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Le Tissu et le texte

Les ponchos tissés par doña Añada dans La tumba del relámpago (1978) de Manuel Scorza
Jean-Marie Lassus

Résumés

Le premier chapitre de La tumba del relámpago (1978) de l’écrivain péruvien Manuel Scorza synthétise une grande partie de la problématique de La guerra silenciosa, sa fresque de cinq romans racontant la lutte interminable des comuneros des Andes Centrales dans leur quête de justice et de reconnaissance, à partir de faits réels survenus dans le Pérou de la fin des années cinquante. Dans ce chapitre, la lecture du tissu de Doña Añada par Remigio Villena amène ce dernier à interpréter le dilemme entre le mythe et l’histoire qui sous-tend toute la construction romanesque de La guerra silenciosa : quand donc les comuneros abandonneront-ils leur mentalité mythique pour entrer dans l’histoire ? Le tissu n’est plus ici un « motif » folklorique : il s’intègre dans la construction romanesque de façon signifiante tout en créant une illusion référentielle et le « texte/tissé » du premier chapitre de La tumba del relámpago se trouve ainsi au cœur du processus de réinterprétation du mythe et de l’Histoire dans l’ensemble du cycle épique et romanesque élaboré par Manuel Scorza.

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Andes, Pérou
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Texte intégral

  • 1 Redoble por Rancas (1970); Historia de Garabombo el Invisible (1972); El Jinete Insomne (1976); Can (...)
  • 2  « (…) la grande révolte de 1960 a été un tournant décisif de ma vie. Elle est à l’origine de mes r (...)
  • 3  Voir à ce propos : Cornejo Polar Antonio, “Sobre el neoindigenismo de Manuel Scorza”, Revista iber (...)
  • 4  Lassus, Jean-Marie, « Histoire et épopée dans le cycle de La guerre Silencieuse de Manuel Scorza » (...)

1Au moment où on célèbre l’anniversaire de la naissance de Manuel Scorza trop tôt disparu (1928-1983), il nous a paru important de revenir sur l’écriture du grand écrivain péruvien défenseur des luttes paysannes au Pérou à propos de cette journée dédiée à la culture populaire et à ses représentations esthétiques en Amérique latine. Le cycle épique des cinq romans de La guerra silenciosa qu’il publie entre 1970 et 19781 raconte en effet les combats et les échecs successifs des comuneros des Andes centrales péruviennes pour la récupération de leurs terres ancestrales, tout en attribuant à la culture populaire une fonction interprétative et structurante. Cette volonté de cerner au plus près les réalités andines n’est guère étonnante chez un écrivain qui a rencontré les héros qui ont mené les révoltes successives à la fois contre les exactions de l’oligarchie péruvienne et contre la compagnie minière Cerro de Pasco Corporation2. Manuel Scorza a sans doute trop vite été qualifié par la critique d’écrivain « néo-indigéniste » dès la publication de Redoble por Rancas (1970)3 simplement parce que ses textes mettaient en scène des « Indiens » révoltés, et c’est pourquoi les romans du cycle ont été l’objet de malentendus : loin de se rattacher à un genre déjà quelque peu désuet à l’époque de la parution des romans – « l’indigénisme littéraire andin » – ces textes proposaient une interprétation nouvelle de ces conflits : en cohérence avec les mythes anciens, ils utilisaient des procédés d’écriture novateurs, qui depuis Cien años de soledad (1967) et le boom littéraire des années soixante avaient fait leurs preuves4. Sans s’inspirer exclusivement  de ces nouvelles techniques narratives, Manuel Scorza a su en outre créer un style inimitable et renouveler le discours romanesque et fictionnel sur « l’Indien » en mettant en relation l’épopée et le roman. Dans cette démarche, la culture populaire occupe une place centrale, comme le montre le rôle joué par Doña Añada, l’une des figures féminines les plus emblématiques des romans du cycle.

Construction du cycle épique : interprétation mythique

  • 5  Scorza Manuel, La tumba del relámpago, México, Siglo XXI Editores, 1979, capítulo 26, p.133.

2Les cinq romans de La guerra silenciosa se présentent comme une construction élaborée qui s’appuie sur des personnages et des motifs récurrents pratiquement tous d’origine « populaire ». Rien de plus normal a priori dans un projet littéraire qui se donne pour objectif de décrire les guerres paysannes dans le Pérou de la fin des années cinquante : le cadre reste celui des communautés andines avec de rares incursions vers la capitale. Cet espace favori des littératures indigénistes est porteur d’un imaginaire ancestral et mythique que Manuel Scorza sait mettre en scène de façon à la fois originale et signifiante. La fiction littéraire confronte la mentalité mythique et l’histoire et l’on peut lire La guerra silenciosa comme la prise de conscience progressive des comuneros des Andes centrales d’abord de leur condition « tiers-mondiste », puis de la nécessité de la révolution. Ce processus idéologique s’accomplit dans la douleur car ils doivent abandonner leur « cocon » mythique pour « entrer dans l’histoire » : c’est ainsi qu’au fur et à mesure de l’évolution des cinq romans, on passe de la révolte individuelle et solitaire de Héctor Chacón dans Redoble por Rancas à la mobilisation générale conduite par l’avocat et intellectuel de gauche Genaro Ledesma, dans La tumba del relámpago, roman dans lequel les comuneros andins commencent à écouter radio Cuba5. De ce point de vue, la dynamique générale du cycle est celle d’une spirale ascendante conduite par la prise de conscience progressive des héros.

  • 6  Ibidem, p.30
  • 7  Ibidem p. 10 et 11.
  • 8 Ibidem, capítulo 26, p. 127.
  • 9  Ainsi lorsque Genaro Ledesma décide d’enseigner l’histoire aux mineurs, il se rappelle la phrase d (...)

3Les héros successifs des romans intermédiaires, Garabombo l’Invisible, Raymundo Herrera et Agapito Robles, ont dans ce processus une fonction primordiale : en finir définitivement avec l’injustice, qui « a mis le monde à l’envers » tandis que s’accélère la prise de conscience qu’il faut abandonner les interprétations mythiques et fallacieuses du monde pour entrer dans l’histoire. Car c’est précisément parce qu’ils succombent régulièrement au mythe que les comuneros échouent systématiquement dans leur entreprise révolutionnaire et La tumba del relámpago en sera une nouvelle fois la preuve. La structure même du cycle -cinq romans se terminant tous par un massacre consacrant l’échec de la révolution paysanne- semble être l’illustration parfaite de cette difficulté. La croyance au mythe de la résurrection du dieu Pariacaca (“Pariacaca tiene cinco cuerpos porque nace de cinco huevos”)6, entraîne effectivement la répétition archétypale des massacres. Mais si « l’éclair » de cette nouvelle révolution paysanne échoue, la fiction littéraire, quant à elle ouvre des perspectives nouvelles dans l’écriture du roman de protestation sociale, en se donnant en quelque sorte comme l’objet de ses propres représentations : la mention récurrente du dieu Inkari et du dieu Pariacaca coupés en cinq à l’arrivée des conquérants espagnols, et dont les parties doivent se reconstituer pour que renaisse l’âge d’or mythique, est à mettre en rapport avec l’ensemble des cinq romans du cycle, qui apparaissent à leur tour comme les cinq « œufs » ou corps du dieu matérialisés dans cinq livres. Dans cet ensemble, La tumba del relámpago symboliserait la tête pensante du dieu enfin reconstitué conformément aux mythes anciens, mais qui cette fois s’imprègne des discours idéologiques révolutionnaires (Marx, Lénine, les anarchistes russes…) et se demande si les « conditions objectives » de la révolution socialiste sont enfin réunies (« ¿Era llegado el momento? »)7. Mariátegui est évidemment convoqué dans cette réflexion8, ainsi que González Prada9.

4Le souci constant de l’écrivain péruvien de donner un sens aux cinq romans du cycle l’oblige cependant à ne pas faire reposer toute l’action sur le seul modèle épique et tragique du héros grec, qui sait qu’il va échouer mais continue de lutter malgré sa mort prochaine, donnant ainsi à son action une dimension éthique - observons au passage que nous sommes là assez éloignés de l’image de l’Indien résigné qu’a pu divulguer une certaine littérature indigéniste-. Et c’est ici que des personnages « secondaires » mais parfaitement intégrés dans une culture populaire commencent à prendre une importance primordiale : à la fois parce qu’ils renforcent le sens éthique de la lutte héroïque (ils sont eux-mêmes victimes d’une injustice) et aussi parce qu’ils ont une fonction essentielle, symbolique et interprétative. C’est précisément le cas de Doña Añada, l’une des figures féminines les plus représentatives du cycle épique. Elle est, avec « le harpiste de Lima » l’un des personnages essentiels dans le rapport du mythe à l’histoire. Or tous deux se caractérisent par leur activité dans deux domaines liés à l’esthétique et la culture populaire : le tissage et la musique folklorique.

  • 10  « Exactamente como en el sueño, los dirigentes se reunieron en la iglesia de Santa Maca, esta vez (...)

5C’est surtout Doña Añada qui va nous intéresser ici, même si le « harpiste de Lima » a une fonction essentielle dans la trame romanesque : c’est lui en effet qui fait échouer une nouvelle fois les comuneros à cause d’un rêve où lui est apparue Santa Maca pour lui ordonner de déclencher l’occupation des terres avant la date prévue10. Cette erreur leur sera fatale, car en prenant les devants ils brisent la cohésion et l’élan des autres communautés que Genaro Ledesma avait patiemment mobilisées pour créer une attaque surprise massive. Le retour à l’interprétation mythique rendra ainsi encore plus vulnérable leur mouvement.

Le texte et le tissu : le personnage de Doña Añada

6Doña Añada apparaît pour la première fois de façon significative dans Le Cavalier insomniaque, troisième roman du Cycle : au chapitre 5, intitulé « Síntomas de la plaga que acometió a los relojes de Yanahuanca », elle est présentée comme une des domestiques du juge Montenegro, figure du cacique propriétaire terrien et notable. C’est elle qui la première se rend compte de l’altération subie par le temps lorsqu’elle constate que les montres et les horloges sont atteintes d’une étrange maladie qui les fait fondre et périr dans une lente agonie :

  • 11  Scorza, Manuel, El jinete insomne, Barcelona, Plaza y Janés Editores, capítulo 5, 1984, p.33.

« Doña Añada, la más vieja de las cinco cocineras del juez Montenegro, jura que el primer enfermo fue el Longines del subprefecto Valerio. El domingo de Ramos percibió un olorcillo dulzón- Doña Paulina, otra de las cocineras, dice que doña Añada se equivocó: “el incienso disimuló el olor”. Pero nadie discute que tres días después el reloj enfermo se asfixió en una rápida agonía. Luego se comprobaría que a los relojes la muerte les sobrevenía tras clamorosas inflamaciones. »11

  • 12  Scorza, Manuel, Cantar de Agapito Robles, Barcelona, Plaza y Janés Editores, 1984, p. 245.

7Le phénomène est à mettre en relation avec la paralysie générale qui affecte toute la province : les fleuves ne coulent plus, le temps s’arrête ou au contraire s’emballe vertigineusement lorsque Doña Pepita, l’épouse du juge Montenegro, décide de multiplier les célébrations pour tromper son ennui, obligeant son mari à avancer officiellement toutes les fêtes du calendrier. Dans cette société devenue schizophrène, le héros et ceux qui sont victimes de l’injustice restent les seuls lucides. Doña Añada sera expulsée de l’hacienda du juge Montenegro que pourtant elle aura servi toute sa vie. Mais elle sera recueillie par Agapito Robles, le héros rebelle du quatrième roman du cycle, puis par la communauté à qui ce dernier va la confier. Pour les remercier, Doña Añada décide malgré sa vue déclinante de tisser des ponchos pour toute la communauté ainsi que pour Agapito : mais ce que les comuneros découvrent peu à peu, c’est que loin de se consacrer à des motifs purement décoratifs, elle tisse leur propre histoire,  présente passée et même future. Elle anticipera également sur la fin du roman puisque c’est elle qui tissera les ponchos multicolores qui identifient Agapito dans toute la province et avec lesquels il « mettra le feu au monde » dans une danse vertigineuse et fulgurante, comme le précisent les dernières lignes du roman : « ¡Un zigzag de colores avanzaba incendiando el mundo ! »12

8Cet épisode avait été annoncé au cours du chapitre15 intitulé « Acerca del “Combate de los vivos y los muertos” y de otros ponchos que Doña Añada tejió en su oscuridad », mais n’avait suscité qu’incrédulité auprès des comuneros :

« – Yanacocha saluda tus manos y te suplica que pidas toda la lana y los tintes que necesites.

Hilaré la historia de nuestro pueblo...

Constantino Lucas se alejó sin entender. Porque lo que todos suponían producto de los delirios de la ciega era en verdad el futuro. Una cosecha demoró en tramar el siguiente poncho. Los yanacochanos se maravillaron sin comprenderlo. Sobre un fondo de noche estrellada, un hombre de fuego atravesaba la quebrada chamuscando casas, corrales, árboles, arroyos.

¿Esa no es la cara de Agapito? – preguntó Cipriano Guadalupe.

  • 13 Ibidem, p. 125.

¿Agapito ardiendo? Se rió un comerciante de Michivilca. »13

  • 14 Ibidem, p. 126. Dans son ouvrage sur le Pérou incaïque, José Antonio del Busto Duthurburu précise à (...)

9On observera que la vieille aveugle et le héros ont en commun une même lucidité qui s’avèrera complémentaire : l’un sur le sens de la lutte et l’autre sur l’histoire. Mais Doña Añada est aussi symboliquement rattaché au passé incaïque en raison des traditions communautaires ancestrales : comme dans les temps anciens, la communauté qui la recueille lui attribue un lot de terre et décide d’y semer pour elle cinq sacs de pomme de terre par an. Or c’est aussi la situation dans laquelle se trouvaient les personnes trop âgées dans la communauté incaïque précolombienne, où Doña Añada aurait été « punoc paia » : ce terme désignait les octogénaires dont la communauté cultivait les terres pour les nourrir et leur permettre de finir dignement leur vie. En remerciement, celles qui le pouvaient s’occupaient des enfants, lavaient le linge ou élevaient les cochons d’Inde. Ce dernier trait est aussi ce qui distingue Doña Añada dans Cantar de Agapito Robles où le narrateur la montre parlant à ces animaux qu’elle élève et aux fleurs 14. Il semble donc qu’au sein de la communauté elle retrouve le temps incaïque et que son travail entre dans un système de réciprocité propre à ces sociétés avec une valeur doublement symbolique : l’art du tissage, traditionnel dans les sociétés andines, ne donne pas lieu ici à un discours sur l’esthétique artisanale et ne sert pas non plus de motif purement « folklorique » ; il s’intègre en revanche dans la dimension éthique du cycle épique, car en tissant l’histoire des comuneros qui l’accueillent et la protègent, Doña Añada ne fait que rétablir un équilibre : elle rend leur histoire à ceux qui en ont été privés, de la même façon que ceux-ci lui rendent sa dignité en la protégeant de l’adversité.

Le premier chapitre du Tombeau de l’Eclair : impuissance du mythe et entrée dans l’histoire

10Cette cohérence générale des thèmes et de l’écriture est synthétisée dès le premier chapitre deLa tumba del relámpago, dans lequel le sens du mythe et de l’histoire dans le cycle de La guerre silencieuse est révélé par la lecture que Remigio Villena fait des ponchos tissés par Doña Añada. Ce chapitre est emblématique à plus d’un titre. En premier lieu parce qu’il condense la plupart des thèmes ayant à voir avec le mythe et l’histoire dans le cycle et leur donne une orientation idéologique. L’interprétation mythique des cinq romans du cycle comme les cinq parties du corps d’Inkari et donc du La tumba del relámpago comme « la tête » pensante du dieu, éclairent plusieurs passages de ce chapitre, comme la récurrence du chiffre cinq, ou la mention de la tête d’Inkari à la fin du chapitre :

  • 15  Scorza, Manuel, La tumba del relámpago, op. cit., capítulo 1, p. 11.

« Todo el día, sin moverse para nada, siguió observando los cataclismos que estremecían el poncho. A medida que la luz declinaba, Remigio Villena vio debilitarse el tejido: los colores eran menos intensos. Hacia el atardecer el cuerpo de Inkari regresó a la tierra, sus miembros volvieron a separarse y a dispersarse bajo las colinas, los ríos, los enormes bosques. Y la cabeza, sola de nuevo, cerró los ojos.»15

11Dans la dynamique ascendante du cycle, La tumba del relámpago marque aussi, on s’en souvient, l’étape du questionnement idéologique et de la prise de conscience de l’idéologie révolutionnaire ; mais aussi de l’échec final à cause de la persistance de la mentalité mythique que l’on peut voir préfigurée ici par la tête du dieu fermant les yeux pour entrer à nouveau sous terre. Cette fin contraste nettement avec le discours euphorique tenu dans les lignes précédentes à propos de la résurrection d’Inkari :

  • 16 Ibidem, p. 10.

« ¡Inkari volvía ! ¡Inkari cumplía su promesa ! En vano los extranjeros lo habían decapitado, destazado su cuerpo, enterrado sus restos en los extremos del universo. Bajo la tierra, el cuerpo de Inkari había seguido creciendo, juntándose con los siglos. ¡Y ahora, por fin, se reunía! “Cuando mis hijos sean capaces de enfrentarse a los extranjeros, entonces mi cuerpo divino se juntará y saldrá de la tierra para el combate final”, había anunciado Inkari. ¡Se cumplía! »16

  • 17  « El Vocabulario de Francisco del Canto, en 1614, y el Diccionario de Torres Rubio, en 1619, tambi (...)

12Le lecteur découvre alors que ce qu’il prenait pour la description d’un cataclysme naturel n’était autre que la description faite par le narrateur de l’un des ponchos tissé par Doña Añada. Le premier chapitre du Tombeau de l’éclair crée ainsi une illusion référentielle qui implique plusieurs niveaux de lecture : celui de Remigio Villena fasciné par la scène qu’il découvre et qu’il déchiffre en même temps, et celui du lecteur du roman. Dans cette opération une équivalence entre le lecteur et le héros se crée implicitement par le biais de la lecture simultanée du texte, qui se révèlera être la représentation et l’interprétation d’un mythe ancien et non la description d’un paysage ou d’un tableau. Cette association place non seulement le lecteur au même niveau interprétatif que le héros, mais renvoie aussi à la culture des Incas qui, parce qu’ils n’auraient pas connu l’écriture, avaient gardé la mémoire de leur passé en le représentant sur des panneaux et des toiles peintes. L’écriture de l’histoire aurait été chez les Incas une activité sacrée, le peuple n’ayant pas accès aux salles où étaient entreposés ces toiles et ces panneaux peints. Les Incas auraient donc pratiqué un art de la peinture dont la finalité était historiographique, et entreposaient ces œuvres dans le temple du Puquin Cancha. On sait également que le terme quellcani pouvait signifier à la fois dessiner et écrire17 et c’est à cette équivalence que semblent implicitement revenir les premières lignes du cinquième roman du cycle :

  • 18  Scorza, Manuel, La tumba del relámpago, op. cit., capítulo 1, p. 9.

« Primero vio vientos que se contradecían. Las montañas seguían inmóviles. Pero los vientos se contradecían. Por el movimiento de los árboles se percató de que no eran ordinarios. “El aire sopla en una sola dirección” - Estos vientos iban y venían hacia todos los horizontes. Una mitad de los bosques doblados por los vendavales se torció hacia Occidente. La otra hacia Oriente. Y, lo más absurdo, las hojas de los árboles que no castigaban los vientos de Oriente u Occidente, caían hacia arriba. La lluvia también cambió de dirección. “Llueve de la tierra al cielo”. Entonces, la multitud advirtió algo. Hasta ese instante entregada a pacíficos negocios el gentío de la plaza examinaba, regateaba, trocaba, disputaba la mercadería de una Feria Dominical concurrida. El sopor del mediodía se rajó. Acometida de pánico, la multitud se lanzó a correr. Entonces el suelo empezó a ondular como si alguien avanzara serpenteando bajo la tierra. “Sólo el dios Kolliriqui es capaz de caminar cinco años bajo tierra. No puede ser él. Debe ser un terremoto.” »18

  • 19  Roland Barthes avait observé dans Le plaisir du texte que : « (…) Texte veut dire tissu. Mais alor (...)

13Le premier chapitre de La tumba del relámpago reviendra également sur l’histoire de Doña Añada, sur son expulsion de l’hacienda et son accueil dans la communauté évoqués dans les textes précédents, comme pour mieux corroborer la construction spiralée ascendante du cycle faite d’analepses et de prolepses, jusqu’au roman final venant clore cette évolution. Notons que dans la même perspective, tout au long du cycle le texte se présente aussi parfois comme un entrelacs d’histoires récurrentes que les titres de certains chapitres mettent en évidence, comme s’il s’agissait de fils qui s’entrecroisent : les épisodes consacrés à « Las anónimas peleas de Fortunato » dans le premier roman, les formules présentant l’épopée de Raymundo Herrera dans El jinete insomne: « Entonces se acordó de lo que sucedió en… » ou encore les épisodes consacrés aux confessions faites au père Chasán dans le dernier roman : « De las aflicciones del Padre Chasán » – pour ne citer que ceux là – en sont l’illustration19.

  • 20  Scorza, Manuel, La tumba del relámpago, op. cit., chapitre 38.
  • 21  Voir à ce propos : Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères -1957- Paris, Gallimard, 1985, p. 34, (...)

14Il faudra attendre l’épisode de la destruction de la Tour du Futur dans La tumba del relámpago symboliquement intitulée « Esplendor y ruina de la Torre del Futuro »20 pour que l’évidence de l’impuissance du mythe soit révélée aux comuneros. Comme l’homme des cultures archaïques qui selon Mircea Eliade supporte mal l’histoire et s’efforce de l’abolir21, ces derniers sont saisis d’une « terreur » de l’Histoire tandis que Genaro Ledesma ne peut que constater que les comuneros vivent en marge du temps, un temps symbolisé par l’image du fleuve paralysé :

  • 22  Scorza,Manuel, La tumba del relámpago, p 245.

« Los comuneros decían que en un tiempo el Chaupihuaranga se había detenido. Todos los cursos de agua, todos los ríos, todas las cataratas de Yanahuanca se habían parado, Eso decían. ¿El agua o el tiempo? Ledesma admiró la hondura de la verdad contenida en el mito. Porque en el Perú, hacía cuatrocientos cuarenta y dos años que el tiempo no corría. ¡ No corría allí ! Desgraciadamente, en el universo seguía fluyendo. Y ese tiempo no era el tiempo humano de los antiguos sino el tiempo enloquecido de la sociedad capitalista. »22

  • 23  « Collectifs ou individuels, périodiques ou sporadiques, les rites de régénération renferment touj (...)

15Ce passage significatif ne révèle pas seulement « la vérité » du mythe : il semblerait en effet que l’explication de l’immobilité des fleuves par celle du temps (et vice versa) témoigne d’une volonté plus ou moins consciente de « dévaloriser le temps » chez l’homme archaïque selon l’expression de Mircea Eliade23. S’il explique le traumatisme de la conquête, le mythe ne donne pas pour autant de solutions afin de sortir de l’impasse : il énonce une vérité mais ne se donne pas de moyens d’action. C’est pourquoi dans le cycle de La guerra silenciosa, où le temps qui fait peur, opposé au temps « plus humain » des anciens, est celui de la société capitaliste, le comunero aura besoin de l’épopée pour entrer dans l’Histoire. Outre la vision politique que sous-tend l’image, on peut y voir la manifestation d’une nostalgie d’une conception cyclique du mythe et du temps propre aux sociétés précolombiennes, et dont le cercle parfait aurait été brisé par l’arrivée des Espagnols et le supplice d’Atahualpa :

  • 24  Scorza, Manuel, La tumba del relámpago, op. cit., p. 147.

« Y comprendió. Para todos esos hombres que marchaban detrás de banderas lamentables, el tiempo se había petrificado el año 1532, el día de la muerte del Inca Atahualpa, el Hijo del Sol. Desde ese entonces, el tiempo se había salido de sus márgenes, había retrocedido, había subido en lugar de bajar, o había bajado en lugar de subir, pero ya nunca habría vuelto a correr. El tiempo, empantanado, se había podrido, bestia malherida por la lanza del Apóstol Santiago. »24.

16Ce sera Remigio Villena qui exprimera le mieux la terreur ancestrale face à l’entrée dans l’Histoire devant les ponchos de Doña Añada  entassés dans la « Tour du Futur » avant de l’incendier :

« Un primitivo miedo lo regresó a las insondables fosas de un terror más antiguo que la Torre, más terrible que el río de negras aguas rugientes de espumas negras que salpicaban el día negro (...)

 (...) -Villena, ¿ Por qué hizo usted eso ? ¿ No sabía que en esos tejidos estaba el porvenir ?

  • 25  Ibidem, p. 200 et 202. « (…) de même le « primitif », en conférant au temps une direction cyclique (...)

-¡ Por eso mismo los quemé! Porque no quiero el porvenir del pasado sino el porvenir del porvenir. El que yo escoja con mi dolor y mi error. »25

17Son désarroi ne prendra fin que lorsqu’il aura décidé de mettre le feu à la « Tour du Futur », cessant ainsi de se laisser guider par le mythe tout en s’intégrant dans l’ordre du temps retrouvé.

  • 26  La seule aide qu’apportera le parti, hostile à la direction d’un mouvement révolutionnaire par les (...)

18Remigio Villena a donc fini par briser l’ordre du mythe en s’assumant comme héros dans l’Histoire après avoir refusé de déchiffrer davantage les ponchos tissé par Doña Añada ; le Harpiste de Lima, par son rêve malheureux et le retour aux croyances oniriques et mythiques, a entraîné une nouvelle fois l’échec de la révolution paysanne. Faut-il pour autant attribuer un rôle dévalorisant à la représentation de la culture populaire dans le cycle épique de La guerra silenciosa et plus généralement dans l’épopée ? La réponse est bien  évidemment négative, d’abord parce que le musicien et la vieille tisserande ne sont pas les seuls responsables de la tragédie finale : le parti communiste et les autres formations de gauche qui ont abandonné les comuneros sont aussi accusés d’avoir provoqué cet échec26. Ensuite parce que ces personnages et surtout Doña Añada, sont indispensables à la cohérence du discours sur le mythe et l’histoire dans le cycle épique. Ils posent la question de la place de la culture populaire dans l’épopée et dans les relations entre l’épopée et le roman. Ils présentent la culture populaire comme un maillon important du passage du mythe à l’histoire. Le tissu n’est plus un « motif » folklorique : il s’intègre dans la construction romanesque de façon signifiante et le « texte/tissé » du premier chapitre de La tumba del relámpago se trouve ainsi au cœur du processus de réinterprétation du mythe et de l’Histoire. On ne s’étonnera donc pas que Juan Gelman n’ait pas tardé à rendre hommage à Manuel Scorza dans un poème où se rejoignent les rêves et les corps brisés des camarades au sein du grand tissu du rêve universel dont les fils sans cesse cherchent à se rejoindre au sein de la littérature :

Nota XII
A Manuel Scorza

los sueños rotos por la realidad
los compañeros rotos por la realidad/
los sueños de los compañeros rotos
¿están verdaderamente rotos/perdidos/nada/

se pudren bajo tierra? /¿su rota luz
diseminada a pedacitos bajo tierra? /alguna vez
los pedacitos se van a juntar?
¿va a haber la fiesta de los pedacitos que se reúnen?

y los pedacitos de los compañeros/¿alguna vez se juntarán?
¿caminan bajo tierra para juntarse un día como dice manuel? /¿se juntarán/un día?
de esos amados pedacitos está hecha nuestra concreta soledad/
per/dimos la suavidad de paco/la tristeza de haroldo/la lucidez de/ rodolfo/el coraje de tantos

ahora son pedacitos desparramados bajo todo el país
hojitas caídas del fervor/la esperanza/la fe/
pedacitos que fueron alegría/combate/confianza
en sueños/sueños/sueños/sueños/

y los pedacitos rotos del sueño/¿se juntarán alguna vez?
¿se juntarán algún día/pedacitos?
¿están diciendo que los enganchemos al tejido del sueño general?
¿están diciendo que soñemos mejor?

Juan Gelman
1979

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Bibliographie

Barthes, Roland, Le plaisir du texte, Paris, Éditions du Seuil, [1973] 2000.

Busto Duthurburu, José Antonio del, Perú incaico, Lima, Libra studium editores, 1986.

Cornejo Polar Antonio, “Sobre el neoindigenismo de Manuel Scorza”, Revista iberoamericana, abril-junio de 1984.

Gelman, Juan, “Nota XII” in María Angeles Pérez López, Juan Gelman: poesía y coraje, Santa Cruz de Tenerife, La página ediciones, 2005.

Lannes, Sophie, « La résurrection des Incas », Paris, L’Express, 11 juin 1973.

Lassus, Jean-Marie, « Histoire et épopée dans le cycle de La guerre Silencieuse de Manuel Scorza », sous la direction de Monsieur le Professeur Claude Fell. Doctorat de troisième cycle Etudes Ibériques et latino-américaines, Université de Paris III, mai 1992.

Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, [1957] 1985.

Mircea, Eliade, Le mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, [1949] 1985.

Scorza, Manuel, El jinete insomne, Barcelona, Plaza y Janés Editores, 1984.

Scorza, Manuel, Cantar de Agapito Robles, Barcelona, Plaza y Janés Editores, 1984.

Scorza Manuel, La tumba del relámpago, México, Siglo XXI Editores, 1979.

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Notes

1 Redoble por Rancas (1970); Historia de Garabombo el Invisible (1972); El Jinete Insomne (1976); Cantar de Agapito Robles (1976); La tumba del Relámpago (1978).

2  « (…) la grande révolte de 1960 a été un tournant décisif de ma vie. Elle est à l’origine de mes romans. (…) Car la culture indienne n’a survécu qu’au prix d’un génocide permanent. J’ai été témoin du dernier. J’ai vu, halluciné, comment à la lutte succédait le massacre et, au massacre, à nouveau la lutte. Et tout cela, dans le silence et l’anonymat, sur les hauts plateaux de la Cordillère, à 5000 mètres d’altitude et à cinq ou six jours de marche d’une ville. Là où tout est possible (…) Mes amis Indiens m’ont demandé de les aider en informant les journaux. Je suis allé là-bas, j’ai pensé qu’il fallait que les communautés s’unissent, se fédèrent pour poursuivre le combat ensemble. » Lannes, Sophie, « La résurrection des Incas », Paris, L’Express, 11 juin 1973, p. 151.

3  Voir à ce propos : Cornejo Polar Antonio, “Sobre el neoindigenismo de Manuel Scorza”, Revista iberoamericana, abril-junio de 1984.

4  Lassus, Jean-Marie, « Histoire et épopée dans le cycle de La guerre Silencieuse de Manuel Scorza », sous la direction de Monsieur le Professeur Claude Fell. Doctorat de troisième cycle Etudes Ibériques et latino-américaines, Université de Paris III, mai 1992.

5  Scorza Manuel, La tumba del relámpago, México, Siglo XXI Editores, 1979, capítulo 26, p.133.

6  Ibidem, p.30

7  Ibidem p. 10 et 11.

8 Ibidem, capítulo 26, p. 127.

9  Ainsi lorsque Genaro Ledesma décide d’enseigner l’histoire aux mineurs, il se rappelle la phrase de González Prada « “ En el Perú donde se pone el dedo salta la pus” había escrito el panfletario, el puro, el solitario González Prada. Nadie había osado contradecirlo. La historia es un arma. Se proponía utilizarla: dictaría un curso que se grabara para siempre en la mente de esos mineros que ocupaban los socavones de esa pirámide de miseria, de trapo, de horror: el Perú. » Ibidem, p. 39.

10  « Exactamente como en el sueño, los dirigentes se reunieron en la iglesia de Santa Maca, esta vez precariamente iluminada. El impresionado personero Vidal Salas rogó al Arpista de Lima que repitiera su sueño. Cerca del altar donde había oído arengar a la Santa, el Arpista de Lima revivió su visión. Comprendieron que por su boca hablaban los cielos ¡Dios se había compadecido de las desgracias de Yarusyacán! ¡Allí mismo acordarían adelantar la fecha de la recuperación! ¡Invadirían Paria al día siguiente!” Ibidem, p.138.

11  Scorza, Manuel, El jinete insomne, Barcelona, Plaza y Janés Editores, capítulo 5, 1984, p.33.

12  Scorza, Manuel, Cantar de Agapito Robles, Barcelona, Plaza y Janés Editores, 1984, p. 245.

13 Ibidem, p. 125.

14 Ibidem, p. 126. Dans son ouvrage sur le Pérou incaïque, José Antonio del Busto Duthurburu précise à ce propos : « Punoc Paia : dormilonas octogenarias, sus sementeras las trabajaba la comunidad. Las que podían hilaban y hacían ropa corriente, guardaban cuyes y patos o cuidaban de niños-“ del Busto Duthurburu, José antonio, Perú incaico, Lima, Libra studium editores, 1986, p 260.

15  Scorza, Manuel, La tumba del relámpago, op. cit., capítulo 1, p. 11.

16 Ibidem, p. 10.

17  « El Vocabulario de Francisco del Canto, en 1614, y el Diccionario de Torres Rubio, en 1619, también coinciden en decirnos que Quellca equivale a papel o carta, y que Quellcani significa escribir o dibujar (...) La escritura incaica - como ya lo había sospechado Valcárcel con la quilca de Montesinos – debió ser vedada al pueblo, usándola sólo los sacerdotes. Esta sería la causa por la que los indios, incluso los nobles, no supieron explicar a los conquistadores castellanos el misterio de sus signos, y éstos no se detuvieron mayormente en el problema, por lo que casi todos los cronistas habrían concluido que los Incas no tuvieron escritura. Hoy, gracias a la intuición y dedicación de Victoria de la Jara y a la experiencia de Barthel, el problema de la escritura incaica está dejando de serlo. Fue el Puquin Cancha, como bien apunta Raúl Porras, un museo pictórico imperial que tuvieron los Incas en el Cusco para sus pinturas en “tablones” y “telas” (...) A su vez Cobo hace mención de los indios quipucamayos así como de los “memoriales de sus quipus y pinturas” y el Virrey Toledo escribe al Rey sobre ciertos “paños de pintura” que le envía con las noticias genealógicas de los Incas. Se trataría, pues, de un arte pictórico cuyo fin era historiar, el cual se ejecutaba tanto en tablas como en telas para ser guardado a modo de testimonio probatorio en el solemne Puquin Cancha (...)” del Busto Duthurburu, José Antonio,  op. cit.,p. 206 - 208.

18  Scorza, Manuel, La tumba del relámpago, op. cit., capítulo 1, p. 9.

19  Roland Barthes avait observé dans Le plaisir du texte que : « (…) Texte veut dire tissu. Mais alors que jusqu’ici on a toujours pris ce tissu pour un produit, derrière lequel se tient, plus ou moins caché, le sens (la vérité), nous accentuons maintenant, dans le tissu, l’idée que le texte se fait, se travaille, à travers un entrelacs perpétuel ; perdu dans ce tissu – cette texture- le sujet s’y défait, telle une araignée qui se dissoudrait elle-même dans les sécrétions constructives de sa toile. Si nous aimions les néologismes, nous pourrions définir la théorie du texte comme une hyphologie (hyphos, c’est le tissu et la toile d’araignée) ». Barthes, Roland, Le plaisir du texte, -1973-Paris, Edition du Seuil, 2000, p. 126.

20  Scorza, Manuel, La tumba del relámpago, op. cit., chapitre 38.

21  Voir à ce propos : Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères -1957- Paris, Gallimard, 1985, p. 34, et Le mythe de l’éternel retour, -1949- Paris, Gallimard, 1985, p. 51.

22  Scorza,Manuel, La tumba del relámpago, p 245.

23  « Collectifs ou individuels, périodiques ou sporadiques, les rites de régénération renferment toujours dans leur structure et leur signification un élément de régénération par répétition d’un acte archétypal, la plupart du temps l’acte cosmogonique. Ce qui nous retient principalement dans ces systèmes archaïques est l’abolition du temps concret et,  partant, leur intention anti-historique. Le refus de conserver la mémoire du passé, même immédiat, nous paraît être l’indice d’une anthropologie particulière. C’est, en un mot, le refus de l’homme archaïque de s’accepter comme être historique, son refus d’accorder une valeur à la « mémoire » et par suite aux événements inhabituels (c'est-à-dire : sans modèle archétypal) qui constituent en fait la durée concrète. En dernière instance, nous déchiffrons dans tous ces rites et toutes ces attitudes la volonté de dévalorisation du temps. » Mircea Eliade, Le mythe de l’éternel retour, op. cit., p. 104.

24  Scorza, Manuel, La tumba del relámpago, op. cit., p. 147.

25  Ibidem, p. 200 et 202. « (…) de même le « primitif », en conférant au temps une direction cyclique, annule son irréversibilité. Tout recommence au début à chaque instant. Le passé n’est que la préfiguration du futur. » Mircea Eliade, Le mythe de l’éternel retour, op. cit., p.108.

26  La seule aide qu’apportera le parti, hostile à la direction d’un mouvement révolutionnaire par les paysans, est celle de la propagande : “- Para que nosotros consideremos cualquier posibilidad de apoyo, se necesitaría que el sector campesino se subordinara a la clase obrera. La directiva de cada comunidad debe aceptar el control de una comisión obrera (...) El camarada del Prado repetía, casi parecía que leía, un manual de marxismo, la teoría y táctica de los bolcheviques preparándose a asaltar el Palacio de Invierno. Volvió a ver a la comunidad de Yarusyacán avanzando sobre Paria, las multitudes gritando detrás de sus banderas desteñidas. Necesitamos armas, doctor, autorícenos a atacar a la tropa. (...)
(...)- Cuente con nuestro total apoyo a nivel de propaganda. El Partido movilizará todos sus medios de difusión para ayudarlos – dijo el Secretario General del Partido.” (Scorza, Manuel, La tumba del relámpago, op.cit, p. 234.)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marie Lassus, « Le Tissu et le texte », Amerika [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 25 février 2010, consulté le 18 octobre 2017. URL : http://amerika.revues.org/601 ; DOI : 10.4000/amerika.601

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Jean-Marie Lassus

Université de Nantes, IDA/CERCI/LIRA, jean-marie.lassus@wanadoo.fr

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