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Thématique
L'imaginaire de la mort dans les arts visuels

Le retour de la mort dans les représentations visuelles américaines du corps féminin. Entre déconstruction sociale et esthétisation thanatique

Adriana Teodorescu

Résumés

La société postmoderne occidentale n’est plus aussi réfractaire à permettre à la mort d’entrer dans l’ordre du représentable de sorte qu’on peut parler d’un nouveau paradigme de la mort, le renouveau/retour de la mort (Walter, 1994). Cela ne veut pas dire que la mort interdite (Ariès, 1977) est complètement dépassée mais seulement que nous n’avons plus affaire à un paradigme tout englobant. L’étude vise à examiner, d’une perspective socioculturelle, quelques représentations visuelles du corps féminin mises en scène par des photographes américains contemporains et qui témoignent de l’actualité du renouveau de la mort. Il s’agit des représentations qui se construisent autour du corps envahi par le cancer : les représentations qui mettent en scène la mort comme une trace/cicatrice (« Scar project », l’album photographique de David Jay, en relation avec « A beautiful body project », de Jade Bell et avec « The Morgue » d’Andres Serrano) et celles qui créent des narrations personnalisées du mourir (l’album Angelo Merendino, en relation avec les travaux d’Annie Leibovitz et de Darcy Padilla). J’entends prouver qu’en utilisant la mort en tant que stratégie artistique de construction, les auteurs contribuent à la réalisation d’une déconstruction sociale du corps féminin hyper-érotisé. J’ai également démontré que cette déconstruction reste problématique, puisque la plupart des représentations analysées ne réussissent à contester le corps féminin hyper-érotisé que partiellement, l’effet secondaire étant un phénomène d’esthétisation thanatique.

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Texte intégral

Double introduction : contexte et démarche

Préambule. Le corps féminin occidental et la cage du renard 

1 La sociologie constructiviste comprenant la réalité comme une construction socioculturelle (Berger and Luckmann, 1966) a entraîné une mutation importante dans la perception du corps. Les chercheurs en sciences humaines et sociales ont commencé à s’y rapporter non seulement comme à un simple support biologique de l’être humain, subordonné à celui-ci, mais également comme à une matière sociale sur laquelle on ne cesse d’exercer un processus de symbolisation ou comme à un objet issu des représentations et qui en engendre à son tour (Le Breton, 2008). Il existe un imaginaire socioculturel du corps, mais cet imaginaire n’est pas égal à lui-même dans le temps et dans l’espace, car si nous admettons que le corps est un microcosme de la société (Douglas, 2002) ou que la condition humaine est, avant tout, corporelle (Le Breton, 2008 : 3), nous devons également admettre que, dans le contexte du désenchantement de l’idée d’une réalité immuable, l’imaginaire du corps est déterminé temporellement, ainsi que socio-géographiquement. Autrement dit, l’imaginaire du corps (au sens pluriel) se trouve en étroite liaison avec l’histoire du corps (Corbin, Courtine et Vigarello, 2006).

2 La postmodernité occidentale, américaine et européenne accorde une importance sans précédent au corps, de sorte que « le corps est devenu plus important que notre âme, il est devenu plus important que notre vie. » (ibid.). Le relativisme post-métaphysique (Vattimo, 2002), l’hyperconsommation (Lipovetsky, 2006), l’hédonisme généralisé (Javeau, 2007), l’exacerbation de l’individualisme (Baudry, 1999), la « technologisation » massive et la « machinalisation » du corps (Le Breton, 1990), la médicalisation (Illich, 1975) sont parmi les éléments majeurs qui ont contribué fondamentalement à la construction d’un imaginaire du corps puissant. La puissance du corps se réfère tant à sa capacité de conférer un sens personnel et social à l’être humain qu’à l’habilité de se faire remarquer, d’être l’objet des représentations visuelles.

  • 1 Ce qui ne signifie pas que le corps mort n’est pas du tout représenté, mais qu’il existe une tendan (...)

3Le corps postmoderne n’est cependant pas unitaire. Suivant la logique postmoderne de l’effondrement des méta-narrations culturelles (Lyotard, 1979), il se divise, en accord avec les narrations socioculturelles respectives (qu’il engendre et par lesquelles il est à son tour engendré), dans plusieurs corps qui fonctionnent similairement et parfois en contradiction. Ainsi pouvons-nous parler d’un corps féminin et d’un corps masculin, d’un corps de la vieillesse et d’un corps de la jeunesse, d’un corps beau et d’un corps monstrueux etc. Un exemple peut nous aider à mieux saisir cette idée : avec l’instauration de ce qu’on a appelé « death denial » (Ariès, 1977 ; Becker, 1973 ; Ziegler, 1975) le corps mort n’a plus le même droit d’être représenté que le corps vivant1.

  • 2 Sur la réification du corps, voir quelques vidéoclips récents qui ont une approche critique de cett (...)

4 Dans ce qui suit, nous nous intéresserons exclusivement au corps féminin qui a, il faut le dire d’emblée, une visibilité sociale beaucoup plus grande que le corps masculin. Les médias et la publicité sont les agents les plus puissants contribuant à l’augmentation de ce décalage. Malgré les différents mouvements féministes, qui ont milité pour l’affranchissement du traditionalisme subordonnant les femmes aux hommes et les valorisant uniquement en fonction de leur aspect physique et de leur habilité à remplir des rôles standardisés comme celui de mère, d’épouse ou de fille, image à la création de laquelle les féministes contribuent parfois elles-mêmes – lorsque l’exposition et l’utilisation du corps est comprise comme une forme d’ « empowerement » (DeGenevieve, 2014), – le corps féminin se réifie2. Il devient un objet de luxe qui s’expose ou est exposé afin que ceux qui le manipulent (les agents économiques ou les femmes elles-mêmes) obtiennent différents bénéfices : financiers, de pouvoir, d’image, hédonistes etc. Il est un intermédiaire entre celui qui vend et celui qui achète, un moyen de communication et un concept de marketing. Le corps féminin entre en relation avec quasiment tous les objets vénérés par la postmodernité et les valeurs postmodernes. Ainsi se situe-t-il de plein pied avec les voitures, les produits alimentaires, de nettoyage et autres outils de ménage, les revues pour les femmes, pour les hommes, les produits technologiques, les jeux sur ordinateur, les électroménagers, les produits d’entretien, les services médicaux, de recréation/ touristiques, les soins de beauté et la liste est loin d’être finie.

  • 3 Opérations esthétiques, mais également comportements à risque, comme par exemple les sports extrême (...)

5 Le fait qu’il soit largement propagé dans l’espace postmoderne ne le fait pas tomber dans la banalisation car le corps féminin est construit toujours selon le critère de l’exceptionnalité. Il ne représente pas une moyenne, fût-elle optimiste, de l’aspect corporel des femmes dans un espace culturel, mais est formé selon les idéaux postmodernes d’une super-féminité ou d’une féminité extrême. Elle s’encadrerait dans ce que Patrick Baudry appelle « corps extrême » (Baudry, 1991). C’est-à-dire une stratégie socioculturelle typiquement postmoderne de dénaturalisation du corps par l’instigation permanente de l’homme occidental à dépasser ses limites corporelles3. Sauf que, pour le corps féminin, le dépassement des limites est un impératif urgent et lourd, les pressions sociales s’exerçant beaucoup plus que sur le corps masculin, moins exhibé du point de vue social. En conséquence, les stéréotypies sociales du corps masculin, dépourvu d’une affirmation visuelle foisonnante (comme dans le cas du corps féminin), demeurent moins contraignantes du point de vue conceptuel et de l’imaginaire. Le dépassement des limites est dirigé vers une beauté sexualisée, voire pornographique. Être belle c’est tout d’abord être attractive pour le sexe opposé et désirable au sens général. D’ailleurs, les objets avec lesquels le corps féminin entre en relation souffrent eux-aussi, par contamination, cette sexualisation, ce qui fait que de nos jours on parle de plus en plus fréquemment d’une société pornographique (Baudry, 1997) ou d’une « génitalité monopolistique » (Javeau, 2007). Pour cette beauté, les femmes sont conseillées à « dépasser » tant les ressources naturelles de la beauté, faisant appel à des produits et des soins de beauté, sans éliminer la chirurgie esthétique, que les penchants naturels, dont le plus problématique est celui de manger. Le corps doit être contrôlé pour satisfaire les standards d’une silhouette de plus en plus prétentieuse (Girard, 2008).

6 Le paradigme du corps féminin hyper-érotisé tend à devenir monolithique dans la postmodernité occidentale, du moins dans la culture de masse. L’une des conséquences les plus importantes de la chosification féminine et du prestige social de ce paradigme est la pré-codification du regard. Les femmes, ainsi que la société en général, intériorisent le regard « sur la femme », en sorte qu’elles finissent par se regarder selon le modèle que la société leur apprend : comme un objet qui doit atteindre son maximum de potentiel dans la beauté et la désirabilité et ensuite le dépasser. Et le dépassement se réalise à double sens : par rapport à soi-même et aux autres modèles féminins. Suivant une tradition postmoderne généralisée (Baudrillard, 1981), le paradigme du corps hyper-érotisé opère une évacuation du réel. Cette évacuation est visible lorsque le paradigme de l’érotisation du corps se superpose à celui du corps maternel (Hays, 1998). Lorsque la femme devient mère, elle ne peut plus, du moins pour une certaine période, se conformer aux standards du corps érotique.

Objectifs et méthodologie

7 Le corps féminin, tel qu’il est défini par le paradigme postmoderne de la beauté hyper-érotisée, n’est pas un corps dans ou avec lequel on meurt. C’est un corps duquel on a évacué le réel, ce qui signifie que la mort est chassée comme possibilité de représentation et donc d’imagination. L’érotisation extrême exclut la mort, quoique, selon Freud (Freud, 1919), l’amour et la mort ne soient que les deux visages de la même monnaie et qu’au fil du temps, la culture populaire ait utilisé l’érotisme comme stratégie socioculturelle d’apprivoisement de la mort (Ariès, 1977 ; Van Gennep, 1909). Il faut clarifier les choses : l’érotisation extrême n’est pas synonyme de la sexualité telle quelle, il ne s’agit pas de deux concepts superposables. Produit culturel de la postmodernité, l’érotisation extrême est plutôt une construction de la sexualité, tout comme elle est une construction érotisante du monde, construction qui se dirige contre la mort, qui se propose même d’exclure la mort. Du point de vue philosophique, idéologique, une composante importante de cette construction est l’hédonisme, « cette fuite en avant », comme l’appelle Claude Javeau (Javeau, 2007, 53). D’un point de vue disons instrumentaire, une composante significative est la médiatisation du corps féminin, processus ayant comme conséquence une déréalisation du corps féminin, le virtuel prévalant sur le réel (Baudrillard, 1981). Dans cette perspective, les corps des femmes sont des objets de représentation qui suscitent le désir érotique masculin (Kaufmann, 1995), mais aussi des objets qui s’écartent des corps source des femmes réelles, en dépassant leur possibilité de se faire désirables.

8Patrick Baudry, dont nous parlions précédemment, considère que l’une des logiques cachées du corps extrême, en général, est la tentative de fuir la mort (Baudry, 1991). En ce sens, le paradigme du corps féminin hyper-érotisé s’inscrit, lui aussi, dans sa qualité de corps extrême, dans le paradigme de la « mort interdite », paradigme qui se manifeste dans l’espace européen occidental et, de façon plus prégnante encore, dans l’espace socioculturel américain.

9 Cependant, des recherches récentes (Poirier, 2001 ; Walter, 1994) ont mis en avant le fait que la société postmoderne occidentale, fût-elle européenne ou américaine, n’est plus aussi réfractaire à permettre à la mort d’entrer dans l’ordre du représentable, de sorte qu’on peut parler d’un nouveau paradigme, du retour de la mort ou du renouveau de la mort. Cela ne veut pas dire que le death denial/ le déni de la mort est complètement dépassé ou a cessé d’être un paradigme tentaculaire, sensible dans la plupart des sphères sociales, mais seulement que nous n’avons plus affaire à un paradigme tout englobant.

  • 4 Le corpus choisi est limité et on n’aspire guère à une démarche exhaustive, ce serait bien difficil (...)
  • 5 Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas d’autres représentations visuelles qui se placent toujours (...)

10 Les représentations du corps féminin que nous analyserons4 dans cette étude se placent, volontairement ou non (l’intentionnalité de ceux qui génèrent les représentations n’a pas plus de pertinence que l’intention de l’auteur pour l’interprétation de son livre), dans le contexte relativement nouveau du retour de la mort dans la culture postmoderne5. Il s’agit de représentations visuelles mises en scène par des photographes américains, représentations qui se construisent autour du corps dysplasique, envahi par le cancer, avec ces deux sous-genres : les représentations qui mettent en scène la mort comme une trace et celles qui construisent des narrations personnalisées du mourir. Elles ont en commun le fait d’utiliser la mort comme une stratégie artistique de construction des images. Le fait que la mort construit sur le plan artistique n’exclut pas le fait qu’elle déconstruit sur celui social. Le corps cancérisé a souffert, notamment dans la modernité occidentale, une forte répression sociale au niveau de la visibilité et du langage, mais il s’est métaphorisé en échange, au niveau de l’imaginaire culturel (Sontag, 2003).

11 Ce que j’entends prouver c’est qu’en incorporant la mort, dans une plus ou moins grande mesure, ces représentations des photographes américains cherchent à réaliser une déconstruction sociale du paradigme occidental du corps féminin hyper-érotisé. L’effet secondaire qui apparaît quasiment à chaque fois est un phénomène étrange d’esthétisation thanatique se reflétant sur le corps féminin ou simplement sur les représentations visuelles dans leur ensemble. J’étudierai en quelle mesure se produit cette déconstruction sociale et quels sont ses mécanismes de formation.

Le cancer. Analyse du corps dysplasique

Les traces de la mort

12Le premier cas que je vais discuter est celui d’un album photographique dédié aux femmes qui ont souffert des mutilations à cause d’un cancer du sein ou qui ont choisi elles-mêmes, comme méthode de prévention, de subir une opération d’ablation du sein, fût-elle totale (mastectomie) ou partielle (lumpectomie). L’album s’intitule « The Scar Projetct » 6 et fait partie d’un projet plus ample, portant le même nom, qui vise le changement de la perception sociale du cancer. C’est à une réalité occidentale édulcorée dont le symbole est le déjà célèbre ruban rose, « pink ribbon » que l’album s’en prend, présentant les maladies et ses conséquences dans leur lumière caractéristique, implacable. Éloge muet du pouvoir des femmes de dépasser la maladie et de jouir de leur propre corps malgré celle-ci, le projet a pour enjeu de libérer les femmes de l’exigence de se conformer à un modèle social de la beauté érotique. L’album commencé en 2010 comporte environ 100 photographies7 de grandes dimensions, qui circulent sous la forme des expositions dans les grands musées du monde, et représente des femmes âgées entre 18 et 35 ans. Son auteur est le photographe de mode, américain vivant à New York, David Jay.

13Les images, voulues et déclarées réalistes, représentent le corps mutilé des femmes. Les positions des corps semblent privilégier le meilleur angle à partir duquel le spectateur peut apercevoir la partie du corps le plus affectée par le cancer (le sein entier, ou une certaine partie du sein, comme le mamelon, l’épaule, l’axile, etc.), et les stratégies sont multiples, créant une diversité d’images : des cheveux longs, noirs qui se prélassent sur le sein qui n’a plus de proéminence, des bras haussés dévoilant une poitrine ressemblant à celle d’un garçon, les traces du maillot de bain persistant sur les seins déformés, une main qui tire les bretelles d’une salopette pour rapprocher deux seins inégaux etc. Toutes les femmes ou presque ont les seins nus, ainsi qu’une grande partie de leur corps. Les vêtements – une salopette, une veste en fourrure, un soutien-gorge très cambré, un gilet etc. – n’ont pas une fonction vestimentaire effective, mais sont destinés à souligner, par contraste, la nudité exceptionnelle (au sens propre du terme) des femmes. À travers la répétition et l’accumulation, l’exceptionnalité des corps féminin se détend et se convertit en normalité, du moins dans le monde représenté par l’album. Frappants lorsqu’ils sont envisagés individuellement, les corps féminins de l’album « The Scar Project » tendent à s’agglutiner dans un corps collectif : le corps féminin atteint par le cancer (dysplasique par rapport à l’idéal corporel féminin américain et ouest-européen) qui cherche sa reconnaissance sociale et qui lutte pour le droit de se révéler dans le public.

14Malgré le fait que David Jay déclare avoir voulu surprendre dans ses images les divers sentiments éprouvés par les femmes au contact avec la maladie, les visages des femmes restent plutôt en plastique, étant moins expressif, fréquemment figés dans une attitude qui oscille entre la confiance en soi et le défi. Elles semblent être dans une étape post-traumatique, suggérant une réconciliation avec leur condition, une réconciliation froide. Il existe une différence énorme entre leurs sourires, si faibles soient-ils, et celui de Jennifer Merendino, dont nous parlerons dans le volet suivant.

15Déconstruisant l’idéal du corps féminin hyper-érotisé, débordant de santé, les corps de David Jay sont, cependant, pourvus d’un double esthétisme, érotique et thanatique. Quelquefois le côté érotique devient plus prégnant que celui thanatique – il existe beaucoup de photos où l’esthétisme de Jay renvoie plus à l’éros, qu’à la mort, quoique la liaison entre ces dimensions ne soit pas abîmée par l’exagération spécifique au corps extrême. Les vêtements qui ne font que souligner davantage le corps nu, fût-il mutilé, sont les premiers éléments significatifs qui construisent cette érotisation. De plus, l’attitude des femmes dénote la confiance, mentionnée déjà, qui semble être contaminée, dans une certaine proportion, par la confiance offensive (parfois même guerrière) des modèles professionnels. Il suffit de penser que David Jay est photographe de mode. Et si la mention de cet aspect est susceptible d’être prise pour un préjugé, l’intervalle d’âge imposé aux femmes représentées (18-35 ans) en est une preuve plus claire. Cette restriction démontre que c’est toujours la beauté à potentiel érotique qui est recherchée. Certes, une beauté alternative, mais une beauté quand même. Le choix même du cancer du sein en tant que concept de base du projet et critère essentiel du choix des femmes participant à la réalisation de l’album est éloquent en ce sens. Malgré une certaine libération du corps et une massification de la nudité occidentale, le sein reste une partie du corps extrêmement érotisé, jamais assez banalisée pour perdre complètement le potentiel érotique (Kaufmann, 1995).

16C’est la même chose que dans le cas de la consommation d’aliments écologiques qui, selon Lipovetsky, ne s’oppose pas à l’hyperconsommation mais, au contraire, la renforce (Lipovetsky, 2006). Le corps, fût-il malade, est important et demande son droit non seulement à être accepté, mais également à être aimé par la société, c’est-a-dire à rester désirable. Dans la logique interne de ces représentations, la femme est réduite, en grande partie, à son corps. Dans cet album l’esthétisation thanatique apparaît à la jonction de la déconstruction de la beauté féminine canonisée par la postmodernité (l’idée de beauté et d’érotisme persiste, mais le corps n’aboutit pas à l’hyper-érotisme) et de la limitation de cette déconstruction, due à l’exhibition du corps mutilé qui réclame sa chance d’être aimé par la société, de trouver une esthétique qui le rende digérable et désirable dans un contexte social autrement intransigeant. Les corps cancérisés par David Jay sont des corps marqués définitivement par la possibilité accrue de la mort, des corps à travers lesquels le mourir entre dans l’ordre du représentable. L’esthétisation thanatique suppose l’entrée de la mort dans l’ordre du désirable et de la beauté. Mais elle n’équivaut pas à un véritable renouveau de la mort, parce qu’esthétiser la mort relève, dans une certaine mesure, d’une incapacité relative d’accepter la réalité de la finitude humaine sans la parer.

17On peut tirer un parallèle entre les représentations de David Jay et celles d’un album de photographies « A beautiful body project » 8 (auteur : Jade Bell provenant de Tucson, Arizona), qui a, lui aussi, un enjeu social lié au corps. Il se propose de rendre au corps sa naturalité, gommée par l’idéalisation postmoderne, et de faire en sorte que chaque femme ressente que sa beauté est « irremplaçable ». Le corps se re-naturalise, il perd sa perfection artificielle de carton, certes, mais sans sortir du paradigme de l’hyper-érotisme féminin, bien au contraire. Nous trouvons des représentations des femmes qui ont accouché et qui sont loin d’avoir l’enviable ventre plat, des femmes malades de cancer (plus rarement) ou, quelque chose d’inédit dans le paysage des représentations visuelles du corps féminin, des femmes âgées. La nudité est cependant plus accentuée que dans l’autre cas analysé, mettant souvent en évidence la partie inférieure du corps. L’érotisme est quasiment permanent et abondant (voir par exemple les photographies où les femmes sont nues et les hommes et les enfants sont habillés). Les photographies illustrent par exemple des femmes qui allaitent un ou deux enfants ou des femmes qui exposent leurs corps embrassés dionysiaquement. Parfois, elles semblent réactiver les codes culturels révolus de la beauté féminine (le code rubénien, par exemple, notamment quand il existe plusieurs femmes mises ensemble,). La grande réussite de ce projet est d’avoir représenté la diversité du corps féminin, susceptible d’augmenter le degré d’acceptation du corps propre. Cependant, il n’existe pas de révolution paradigmatique et les corps semblent parfaitement remplaçables, structurellement et fonctionnellement. Structurellement, parce qu’il n’existe aucun filtre qui permette de rendre une forme corporelle préférable à l’autre et fonctionnellement, parce qu’elles sont toutes capables de remplir les fonctions sur lesquelles se focalise le photographe : porter un enfant, allaiter (fonctions biologiques par excellence). Et bien évidemment, elles peuvent toutes fonctionner comme des éléments érotiques. Les corps sont re-naturalisés dans la mesure où ils s’opposent au critère actuel de la beauté qui transgresse et force la nature, en l’artificialisant, mais les images sont moins innocentes qu’elles ne le déclarent, privilégiant certains angles pour mettre en évidence les côtés sexuels du corps ou créant des cadres qui dans le contexte culturel actuel sont quasiment impossibles (des enfants qui touchent de leur main la partie pubienne de la mère, des femmes nues qui sautent ensemble se tenant par la main etc.). Le corps féminin de l’album « A beautiful body project » déconstruit moins que les représentations du corps féminin mutilé par le cancer. Il réalise une esthétisation rapidement observable, qui ne connaît aucune dimension thanatique, dans la direction d’un néo-naturalisme érotique qui permet à tout corps d’être considéré beau pour la seule raison qu’il est un corps. Il semble que l’absence de la mort dans la représentation de ces corps est en étroite liaisons avec leur faible capacité de déconstruire le paradigme du corps féminin canonique, hyper-érotique.

18Il existe une grande différence entre, d’une part, l’esthétisme thanatique du corps cancérisé de David Jay et notamment l’esthétisme érotique de Jade Bell, et, d’autre part, l’esthétisme funèbre, noir, d’un album photo comme celui du photographe américain newyorkais, Andres Serrano, centré sur le corps humain où la mort s’est installée définitivement, le convertissant en cadavre. L’album s’appelle The Morgue9(1992) et contient des représentations de personnes mortes qui se trouvent dans une morgue. Serrano a été aidé, dans sa démarche, par un médecin légiste qui l’a autorisé à photographier les cadavres à condition de préserver leur anonymat. Chaque photo est intitulée d’après la cause du décès : méningite fatale, abus de l’enfant, fracas de l’avion, pneumonie due à une noyade etc. C’est seulement une partie du corps qui intéresse le photographe – la tête couverte d’un drap ou d’un linceul, les cheveux gris, les mains pâles, un œil béant envahi par le vide, des portions de peau brûlées ou sillonnées par des coups de couteau etc. – la partie la plus susceptible de représenter la mort, ou, mieux dit, de contenir l’expression corporelle thanatique la plus personnelle. La mort n’enlève pas aux corps féminins leurs marques de féminitude (les ongles longues, les boucles d’oreilles etc.), tout au contraire, elle semble figer ces caractéristiques féminines dans une autre dimension, qui se laisse regardée mais jamais pénétrée. Il s’agit d’une dimension de la beauté qui est doublement inaccessible. Tout d’abord, parce que c’est une beauté fondamentalement renforcée par la mort si elle n’est pas crée par la mort même. Ce type de beauté introduit une distance incommensurable, ontologique, entre ceux qui regardent les photos et l’objet de représentation de ces phots. Même si certains d’entre eux paraissent si humains, des versions de nous-mêmes, surtout quand la destruction de la chair demeure discrète, la mort habite pleinement ces corps, elle n’est plus, comme dans les autres cas analysés, un signe de l’avenir meurtrier, mais une réalité instituée. Puis, la distance provient également de l’absence d’érotisme qui semble ne pas intéresser Serrano – les hommes et les femmes mortes étant des êtres égaux devant l’érotisme – une absence qui pourrait s’expliquer aussi par des détails liés aux techniques photographiques. Par exemple, l’objet référentiel est représenté seulement partiellement10 et en touches artistiques (voir le clair-obscur). Hormis quelques rares exceptions, on ne croise pas le regard des personnes représentées et par conséquent toute mise en scène d’une communication entre ceux qui regardent et ceux qui sont regardés reste impossible. The morgue éclate le paradigme du corps féminin hyper-érotisé d’une manière inattendue. L’esthétisme thanatique de cet album, réduit, ne fonctionne pas contre la déconstruction sociale du corps érotique féminin, en se plaçant dans la même logique artistique et culturelle. On peut dire qu’en représentant la beauté thanatique des corps féminins, Serrano montre la périssabilité de l’érotisme. Mais il fait une chose encore plus significative. Il n’accorde pas un intérêt érotique spécial au corps féminin mort11, sans vouloir pourtant donner des leçons de morale. L’égalité entre femmes et hommes est rétablie post-mortem. Il faudrait observer qu’il y avait une prémisse très différente dans les albums analysés précédemment qui insistaient sur la différenciation corporelle et érotique entre les hommes et les femmes.

La narration personnalisée du mourir

19La caractéristique la plus frappante du projet que j’analyserai par la suite est la personnalisation extrême de la relation entre, d’un côté, ce qui est représenté – le corps féminin et, de l’autre, celui qui regarde, construisant la représentation – le mari de la femme malade, Angelo Merendino (Cleveland, Ohio)12.

20La personnalisation est extrême non seulement parce qu’elle est sous-tendue par une relation d’amour, mais également parce que cette relation est suivie jusqu’aux dernières conséquences : la séparation causée par la mort. Une mort qui est représentée au niveau visuel par la disparition, le retrait du corps féminin de la zone de visibilité. L’histoire visuelle de la maladie de la femme d’Angelo Merendino, Jennifer, est en effet si personnalisée qu’elle pourrait causer au spectateur la sensation d’une transgression de l’intimité des personnages photographiés. Non parce qu’elles illustrent des rapports familiaux trop intimes, mais parce que tout l’ensemble met au premier plan une vulnérabilité humaine extrême : de la femme qui meurt et de la famille qui s’efforce d’égayer ses derniers mois, jours et moments de vie. En bref, c’est la vulnérabilité foncière de l’homme en tant qu’être-pour-la-mort (Heidegger, 1932), ainsi que la fragilité interrelationnelle de l’homme qui enterre ses semblables (Levinas, 1992) qui est représentée.

21Ce qui s’en suit tout de suite de cette personnalisation assumée de la représentation est la sélection, en fonction d’une syntaxe émotionnelle familiale, des moments voués à être immortalisés par l’appareil : deux jeunes, joyeux, buvant du jus ; deux jeunes, une fille et un garçon, qui se serrent dans les bras ; le regard mélancolique de Jennifer, les cheveux coupés court ; les cheveux qu’elle tient dans sa main (probablement après la chimiothérapie), le dernier anniversaire fêtant les quarante ans de vie de Jennifer, le lit vide, le pare-brise de la voiture en route vers le cimetière etc. Le cadre des photographies change toujours  : la maison, des chambres de la maison ou de l’hôpital, des milieux extérieurs. Quoiqu’il en soit, la démarcation intérieur-extérieur n’est pas très importante dans l’économie narrative car l’espace se subordonne au regard du photographe, qui l’investit avec des possibilités de signification. Autrement dit, dans cette narration visuelle, le cadre est intériorisé.

22À la différence des autres représentations du corps féminin susceptibles de traduire un renouveau culturel de la mort, dans l’histoire visuelle de Jennifer Merendino, le corps est dépourvu de tout érotisme. La des-objectification absolue, atypique pour les représentations du corps féminin, pourrait s’expliquer par le fait que celui qui capte l’image de Jennifer est une personne qui l’aime et pour lui elle ne saurait se réduire à son corps, bien au contraire. Son corps apparaît d’abord comme un corps aimé, spécial, et seulement après comme un corps appartenant à une femme. En fait, le contenu postmoderne du rapport d’identité corps-conscience/être : la femme est un corps, y est affaibli étant doublé par un rapport d’appartenance de type dualiste, la femme a un corps. En conséquence de quoi, le corps de Jennifer n’est pas une pure corporalité – on met peu d’accent sur la chair, quoique la femme souffre d’un cancer du sein – étant intensément psychologisé. Les signes en sont : l’attention accordée au regard de Jennifer (point de fuite dans la plupart des photographies) et à son visage en général, un regard sombré dans la souffrance, parfois déchirant, ainsi que la représentation de son corps en hypostases relationnelles. Jennifer est regardée par sa famille et ses amis, par les gens : l’image des passants qui la regardent, sans cheveux, la souffrance profondément inscrite sur son visage est très forte en raison d’une non-corrélation du regard de la femme avec celui des passants. Il nous faut y observer que l’histoire visuelle de Jennifer déconstruit non seulement les images d’une féminité érotisée et réifiée, mais également celles d’une féminité dysplasique, cancérigène, comme celles analysées antérieurement. Elle est plus complexe que celles-ci et sort de la prédictibilité.

23Le corps féminin marqué par le cancer est un corps dysplasique, qui se dérobe en permanence, involontairement, au canon de la normalité, notamment en relation avec lui-même, se transformant sans cesse. D’un cadre à l’autre, le corps de Jennifer se rapetisse – l’amenuisement est évident, elle renonce aux vêtements – véritables ancres sociaux – se résumant à la chemise d’hôpital et aux draps – avatars de la mort et de la sortie forcée du cycle diurne. Le corps de Jennifer semble ne plus pouvoir faire face aux demandes sociales et biologiques quotidiennes : elle est allongée dans le lit pendant que les cinq membres de la famille ou les amis l’entourent (de façon éloquente, le visage de la femme est caché et la photo suggère que le regard du spectateur se substitue à son regard), elle ne s’harmonise plus dans la communication avec les autres et est une partie discordante dans le rapport avec eux (elle regarde l’objectif, une esquisse de sourire forcé sur ses lèvres, plutôt une grimace, tandis qu’une personne de son entourage rit, probablement pour lui relever le moral). Il existe des cadres où elle couvre son visage de ses mains, d’autres où elle dort, seule ou pendant qu’un membre de la famille veille sur elle. Néanmoins, la dysplasie du corps n’implique pas la difformité du corps. Dans les photos, Jennifer ne semble pas avoir souffert une mastectomie, du moins non pas totale. Le manque des cheveux excepté, le corps est conservé intact. Il semble cependant sécher de l’intérieur, décroître dans l’espace. Cette diminution du corps est, en dernière instance, une figuration, une prise photographique du mourir. Et si les signes de la mort peuvent être facilement figés dans des symboles, les signes du mourir ne peuvent être captés que dans le dynamisme de la représentation.

24Si nous isolions les moments majeurs de la narration de la mort de Jennifer en fonction de la survenue effective de la mort, cassant l’effet donné par leur continuité, nous pourrions remarquer que la représentation visuelle de la détérioration du corps féminin, un corps aimé, mais exposé par le réalisateur des photographies à la réalité de la maladie et de la mort, est plus susceptible de susciter des réactions émotionnelles dans le public et plus riche en significations (douleur, solitude, résignation, impuissance, souffrance etc.) que la représentation de la mort proprement dite. Cela est dû au fait que, déjà absente, la mort peut être représentée uniquement comme un manque, comme espace vidé. Cela est notamment sensible dans l’image numéro 25, quoique les images 26 et 27, fermant l’album, soient elles aussi des représentations de l’élimination de toute forme corporelle, et de la femme malade, et de sa famille. Le contraste est saisissant entre l’image 25 et les photographies antérieures puisque c’est l’image la plus susceptible de représenter une forme intermédiaire entre une présence pleine, si douloureuse soit-elle, celle du corps malade, et l’absence dense de la mort. Cette forme est le cadavre, qui manque. Par conséquent, strictement au niveau de l’image, la mort est le terme opposé de la présence, se trouvant dans une grave discontinuité avec celle-ci, et seulement au niveau de la narration méta-visuelle est-elle une étape naturelle de la maladie, une conséquence de celle-ci.

25Par rapport aux autres représentations analysées, l’esthétisation du corps féminin y est minimale. Les raisons sont facilement identifiables. Tout d’abord, le double réalisme manifeste dans la réalisation de ces photographies – sensible dans la technique de représentation (qui ne tombe pas dans l’hyper-réalisme ou le naturalisme, quoiqu’il existe une certaine cruauté de l’exposition) et dans la présence de la réalité en dehors de l’image, une présence massive, douloureuse, qui limite l’abus de la mise en scène. Ensuite, une deuxième raison, qui ne peut être comprise qu’en la subordonnant à la première, est la structure de type narratif des représentations, c’est-à-dire l’incorporation d’une dimension de la temporalité dans la logique de la représentation. Merendino souhaitait rendre visibles les conséquences du passage du temps sur le corps et sur l’image de sa femme, le temps étant, dans ce cas, l’autre visage de la maladie et réciproquement. Par conséquent, il était moins probable de tomber dans l’esthétisation (ce qui ne veut pas dire que cela aurait été impossible). La troisième raison est donnée par l’unicité du référentiel de la représentation, plus précisément par le fait qu’il s’agisse d’une certaine femme, Jennifer Merendino, malade de cancer, maladie qui finit par la tuer. L’unicité et la particularisation du référentiel fait que la représentation soit non-répétable, la fait sortir, dans le temps et l’espace, des contiguïtés susceptibles de lui offrir un plus grand degré de généralité, allant jusqu’à la dispersion de l’individualité (comme dans le cas des albums des corps féminins touchés par le cancer). Le corps de Jennifer ne représente un corps de femme malade de cancer que d’une manière secondaire. Il est d’abord le siège de l’être de Jennifer, femme d’Angelo Merendino, et seulement ensuite un siège de la maladie. Vu la façon de construire cette représentation du glissement vers la mort – le mourir en tant qu’expérience authentique profonde – ni le corps ni l’histoire de Jennifer ne peuvent être changées pour un autre corps ou une autre histoire, bien que des milliards des femmes dans le monde soient mortes ou meurent à cause du cancer. Cela constitue la différence fondamentale par rapport aux albums qui entendent révéler le vrai visage du cancer par l’appréhension non-faussée de ses signes, sur le corps de la femme, un corps postmoderne, collectif par excellence. Pour résumer, l’histoire de Jennifer est extrapolable, dans sa substance, aux autres histoires similaires, sans annuler pourtant son spécifique.

26Cependant, si réduite soit-elle, l’esthétisation apparaît dans les trois dernières photographies. Elle y reste pourtant dans un état latent, dépourvu de proéminences. Ainsi, nous n’avons pas directement affaire à une esthétisation du corps féminin de Jennifer. Les images sont trop dures pour laisser de la place à la création d’un effet d’embellissement. La souffrance de la femme, le corps contorsionné et rapetissé par la maladie, est loin d’un romantisme thanatique. De plus, comme nous l’avons déjà montré, les images n’insistent pas sur le corps en tant que masse charnelle, mais le présente comme siège de l’être, le psychologisant fortement. Cela n’équivaut pas à dire, il nous faut le préciser, que Jennifer n’est pas belle, mais qu’il existe une différence entre une beauté individuelle captée en photographie et une surenchère de la beauté réalisée par celle-ci. La fin de l’album photo est d’une certaine façon embellie par rapport à l’ensemble, esthétisation éminemment thanatique, déclenchée dans la première photo de l’absence (numéro 25, la version upworthy). Nous remarquons l’image du pare-brise sur lequel se prélassent les gouttes de la pluie – comme des larmes cosmiques à travers lesquelles la douleur de celui qui reste est projetée à l’extérieur, et bien évidemment, la dernière photographie, représentant la tombe de Jennifer, dont la pierre comporte l’épitaphe « I loved it all ». Nous pourrions dire que l’esthétisation est indirecte, dans la mesure où elle se réalise à partir d’une absence corporelle, après que le corps de la femme sort brusquement de la scène, et qu’elle a la possibilité de se refléter rétroactivement sur le corps féminin comme tel.

27Il est possible de dresser un parallèle entre l’histoire visuelle du mourir de Jennifer Merendino et celle de la mort de Susan Sontag, telle qu’elle a été représentée par la partenaire de vie de Sontag, l’artiste photographe Annie Leibovitz. Apres son décès, cette dernière a commencé à chercher des photographies de Susan Sontag pour rédiger un petit livre pour le service commémoratif. Un exercice de mémoire et de fidélité sentimentale qui s’est converti dans un livre plus complexe (Leibovitz, 2009), englobant aussi d’autres photographies, représentant de personnes proches à Leibovitz. Une différence de substance entre les photographies de Jennifer et celles de Sontag est la participation du photographe-auteur à la narration du mourir de l’être aimé. Si Angelo documente minutieusement la maladie de sa femme, Leibovitz surprend la lutte finale de Susan Sontag avec la mort plutôt par intermittence, ce qui ne la rend pas incohérente. C’est vrai, en 1998, quand Sontag avait reçu pour la première fois le diagnostique de cancer, Leibovitz surprend la maladie et la présence de la mort future de sa compagne de vie dans des photographies représentant les séances de chimiothérapie ou les cheveux coupés de Sontag. Cependant, Leibovitz avoue que le retour du cancer paralyse son impulse de la photographier et qu’elle voulait seulement « être la » – expression du sentiment de l’urgence de vivre, d’être ensemble – s’efforçant de prendre quelques photos « à la fin »13. Parmi ces photos, les plus célèbres sont celles qui présentent le cadavre encore frais de Susan Sontag (ce qu’on ne voit pas chez Merendino), allongé sur un lit et celle qui surprend le transport de Sontag avec l’ambulance aérienne. Les similarités entre les représentations visuelles de la maladie et de la mort de Jennifer et celles de Susan Sontag sont nombreuses et plus facilement observables : la représentation de la mort à travers les yeux de l’amour, la nécessité de rendre visible l’unicité du référentiel (l’exceptionnalité de l’événement de la mort), la maladie qui déclenche/contient la mort. En plus, l’esthétisation thanatique du cas Sontag est similaire à l’esthétisation thanatique du cas Jennifer, étant dans les deux cas minimale. Sontag, tout comme Jennifer, n’est pas un corps. Elle a un corps que l’amour ne peut pas protéger contre la pourriture, contre sa transformation en cadavre.

28Bien sûr, la narration visuelle n’est pas une innovation technique d’Angelo Merendino. Ce qui lui est propre est la personnalisation d’une narration visuelle qui se construit autour de l’idée de la mort de l’épouse en tant qu’être aimé par excellence. C’est sa mort qui coagule l’album, un album-document de la destruction du couple, de la séparabilité imposée par la nature à toute relation amoureuse. Si on parle strictement de la narration, nous pouvons rappeler Darcy Padilla14, photographe résidante à San Francisco, qui a capté des instantanées de la vie de Julie Baird, jeune femme séropositive souffrant d’une addiction à la drogue, pendant 1993 et 2011, dans l’album intitulé « The Julie Project », inclus dans son livre « Family Love ». La période est dont plus longue, plus généreuse que celle saisie par Merendino. Il s’agit d’un album qui, à travers des représentations non-conventionnelles, d’un réalisme choquant, brutal qui rompt avec le canon de la femme érotique, réduite a sa corporalité, hypersexuelle ou non, laisse entrer dans le champ du visible la complexité culturelle, sociale et personnelle de la femme. En effet, on peut dire que les problèmes sociaux que cet album soulève sont plus prégnants que ceux de l’album de Merendino. Julie est fortement individualisée, elle est un cas singulier, mais elle reste emblématique pour une certaine catégorie de femmes très vulnérables socialement, qui se confrontent aves la pauvreté, l’exclusion sociale et les difficultés du statut de mère seule. La mort de Julie, provoquée par le SIDA comporte des connotations sociales plus fortes que la mort de Jennifer due au cancer.

Conclusions. Déconstruction, esthétisation et bénéfices socioculturels

29À travers les analyses entreprises, j’ai essayé de montrer qu’en utilisant consciemment la mort en tant que stratégie de construction de certains albums photographiques ayant comme personnage principal le corps féminin, les auteurs ont contribué à la réalisation d’une déconstruction sociale du paradigme du corps féminin hyper-érotisé, paradigme qui tend à devenir dominant de nos jours, en Amérique et dans l’Europe Occidentale, surtout dans la culture de masse. Mais, j’ai également montré que cette déconstruction est problématique, puisque la plupart des représentations analysées ne réussissaient à contester le corps féminin hyper-érotisé que partiellement.

30Concernant la partialité de la déconstruction, il nous faut dire qu’elle provient, dans le cas du premier type de représentation, en premier lieu d’une focalisation majeure sur le corps exhibé, qui satisfait les desiderata postmodernes de la visibilité extrême (Debray, 2008) et de la transparence (Han, 2012) et ensuite, de la tentative de proposer le corps marqué par les traces de la mort comme un concurrent légitime du corps excessivement sexualisé postmoderne (surtout dans le cas de Jade Bell), car la sexualité et la nudité restent les forces principales de construction de la beauté féminine dans l’espace de la culture de masse américaine et ouest-européenne. Pratiquement, pour le premier et le deuxième album analysé, c’est toujours la beauté féminine érotique et chosifiée qui demeure l’idéal des représentations, sauf que sa façon de représentation change par rapport à la représentation stéréotypée du corps féminin. Le regard est aidé à découvrir, dans les corps visités par la mort, la beauté qu’il aurait trouvé inscrite dans le corps d’une dive. Dans un sens très stricte, le paradigme du corps féminin hyper-érotisé ne s’effondre pas, mais s’élargit, et d’une cage plus petite il entre dans une plus grande. Avec l’album de Serrano, les choses sont un peu plus différentes. Son esthétisme, réduit par rapport aux autres types d’esthétisme retrouvés dans les albums analysés, brise non seulement l’idée d’un hyper-érotisme, mais l’idée même de la beauté et de la division genrée de la beauté.

31Le deuxième cas, de la narration personnalisée du mourir est plus spécial, car l’accent y est mis non sur le corps en tant que marque de la féminité, mais sur le corps en tant que forme d’être dans le monde de manière complète. Le corps de Jennifer Merendino n’est pas structurellement différent du corps des autres femmes, mais d’une façon personnelle, car le regard qui construit dans la représentation ce corps est celui de son mari. Dans la logique de ce regard, la femme n’est pas parfaitement synonyme avec le corps féminin. C’est un cas de déconstruction totale du paradigme postmoderne du corps féminin hyper-érotisé. Le corps de Julie, le protagoniste de l’album de Darcy Padilla, réussit, lui aussi à déconstruire le paradigme du hyper-érotisme féminin, cette fois-ci notamment à travers les connotations sociales véhiculées par la narration du corps.

32Dans tous les types de représentation analysés nous retrouvons un processus d’esthétisation thanatique. D’après ce que nous avons pu constater, (à l’exception de l’album d’Andres Serrano, où l’esthétisme thanatique est dépourvu de toute forme d’érotisme et ne s’oppose pas à la déconstruction), plus la déconstruction du corps féminin postmoderne est puissante, plus l’esthétisation tend à être faible et inversement, plus la déconstruction est faible, plus l’esthétisation tend à être forte. Par l’esthétisation se produit une ouverture du corps féminin représenté vers l’Autre, le spectateur, mais une ouverture qui doit être comprise comme une invitation à une consommation voyeuriste. Les corps féminin les plus digérables sont ceux de l’album « The Scar Project » (avec des éléments clairs d’érotisation et de chosification), ceux de « A beautiful body project » (probablement les plus érotiques) et les moins digérables sont le corps de Jennifer Merendino, celui de Susan Sontag, celui de Julie et, bien évidemment, les cadavres d’Andres Serrano.

33Néanmoins, les bénéfices socioculturels de ces représentations courageuses des photographes américains sont incontestables et ne se résument pas au vacillement du corps féminin stéréotypé. Dans le cas du corps dysplasique (« The Scar Project », les photos de Jennifer et celles de Susan Sontag), le bénéfice consiste dans le fait qu’ils offrent des exemples visuels des corps touchés par le cancer aux femmes qui ont souffert des opérations pour la prévention ou le traitement du cancer du sein ou des ovaires, exemples susceptibles d’aplaner une possible tension due au sentiment de singularisation qui résulte de leur incapacité à se conformer au corps féminin agréé par la société postmoderne. Le simple fait que le corps marqué par la mort, sous la forme d’une maladie (et ici on peut inclure les représentations de la femme séropositive Julie), est mis en représentation et circule dans des différents milieux, des réseaux de socialisation aux expositions internationales, est une garantie, encore fragile, mais palpable, de la normalité de ce corps et indique la capacité relative de la société postmoderne de se confronter à la mort. Une normalité rapportée non tant à un critère de beauté, qu’à un critère de la possibilité d’exister sans contrainte – dans un climat culturel où « être » est synonyme avec « paraître » et inversement (Debray, 2008) – et d’assumer la réalité du corps propre, réalité qui inclut la mort. C’est à peu près de la même façon que l’album «  A beautiful body project » fonctionne. En plus, une leçon puissante implicite est que le corps malade, imparfait demeure un corps aimée (par la famille, le mari etc.) et aimable (potentiellement par n’importe qui).

34Il est vrai cependant que les révolutions des images sont toujours situées au bas de l’échelle sociale du changement. Susan Sontag l’a bien souligné : le fait que les télévisions occidentales diffusent des images de l’horreur de la guerre ne change pas le monde et ne nous fait pas automatiquement plus réceptifs à la souffrance d’autrui. D’un autre côté, dit la chercheur américaine, le fait que nous n’ayons pas changé, ne veut pas dire que ces images n’ont pas une valeur étique (Sontag, 2003). Ce qui est également valable pour les représentations analysées en liaison avec l’acceptation d’un retour culturel de la mort (Walter, 1994) et de la nécessité sociale de briser les images stéréotypées du corps féminin postmoderne. Mais nous pouvons, quand même, être optimistes. La photographie artistique contemporaine, américaine et, plus généralement, occidentale, avec la désinvolture qui lui est propre et qui lui permet d’utiliser la mort en tant que stratégie artistique, pourrait être un des agents qui apporteront un changement fondamental en ce qui concerne l’existence du corps féminin sur le plan de l’imaginaire socioculturel.

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Notes

1 Ce qui ne signifie pas que le corps mort n’est pas du tout représenté, mais qu’il existe une tendance socioculturelle d’éliminer cette sorte de représentations. Du moins à un certain niveau, parce que, comme cette étude le montre, la photographie artistique contemporaine récupère le corps mort ou voué à la mort, en manifestant de la fascination envers lui.

2 Sur la réification du corps, voir quelques vidéoclips récents qui ont une approche critique de cette problématique : http ://www.upworthy.com/5-minutes-of-what-the-media-actually-does-to-women-8?c=reccon1, https ://www.youtube.com/watch?v=kMS4VJKekW8, consulté le 05.06.2014.

3 Opérations esthétiques, mais également comportements à risque, comme par exemple les sports extrêmes qui s’inscrivent également dans ce paradigme.

4 Le corpus choisi est limité et on n’aspire guère à une démarche exhaustive, ce serait bien difficile. Malheureusement, il reste toujours des artistes américains qu’on n’a pas le temps de discuter ici et qui auraient pu être utiles pour une bonne compréhension de la capacité de l’art photographique de dynamiter le paradigme du corps féminin extrême, hyper-érotisé ou, sinon, de le mettre en question. C’est le cas des artistes américaines telles Francesca Woodman (suicidée à 21 ans), dont les photographies mettent en scène une sexualité féminine fragile, qui semble vouloir s’échapper à elle-même et qui se dirige vers la disparition, vers l’absence ou même vers la mort, ou de Cindy Sherman, avec ses autoportraits qui explorent la narrativité potentielle et alternative, plurielle, inscrite dans figure humaine. Voir http ://www.cvltnation.com/through-the-eyes-of-ghost-francesca-woodman-photography-spotlight-2/, consulté le 10.05.2015 et https ://stevemiddlehurstcontextandnarrative.wordpress.com/2015/04/01/cindy-sherman-untitled-film-stills/, consulté le 10.05.2015.

5 Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas d’autres représentations visuelles qui se placent toujours dans le paradigme de la mort interdite. Ou, plus compliqué encore, des représentations qui oscillent entre les deux paradigmes. En ce sens, ce serait difficile de parler du travail artistique de Nobuyoshi Araki, artiste japonais extrêmement prolifique, célèbre en Occident. Beaucoup de ses photos présentent un érotisme abondant – il semble avoir un penchant pour le bondage, menant la sexualité féminine (mais pas seulement, l’artiste étant reconnu pour sa tendance à découvrir la sexualité en tout) à l’extrême. Paradoxalement, cet effort pour sortir d’un érotisme normal semble annoncer le voisinage ou la possibilité de la mort. Voir, par exemple, la photographie de la jeune japonaise nue, traversée par un serpent. http ://www.theguardian.com/culture/2001/jun/05/artsfeatures.arts, consulté le 10.05.2015.

6 http ://thescarprojectblog.com/about/, http ://www.thescarproject.org/, consulté le 03.06.2014.

7 Le nombre des femmes photographiées a augmenté au fil du temps.

8 http ://www.abeautifulbodyproject.com/jadebeall, consulté le 03.06.2014.

9 http ://www.artnet.com/usernet/awc/awc_thumbnail.asp?aid=424202827&gid=424202827&cid=118026&works_of_art=1, http ://beautifuldecay.com/2013/09/13/andres-serranos-powerful-images-death/, https ://www.youtube.com/watch?v=zRabXrZHNns, consulté le 14.05.2015.

10 C’est cette partialité qui sauve les images de tomber dans une véritable pornographie thanatique.

11 Cette affirmation est valable seulement pour cet album et non pas pour tous les autres albums de Serrano. Par exemple, l’une des mises de «The Interpretation of Dreams » est la représentation (choquante) de la sexualité féminine.

12 http ://www.upworthy.com/a-husband-took-these-photos-of-his-wife-and-captured-love-and-loss-beautifully, consulté le 09.04.2015.

13 http ://www.nytimes.com/2006/10/06/arts/design/06leib.html?pagewanted=all, consulté le 14.05.2015.

14 http://www.darcypadilla.com/, consulté le 15.05.2015. Voir aussi : http://www.elperiodico.com/es/noticias/ocio-y-cultura/fotografia-comprometida-darcy-padilla-3309963, consulté le 15.05.2015.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Adriana Teodorescu, « Le retour de la mort dans les représentations visuelles américaines du corps féminin. Entre déconstruction sociale et esthétisation thanatique  », Amerika [En ligne], 12 | 2015, mis en ligne le 06 juillet 2015, consulté le 22 février 2017. URL : http://amerika.revues.org/6209 ; DOI : 10.4000/amerika.6209

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Auteur

Adriana Teodorescu

Université Petru Maior de Târgu-Mures
adriana.teodorescu@gmail.com

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