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Thématique
Monstres d'ailleurs

Du verbal au visuel : les forêts, prisons de monstres

Dionisia Colafrancesco

Résumés

Cet essai offre une vue d’ensemble des monstres emprisonnés dans les forêts et, durant des siècles, dans les jardins. Il se fonde sur une « dimension interculturelle » qui permet la découverte de l’Autre dans une perspective dialogique.

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Texte intégral

1Le monstre, dans l’art, peut être défini comme la création, par l’imagination humaine, d’un « être matériel » que son créateur n’a pas pu rencontrer. Il se présente donc comme différence par rapport à la perception que l’on a généralement du monde naturel. Tout en problématisant la compénétration entre le monde mythique ancien et le monde littéraire moderne avec les représentations des animaux mythologiques, cette contribution a l’intention d’analyser l’influence et l’adaptation de cet imaginaire surnaturel non seulement d’un point de vue purement historique mais surtout d’un point de vue interprétatif. L’analyse du corpus suivra une double orientation critique : les instruments de l’analyse textuelle seront accompagnés d’une approche inter-artes afin de souligner les différentes fonctions des protagonistes indiscutables des bestiaires. Pour répondre à la problématique présentée, après un approfondissement théorique concernant l’histoire et l’interprétation des animaux et des hybrides mythiques, on étudiera leurs résultats dans les transpositions artistiques modernes.

2Pendant la Renaissance, le mot monstre était fréquemment utilisé et s’appliquait d’abord aux êtres humains et aux animaux avec des déformations morphologiques importantes, ainsi qu’à des créatures composites aux formes étonnantes provenant de la mythologie antique.

  • 1 Céard, Jean, La nature et les prodiges : l’insolite au XVIème siècle, Genève : Librairie Droz, 1996 (...)

3Il est intéressant de voir où se trouvent les monstres et dans quel domaine on peut recréer leur « vérité ». Pendant des siècles, les monstres ont connu différents traitements ; si pendant l’époque hellénique ils étaient exposés et jouissaient d’une grande considération de la part du public, pendant le Moyen Âge et la Renaissance ils commencèrent à être considérés comme des bouffons, jusqu’à servir de cobayes pour l’expérimentation médicale. Les monstres n’étaient plus un sujet d’étude dans les traités d’histoire naturelle, mais ils commençaient à être regroupés par les encyclopédistes afin d’exciter l’émerveillement des lecteurs de l’époque. Ensuite, pendant la période classique européenne, les monstres étaient emprisonnés dans les livres et fréquemment représentés sur les planches ornant des ouvrages, dans les œuvres d’art et dans les jardins. Il s’agit d’une compilation de nombreuses gravures qui sont, pour la plupart, empruntées à des ouvrages antérieurs ainsi qu’à des affiches présentant des monstres de la seconde moitié du XVIème siècle. La particularité de cette œuvre réside dans le manque de références aux sources médicales et à la chronologie. En effet, les monstres ne sont pas considérés d’un point de vue clinique, mais ils sont étudiés par le biais des yeux des anciens et des théologiens : « toute son œuvre est, en effet, pénétrée de l’idée que “l’homme est plus excellent et parfait que toutes les bêtes ensembleˮ »1.

4Pendant la Renaissance et au XVIIème siècle, on rappelle que le mot « monstre » vient du verbe latin monstrare, qui veut dire montrer, car les hommes de l’époque voulaient voir ce nouveau spectacle de la nature. Le monstre est à la fois cet être que l’on montre à cause de ses difformités, comme écrit Ambroise Paré, et celui qui montre (monstre) la colère de Dieu. Selon le linguiste Benveniste, le mot « monstre » possède aussi une étymologie plus discutée, celle de monestrum, dérivée du verbe latin monere qui signifie « avertir ». Le monstre devient donc le présage d’une catastrophe ou d’un message divin. En effet, déjà dans les Annales (I, XII), Tacite rapportait que la naissance d’un monstre avait été interprétée comme un présage de la mort de Claude.

  • 2 Schott, Gaspar, Physica curiosa- 1697, Herbipoli Würzburg : Excudit Jobus Hertz, Sumptibus Wolfgang (...)

5L’idée de monstruosité, juxtaposée à la beauté idéale provenant du monde grec ancien, représente la négation des canons de la beauté et de l’idéal grec de perfection représenté par la kalokagathìa, terme qui naît de l’union du mot kalòs (génériquement traduit par « beau ») et agathòs (mot traduit par « bon », mais qui présente des valeurs positives en général). C’est pour cette raison que le monde grec a élaboré une vaste littérature sur le rapport entre la grande beauté morale et la laideur physique. En effet, l’aspect de Silène, esclave d’Esope qui était laid et maître de sagesse, ne limitait pas sa grande beauté morale. Les monstres ont une dimension mythique qui nous fait éprouver peur et stupor, une terreur surnaturelle due au mystère caché dans les corps déformés, dans les mirabilia hominum comme ils étaient définis par Gaspar Schott dans son œuvre Physica curiosa2.

6Pendant des siècles, les érudits ont longuement discuté sur l’origine des monstres, qui relève de la fantaisie grotesque ou des malformations humaines, mais jusqu’à maintenant il n’y a pas encore de réponse définitive. La difficulté à définir le signifié physique des monstres réside dans la métaphore, comme l’affirmait Hésiode, ou dans un phénomène anormal et effrayant qui s’est configuré dans une phase mythopoétique, comme une réelle et concrète créature monstrueuse qui peut être interprétée comme métaphore visuelle de la vie.

7Pendant le XVIIème siècle, les hommes commencent à refuser la mythologie, la jugeant comme un produit des esprits superstitieux et primitifs. Au contraire, le Romantisme se caractérise par la passion et il est souvent associé à la magie, au suggestif et à la nostalgie contenus dans le mot anglais « wistful » qui n’a pas de correspondant dans les langues néo-latines. La douleur et le plaisir se combinent dans une expression unique et produisent un sens de beauté contaminé qui rappelle le charme de la corruption. Au-delà de la provocation et de la transgression, on perçoit la présence d’une force primordiale, créatrice et chaotique de la nature et des contre-natures sur l’homme charmé par le mystère et par l’« Autre ».

8Pendant des siècles, les monstres ont été considérés comme l’image du Diable : ils étaient des bêtes avec une forte sexualité et agressivité, domestiqués seulement par le pinceau de l’artiste qui prend les distances de ces êtres inférieurs. « J’ai cultivé mon hystérie avec jouissance et terreur », c’est avec cette phrase de Baudelaire que l’on peut mieux comprendre le double rapport que l’homme a envers le monstre qui est en lui et hors de lui.

  • 3 Orlando, Francesco, Per una teoria freudiana della letteratura- 1987, Torino : Piccola Biblioteca E (...)

9Le politique rejoint l’intime, l’indicible se heurte à la raison et les fantômes qui assaillent la modernité lui appartiennent : le réel et le fantastique se confondent. Dans Per una teoria freudiana della letteratura3 de Francesco Orlando, l’auteur parle du retour du réprimé, synonyme de remué dans l’inconscient. Le monstre a été longtemps censuré par une répression sociale et idéologique, mais dans la littérature il a été accepté grâce à une sorte de compromis entre le réel et l’irréel qui fait partie de l’imaginaire collectif. L’actualité des monstres mythiques liée au sens de la monstruosité culmine avec le désir du pervers toujours actuel. Le monstre crée une orgie de figures oniriques et mythiques qui apparaitra comme un délire ininterrompu face à la rationalité du Moi. La présence de l’animal mythologique ne prépare pas le Moi à un voyage dans ses méandres traumatiques, mais il donne forme aux tabous de la difformité, de la fragilité, de la maladie et de la mort. C’est pour cette raison que le jardin, à partir de la Renaissance italienne et française, devient un espace dramaturgique et scénographique, mais surtout symbolique et fascinant, qui emprisonne beaucoup de monstres. Cet espace a subi au cours de l’histoire plusieurs métamorphoses comme les animaux mythologiques. L’hortus gardenus latin présente dans sa construction lexicale la notion de « fermeture » ; le jardin est donc un endroit enclos, un espace réservé par l’homme, où la nature est disposée pour servir son plaisir et où la volonté humaine s’impose. Il s’agit d’une création opérée par l’homme à sa mesure, un lieu de pensée et d’imagination humaine entre nature et culture, lieu où le collectif et l’individuel se rencontrent. Le jardin de ville s’approprie de cette image de la nature, avec sa vie végétale autonome, se voilant et se dévoilant. Jardins secrets, réservés à leurs propriétaires, ou jardins publics, ouverts à tous où s’instaure une sorte de communication entre deux mondes parallèles : l’animal et le végétal. L’idée de jardin s’inscrit progressivement dans le réel et dans l’imaginaire collectif français en croisant l’histoire des hommes, du jardin médiéval à celui romantique, du jardin méditerranéen au jardin exotique, lié à l’expansion coloniale.

10Le jardin n’est pas un espace narratif ponctuel, anecdotique, mais il lui préexiste car il est constitué de strates linguistiques et culturelles récurrentes : il joue continuellement entre l’intérieur et l’extérieur. Il y a de nombreuses images du jardin, toutes avec une forte charge symbolique, mais aussi philosophique, mythologique, esthétique, scientifique, artistique, écologique et sociale. La description de l’Éden dans la Bible est celle d’un jardin merveilleux, d’une harmonie parfaite avec Dieu et ses créatures vivantes. Dans ce jardin, la peine liée au travail, à l’accouchement et à la mort n’existe pas puisque le jardin d’Adam et Eve était riche de délices et à l’abri de tout danger. Pendant des siècles, le jardin a toujours conservé une fonction spirituelle qui rappelle l’Éden perdu par la promenade méditative.

11Entre le XVème et le XVIème siècle, le jardin est présent dans tous les châteaux, en tant que lieu de rencontres galantes, de jeux et de méditation. Les somptueux jardins de la Renaissance italienne et française se caractérisent par la richesse des ornements architecturaux, des statues, des fontaines et des plantes exotiques. Au XVIIème siècle, Louis XIV veut démontrer sa toute-puissance avec la réalisation des jardins de Versailles qui, pour ses jeux d’eaux et ses perspectives de grandes proportions, devient un travail titanesque. Le Nôtre sera le maître d’œuvre de l’art baroque des jardins qui va se développer en France, en Europe et en Russie. La nature devient un spectacle vers l’infini qui charme le promeneur occasionnel et la présence des monstres et des animaux mythologiques dans ce jardin rappelle l’évolution de la forêt sauvage au bois sacré qui renvoie aux premiers temps de la Création où les hommes vivaient dans un lieu clos à l’abri de tous les dangers : lieu de connaissance et de culture.

12La présence des jardins en littérature est déterminée par la configuration de l’homme dans son monde concret. L’hortus gardenus devient donc un objet esthétique capable d’engendrer de nouvelles significations ; c’est une utopie, un espace dont les règles ne sont pas celles du monde quotidien, où la présence des monstres est justifiée et bien acceptée tout en reprenant le concept de Baudelaire selon lequel la beauté moderne consiste précisément à ne pas imiter la nature. Le motif littéraire du jardin joue alors un rôle fondamental du moment qu’il ne sert pas seulement de cadre à la narration, mais qu’il facilite l’introspection, la subjectivité, l’érotisme et l’amour des personnages. Derrière le silence de la Nature se cache l’incommunicable, l’invisible, le monstre.

13En fuyant le monde frénétique, l’homme peut entrer en contact avec la nature et ses habitants, vrais ou imaginaires. Dès l’Antiquité, les jardins dans les cloîtres des monastères, dans les clos médiévaux et dans les maisons chrétiennes ou musulmanes, avec une fontaine centrale, représentaient le Paradis. Ils sont donc devenus l’image qui s’oppose à l’irrationalité, au sauvage : l’ordre contre le désordre, la conscience contre l’inconscience.

14Sous l’Ancien Régime, Paris comme Rome étaient parsemées de jardins particuliers, sur lesquels s’ouvraient les hôtels des puissants. Le jardin devient donc une forme de pouvoir presque religieux, car va se diffuser l’idée de créer et donc d’imprimer sa propre personnalité sur ses plantes-enfants tout en se mettant dans la peau d’un jardinier puissant qui a la liberté de les extirper quand elles ne donnent plus de fleurs ou de fruits.

  • 4 De Vendôme, Matthieu, Ars Versificatoria, dans Les Arts poétiques latins des XIIe et XIIIe siècles, (...)

15Les moines du Moyen Âge lisaient les œuvres des auteurs anciens, comme Ovide ou Virgile, qui ont diffusé l’idée de l’amour pour la nature à travers les descriptions magnifiques du paysage dont la chrétienté a hérité. Les cloîtres médiévaux prennent un sens profond lié aussi à la sépulture des morts qui suscite des réflexions sur la mort et la vie éternelle, sur et sous la surface. Le jardin incarne métaphoriquement les conditions de l’amour et, en général, de l’être humain. Il se trouve dans la tension entre deux pôles qui se confrontent : Eros et Thanatos, c’est-à-dire les pulsions de vie et de mort. Déjà au XIIIème siècle, l’abbé de Saint-Denis, conseiller de saint Louis, ministre de Philippe le Hardi et régent du royaume de France, Mathieu de Vendôme, aimait décrire le locus amœnus avec une présentation détaillée de sept éléments fondamentaux qui ont une résonance mythique et donc allégorique. Dans un paysage idyllique se cachent beaucoup de métaphores de la perversion. Dans son œuvre Ars Versificatoria4, il distingue sept beautés naturelles qui peuvent entrer dans une description exhaustive du jardin idyllique : « flos, herba, arbor, fructus, avis, rivus, umbra, nemus, aura ». Le locus amœnus présente des fragments de nature et une coloration poético-euphorique, dans la mesure où le « lieu plaisant » symbolise une forme de bonheur qui s’identifie à l’amour et aux passions. En effet, il s’agit d’un lieu agréable riche de plantes et d’arbres, situé à côté d’une fontaine ou d’un ruisseau, et il est semblable au Paradis terrestre. Dans le locus amœnus, l’homme rencontre sa part sauvage et positive dans sa dimension privée, tout en éliminant la conception de l’Homo homini lupus. Dès l’époque romantique, la vision du monde se cache derrière le locus amœnus, utilisé par l’homme comme lieu de protection et de liberté où il peut donner libre cours à son esprit, sans contraintes sociales rigides et sous le jugement du public. La nature devient le lieu idyllique et en même temps lieu du plaisir malsain et pervers dans l’art, la littérature et la pensée humaine.

16Le jardin littéraire de la fin-de-siècle rejette les topos du locus amœnus comme lieu de fusion entre l’homme et la nature, alors que le jardin du XIXème siècle proposait des relectures désenchantées de l’espace horticole. L’antithèse intérieur/extérieur est dramatisée par le jeu des personnifications : d’un côté les défauts qu’il faut laisser dehors et de l’autre, les valeurs et les vertus que l’on cultive dans cette société idéale. L’extérieur du jardin a le sens de l’exclusion, mais cette signification ne se révèle qu’indirectement, par le procédé classique de l’allégorie. Par exemple, l’inclusion des fontaines et des complexes statuaires dans les jardins occidentaux est relativement récente et a toujours une valeur symbolique d’avertissement. L’eau claire et stagnante rejoint le miroir qui permet la connaissance des passions inconscientes, donc de soi-même, mais elle est aussi synonyme de péril selon l’ « exemple de Narcisse ».

17La fontaine a peut-être pour origine les croyances de la fontaine de jouvence, source de jeunesse, santé et vie éternelle. En effet, l’eau a eu une grande importance dans toutes les religions tout en devenant l’élément insubstituable pour les représentations du binôme paradis-jardin.

18L’eau a été une partie fondamentale des décorations des jardins dans le monde entier, mais c’est en Occident que les figures mythologiques allégoriques et les animaux de toute sorte jettent l’eau dans les bassins avec des cascades aux formes infinies donnant des jeux de sons magnifiques. À partir des symboles religieux et vitaux, la fontaine dans le jardin est devenue le moyen d’exhibition de la puissance tout en restant un élément de grande fascination et d'attraction. La réfraction de la lumière et la musique douce qui en proviennent rendent le contexte du jardin plus naturel et en même temps magique.

19Le jardin hanté par les complexes statuaires des monstres devient dans les textes littéraires un lieu de repos et de cauchemar : d’abord pour le narrateur, incapable de supporter la vue de ce paradis sinistre, ensuite pour le promeneur, qui tombe en proie à une crise d’hystérie « consciente » à la suite de ces visions. Le motif horticole est donc lié au dévoilement de soi, mais dans une double perspective, positive-négative, car il révèle la vérité intrinsèque de la vie et de la mort à travers les animaux mythologiques qui exercent leur fonction millénaire.

20Le jardin et sa variante, la forêt, deviennent le théâtre de l’intimité et de la réflexion de l’homme-promeneur. Les voyages des premiers explorateurs et des écrivains courageux dans les Amériques ont apporté une nouvelle vision du monde naturel et sauvage : une « forêt de symboles » ou chaque élément prend un sens précis. L’ « écrivain-nomade » dans la forêt peut communiquer avec la Nature et ses ancêtres puisque les êtres humains sont gouvernés par leurs instincts hérités des animaux qui vivent leur vie dans un idéal de pureté et d’innocence : l’homme devient un « bon sauvage ». Il connaît le monde à travers les sens dans un processus de communication verbale et non verbale. C’est dans le langage non verbal qu’on parle avec le regard, la distance, la gestualité et le silence qui est utilisé dans la nature d’une façon différente par rapport à la culture d’appartenance.

21Les forêts se caractérisent par le silence omniprésent qui peut réussir à faire communiquer l’incommunicable. Pour l’homme occidental moderne, le silence indique l’absence d’une réponse définitive, la peur, l’incertitude et le doute. Les jardins du monde industriel sont plus effrayants que rassurants, ils deviennent le refuge des insatisfaits. Par contre, pour les peuples indigènes, le silence est une forme d’inspiration et la seule manière d’être en contact avec la nature bénévole et donc avec soi-même. En franchissant ce seuil de la forêt, l’homme se retrouve face à deux mondes qui peuvent changer son destin. Dans la nature sauvage, il y a plusieurs rites d’initiation qui comportent en général trois étapes : séparation, attente, intégration. L’initiation débute donc souvent par une séparation du groupe social ou du monde d’appartenance ; on voit les principes d’identité s’évanouir en forêt car elle déstabilise toute logique. Les rencontres avec les indigènes ou avec les animaux féroces des bois préparent l’explorateur aux épreuves qui l’attendent, mais ils le prédisposent aussi à son intégration dans l’environnement.

22Le mot « forêt » dérive du mot latin forestis qui signifie « en dehors de l’enclos », à l’extérieur, où l’Autre est refoulé. Pendant des siècles, la forêt a maintenu l’image d’un lieu plein d’ombres et de périls, loin de la société « civilisée ». C’est pour cette raison que dans l’Antiquité, ces lieux mystérieux ont été peuplés par des divinités et des monstres surnaturels, des Satyres, des Centaures et des Nymphes à la fois protecteurs et inquiétants, liés au monde sauvage loin des villes et des terres cultivées. Depuis l’Antiquité grecque, la forêt et les lieux isolés hantés par les hybrides mi-hommes mi-animaux ont été représentés par les plus grands auteurs de l’époque comme Homère et Hésiode. Ces monstres avaient des traits similaires à ceux des humains, mais ils conservaient aussi leurs instincts animaux qui les inséraient dans le monde sauvage des origines. Dans ce lieu où la flore et la faune trouvent leur espace naturel, le promeneur peut rencontrer des créatures mythiques, des monstres, des hybrides. Ces représentations anciennes bibliques et classiques ont influencé Dante Alighieri qui au début de l’Enfer se perd dans une forêt obscure, allégorie du péché humain ; il est incapable de trouver « le droit chemin », mais il est sauvé par l’esprit du poète Virgile qui sera son guide dans le deux premiers mondes ultra-terrestres. On peut donc remarquer que le début de la Divine Comédie, avec la rencontre d’un léopard, d’un lion et d’une louve, allégories de la fraude, de la violence et de l’incontinence, contient le motif littéraire qui deviendra un archétype : l’inconnu de la forêt. En effet, dans les œuvres médiévales on trouve des personnages qui ont peur de rencontrer dans la forêt des animaux sauvages ou de l’inconnu, mais le doute de Dante souligne l’angoisse de l’homme à toutes les époques.

23Impressionné par la force vitale des plantes et des arbres qui croissent fortement dans la forêt et par la présence des peuples indigènes qui survivent à la force obscure de la nature mystérieuse, le colonisateur, pendant des siècles, a créé des divinités anthropomorphes qui conciliaient la flore et la faune. Au centre de la culture mésoaméricaine il y a la Terre-Mère, une mère au ventre protecteur et fécond qui donne à l’homme tout ce dont il a besoin, mais cette figure est aussi une force contraire, représentée par l’obscurité de la forêt. À la lumière de ce principe, les divinités étaient liées aux énergies cosmiques et aux phénomènes naturels : le jour et la nuit, la vie et la mort, le changement des saisons.

24Le thème de la rencontre de l’Autre en littérature se base fréquemment sur les stéréotypes sociaux de la décolonisation et de la migration dans des lieux inconnus. Ces lieux communs sont réfutés, avec un regard anthropologique privé de préjugés, par deux écrivains qui, à des époques différentes, ont été fascinés par l’Amérique du Sud. L’auteur franco-cubain Alejo Carpentier dans Los pasos perdidos et le prix Nobel de littérature Jean-Marie Gustave Le Clézio dans Haï ont présenté l’Autre primordial grâce à la rencontre des tribus indigènes du Venezuela et du Panama.

25Le Partage des eaux est le titre français du roman d'Alejo Carpentier Los pasos perdidos, publié en 1953. Écrite à la première personne, cette œuvre raconte les aventures d’un musicologue pendant son voyage le long du fleuve Orénoque au Venezuela. Le protagoniste a décidé de voyager de l’Amérique du Nord vers l’Amérique du Sud afin de découvrir et classer les instruments musicaux des origines. Los pasos perdidos du narrateur sont la métaphore de la rencontre des identités individuelles et collectives. La rencontre de l’Autre permet le dialogue entre deux histoires sociales et culturelles différentes introduites par les mythes et les légendes anciennes. Dans Los pasos perdidos, l’allusion biographico-littéraire de l’auteur est présente de façon implicite, en laissant de l’espace à l’imagination du lecteur. L’Amérique Latine devient le lieu de la synthèse culturelle, le lieu des origines de l’homme où il peut retrouver son identité. Le langage, la nature, les femmes, la musique et le fleuve sont le terrain commun qui amènera à la réconciliation de deux mondes différents et complémentaires. Alejo Carpentier a été l’un des premiers voyageurs qui a exploré l’arrière-pays du Venezuela : il arrive à Ciudad Bolívar, près de l’Orénoque, et ensuite, après un voyage de vingt jours sur une lancha, il rejoint l’Amazone brésilienne. Grâce à cette expérience, l’auteur rencontre dans la forêt les indios qui inspirent le roman Los pasos perdidos.

26Hai est un roman de Le Clézio qui a été écrit vingt ans après la publication de celui de Carpentier (1971), mais il a beaucoup de choses en commun avec ce dernier. Le titre Haï, dans la langue Emberas, signifie « force » et « activité » ; il s’agit donc d’une énergie vitale qui anime le monde et qui permet à l’homme de se réconcilier avec soi-même et avec ses origines. Avec l’affirmation « Je suis un Indien », Le Clézio résume le but de son œuvre : sensibiliser l’homme « occidental » au rapprochement avec l’Autre par la description minutieuse des mœurs et des traditions indios du Panama et du Mexique. Le voyage de connaissance de l’Autre est donc un parcours initiatique dans un décor de musique, de beauté de la nature non polluée, de femmes et de rituels magiques de purification.

27Ces deux auteurs ont réussi à atteindre la communion avec la Nature grâce à la connaissance de l’Autre qui a été longtemps considéré par la culture occidentale comme un « monstre sauvage ». Le regard géographique, anthropologique et poétique des deux écrivains nous donne une vision ample des traditions et des mœurs des indigènes afin de préserver leur originalité et de permettre au lecteur de prendre conscience des égalités et des différences ethniques qui sont à la base de sa propre identité culturelle. À ce propos, Bruno Thibault affirme :

  • 5 Thibault, Bruno, J.M.G. Le Clézio et la métaphore exotique, s.l. : Éditions Rodopi B.V. (Coll. Mono (...)

[…] selon Lévi-Strauss, [il y a] le déclin de l’exotisme. L’humanité est entrée au vingtième siècle dans une phase nouvelle. Une sorte de monoculture s’implante à travers la planète : les hommes produisent « la civilisation en masse comme la betterave ». Pour Lévi-Strauss les différences culturelles s’effacent chaque jour un peu plus à travers le monde. La planète entière est menacée d’acculturation. Même l’ethnologue contribue à ce phénomène car il vient rompre et détruire cela même qu’il voudrait préserver.5

28Le regard joue un rôle fondamental parce que, grâce à la vision du monde extérieur, on peut se rencontrer soi-même puisque la connaissance de soi peut s’avérer seulement à travers la comparaison avec l’Autre. En effet, le parcours de connaissance de l’Autre comporte toujours la comparaison avec soi- même : le Moi émerge du Toi.

29Le style des deux œuvres, Los pasos perdidos de Carpentier et Haï de Le Clézio, amène à une sorte de danse sacrale qui veut ramener à la vie l’identité et les origines de l’homme. Le monstre est capturé alors par une « écriture chimérique » et il est utilisé pour émerveiller le destinataire.

30Le retour à la langue maternelle permet aux auteurs, exilés dans un monde perdu, de retrouver leurs origines. La langue de l’enfance, qui est comparée à celle parlée dans la forêt amérindienne, devient la langue authentique juxtaposée à la langue occidentale.

31C’est en problématisant la compénétration entre le monde antique et le monde amérindien avec les représentations des animaux mythologiques, qu’on observe une forte influence et une relecture de l’imaginaire. Selon Noam Chomsky, le langage fait partie du patrimoine inné de l’homme, qui est aussi influencé par l’environnement où il vit. C’est pour cette raison qu’on peut affirmer que la langue des indios reproduit naturellement les sons de la forêt puisque l’environnement est une partie intégrante de la vie individuelle et de celle de la tribu :

  • 6 Le Clézio, Jean-Marie Gustave, Haï- 1971, Paris : Flammarion (coll. Les sentiers de la création), p (...)

Les langages, les froissements des feuilles, les gouttes d’eau, les respirations, les bruissements des insectes, plus rien n’existe. Langage total enfin, puisqu’il n’exprime rien, seulement un appel, un désir, la vie transformée en bruit. […] Comme si chaque homme, chaque bête, chaque arbre portait un crapaud au fond de soi, comme si le langage n’était fait que des cris des crapauds, comme si les arbres étaient enveloppés dans des peaux de crapauds, les yeux et les bouches étaient des yeux et des bouches de crapauds.6

32La connaissance d’un monde « autre » permet à l’homme d’entrer en relation avec un Moi nouveau qui, tout en maintenant un rapport avec la société d’origine, n’a plus d’identité fixe parce qu’il oscille entre deux mondes presque antagonistes. Les œuvres de Carpentier et de Le Clézio créent une liaison entre la vision du monde occidentale et indigène afin de décrire les caractéristiques de l’Amérique Latine.

33Grâce à la communion avec la nature dans la forêt, l’homme prend conscience de son existence et de ses origines. Dans la confrontation dramatique entre le Bien et le Mal on retrouve une extrême recherche de l’Absolu qu’on perçoit avec l’exaltation héroïque du rebelle, du pervers et du destructeur. Il est intéressant de voir différentes transpositions artistiques dans l’art du jardin où chaque monstre est une allégorie figurative particulière présentée avec des signalements et des valeurs toujours nouveaux par rapport au passé. Les monstres cachent quelque chose qui va au-delà des apparences monstrueuses. Ils dissimulent dans leurs viscères le mal du monde. La valorisation de cette culture « primitive » est exprimée à travers la présence de l’homme dans la prison dorée du Jardin d’Éden. Les monstres emprisonnés dans ces nouveaux paysages luttent contre la raison. Dans un « montrer-cacher » continu se confrontent les expériences intérieure et extérieure de l’artiste et du jardinier-paysagiste, donc de l’homme en général.

34Les reflets des eaux des fontaines du Bassin de Neptune ou de bassin du char d’Apollon du Château de Versailles engagent un processus de redoublement dans un jeu de l’entre-deux où l’homme se reflète et se confond avec le monstre emprisonné dans ce jardin.

35La fontaine principale du Jardin des Explorateurs à Paris représente les quatre parties du monde. Elle est composée d’un socle flanqué de chevaux marins, œuvre d’Emmanuel Frémiet, supportant un groupe sculpté de Jean Baptiste Carpeaux, et le Globe, orné des signes du Zodiaque, a été sculpté par Legrain. On peut dire qu’à travers les statues des monstres, elle symbolise alors le paradis chrétien planté d’arbres et de fleurs ; ses allées sont en croix et peuvent aussi figurer les quatre axes du monde ou les quatre fleuves de l’Éden et la fontaine au centre est donc la source de vie de ce jardin.

36L’homme qui se reflète dans les eaux de ces fontaines, imitant celui qui se reflétait dans le fleuve Orénoque au Venezuela comme Alejo Carpentier et tous les voyageurs aventureux de l’époque, est au même temps égal aux hommes qui vivent à côté de ces eaux. Ces reflets se retrouvent continuellement à travers les processus de redoublement de l’entre-deux :

  • 7 Roussel-Gillet, Isabelle, J.M.G. Le Clézio écrivain de l’incertitude, s.l. : Ellipses, 2011, p. 143

Le « je est un autre » […] est bien plus porteur d’une possible rencontre de l’Altérité et de l’altérité (l’inconscient, le refoulé comme terre étrangement familière).7

37Dans les différentes relations vécues par le protagoniste de Los pasos perdidos, on peut identifier une double ou triple altérité. L’altérité s’inscrit entre le Moi et l’Autre et elle est donc liée à l’opposition masculin/féminin, mais elle est liée aussi à l’opposition monde sauvage/monde civilisé.

38La connaissance du monde « autre » permet aux narrateurs d’entrer en relation avec un nouveau Moi qui, même s’il maintient un rapport avec la société de provenance, oscille entre deux mondes divers. En effet, le contact avec la forêt et avec ses habitants, réels ou imaginaires, esquisse une nouvelle vision de la vie et de sa propre identité en lui donnant une sorte de nostalgie du Primordial.

39La valorisation de la culture « primitive » est exprimée par le biais d’une perspective « bourgeoise » puisque tous les éléments qui évoquent le monde sauvage sont vus comme partie du folklore local. Carpentier et Le Clézio se proposent de mettre en évidence selon un regard anthropologique, l’importance des cultures « autres » sans les ridiculiser ou les « carnavaliser ». Les indios ne sont plus des monstres cannibales qui dévorent les explorateurs, et leurs cérémonies ne sont plus des rituels consacrés au Diable. L’inconnu, le péril ou la nature elle-même sont le monstre de la forêt. L’art, les mythes et les archétypes de l’Autre primordial permettent aux deux auteurs et aux lecteurs d’entrer en contact avec un microcosme « sauvage » qui représente l’énergie vitale et primaire de chaque être humain. La rencontre avec les peuples indigènes peut être considérée comme une expérience spirituelle plutôt qu’une aventure. Les différents groupes ethniques des Quichés, un des règnes Maya du Guatemala, acquièrent une dimension mythique ; en effet ils représentent l’Autre prémonitoire capable d’entrer en contact avec d’autres mondes. L’Autre mythique vit dans une sorte de jardin d’Éden en opposition avec les sociétés modernes et rationnelles des deux auteurs :

  • 8 Carpentier, Alejo, Le Partage des eaux, Paris : Gallimard (Folio), 1956, p. 244.

Les individus qui sont là, avec des bras et des jambes, et qui me ressemblent tant ; ces femmes dont les seins sont des mamelles flasques qui pendent sur des ventres gonflés ; ces enfants qui s’étirent et se recroquevillent avec des gestes félins ; ces gens qui n’ont pas encore la primordiale pudeur de cacher les organes de la génération, qui sont nus sans le savoir, comme Adam et Eve avant le péché, sont cependant hommes.8

40Dans Los pasos perdidos, on peut noter la présence du mythe prométhéen grâce aux nombreuses références implicites au feu et aux flammes mises en relation avec le monde primitif de la Grande Sabane. Un autre personnage mythique que le protagoniste doit envisager est Nicasio, le lépreux qui a violé une fillette de la tribu :

  • 9 Ibidem, p. 303.

Ce qui a fait son apparition, là, dans l’encadrement de la fenêtre, c’est la lèpre ; la grande lèpre de l’antiquité, la lèpre classique, oubliée par tant de peuples, la lèpre du Lévitique, dont d’horribles dépositaires vivent encore au fond de ce forêts. […] Je ne savais que faire devant ce cauchemar, ce cadavre qui gesticule là si près, en agitant des lambeaux de doigts, et qui oblige Rosario à rester à genoux par terre, muette de terreur.9

Dans son essai Jungle Fever Charlotte Rogers remarque:

  • 10 Rogers, Charlotte, « Surrealism, Science, and Sanity in The Lost Steps » in Jungle Fever: Exploring (...)

Disease plays a significant role in the destruction of the utopia when the incursion of the leper Nicasio into the community heralds its demise. While leprosy can be easily treated with modern medicines, in the prehistoric world of Santa Monica, it still signifies the specter of death-in-life.[…] Paradoxically, even though Nicasio represents a threat to Santa Monica, he is also responsible for his cohesion as a group : a community becomes such by excluding others, much as the Adelantado excludes gold seekers from his village.10

41Selon Carpentier et Le Clézio, la recherche du merveilleux se base sur l’originalité et sur l’unicité du phénomène capable de démontrer le syncrétisme et la rencontre des cultures, des ethnies et des religions. Carpentier et Le Clézio ont été très minutieux dans la description du paysage et du monstre qui peut être beau et en même temps effrayant, magique et mythique, mais il a toujours, selon le critique Kanev, un référent dans le paysage :

  • 11 Kanev, Venko, Lo real maravilloso como procedimiento literario en la obra de Alejo Carpentier, Sofi (...)

El paisaje cumple la función de lo real maravilloso al romper las normas imperantes en cuanto naturaleza y producir el consiguiente asombro o sorpresa, por lo cual ha ganado su derecho irrefutable de formar parte intrínseca de la concepción de lo maravilloso.11

42L’inconnue aux yeux de l’homme « occidental » crée des monstres nouveaux emprisonnés dans la forêt mystérieuse ; ce sont : l’hétérogénéité des peuples, des idées, des cultures et des rituels chamaniques, les tatouages, les chants et la musique des tambours, et les animaux sauvages qui effraient les explorateurs.

43Ce n’est que par la comparaison entre les réélaborations littéraires et ces splendides jardins des « horreurs », fruits des naturae conmixstiones, qu’on sera en mesure de rechercher son identité authentique et singulière. L’homme, grâce à la blessure et à la catharsis qui survient de l’animal mythologique, réussira à entreprendre un voyage initiatique qui donnera lieu à une « deuxième naissance », c’est-à-dire à une renaissance socioculturelle et personnelle.

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Notes

1 Céard, Jean, La nature et les prodiges : l’insolite au XVIème siècle, Genève : Librairie Droz, 1996, p. 301.

2 Schott, Gaspar, Physica curiosa- 1697, Herbipoli Würzburg : Excudit Jobus Hertz, Sumptibus Wolfgangi Mauritii Endteri.

3 Orlando, Francesco, Per una teoria freudiana della letteratura- 1987, Torino : Piccola Biblioteca Einaudi.

4 De Vendôme, Matthieu, Ars Versificatoria, dans Les Arts poétiques latins des XIIe et XIIIe siècles, Paris : éd. E. Faral, Coll. Champion, 1923, p. 109.

5 Thibault, Bruno, J.M.G. Le Clézio et la métaphore exotique, s.l. : Éditions Rodopi B.V. (Coll. Monographique en Littérature Française contemporaine), 2009, p. 26.

6 Le Clézio, Jean-Marie Gustave, Haï- 1971, Paris : Flammarion (coll. Les sentiers de la création), p. 60.

7 Roussel-Gillet, Isabelle, J.M.G. Le Clézio écrivain de l’incertitude, s.l. : Ellipses, 2011, p. 143.

8 Carpentier, Alejo, Le Partage des eaux, Paris : Gallimard (Folio), 1956, p. 244.

9 Ibidem, p. 303.

10 Rogers, Charlotte, « Surrealism, Science, and Sanity in The Lost Steps » in Jungle Fever: Exploring Madness and Medicine in Twentieth-Century Tropical Narratives, 2012, Tennessee: Vanderbilt University Press, p. 168.

11 Kanev, Venko, Lo real maravilloso como procedimiento literario en la obra de Alejo Carpentier, Sofia : Ed. Biblioteca 48, 2001, p. 38.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Dionisia Colafrancesco, « Du verbal au visuel : les forêts, prisons de monstres », Amerika [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 01 juillet 2015, consulté le 25 novembre 2017. URL : http://amerika.revues.org/5919 ; DOI : 10.4000/amerika.5919

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Auteur

Dionisia Colafrancesco

Università di Cassino e del Lazio Meridionale
colafrancesco.disia@gmail.com

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