personnage est une épiphanie de la mort se manifestant dans un endroit physique doublement frontérisé, car, d’une part, celle-ci est réduite aux dimensions physiques gérables du corps et, d’autre part, elle ne dépasse pas non plus la géographie du texte. Grâce à cette cohabitation truquée, un dialogue in praesentia, autrement impossible, s’instaure entre vie et mort, les deux réalités du corps.

  • 32 Ibid., p. 428.

21Mais, paradoxalement, dans cette première nouvelle, on constate que c’est la vie qui peine à accepter les règles de la cohabitation. Le vivre avec est non seulement douloureux, mais il s’avère un échec, une impossibilité, il ne fait que souligner la discontinuité irréconciliable à laquelle on voulait échapper. Les confins rassurants du texte auraient pu nous offrir le cadre pour mettre en place cette expérience de vie et de mort, mais la tentative est infructueuse. Peut-être parce qu’il ne fallait surtout pas brouiller les frontières. Il ne fallait pas demander l’impossible à Pedro. Le fait d’avoir effacé toutes les traces de sa condition, l’aseptisation dont le cadavre a été l’objet, a rendu le dialogue ontologiquement malhonnête. En effet, dès lors que la cohabitation a été installée, on est devenu le témoin privilégié d’un étayage vicieux qui se mettait en place. Vicieux en ceci que l’on a voulu à tout prix conserver dans le cadavre de Pablo les marques de la vie et on a fini par exiger de lui, puis lui imputer, précisément, qu’il prenne part à la vie. Pablo n’habite pas dans la maison en tant que mort, mais en tant que vivant. « Pero si no es un muerto –respondió ella–, es mi marido »32 . En dépit de cela, dès que le corps mort semble être prêt à endosser le rôle du corps vivant qu’on n’arrête pas de lui proposer, il est tout de suite réduit à son état réel : soudain ce n’est qu’un cadavre et, logiquement, on s’en débarrasse.

22Le jeu ne tient vraisemblablement pas dans Los conservadores. Cadavre trop propre, oubli de la mort, confusion ontologique, tout cela montre bien que l’échec est dû à l’instauration d’un dialogue univoque entre corps vivant et corps mort où, étrangement, le corps mort est obligé de dire la vie. Le cadavre, censé être un territoire de la mort qu’on tâche de déchiffrer, perd sa puissance expressive à force d’être investi des modes d’expression du vivant. Marta, qui est l’initiatrice de cette expérience, n’est pas consciente de la portée de son geste. Elle ne s’aventure pas assez loin dans une véritable quête de ce qu’est la mort du corps. Tout ce qu’elle aura voulu, c’est que Pablo ne soit pas mort.

  • 33 Ana García Bergua, op.cit., pp. 427 et 436 respectivement.

23D’ailleurs, si on mettait bout à bout le début et la fin de la nouvelle, on obtiendrait l’affirmation de l’incontournable sort de Pablo/du cadavre, brièvement et vainement nié par la tentative de lui faire jouer la vie. « Cuando murió Pablo en el hospital […] esa misma noche lo mandó a incinerar »33.

Hechos de un buen ciudadano (parte I & II) de Claudia Hernández ou que faire de la mort qui nous tombe dessus

24Ces deux nouvelles, qui sont en fait à lire comme les deux parties d’une seule, font symboliquement contraste avec l’histoire précédente. Le thème est, en théorie, le même, à savoir, que faire du cadavre, mais l’approche est bien différente.

25Claudia Hernández nous livre une narration homodiégétique et nous plonge d’ores et déjà, d’un côté, dans la subjectivité du regard, mais aussi, de l’autre, dans l’implication la plus directe dans l’agencement de la trame.

  • 34 Cristina Hernández, op. cit. (I), p. 18.
  • 35 Cristina Hernández, op.cit. (II), p. 41.

26Brièvement, l’histoire de la partie I est celle d’un homme qui découvre dans sa cuisine le cadavre d’une femme. Comme si s’était la démarche à suivre on ne peut plus naturelle, il publie tout de suite un avis de recherche dans un journal, afin de trouver le propriétaire du corps et il reçoit quatre appels téléphoniques à ce sujet. Il y a un homme qui cherche « un cadáver fresco de hombre »34, et qui, bien qu’il sache que l’annonce parle d’une femme, se dit que, peut-être, on aura bien déposé aussi, ailleurs dans la maison, le corps qu’il lui faut. Puis appellent une femme qui, émue, souhaite le féliciter pour son geste de citoyen exemplaire et un fonctionnaire public voulant juste s’assurer que toutes les mesures de salubrité et hygiène ont été prises. Enfin, un couple de personnes âgées qui ne veulent pas revendiquer le corps, malgré les parfaites ressemblances entre la jeune femme de l’annonce et leur fille disparue, pour l’unique raison que celle-ci ne devrait pas être morte, mais vivante. Comme personne d’autre ne se manifeste, le protagoniste-narrateur a l’idée de suggérer au premier intéressé de faire passer le cadavre pour le corps recherché et soulager ainsi la douleur de sa famille. Tous les deux mettent en place avec succès cette substitution et l’histoire s’achève. La suite (II) est une hyperbolisation du thème du premier récit, dans le sens où on passe d’un à vingt cadavres. Soucieux de savoir comment notre « buen ciudadano » a su résoudre le problème du cadavre, des gens l’appellent et lui, magnanimement, accepte de prendre en charge la préparation et la livraison de leurs morts. Ce sont des cadavres retrouvés dans leurs maisons respectives tout comme la jeune femme de la cuisine. Ensemble, ils arrivent à trouver des propriétaires pour treize d’entre eux et les sept autres seront servis en guise de repas au « sabor […] inmejorable »35 à des clochards et à d’autres démunis. Un grand mensonge entoure son geste, mais ce qui compte dans un premier temps pour l’économie du récit, c’est que toute la communauté finit par l’applaudir.

27Nous voilà donc face au cadavre anonyme (cette fois-ci, il n’y aura pas de noms, soient-ils génériques) et, de surcroît, devant une prolifération inattendue des corps. Il y en a même en trop, comme pour suggérer la dimension excessive de la mort. L’homme se conforme, d’habitude, à bien mettre en œuvre les rituels de la mort, et notre personnage n’en fait pas moins. Mais quand la mort devient excessive, l’homme tombe lui aussi dans l’excès. Le repas de chair humaine à la fin remodèle l’architecture traditionnelle où la mort est le point final de la vie. En effet, pour résoudre le flot de la mort, la vie l’engloutit. Littéralement. La disparition ne tient plus de la mort, l’ingestion par la vie nie à la mort son dernier mot. C’est le contraire de ce qui se passe dans la nouvelle d’Ana García Bergua où le corps mort est relégué, avec l’incinération, à un endroit qui tient explicitement de la mort. Ici, les cadavres, qui ne peuvent pas retourner au sein de leur famille où un autre type d’apprivoisement de la mort s’opère par le deuil, sont réintégrés à la vie et se transforment à nouveau, grâce à une sorte de mouvement régressif, en corps vivant. S’agit-il d’un apprivoisement par le déni ? Peut-être peut-on aussi l’appeler ainsi. Mais l’ingestion des corps nous autorise plutôt à parler d’une cohabitation extrême avec le corps mort, presque une bataille où le corps vivant est le vainqueur puisqu’il s’en sort intact.

28Là aussi nous avons un début empli de rudesse, qui nous met face à face avec le corps mort. Claudia Hernández nous oblige à être témoins de la scène :

  • 36 Cristina Hernández, op. cit. (I), p. 18.

Había un cadáver cuando llegué. En la cocina. De mujer. Lacerado. Y estaba fresco : aún era mineral el olor de la sangre que le quedaba. El rostro me era desconocido, pero el cuerpo me recordaba al de mi madre por las rodillas huesudas y tan sobresalientes como si no le pertenecieran, como si se las hubiera prestado otra mujer mucho más alta y flaca que ella.36 

  • 37 Id.
  • 38 Id.

29Des éléments d’hypotypose ne nous laissent pratiquement pas le choix d’un regard oblique, distancié ou aseptisé. Et cela, d’ailleurs, tout au long de la narration, ce qui fait la différence par rapport à la première nouvelle. Nous voyons cette femme, le corps blessé et le visage triste (double sens du mot « lacerado », nuance de tristesse d’ailleurs retrouvée quelques phrases plus tard dans le « guiño de lamento (…) en los labios amoratados »37) et sentons son odeur (« aún era mineral el olor de la sangre »38). Le cadavre représente là aussi la mort, à la fois la mort proche (« el cuerpo me recordaba al de mi madre ») et la mort de l’autre (« el rostro me era desconocido »). Le texte explicite lui-même l’urgence de la représentation métonymique : la mort ne se fait jamais attraper. Tel un assassin parfait qui n’a pas besoin de forcer les portes pour perpétrer ses crimes et qui efface la moindre trace de son passage. La seule preuve qu’elle existe : le cadavre. D’où la seule manière de la rendre tangible : prendre le cadavre pour la mort même.

30Le propriétaire de la maison décide d’appeler la femme « Lívida », connotation généralisatrice de la mort : Lívida est la mort. La substitution du corps que l’on opère à l’intérieur du texte vaut substitution de la mort. La mort, devenue personnage, est exilée dans l’espace du texte dont les confins la libère des exigences du réel, et, tout en gardant sa nature incontournable (puisque la femme est véritablement morte), elle devient manipulable à loisir. Seul un tel espace libéré du réel saurait convaincre en devenant la scène d’une altération des repères stables de la mort afin d’en proposer des déclinaisons impossibles. La morte appartient bien aux parents endoloris – leur fille morte est la mort d’un de leurs proches, aussi bien que leur propre mort –, mais ils la refusent, parce qu’ils préfèrent la croire vivante. Rien de plus facile, ils n’auront qu’à ne pas accepter le cadavre. Lívida, en se faisant passer pour un cadavre d’homme qui demeure introuvable, ira dans une autre famille dont les membres veulent bien d’elle. En réalité, ce que ces derniers veulent, c’est pouvoir faire le deuil de leur défunt. Par la métonymie cadavre/mort, cette substitution est très suggestive. Elle affirme l’impossible : la mort-cadavre ne viendrait plus chez ceux qui ne sauraient pas comment l’accueillir.

31Avec la deuxième partie, comme je l’annonçais déjà, on passe d’un corps à vingt. Ce sont tous des cadavres qui apparaissent un peu partout dans les maisons du voisinage et dont personne ne sait s’occuper aussi bien que notre protagoniste. La récupération bénévole des cadavres, due à ce savoir-faire spécifique, se fait en parfaite sérénité. Le savoir-faire en question semble être en lien avec la parole. Notre personnage, qui s’était exprimé à la place de Lívida, sera la parole de tous les autres et, à la fois, la voix des vivants. Il entame une sorte de dialogue entre les morts et les vivants afin de les réconcilier. Les cadavres revendiqués partent (revendication vaut compréhension), les oubliés seront réintégrés à la vie de la manière la plus profondément humaine, ils deviendront nourriture. Il n’est pas question de faire planer sur le cadavre la moindre suspicion d’inutilité ou d’encombrement. Quoi qu’il en soit, les corps serviront à quelque chose et la mort finira engloutie par et dans la vie. Encore plus que la mort, c’est l’inutilité des morts qui est fortement combattue.

32L’humour noir présent dans cette nouvelle fonctionne, à mon sens, comme un contrepoids qui nous aide à poursuivre la lecture de la nouvelle jusqu’à la fin. Le cadavre et le rire, traditionnellement incompatibles, puisqu’ils relèvent d’univers incompatibles, se marient étrangement ici (comme, d’ailleurs, dans d’autres nouvelles de l’auteure), dans le sens où le rire a le mérite de relativiser l’emprise que la mort exerce sur l’être humain. Le protagoniste a recours à un grand mensonge (il dit avoir utilisé l’argent des donations que les familles des morts avaient faites pour réaliser son copieux repas) justement au moment le plus indigeste de la trame, afin de contrecarrer l’absurdité du repas par l’absurdité du rire face à une telle situation.

  • 39 Id.

33Voilà comment les nouvelles construisent un espace textuel où des évènements qui ne sont pas en soi impossibles (rien de ce qui se passe dans Hechos de un buen ciudadano I et II n’est impossible à réaliser, quoique scabreux), traduisent un mélange de peurs et de désirs relatifs à la mort. La plus importante des peurs, l’horreur du cadavre, est exprimée toujours en négatif, car au premier plan on assiste justement à la surexposition et à la surabondance du cadavre. Quand les parents de Lívida ne veulent pas de son corps, c’est l’horreur de la mort, mais aussi du cadavre, qui est sous-entendue (« pero debía estar viva, no muerta y con los labios purpúreos, no violáceos »39). Et à cette peur, le texte répond promptement par un subterfuge : si un regard ne se pose pas sur le corps mort de la femme, alors, pour ce regard détourné, le cadavre n’existe pas. Le cadavre, par sa laideur repoussante, concentre également tous les questionnements au sujet de l’après-mort à jamais restés sans réponse. Le protagoniste n’attend pas les réponses que les corps en putréfaction ne pourront pas lui fournir, mais il décidera d’aider ses morts, donc d’agir sur le sens de la mort et non pas le subir passivement. La restitution des cadavres que notre personnage met en place, en bon citoyen, et surtout l’ingestion des corps, font écho à une autre restitution, celle d’un sens : la mort fait partie de la vie. Le citoyen du titre est l’être humain qui apprend à gérer le cadavre de sa propre cuisine, c’est-à-dire, la mort qui lui tombe dessus à un moment donné de sa vie.

34La littérature a la force, le temps et l’espace pour parler de la mort. Quand la mort, avec son corps cadavérique, se fait récit, le lecteur de littérature, hanté comme tout humain par la peur de la mort, a l’impression de la voir se dérouler sous ses yeux en plus petite, en plus inoffensive, en moins mortelle. Et il peut ainsi tout simplement se rapprocher pour la regarder de plus près.

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Bibliographie

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Westphal, Bertrand, La Géocritique. Réel, fiction, espace, Paris : Les Éditions de Minuit, 2007.

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Notes

1 Louis-Vincent Thomas, « Mort redécouverte, Mort escamotée », in La mort aujourd’hui, Marseilles : Éditions Rivages, Cahiers de Saint Maximin, Collège d’échanges contemporains, 1982.

2 Ana García Bergua, « Los conservadores », in Sólo cuento, Año I, Tomo I, (pp. 427-436), Universidad Nacional Autónoma de México : Difusión cultural/Literatura, 2010.

3 Claudia Hernández, « Hechos de un buen ciudadano (parte I) » (pp. 15-20) et « Hechos de un buen ciudadano (parte II) » (pp. 37-42) in De fronteras, Guatemala : Editorial Piedra Santa, Colección Mar de tinta, Letras centroamericanas, 2007.

4 Louis-Vincent Thomas, Le cadavre. De la biologie à l’anthropologie, Bruxelles : Éditions Complexe, 1980, p. 53.

5 Thomas Pavel, Univers de la fiction, 1986, Éditions du Seuil, Paris, 1988, pp. 176-177.

6 Edward W. Soja, THIRDSPACE. Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined-Places, Cambridge, Massachusetts : Blackwell Publishers, 1996.

7 Bertrand Westphal, La Géocritique. Réel, fiction, espace, Paris : Les Éditions de Minuit, 2007.

8 Michel Foucault, « Des espaces autres », in Dits et écrits par Michel Foucault, 1954-1988, volume IV, (1980-1988), Paris : Éditions Gallimard, 1994, pp. 752-762.

9 Ibid., p. 755.

10 Ibid., p. 759.

11 Ibid., p. 760.

12 Ibid., p. 761.

13 Bertrand Westphal, op. cit., p. 107.

14 Felix Martínez Bonati, La Estructura de la obra literaria, Barcelona : Seix Barral, 1972.

15 Ibid., p. 71.

16 Il est intéressant de signaler l’usage quasi systématique que fait Bonati du mot « mundo », employé tout seul, sans aucun article, comme s’il s’agissait d’une texture, plutôt que d’une localisation concrète ou d’un objet quel qu’il soit.

17 Ibid., p. 70.

18 J’utilise « actuel » dans le sens de David Lewis, c’est-à-dire le monde qui est pour moi réel. Voir David Lewis, De la pluralité des mondes, Éditions de l’éclat, Paris – Tel Aviv, 2007, sur le réalisme modal et la valeur purement indexicale du fait d’occuper un monde.

19 Paul Ricœur, Interpretation Theory: Discourse and ’Surplus of Meaning’, Fort Worth: Texas Christian University Press, 1976, p. 40. Ma traduction de l’anglais « iconic augmentation ».

20 Ibid., p. 29.

21 Bertrand Westphal, op. cit., p. 89 sq. On comprend que, finalement, la déterritorialisation est une sorte de mouvement évolutif au sein d’un espace. Autrement dit, « le concept de progrès temporel [cède] devant celui de déterritorialisation spatiale » (p. 93).

22 Il est intéressant d’analyser à ce sujet les réactions que l’on peut avoir à la lecture de certains chapitres du livre Le cadavre, de Louis-Vincent Thomas (cf. note 2), notamment celui sur la décomposition, pour voir comment les mots augmentent et à la fois relativisent l’intensité de ce que fait leur objet.

23 Ana García Bergua, op.cit., p. 427.

24 La défamiliarisation, telle qu’elle a été définie par Wolfgang Iser dans The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response, Baltimore & Londres : The Johns Hopkins University Press, 1978, est un mécanisme narratif qui, au détour d’une phrase, force le lecteur à prendre un chemin inconnu.

25 Ana García Bergua, op.cit., p. 427.

26 Ibid., p. 428.

27 Id.

28 Id.

29 Ibid., pp. 432-3.

30 Ibid., p. 431.

31 Ibid., p. 434.

32 Ibid., p. 428.

33 Ana García Bergua, op.cit., pp. 427 et 436 respectivement.

34 Cristina Hernández, op. cit. (I), p. 18.

35 Cristina Hernández, op.cit. (II), p. 41.

36 Cristina Hernández, op. cit. (I), p. 18.

37 Id.

38 Id.

39 Id.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Andra Barbu, « Le cadavre excessif comme tentative d’apprivoiser la peur de la mort dans trois nouvelles d’Ana García Bergua et de Claudia Hernández  », Amerika [En ligne], 12 | 2015, mis en ligne le 01 juillet 2015, consulté le 24 mars 2017. URL : http://amerika.revues.org/6528 ; DOI : 10.4000/amerika.6528

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Auteur

Andra Barbu

(Université de Rouen/Laboratoire ERIAC)
andra.barbu1@univ.rouen.fr

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