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L'imaginaire de la mort en littérature

A merced de los muertos. La muerte como sistema en tres autoficciones de Fernando Vallejo

Santiago Uhía

Résumés

La muerte en la obra de Fernando Vallejo ha sido analizada principalmente como eje temático y en relación con el fenómeno social latinoamericano de la violencia extrema. Sin embargo, se trata de una obra en la que el término mismo se vuelve problemático : señala referentes variables y se manifiesta en el discurso de formas diversas. Esto es lo que se observa tras la lectura de La rambla paralela, El don de la vida y Casablanca la bella, tres autoficciones marcadas por la presencia cambiante de la muerte. Estas apariciones o manifestaciones son indicios de la manera en la que se estructura una relación ambivalente entre el autor-narrador-personaje y la pérdida. Estudiar la configuración de esta relación como sistema y la manera en la que se integran en él las diferentes representaciones y figuraciones contradictorias en estas tres novelas es el propósito de este artículo.

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Colombia
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Texte intégral

1« La vida es nada, polvo, viento, un espejismo de basuco. Lo único real es la Muerte » (Vallejo, 2010 : 150) dice uno de los personajes de El don de la vida. La paradoja evidente entre la frase y el título del libro no puede ser atribuida solamente a la ironía que caracteriza las autoficciones de Fernando Vallejo. La muerte y los conceptos que la rodean, como la violencia, los fantasmas, el duelo y la melancolía, son elementos recurrentes en el discurso del autor colombiano. Podría decirse incluso que marcan su tono. Sin embargo, pese a estas recurrencias, no hay en la obra una definición concreta, fija de la muerte. Hay en cambio una serie de figuraciones en conflicto, de personificaciones, de tensiones no resueltas detrás de las cuales parece estar siempre la idea esquiva, polisemántica y problemática de la muerte.

2Habría que empezar por decir que ya la crítica ha señalado la importancia de este elemento en la obra. Basta con citar algunos títulos recientes para comprobarlo : Pensar la muerte : una lectura con Gilles Deleuze a la obra de Fernando Vallejo (González-Santos, 2006), Las máscaras del muerto : autoficción y topografías narrativas en la obra de Fernando Vallejo (Villena, 2009), La muerte y la gramática. Los derroteros de Fernando Vallejo (Joset, 2010). El nombre del autor parece estar irremediablemente ligado a la idea de la muerte. Pero el asunto se ha tratado siempre como un eje temático, como un concepto en relación con la violencia extrema o como uno de los símbolos desacralizados por la ironía del discurso. Estos análisis suelen desarrollarse a partir de una definición fija de la muerte impuesta al texto.

  • 1 Sobre la globalización del género de la narconovela y el lugar de La virgen de los sicarios en este (...)
  • 2 D. Diaconu señala en su libro sobre Vallejo que al definir un género a partir de ejes temáticos (co (...)

3En este sentido, la interpretación más frecuente viene de la asociación muerte-violencia. Desde esta perspectiva, el primero de estos términos sería la manifestación, la representación literaria del segundo. La muerte muestra la violencia extrema que caracteriza a un fenómeno social latinoamericano : el narcotráfico (que a su vez está vinculado al fenómeno global de la guerra contra las drogas)1. Esta visión ha permitido que la obra de Vallejo se incluya en categorías poco operativas, o cuya pertinencia es, cuando menos, cuestionable. Es el caso de etiquetas como las de narconovela, sicaresca o narco-realismo2. Estas conclusiones provienen en su mayoría de lecturas de La virgen de los sicarios, la novela más reconocida y más estudiada por la crítica, en la que la figuración de la muerte violenta estaría ligada al contexto sociocultural del narcotráfico. Pero la muerte a balazos, a manos de sicarios, es sólo una de la muchísimas manifestaciones del fenómeno en la obra.

4En vista de que este camino ha sido ya explorado, habría que partir de estas conclusiones para estudiar en detalle la manera en la que las diferentes representaciones de la muerte se integran en un sistema que estructura el discurso autoficcional de Fernando Vallejo. Al observar de cerca la forma en la que se configura la representación de la muerte en los textos del colombiano, nos percatamos de que el término mismo se plantea como un problema que apunta a un referente cambiante : el olvido, el recuerdo, el tiempo, el otro… Se trataría en Vallejo de una cuestión abierta, de un sistema o de una figura particular cuyas diferentes aristas deben ser estudiadas. Tal es el objeto de este artículo.

5Ya que se trata de un asunto bastante complejo, es necesario establecer un marco teórico que permita definir con precisión el objeto de estudio, pero que sea también lo bastante flexible como para dar cuenta de los matices que nos interesan. Es posible entonces partir de las conclusiones de Michel Picard y afirmar, como él, que somos incapaces de concebir la muerte propia y que, por ende, lo que el texto llama muerte es : « avant tout un être de langage » (Picard, 1995 : 35). Este ser sería un signo de angustia, una figura de la pérdida que nos remite a la relación entre el Sujeto y el Objeto (perdido). Más que como una alegoría, la muerte en el texto funcionaría como una manera de materializar la pérdida y de configurar un sistema en el que se integrarían, en el discurso, estas dos instancias. Cabe preguntarnos entonces : ¿ De qué muertes habla este ser de lenguaje en la obra de Vallejo ? es decir ¿qué tipo de sistema es el que se construye en sus autoficciones ? ¿ cómo las paradojas que lo caracterizan ponen de manifiesto la relación entre el autor-narrador-personaje y la pérdida ?

6Para analizar esta cuestión, partiremos de tres novelas del escritor colombiano en las que se evidencia de forma clara el carácter polisemántico de la muerte en la obra : La rambla paralela (2002), en la que el narrador vallejiano muere ; El don de la vida (2010), en donde el narrador (vivo) conversa con un personaje que resulta ser la Muerte ; y Casablanca la bella (2013), en la que el mismo narrador invita a sus familiares muertos a la inauguración de su nueva casa. Aparecen entonces tres manifestaciones diferentes de un mismo fenómeno : la muerte propia, la muerte como personaje y la muerte ajena. Estas representaciones no pueden señalar los mismos referentes ni ser simples alegorías o mecanismos que cumplan una misma función dentro del sistema, en apariencia caótico, que es el de la muerte en esta obra. Por eso debemos analizarlas una por una partiendo de la unidad que constituye cada uno de los relatos.

7Puesto que se trata de autoficciones, escritas en primera persona, es necesario plantear el problema desde la relación del autor-narrador-protagonista con la muerte. El análisis diacrónico se impone entonces como el más pertinente para comprender la forma en la que se desarrolla esta relación del yo con la muerte, desde la muerte propia, pasando por la personificación de la misma y hasta la aparición de los fantasmas de los seres queridos, evocados en los libros anteriores y que remiten a la muerte del otro. Esta visión implicaría una continuidad en los textos que da forma a la relación entre las dos instancias y que permitiría observar los diferentes estados de las figuraciones de la muerte en la obra reciente del autor.

Me morí sin morirme

8Comencemos por La rambla paralela : el libro de la muerte propia. Es la historia de un escritor colombiano exiliado en México que viaja a Barcelona para asistir a una feria del libro. Al cabo de una semana de vagabundear por la ciudad que conoció siendo un muchacho, el protagonista muere en su habitación de hotel, víctima de un fallo cardíaco causado por una pesadilla. Ahora bien, ya se ha establecido que cuando hablamos de muerte en literatura hablamos siempre de otra cosa, habría que preguntarse entonces qué es lo que muere en este relato en el que el protagonista-narrador vallejiano, ese que en todas las novelas anteriores ha hablado en primera persona, cede la palabra, durante la mayor parte del relato, a una serie de narradores que nos cuentan sus últimos días.

9Dos elementos principales ponen de manifiesto los diferentes niveles de la muerte que entran en juego en este relato. Primero el aspecto lúdico del procedimiento, la farsa de fingir que se puede narrar la propia muerte. Esto implica una ruptura en la lectura, una tensión entre el mundo de los vivos y los muertos, una brecha que se abre aún más a causa de la cronología confusa del relato que se repite y vuelve sobre sí mismo, como enrollándose. El segundo es la polifonía de la novela que comienza con un diálogo y que va a multiplicar los narradores como ningún otro texto del autor colombiano.

10En cuanto a la muerte como juego literario, es posible pensar que se trata de un mecanismo que esconde la angustia del autor-narrador-personaje frente a la pérdida. El juego, al fin de cuentas, lleva al distanciamiento, al tratamiento cómico de la muerte y la comedia mata la muerte : « le comique repose par nature sur le recul, et le dédoublement, comme l’ont montré Bergson et surtout Freud. Il interdit donc aux spectateurs de se laisser submerger par leurs émotions » (Picard, 1995 : 157). Algo así sucede con la escena de la muerte del protagonista en La Rambla paralela en la que, luego de mirarse al espejo y comprobar que está muerto, el protagonista cede la palabra a un narrador que parece ser una proyección de sí mismo, un doble. El distanciamiento estaría, en un principio, marcado por la ironía y por el uso de la tercera persona, que podría leerse en la obra de Vallejo, escrita toda en primera persona y en la que abundan las diatribas contra los narradores omniscientes, como un elemento cómico.

11El incipit y el final son casi idénticos : una pesadilla en la que el personaje llama por teléfono a Santa Anita, la finca de su abuela, y al preguntar por ella una voz le dice que ha muerto hace muchos años. Él ya estaba enterado, claro, pero la pérdida esta vez parece definitiva y darse cuenta de esta posibilidad es un choque brutal contra la realidad que le causa la muerte. Si la escena puede parecer melancólica por la evocación nostálgica de la abuela y del pasado perdido, el tono irónico de la voz al otro lado de la línea acaba con esta posibilidad : « Ah, ¿ y porque es su abuela usté cree que no se va a morir ? Todos nos tenemos que morir, hombre, no sea bobito. Es más : ahí donde está usté, en esa cama, también ya está muerto » (Vallejo, 2002 : 10). Luego de que el hombre constata, por sí mismo, frente al espejo, que está muerto, el otro narrador toma el relevo. En adelante este narrador y los otros que vendrán se referirán al protagonista como el viejo.

12Concentrémonos ahora en esta serie de narradores heterogéneos que van a sucederse, sin que se sepa muy bien en qué orden. Primero está el misterioso interlocutor de la pesadilla, del que podemos decir, casi con seguridad, que se trata de una voz interior o de una alucinación, una presencia fantasmagórica que interviene únicamente al principio y al final, en la escena de la muerte. Más adelante, sin embargo, la situación de la enunciación se complica. De la pesadilla pasamos a las disquisiciones gramaticales del protagonista agonizante, para que aparezca luego, en un salto sorpresivo, otra voz. Es el segundo en una serie de narradores prácticamente imposibles de distinguir. Por momentos, esta polifonía aparente se enreda a tal punto que los narradores se hablan entre sí, sin que el lector pueda identificarlos. Dentro de este caos enunciativo, podemos distinguir al menos un narrador omnisciente y unos cuantos personajes-narradores, colegas del protagonista : un escritor español, otro suizo y uno mexicano.

13Esta renuncia casi total a la palabra en una obra que se caracteriza precisamente por una voz vehemente y un discurso egoreferencial, por un narrador que se jacta de no mentir ni caer en la tentación de la omnisciencia, es cuando menos sorprendente. Pero las voces son todas muy similares, casi intercambiables y en bastantes aspectos parecidas al protagonista : son escritores también y comparten incluso ciertas ideas del viejo. Las diferentes voces que en apariencia le quitan la palabra al protagonista muerto parecen ser proyecciones de sí mismo : voces que recuerdan el fenómeno del desdoblamiento y la figura del doble. Incluso podríamos hablar de presencias o de fantasmas. El mecanismo tiene ya un antecedente en la obra de Vallejo : en El Desbarrancadero, estando el protagonista también frente a un espejo, ocurre un salto similar : « El viejo pendejo ya ni sabía qué estaba haciendo. Entonces, por inadvertencia otra vez, volvió a verse en el espejo, y vi sus ojos cansados mirándome con un cansancio infinito. » (Vallejo, 2001 : 128)

14Estos desdoblamientos remiten por supuesto al dédoublement cómico del que hablaba Picard. La voz que toma la palabra lo hace, y en esto reside lo cómico, para ridiculizar al yo : « El viejo era un insensato, un irresponsable, un inconsciente, un loco » (Vallejo, 2002 : 44) o « ¡ Qué hijueputa que era el viejo ! ¡ Qué bueno que se murió ! » (Ibid : 111). La muerte del personaje es entonces una excusa para subvertir los métodos propios, para poner en ridículo las ideas y las tesis propias : mediante la tercera persona, desde afuera del yo, como atentando contra la regla principal de su discurso (hablar siempre en primera persona), volcando su diatriba hacia sí mismo (usando la paradoja como forma contra sí mismo) el narrador estaría acabando con su discurso.

15Este gesto concuerda además con la posición neoquínica en la que, según Diana Diaconu, se sitúan las autoficciones de Fernando Vallejo :

Por lo tanto no es descabellado pensar que este tipo de novela, dialógica, crítica con la verdad oficial y autocrítica con sus propios rasgos genéricos, en cuya línea se podría incluir también la autoficción como una de las últimas metamorfosis del género, tenga raíces también en el pensamiento quínico, subversivo por definición frente a las verdades y a los valores reconocidos y avalados por el poder. (Diaconu, 2013 : 180)

16En este caso se trataría de un gesto de autocrítica llevada al extremo, de la parodia de la autoficción. La invalidación de la propia regla, o de la propia moneda, para retomar la expresión empleada por Diaconu.

  • 3 Volumen compuesto por cinco novelas autobiográficas de Fernando Vallejo.

17No olvidemos que tras la publicación de la novela, el autor anunció que no volvería a escribir. Podríamos entonces ver la muerte del narrador como una especie de agotamiento de la autoficción, al menos tal y como se plantea en los libros anteriores. Habiendo explotado ya todo el material que puede darle su pasado, el narrador de El río del tiempo3 (Alfaguara, 1999) sólo puede mirar hacia el futuro, es decir hacia la muerte. La figura del doble, que aparece en el uso de la tercera persona, se convierte además en ese « ominoso anunciador de la muerte » (Freud, 1979 : 236). Se trata de llevar la autoficción a sus últimas consecuencias, a la muerte propia. Dice al respecto Julia Musitano « este juego paradójico, que pone en tensión la vida y la literatura, es llevado al extremo y al agotamiento en La rambla paralela » (Musitano, 2012 : 2).

18Ahora bien, más allá del aspecto paradójico, este mecanismo de autocrítica forma parte también del sistema de la muerte en la novela. El doble mira al viejo narrador desde arriba : sus tesis atrabiliarias y contradictorias son por primera vez denunciadas dentro del discurso mismo. Se trata de un juego de máscaras, de desenmascarar al narrador muerto. En este proceso lo llaman (amén de los insultos ya citados) : « maniático », « malhablado », « incorregible », « obsoleto », pero también y, en esto nos acercamos más al punto que nos interesa : « fantasmal », « transubstancial », y hasta « cementerio ambulante » (Vallejo, 2002 : 188). La recurrencia de estos calificativos se suma a la nostalgia que impregna las quejas del protagonista. Imposible no ver aquí un ejemplo claro de autocrítica melancólica.

19Las constantes evocaciones de los seres queridos que han muerto, de Colombia que está lejos y de Medellín que no será nunca más la de su infancia (que aparecen, además, en toda la obra) son la carga que jala al narrador a la muerte. La melancolía determina en parte la estructura y el tiempo del relato : un ir y venir de un lado al otro de la Rambla, de Barcelona a Medellín, del pasado al presente, como si todo sucediese, como en el recuerdo, de forma simultánea. Cada pérdida contiene las otras y él es la suma de sus fantasmas. Y así, antes de morir el protagonista ya ha comenzado a convertirse en fantasma : « Cero la sistólica, cero la diastólica. Usted está muerto » (Ibid : 59) le dice la enfermera que le toma el pulso. Los muertos que arrastra, las pérdidas que no logra aceptar, lo han arrastrado hacia la muerte en vida. Viene entonces a la mente la frase de Freud : « la sombra del objeto recae sobre el yo. » Elaborar el duelo se hace imposible y el protagonista parece querer aferrarse al recuerdo, al pasado, a sus muertos, fundirse con ellos, o mejor fundirlos a ellos en él, en su discurso.

20Esta intuición parece confirmarse en la siguiente autoficción del autor, El don de la vida : « Cuando se me murió la abuela creí que me moría. Cuando se me murió la Bruja creí que me moría. Cuando se me murió Darío creí que me moría. Pero no, pero sí, me morí sin morirme » (Vallejo, 2010 : 99).

Misiá Muerte

21A pesar de haber renunciado públicamente a la literatura luego de la publicación de La Rambla paralela, Fernando Vallejo, fiel a la juiciosa inconsistencia que caracteriza su discurso literario y desconcierta a la crítica, publica en 2010 El don de la vida. El libro es un diálogo entre dos personajes : un viejo escritor que asegura ser el autor de los libros de Vallejo y su compadre, un empleado de la alcaldía. Sentados en la banca de un parque en Medellín, se pasan días enteros hablando sobre Colombia, el pasado, su amor por los muchachos y los amigos en común, algunos de los cuales (los pocos que quedan vivos) se integran por momentos a la tertulia. El hilo conductor de estos diálogos entre el maestro escritor y su amigo es la libreta de los muertos que lleva el narrador. En ella guarda el inventario de todos los que ha visto y han fallecido. Solo al final del libro nos enteramos, junto con el protagonista narrador, de que el compadre no es otro que la Muerte que ha venido por él, como para cerrar de una buena vez el inventario.

22La forma del relato, construido como un diálogo entre un sabio y su alumno, recuerda, parodia, la forma platónica y en especial, por la idea en torno a la cual discurren las reflexiones de ambos personajes, al Fedón, en el que se narra la muerte de Sócrates. Pero si en éste último se trata de probar la inmortalidad del alma, en el del colombiano se trataría más bien de presentar la muerte como un alivio al dolor de la vida, al de los recuerdos imposibles de borrar. La parodia estaría, primero, en la forma, pero también en la idea de la muerte como recompensa, que tiene un eco en el pensamiento socrático. Recordemos que el filósofo vive su vida preparándose para morir. El narrador vallejiano niega la existencia del alma, pero coincide con Sócrates en la visión de la muerte como transición a un estado libre de los problemas de los vivos : « La Muerte no castiga : la Muerte premia. Al rico y al pobre por igual los tranquiliza » (Ibid : 88). La muerte sería entonces el regreso a la nada de la que se ha salido por accidente, una nada que no es la verdadera tierra a la que aspira el filósofo, sino un estado de no existencia, de olvido, que corresponde a la única forma posible de eternidad en el sistema de la muerte vallejiano.

23El tono mismo del libro insiste en la presencia de la muerte. Mientras que en el diálogo de Platón se habla de la pureza del alma y de los problemas del cuerpo que la encierra, en el universo vallejiano, donde el alma no existe, los placeres del cuerpo son reivindicados una y otra vez. Aunque este elemento es común a todas las obras del autor, el tratamiento de la sexualidad evita casi siempre las descripciones pornográficas y se acerca más al erotismo. En el libro que nos interesa, sin embargo, se impone desde el principio un tono mucho más explícito, unas descripciones tan detalladas que rayan en lo grotesco y que contrastan con el tono en el que se ha tratado el sexo en las autoficciones anteriores :

Pero volviendo a Priapo y a su eyaculación (no se nos vaya a quedar esto en veremos, en un coitus interruptus que tan dañinos son para el cerebro), el chorro que lanzó hasta el techo el angelito de allí se fue escurriendo, escurriendo, sobre mi hermano Silvio que dormía, embadurnándole la cabeza. (Ibid : 14)

24Es posible ver en este elemento un indicio de la presencia de la muerte asociada aquí con la sordidez.

25Las descripciones del acto sexual, y en particular la del encuentro entre el protagonista y una mujer, producen la repulsión que inspira la muerte :

Nos levantamos de la cama chorreando engrudo. Gotas y gotas y gotas de ese pegamento blancuzco y dañino se le escurrían a mi cocelebrante por las piernas desde la rajadura perversa ¡ Un cirio pascual doliente llorando gruesas lágrimas de amargura por la pasión del señor ! (Ibid : 68)

26El asociar la escena con el ritual religioso, con el recuerdo de la pasión y muerte de Cristo, la conecta con la muerte y los rituales que la rodean. Pero además, como continuando la paradoja que va dando forma al sistema, la imagen grotesca y soez, la descripción de la eyaculación hace que sea la procreación, la vida y no la muerte, lo que inspire repulsión.

27Esta visión de la muerte está enmarcada dentro de la dinámica que se establece entre los dos personajes : el narrador y la Muerte. La forma dialógica permite también instaurar una relación que irá invirtiéndose una y otra vez a medida que avance el relato, como si se tratara de una lucha de poder. En un principio se instala una jerarquía que sitúa al narrador por encima de su interlocutor. Para empezar, el maestro le enseña al compadre a rezar : « Así no : con cada nombre. Lucerna : Requiescat in pace » (Ibid : 16) ; le corrige su forma de hablar : « no se dice “dígaselos”, compadre, porque lo que usted les va a decir a ellos es una sola cosa » (Ibid : 22) ; y hasta lo llama « empleadillo de la alcaldía » (Ibid : 21). Estos elementos se suman a las provocaciones que lanza el narrador contra la muerte misma antes de saber que es a ella a quien se dirige : « Yo a la muerte le doy palmaditas en el trasero y al pueblo por el culo » (Ibid : 28) y también : « ¡ Qué inarmonía la de la muerte ! La Muerte no tiene sentido del pendant, es una solemne chambona » (Ibid : 105).

28Esta relación de poder toma otro sentido si tenemos en cuenta que la Muerte, que aquí se ha personificado, es, como dijimos antes, un ser de lenguaje. El narrador se burla de ella, se sitúa por encima de ella, porque él es, al parecer, quien tiene la palabra : no solo es el escritor que domina el lenguaje, también es quien lleva la lista de los muertos.

29¿ Qué decir sobre esta libreta de los muertos que funciona como el hilo del relato ? Para empezar, el afán del narrador por inventariar es también una señal de la reacción melancólica y narcisista frente a la pérdida. De alguna forma, llenar la libreta significa cargar siempre con sus muertos, negarse a dejarlos ir. Este afán de tener más nombres en su lista es un indicio también de su relación con la pérdida : « Seiscientos cincuenta y siete muertos que se dicen rápido, ¡ pero cuánto me costaron algunos ! A veces me acordaba del nombre pero no del apellido. Y a veces del apellido pero no del nombre » (Ibid : 25). Se pasa en dos frases del dolor del duelo a la obsesión casi burocrática del que sólo piensa en completar su libreta de muertos.

30Por un lado, esta oposición se burla del dolor que produce la muerte, pone en ridículo el proceso del duelo y exalta la actitud voluntarista del inventario : una suerte de legado que será además el motivo del libro que está escribiendo. También podemos afirmar que en este sistema la muerte es vista desde la perspectiva del yo, en un reflejo de la reacción narcisista producto de la melancolía. La muerte del otro, que tampoco puede concebirse dada la identificación del Sujeto con el Objeto que supone la melancolía, solo se entiende como una entrada más en la libreta del narrador. La libreta se vuelve casi como una versión tanatológica del catálogo de Don Juan. Se habla no de la muerte como catástrofe (las catástrofes serían más bien la vejez y el dolor), sino como transición hacia la libreta, a la colección del protagonista. Así pues, son sus muertos los que cuentan y cuentan solo en la medida en que son inventariados por él. Los que mueren por fuera de este archivo no existen.

31Pero esta jerarquía se desvanece pronto. Ya lo hemos visto : en esta obra la relación del yo con la muerte es siempre problemática, ambivalente. Si bien el otro llama al narrador maestro y lo oye atentamente, hay en sus intervenciones muchos indicios de su verdadera identidad, de su posición superior a la del narrador. Mientras el otro le enseña gramática y se pierde en la evocación nostálgica de su pasado, el compadre es quien está enterado de las muertes recientes y quien le da los últimos nombres para que apunte en su libreta. Como si fuera poco, el compadre asegura en dos ocasiones ser omnisciente, pero el maestro se burla o simplemente ignora el comentario : « Yo sé todo de todos. Todo lo veo, todo lo registro, para mí no hay fueguitos secretos » (Ibid : 51). Lo que en un principio parece una actitud de respeto frente al sabio escritor, se va tornando entonces en condescendencia : fueguitos secretos, por ejemplo, se refiere a la novela El fuego secreto (Vallejo, 1987).

32Podríamos decir que la Muerte oye pacientemente las sentencias atrabiliarias del viejo. Es el compadre el que señala las virtudes de la muerte y, como Sócrates que consuela a sus pupilos, procura dar sosiego al protagonista y explicarle que ya pronto se librará del don de la vida, del recuerdo : « Pero al final de cuentas la Muerte no es tan mala, es una buena mujer. Consuela al triste, reivindica al pobre, cura al masturbador, duerme al insomne, pone a descansar al cansado » (Ibid : 144). Frente a la actitud soberbia del narrador, que en su delirio narcisista, y a través del lenguaje, busca igualarse a la muerte, el compadre calla y procura guiarlo. Al final, en un giro que parece poner a cada uno en el lugar que le corresponde, es la Muerte la que toma la palabra para revelar al fin su identidad. Y así termina el relato, con la Muerte diciendo su propio nombre.

33Esta escena final que constituye la toma de la palabra de la Muerte revela la prosopopeya que se ha estructurado a lo largo de todo el texto. Los vivos han sido silenciados. Si el dialogo entre los dos personajes puede verse como una lucha por la palabra, el final pone en evidencia la derrota del narrador. Lo que estaba en juego sin embargo no era solo la palabra, sino que se buscaba también dar vida a los muertos, evocarlos y traerlos al relato, estableciendo por medio de la autoficción (recordemos que los muertos nombrados son muertos de la realidad extraliteraria) lazos confiables entre el pensamiento, la idea de la muerte, y el lenguaje. El don de la vida parece decir que no es posible establecer este puente, que los muertos que se cuentan, como la muerte que se cuenta, no son reales sino simples máscaras, fantasmas : « Yo también me inventé » dice el narrador. La Muerte es otra forma de tapar el vacío, de darle cara a algo que como el yo, no tiene forma, no es representable. El discurso asume entonces la imposibilidad de salir de esta dialéctica informe-máscara « en cuyo juego queda presa la estrategia del discurso del yo » (Catelli, 2006 : 232).

Fantasmas que no han sido

34Casablanca la bella, publicada en 2013, es la historia, contada en primera persona, de un escritor colombiano exiliado en México que ha decidido volver a su ciudad natal, Medellín, a reconstruir una casa en el barrio de su infancia. Por su estructura, el libro marca una vuelta a la narrativa, en apariencia, más convencional. La cronología, a pesar de las digresiones características del estilo vallejiano, no se enreda en sí misma como en La Rambla paralela y, al contrario de lo que sucede en El don de la vida, hay una acción que avanza hacia un desenlace. La novela se plantea en principio como una parábola del desastre : el protagonista y narrador debe enfrentarse a un sinnúmero de problemas para poder terminar la remodelación de su casa. Al final, después de este esfuerzo que le ha tomado todo el libro, un obrero distraído la destruye en un par de segundos.

35Hay una relación bastante clara entre esta parábola y la pérdida. Se trataría en principio de la futilidad de los esfuerzos humanos que son destruidos por el tiempo. El paso del tiempo es, como en las otras dos novelas que hemos estudiado, sinónimo de la vejez, de la muerte. Pero este proyecto frustrado del que nos habla la novela es también una alegoría del retorno imposible. Es imposible regresar a Colombia, a Medellín. Primero, porque las condiciones de vida en esta ciudad son insoportables para el narrador, pero, sobre todo, porque la ciudad que él recuerda ya no existe. El protagonista regresa después de muchos años y lo encuentra todo cambiado, caótico, inhabitable como la casa en ruinas que ha comprado. Las viejas casonas han sido derrumbadas, las calles ensanchadas, los pueblos convertidos en barrios. La ciudad es ahora un lugar extraño y hostil : « Cuando traté de cruzar la avenida, que en veinte cuadras no tiene un semáforo, una moto endemoniada me pasó rozando y por poco no me mata. ¡ Le vi las tetas a mi noviecita la Muerte ! » (Vallejo, 2013 : 15). Medellín es presentada por el narrador como un lugar en el que la muerte acecha literalmente en cada esquina.

  • 4 Para la crítica a la modernidad en la obra de Vallejo, ver : Andres Forero, « Crítica y nostalgia e (...)

36Pero no solamente ha cambiado el espacio. Esto dice el protagonista luego de preguntarle a un joven en la calle cómo llegar a una iglesia : « Que no. Que no sabe. Ni de Jesús, ni de la Virgen, ni de ayer, ni de hoy, ni de nada, pero de nada es nada. Son irreales. Fantasmas » (Ibid : 31). Estos encuentros ocurren a lo largo de todo el texto, poniendo en evidencia la perdida irremediable del Medellín del narrador. Con la ciudad del recuerdo se pierden para siempre el pasado mismo y la infancia, el momento de la inocencia, de Los días azules (Vallejo, 1985). Puesto que sólo entonces y allí ha sido feliz, no hay esperanza de encontrar de nuevo la dicha. Estos pasajes son la excusa para la evocación nostálgica del pasado e implican también una crítica feroz a la modernidad y sus valores4.

37Todo lo que en el recuerdo estaba bien ha sido destruido y lo que estaba mal ha empeorado. Esto genera un rechazo activo ante lo nuevo. Frente a la proliferación de edificios, el narrador opone su proyecto de reconstruir una casa a la antigua ; frente al desarrollo tecnológico, el narrador opone el poder del recuerdo : no necesita radio porque tiene la música de su pasado, los tangos y los boleros, guardados « en el iPod de la mansarda » (Ibid : 90) (con no menos de 20 versiones de « Yo también tuve 20 años ») y para moverse en la ciudad que desconoce utiliza no un GPS, sino un « localizador satelital temporal » (Ibid : 54).

38Sin embargo, lo más relevante de la representación del entorno del narrador es la imagen del otro como fantasma. Esta forma de concebir la otredad nos recuerda las sentencias del viejo de La Rambla paralela. Ya entonces, el protagonista calificaba a los paseantes de muertos vivientes. Pero la figura del fantasma atraviesa toda la obra : la última novela de las cinco que componen El río del tiempo se titula Entre fantasmas (Vallejo, 1993). La figura del fantasma es determinante en la construcción del sistema de la muerte en las autoficciones de Vallejo y tiene en Casablanca la bella una importancia particular.

39Ya hemos visto en las novelas estudiadas aquí algunas apariciones que podríamos calificar de fantasmagóricas : los narradores de La Rambla paralela son de una naturaleza no del todo definida, son seres más bien difusos, borrosos. No olvidemos tampoco que el viejo ha sido declarado muerto por una enfermera mucho antes de morir. También los dos personajes centrales en El don de la vida pertenecen a una realidad fantasmal, al reino de los muertos : uno porque encarna la Muerte misma y el otro porque habla con ella y esto lo pone de alguna forma en el mismo plano. En Casablanca la bella se lleva esta figura a otro extremo : la escena final, antes de la demolición accidental, es una ceremonia de inauguración de la casa a la que asisten los familiares y amigos muertos del protagonista. Todos los fantasmas que han sido nombrados una y otra vez en el furor melancólico del narrador vallejiano y a lo largo de toda la obra se materializan aquí (en palabras) para asistir a este evento : la abuela, el abuelo, la perra Bruja, Chucho Lopera... Todos están presentes y algunos, incluso, hablan con el narrador.

40Es posible que se trate de un procedimiento narrativo, de una forma de pasar del todo al otro lado del espejo. Si en el libro anterior la razón de ser del protagonista, ese muerto viviente, era terminar su libreta de los muertos, en este, la remodelación de la casa se vuelve el objetivo central. No solamente se trata de terminar los trabajos de remodelación a pesar de las trabas que le ponen los vivos, que son aquí un estorbo para cumplir su deseo, sino que la culminación del proyecto es la entronización del Sagrado Corazón. Es a esta ceremonia religiosa, que organiza con la ayuda de las ratas que ha vuelto sus amigas y principales interlocutores desde el principio del libro, que asisten los muertos de su libreta. No todos, por supuesto, sino los más cercanos, los que han sido más difíciles de anotar y cuyas muertes lo han distanciado de lo real. Esta ruptura llega al punto de abrir una brecha entre los dos mundos por la que aparecen al fin los fantasmas tantas veces nombrados.

41La escritura ha sido en este sistema de la muerte una manera de olvidar mediante el recuerdo constante : nombrar una y otra vez a los muertos cercanos, guardar sus nombres y escribirlos es una forma de negar su muerte y de negar también la propia. Negar esas muertes de esta forma es procurar revivir a los muertos, establecer lazos entre lenguaje y realidad. Pero estos puentes no pueden construirse con el lenguaje y el narrador vallejiano es consciente de ello. A partir de esta certeza ha llevado al extremo los recursos de la autoficción mediante la paradoja : contar la muerte propia pero recurrir al doble ; ponerse por encima de la muerte e intentar abarcarla en una simple libreta y morir igual ; evitarla reviviendo fantasmas que solo la hacen más palpable. La relación con la muerte, el sistema entero se construye sobre estas contradicciones. La muerte es la meta por ser olvido, también una fuente de dolor y recuerdo, como la vida.

42Porque al interior del sistema de la muerte se encuentra también la oposición olvido-recuerdo. La evocación constante no lleva al olvido, sino que reaviva el recuerdo, sume al personaje en la melancolía y lo separa de la realidad. El narrador de Casablanca la bella jamás se detiene a pensar en lo absurdo de su pretensión de invitar sus muertos a una fiesta. Y no lo hace porque él mismo habita un espacio intermedio entre la vida y la muerte. Los muertos lo jalan desde adentro hacia la muerte :

C’est en somme non le fantôme qui serait un mal-mort, mais le vivant qui vit mal. C’est pour lui que le travail du temps ne s’est pas bien opéré. Aussi bien le fantôme n’est-il pas un « revenant », comme on dit : il n’a pas à revenir, il a toujours été là, il habite, mort, le vivant qu’il hante : le mort-vivant n’est pas celui qu’on croit. (Picard, 1995 : 94)

43Estos fantasmas son también señales de la elaboración imposible del duelo que caracteriza la relación del narrador con la muerte. Esta imposibilidad vendría de la separación progresiva del mundo real en que vive el narrador en estas novelas y que completa el sistema. El ciclo en las autoficciones estudiadas, comienza con la muerte propia, pasa por el diálogo con la muerte en el que se le desafía y se pierde la batalla y llega hasta la negación máxima, irracional en Casablanca la bella en donde ya no solo se invoca con nostalgia a los fantasmas sino que se festeja con ellos, se vive con ellos un extraño ritual de iniciación :

Recubriendo su objeto con los fúnebres ornamentos del luto, la melancolía le confiere la fantasmagórica realidad de lo perdido ; pero en cuanto que ella es el luto por un objeto inapropiable, su estrategia abre un espacio a la existencia de lo irreal y delimita una escena en la que el yo puede entrar en relación con ello e intentar una apropiación que ninguna posesión podría igualar ni ninguna pérdida asechar. (Agamben, 2006 : 53-54)

44Y sin embargo, cuando todos sus fantasmas están por fin reunidos y la casa terminada, en el momento en el que sacerdote-fantasma se dispone a bendecir el cuadro del Sagrado Corazón, un obrero descuidado, un vivo, destruye la casa con una máquina demoledora. Lo absurdo de la escena no esconde del todo su carácter nostálgico. Lo real pareciera imponerse como si el texto mismo asumiera las limitaciones de la literatura para contar la muerte.

45No es posible revivir a los muertos con la escritura, pero la muerte, en cambio es un ser de lenguaje con el que se puede jugar, acercársele en el texto y alejarse mediante los mecanismos literarios que construyen su representación. Si la pérdida del pasado y de los seres queridos se convierte en carga para el protagonista de estos relatos es porque no puede aceptarla, como no puede aceptar el paso del tiempo. El lenguaje permite en cambio darle voz a las ausencias, revivir los muertos que se llevan adentro y que son ausencias presentes. Si bien esto pudiera parecer en principio una forma de oponerse a la muerte, está claro que la representación de los fantasmas en Casablanca la bella, estos espíritus que hacen visitas y no se sorprenden de estar de nuevo entre los vivos, se construye desde la imposibilidad consciente de su existencia.

46Queda sin embargo el texto, pues el narrador que lo cuenta ha sobrevivido al derrumbe, aún está y habla (aunque no sabemos desde dónde). Es de esperar entonces que los demás, que son sus fantasmas, estén también con él. En él. Y puesto que ellos lo jalan hacia la muerte y que la muerte, o la distancia que se reduce entre el yo y la pérdida, es el origen de los relatos, el sistema se cierra en un círculo que nos devuelve al inicio : se trata de escribir para negar la muerte, para intentar burlarla sabiendo que es imposible.

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Bibliographie

Agamben, Giorgio, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia : Pre-textos, 2006 (1995).

Catelli, Nora, En la era de la intimidad. Seguido del espacio autobiográfico, Buenos Aires : Beatriz Viterbo, 2006.

Diaconu, Diana, Fernando Vallejo y la autoficción. Condenadas para un nuevo género narrativo, Bogotá : Universidad Nacional de Colombia, 2013.

Forero, Andres, « Crítica y nostalgia en la narrativa de Fernando Vallejo : una forma de afrontar la crisis de la modernidad » Tesis: University of Iowa, 2011.

Freud, Sigmund « Lo ominoso » Obras Completas, Buenos Aires/Madrid : Ed. Amorrortu, vol. XVII. 1979.

González, Fernando, Pensar la muerte : una lectura con Gilles Deleuze a la obra de Fernando Vallejo, Bogotá : Universidad Pedagógica Nacional, 2006.

Hoyos, Héctor, Beyond Bolaño. The Global Latin American Novel, Nueva York : Columbia University Press.

Joset, Jacques, La muerte y la gramática. Los derroteros de Fernando Vallejo, Madrid : Taurus, 2010.

Musitano, Julia, « Detrás de una máscara fantasmagórica : Una lectura de La rambla paralela de Fernando Vallejo » in Orbis Tertius, 17 (18), 2012.

Picard, Michel, La littérature et la mort, Paris : PUF, 1995.

Vallejo, Fernando, Los días azules, México : Santillana, 1985.

Vallejo, Fernando, El fuego secreto, México : Santillana, 1987.

Vallejo, Fernando, Entre Fantasmas, Bogotá : Santillana, 1993.

Vallejo, Fernando, El río del tiempo, Bogotá : Alfaguara, 1999.

Vallejo, Fernando, El desbarrancadero, Bogotá : Alfaguara, 2001.

Vallejo, Fernando, La Rambla paralela, Bogotá : Alfaguara, 2002.

Vallejo, Fernando, El don de la vida, Bogotá : Alfaguara, 2010.

Vallejo, Fernando, Casablanca la bella, Bogotá : Alfaguara, 2013.

Villena, Francisco, Las máscaras del muerto : autoficción y topografías narrativas en la obra de Fernando Vallejo, Bogotá : Pontificia Universidad Javeriana, 2009.

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Notes

1 Sobre la globalización del género de la narconovela y el lugar de La virgen de los sicarios en este panorama, ver H. Hoyos, Beyond Bolaño. The Global Latin American Novel, Columbia University Press, pp. 126-156, 2015.

2 D. Diaconu señala en su libro sobre Vallejo que al definir un género a partir de ejes temáticos (como la violencia) se deja de lado la dimensión estética de los textos. Además advierte que estos estudios suelen partir de corpus en los que « se mezcla indistintamente la obra de alta calidad literaria con el documento y con la obra menor, comercial, folletinesca, plagada de tópicos. » (Diaconu 2013 : 241) ; sobre los problemas de recepción de La Virgen de los sicarios, ver Diaconu, 2013, pp. 237-264.

3 Volumen compuesto por cinco novelas autobiográficas de Fernando Vallejo.

4 Para la crítica a la modernidad en la obra de Vallejo, ver : Andres Forero, « Crítica y nostalgia en la narrativa de Fernando Vallejo : una forma de afrontar la crisis de la modernidad » Tesis: University of Iowa, 2011.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Santiago Uhía, « A merced de los muertos. La muerte como sistema en tres autoficciones de Fernando Vallejo », Amerika [En ligne], 12 | 2015, mis en ligne le 01 juillet 2015, consulté le 17 août 2017. URL : http://amerika.revues.org/6487 ; DOI : 10.4000/amerika.6487

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