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Mélanges

La muerte del autor en Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal

Claudia Hammerschmidt

Résumés

Desde la publicación de Adán Buenosayres (1948), siempre se le reprochó la desigualdad de sus partes, la oposición estilística e incoherencia lógica entre los primeros libros narrados por L.M. y los últimos libros narrados por Adán. Basando mi análisis en el desorden cronológico y partiendo de esta supuesta heterogeneidad estructural, el artículo demuestra que en la novela se pone en escena la disputa entre una ideología basada en la pluralidad de voces y otra que busca la vuelta hacia un orden unívoco y cerrado. Esta disputa, encarnada por los distintos modelos de autor que presenta la novela, se convierte en una lucha de vida y muerte entre el autor y su personaje e ilustra la “muerte del autor” veinte años antes de su proclamación teórica. Por un complejo entretejimiento de los libros y la alternancia de las voces narrativas, Adán, víctima de su obra, deviene la alegoría utilizada por L.M. para escenificar el proceso de significación que siempre mata a lo que representa. De esta manera, la novela exhibe simultáneamente dos concepciones tanto de la lengua, de la ideología como de la autoría que parecen excluirse mutuamente y que, en una lucha implícita, ponen en escena la muerte de cada una de las dos para que la otra pueda asegurar su sobrevivencia y funcionamiento.

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Texte intégral

1La novela Adán Buenosayres, del argentino Leopoldo Marechal, ya desde su publicación en el año 1948 fue considerada un verdadero monstruo : no sólo por su extensión, que, según las ediciones utilizadas, varía entre 562 (Archivos, 1997), 644 (Editorial Sudamericana, 71984) y 835 páginas (Clásicos Castalia, 1994), sino sobre todo por su estructura heterogénea. Esta supuesta heterogeneidad estructural, íntimamente ligada a una dualidad de voces aparentemente inconciliables, resulta sobre todo del cambio de autoría y de concepto de escritura que se efectúa en la novela : a un « Prólogo indispensable » firmado por L. M. y cinco libros de su misma autoría que pretenden constituir « una semblanza de Adán Buenosayres […] en función de vida », siguen los libros VI y VII, supuestamente escritos por el protagonista de los libros I a V, Adán, muerto ya en el « Prólogo ». Mientras que los libros de L. M. corresponden a un narrador omnisciente pero altamente irónico que se burla no sólo de sus personajes, sino de la cultura argentina en general, los libros VI y VII no sólo difieren completamente del texto de L. M. sino que incluso discrepan entre sí : El libro VI, o « Cuaderno de Tapas Azules », forma la « autobiografía del alma » del poeta Adán Buenosayres, pertenece mayoritariamente a la filosofía neoplatónica y destaca por un estilo sentimental y solemne, mientras que el libro VII, o « Viaje a la Oscura Ciudad de Cacodelphia », es la descripción del viaje de Adán y de su amigo Schultze al infierno de la capital argentina del cual nadie de los dos volverá. En las páginas que siguen demostraré que esta supuesta heterogeneidad estructural, lejos de carecer de sentido, equivale a la puesta en escena simultánea de dos concepciones tanto de la lengua, de la voz narradora como de la autoría que parecen excluirse mutuamente y que, en una lucha implícita, escenifican la muerte de una de las dos para que la otra pueda asegurar su sobrevivencia y funcionamiento.

Ruptura de estructuras, dicotomías en lucha

2Además de la posición ideológica de Leopoldo Marechal, peronista católico y poeta casi oficial del peronismo, fue esta heterogeneidad estructural, anterior a los experimentos narrativos de la nueva novela de los años 60, la que provocó la crítica al Adán. Quizás la crítica más conocida haya sido la temprana reseña de Julio Cortázar aparecida ya en 1949. Aparte de elogiar las nuevas técnicas narrativas desarrolladas por Marechal que, como subrayó Javier de Navascués (1995, 45-46 ; 1997), influirán en el futuro autor de Rayuela, Cortázar destacó como « único gran fracaso […] la ambición no cumplida de darle [a la novela ; C. H.] una superunidad que amalgamara las disímiles sustancias allí yuxtapuestas » (Cortázar, 1977, 27). De esta manera, Cortázar considera que sólo los libros I a V componen la novela, mientras que los libros VI y VII, los que supuestamente fueron escritos por Adán, constituyen una suerte de « amplificación, apéndice, notas y glosario » y « se ofrecen un poco como las notas que el escrúpulo del biógrafo incorpora para librarse por fin y del todo de su fichero » (Cortázar, 1977, 24).

3Si bien las posteriores innovaciones aportadas a la novela por el mismo Julio Cortázar y otros autores experimentales de la llamada ‘nueva novela latinoamericana’ como Guillermo Cabrera Infante o Carlos Fuentes hicieron comprender retrospectivamente que la heterogeneidad estructural de Adán Buenosayres y su duplicación de voces narradoras no constituyen ningún error de composición, sino unas de las contribuciones más importantes a la apertura de la novela tradicional hacia un proyecto de escritura manifiestamente moderna, esta supuesta heterogeneidad resulta en verdad inexistente al recomponer el orden cronológico perdido en la estructura sintagmática del texto. De esta manera, al reconstruir la cronología interna de los episodios narrados, lo que ha sido considerado como indicio de una falta de lógica, acumulación de capítulos sin coherencia o caos temporal de la novela, escenifica un diálogo implícito y estrictamente ordenado. Ya Graciela Coulson había destacado el orden cronológico subyacente al aparente caos temporal de la novela. Recalcó que desde el punto de vista cronológico, el libro comienza con las primeras doce secciones del Libro VI o « Cuaderno de Tapas Azules », que son la autobiografía del alma de Adán hasta su decisión de entregarle el cuaderno a su amada Solveig Amundsen, encarnación de su ideal poético y musa de su escritura a la que se dirigen todas sus aspiraciones neoplatónicas. A esta primera parte del « Cuaderno » le siguen los libros I a IV, es decir la descripción del despertar de Adán un Jueves Santo, 28 de abril de un año impreciso de los años veinte (Libro I), y su viaje por las calles de Buenos Aires rumbo a la casa de los Amundsen (Libro II), adonde acontece el gran desengaño del poeta al confrontar la Solveig real con la de su « Cuaderno ». Adán debe reconocer la extemporaneidad de su idealización poética (Libro II), huye de la tertulia de los Amundsen y emprende otro viaje, esta vez al bajo de Saavedra rumbo al velorio de Juan Robles en compañía de sus amigos (Libro III). Después del velorio, el banquete posterior en la glorieta de Ciro Rossini y la visita del prostíbulo en la calle Canning (Libro IV), Adán llega a su casa en la madrugada del 29 de abril y termina su « Cuaderno » (Libro VI, sección 13 y 14). A la mañana siguiente –significativamente, un Viernes Santo–, en un segundo despertar, Adán se acuerda de su infancia en Maipú, gran analepsis descrita por L. M. en el libro V de la novela, va después a su escuela a dar clases de literatura clásica y vuelve a su casa (Libro V). La noche del 30 de abril emprende el « Viaje a la Oscura Ciudad de Cacodelphia » en compañía del amigo Schultze, un descenso al infierno de Buenos Aires presentado en el Libro VII. La novela se termina sintagmáticamente con el encuentro entre Adán y el paleogogo en la última espiral del infierno, pero cronológicamente con el entierro de Adán el 10 de octubre, ya presentado en el « Prólogo Indispensable », donde el narrador que firma « L. M. » y otros cinco amigos llevan a la tumba el ataúd de su amigo Adán, tan leve « como la materia sutil de un poema concluido » (Marechal, 1994, 143).

4Javier de Navascués (1992a, 101, 125 y 261-262) resaltó esta gran elipsis que abarca el tiempo ocurrido entre el descenso a Cacodelphia el 30 de abril y el entierro de Adán el 10 de octubre que sintagmáticamente abre y cronológicamente cierra la novela ; aparte, brindó un análisis acabado de la estructura del Adán, haciendo sobre todo hincapié en el orden temporal de la novela, de su velocidad y la frecuencia de la narración. Sin embargo, a mi entender, ni él ni Coulson se detuvieron suficientemente en un hecho sorpresivo que resulta de sus exhaustivos análisis estructurales. El obvio desorden cronológico del Adán (que, en resumen, empieza con el Libro VI, sigue con los Libros I a IV, salta otra vez al Libro VI, se continúa en el Libro V, sigue con el Libro VII y termina con el Prólogo) corresponde a una alternancia muy estricta de las voces narradoras : la voz autorial de L. M. y la voz autobiográfica del poeta Adán. Parece como si los dos narradores se turnaran para completar la historia o que el uno tratara de suplantar al otro al imponer su voz. Así, del análisis temporal se puede deducir la existencia de un debate o de una lucha que se establece implícitamente entre el narrador heterodiegético L. M. –que en las partes que corresponden a su historia (Libros I a V) somete a su personaje Adán a agudas críticas por medio de su continua ironía– y este personaje mismo en cuanto narrador homodiegético de sus textos (Libros VI y VII) (Hammerschmidt, 1993). Las voces, tan distintas en su antagonismo entre una actitud irónica frente a la diversidad caótica de la vida contemporánea en las calles de Buenos Aires y una actitud obstinadamente anacrónica que busca restablecer una unidad perdida entre el poeta y su habla o entre las palabras y las cosas, parecen contestarse o más bien lidiar por el dominio sobre la historia. L. M. se sitúa en los intersticios de los textos de Adán, en los momentos de crisis espiritual o estética de éste, y comenta implícita e irónicamente los extemporáneos ideales neoplatónicos del poeta al contextualizarlos ; interrumpe, desplaza y sustituye su voz para confrontarlo con una realidad que no corresponde en nada con la concepción de la lengua o el ideal de escritura del poeta. Adán, que busca un orden metafísico y expresivo cerrado, unívoco e incuestionable, la respuesta inequívoca y definitiva a sus angustias metafísicas, ontológicas y estéticas, se asemeja al Adán bíblico, primer hombre que crea las cosas al nombrarlas ; en los libros de L. M., sin embargo, debe confrontarse con una realidad compleja, plural y polifónica en la que sus conceptos ya no tienen cabida.

5La dualidad entre realismo e idealismo, escepticismo y esencialismo, polifonía y monologismo es un tópico de la crítica marechaliana y ha sido cabalmente analizado como oposición entre nominalismo aristotélico/tomista y realismo platónico/agustiniano por Cheadle (2000, 67-70). En la primera novela de Marechal, estas dos tendencias se complementan, se confrontan constantemente, oponen lo físico a lo metafísico, la pluralidad a la unidad anhelada, el caos a un orden unívoco y cerrado. Pero esta oposición, que provoca que Adán Buenosayres vacile entre la adherencia a una estética tradicionalista y su ruptura hacia una opera aperta en el sentido de Umberto Eco (2000), no es sólo una doble tendencia encarnada por diversos personajes o narradores del texto, sino el producto de una constante puesta en escena de la disputa implícita y finalmente fatal entre narradores-autores que resulta de la estructura muy elaborada y nada menos que caótica de la novela.

De la muerte de Adán a la muerte del autor

6Esta disputa entre L. M. y Adán paulatinamente se convierte en una lucha de vida o muerte entre el autor y su personaje, en la que, como ya se demuestra en el « Prólogo Indispensable », sucumbe Adán muerto por su amigo, que pretende dar un retrato del poeta poco antes del morir. Aunque sea discutible hasta qué punto este L. M. es el representante del autor Marechal, lo cierto es que el L. M. que firma el prólogo es el autor y narrador omnisciente de la vida de Adán, de sus andanzas durante dos días y una noche de abril, de su agonía y su entierro el 10 de octubre. Como autor, entonces, maneja el destino de su personaje y lo hace morir ya al comienzo de su narración.

7Si bien esta victimización del personaje por su autor constituye un procedimiento metaléptico conocido muy bien ya por Cervantes y se escenifica en la novela moderna desde Niebla de Unamuno en adelante, la lucha metaléptica entre el autor y su personaje se agudiza aquí por ser Adán no sólo personaje, sino a su vez otro autor. De esta manera, la muerte de Adán puede leerse como ilustración de la famosa « muerte del autor » unos veinte años antes de su declaración teórica por el posestructuralismo (Barthes, 1984). Y, como en el caso de Barthes, también aquí esta prematura muerte violenta del autor equivale al desmoronamiento y aniquilamiento de un concepto poético que L. M. desde el inicio sabe obsoleto e inoportuno para una sociedad heterogénea, pluralista y multinacional como la argentina del siglo XX.

8L. M. se presenta como narrador fuerte y omnisciente –características de la novela tradicional–, pero destaca sobre todo por una ironía que lo abarca todo, incluso su actitud misma de omnisciencia. Si entonces L. M. a través de su ironía deconstruye hasta su propia posición, esta actitud irónica se manifiesta sobre todo en la presentación del objeto principal de su escritura, que es Adán. Desde el primer despertar de éste hasta su muerte, L. M. hace resaltar la falta de congruencia entre los anhelos poéticos y filosóficos de su personaje con la realidad cotidiana circundante en la que está viviendo. Sea al imitar el estilo altisonante de la épica antigua para describir eventos ordinarios como la pelea entre chicos del barrio o entre vecinos, sea al presentar las cavilaciones adánicas como señas de una honda crisis espiritual, fomentada por la lectura del Apocalipsis, siempre se ofrece otra lectura posible de lo que parece decir L. M. a primera vista. Así, este narrador no sólo admite, sino que ilustra en su propia escritura la imposibilidad de hacer coincidir res y verba, el material lingüístico y su significado. Pone en escena un lenguaje siempre plural, no sólo por la polifonía reinante en la metrópoli Buenos Aires, sino también por la polifonía contenida ya en una sola palabra que siempre se presta a por lo menos dos lecturas a la vez.

9Trataré de demostrar lo dicho con algunos ejemplos sacados del comienzo del Libro I narrado por L. M. El libro se abre con una descripción panorámica de « la muy graciosa ciudad de Buenos Aires » (Marechal 1994, 149), que desciende paulatinamente a la calle Monte Egmont, donde Adán Buenosayres es despertado por las múltiples voces de la « Gran Capital del Sur » (Marechal 1994, 149) :

El pañuelito blanco
que te ofrecí
bordado con mi pelo…

(…) Irma gritaba los versos iniciales de « El Pañuelito ». Calló de pronto (…) : sus oídos atentos captaron en un solo acorde la canción de los albañiles italianos, el martilleo del garaje « La Joven Cataluña », el cacarear de las gordas mujeres que discutían con el verdulero Alí, la oferta grandilocuente de los judíos vendedores de frazadas y el clamor de los chiquilines que se hacían polvo detrás de una pelota de trapo. (Marechal, 1994, 151)

10Son esta misma pluralidad de voces, típica de una escena callejera del barrio de Villa Crespo donde vive Adán, y en especial el tango del íncipit cantado por la joven y hermosa Irma, los que despiertan a Adán y que desde el principio ilustran la imposibilidad de univocidad, monologismo y pureza a los que aspira el protagonista. Pero ya aquí se impone la pregunta sobre cómo hay que entender este « despertar » del protagonista : ¿ se trata realmente de la revelación de una verdad que será desarrollada en los libros siguientes, y por tanto del « despertar metafísico » del que habla el mismo L. M. en su « Prólogo » ? ¿ O, por el contrario, se trata de un simple despertar matutino ? ¿O bien se ilustra quizás un despertar hacia el afuera circundante desde un interior cerrado sobre sí mismo, en el sentido de una toma de consciencia del contexto en el que vive Adán ? En la narrativa de L. M., todos estos significados son posibles en una parodia que se mueve constantemente entre la burla, la cita y el contar en serio. Así, por ejemplo, las múltiples voces que resuenan desde la calle, en su antagonismo a la voluntad adánica se convierten en fuerzas y semidioses de carácter épico que le disputen la concentración al poeta en una parodia de lucha heroica entre las fuerzas del bien y del mal :

¡ Númenes de Villa Crespo, duros y alegres conciudadanos ; viejas arpías gesticulantes como gárgolas, porque sí o porque no ; malevos gruñidores de tangos o silbadores de rancheras ; demonios infantiles, embanderados con los colores de River Plate o de Boca Juniors ; carreros belicosos que se agitaban en lo alto de sus pescantes y se revolvían en sus cojinillos, para canturrear al norte, maldecir al sur, piropear al este y amenazar al oeste ! ¡ Y sobre todo vosotras, muchachas de mi barrio, dúo de taconeos y risas, musas del arrabal con la tos o sin la tos de Carriego el poeta ! Bien sé yo que si trepando la escalera del número 303 se hubiesen asomado todos ellos a la habitación de Adán Buenosayres, la presencia del héroe dormido les habría inspirado un generoso silencio (…). (Marechal, 1994, 152-153)

11Ya aquí la ironía de L. M. ilustra abiertamente su ambivalencia, porque no sólo significa lo contrario de lo que dice al insinuar el poco respeto de los vecinos frente al sueño del poeta, ni indica sólo una simultaneidad de burla y de elogio al barrio capitalino ; al mismo tiempo y fundamentalmente, insinúa una posición contradictoria frente al « héroe » que « ya está herido de muerte » (Marechal, 1994, 153) y que va a morir al terminar la novela. La designación paradójica en forma de oxímoron de Adán, « héroe dormido », permite una lectura a lo menos doble del protagonista propuesta por L. M. : ridículo poeta y bohemio que intenta disculpar su inercia y pereza a través de supuestas crisis físicas o espirituales :

Adán Buenosayres abrió definitivamente los ojos, y al ver que los objetos le mostraban su cifra irrevocable, saludó al fin, descorazonado : « ¡ Buenos días, Tierra ! » No deseaba romper aún la inmovilidad de su cuerpo yacente : hubiera sido una concesión al nuevo día que lo reclamaba y al que se resistía él con todo el peso de una voluntad muerta. (Marechal, 1994, 156-157)

12O víctima trágica de un contexto hostil e incomprensivo que ignora las luchas de Adán por encontrar la verdad metafísica y artística más allá de la superficie cotidiana y efímera de las apariencias :

Adán, vuelto de espaldas al nuevo día, desertor de la ciudad violenta, prófugo de la luz, al dormir se olvidaba de sí mismo y olvidándose curaba sus lastimaduras ; porque nuestro personaje ya está herido de muerte, y su agonía es la hebra sutil que irá hilvanando los episodios de mi novela. (Marechal, 1994, 153)

13Será esta designación doble, nunca unívoca o determinable, la que le impondrá al personaje-autor su dilema poético, ontológico y metafísico y provocará su muerte definitiva al final –o al principio– del texto.

La imposible univocidad o la fuerza figurativa del lenguaje

14Desde la nueva retórica, en el sentido que le da Paul de Man, sabemos que la ironía no sólo tergiversa y contradice lo que parece decir, sino que pone en escena la imposibilidad misma de articular un significado supuestamente ‘literal’. Todo acto de habla es figurado, nunca concuerda con su propia enunciación, siempre abre un abismo entre su literalidad y su significación. De esta manera, el uso del lenguaje siempre condena a los mecanismos de la alegoría :

La alegoría y la ironía (...) están vinculadas en la común desmitificación de un mundo orgánico que postula la modalidad simbólica de las correspondencias analógicas o la modalidad mimética de una representación en la que la realidad y la ficción puedan coincidir. (De Man, 1991, 246)

15En el discurso de L. M. no existen analogías o coincidencias logradas entre la representación verbal y su significado. Entre las palabras y las cosas siempre se abre la brecha de la arbitrariedad de la significación y la huella de los usos de las palabras anteriores. Ésta parece ser la razón también de la permanente referencia de L. M. a otros usos del lenguaje como lo son sus alusiones, citas o parodias más o menos explícitas de múltiples obras de referencia, sean éstas de Homero, Rabelais, Sterne, Joyce o de otros tantos más. El narrador y autor L. M. acepta la imposibilidad de expresión unívoca, pura, original de una verdad preexistente al discurso ; todo es (inter-)texto, tejido de varios hilos o voces, y se modifica al ser confrontado con textos y contextos diferentes.

16Adán, por el contrario, busca la expresión perfecta, la coincidencia de palabras y cosas, la creación de las cosas a través de su denominación, tal lo había logrado el Adán bíblico en cuanto nomoteta. A éste se identifica Adán Buenosayres al escribir su « Cuaderno de Tapas Azules » dedicado a Aquella, la mujer celeste en tanto ideal metafísico-estético. Adán cree en la posibilidad simbólica del lenguaje. El símbolo de por sí implica la coincidencia de lo físico y lo metafísico, de lo real-tangible y lo ideal-intangible. En este sentido, funciona como la sinécdoque, donde la parte material significante –el signo– connota al mismo tiempo su totalidad. Así, en su relación de inclusión entre la parte y el todo, el símbolo parece identificar el signo con su significado y dar a entender una congruencia esencial entre la palabra y la cosa. Adán pretende volver al lenguaje adánico que crea las cosas al darles el nombre que les corresponda y donde cada nombre contenga la esencia de lo nombrado. Según esta pretensión, su « Cuaderno » como ‘autobiografía del alma’ debería dar un autorretrato verdadero del poeta y lograr, al iniciar éste el proceso de transformación de la amada de carne y hueso, Solveig, en Aquella, la mujer celeste e ideal, la traducción verdadera de la esencia de la mujer terrestre en su metáfora poética. De todos modos, la reacción de la Solveig real a su imagen ideal propuesta por Adán en su « Cuaderno », entregado a Solveig en el Libro II, se reduce a una total indiferencia y un menosprecio desafectado : El trabajo del poeta, descrito detalladamente en el « Cuaderno » como « difícil trabajo de encantamiento, […] extraña obra de alquimia y de transmutación » (Marechal, 1994, 664) o « deseo heroico de poner un dique a lo ineluctable y de salvar por el espíritu lo que por la materia corría ya sin freno hacia la muerte » (Marechal, 1994, 664), no se percibe, resulta superfluo e inadecuado a una realidad que en nada corresponde a la lectura que le hace el poeta. Adán no sólo escribe mal en el sentido de que sus palabras no corresponden con lo que significan, sino que incluso lee mal y confunde las apariencias.

El lenguaje de Adán o la transmutación culpable

17Pero la culpa de Adán va mucho más allá de su mala lectura : se hace culpable sobre todo por lo que implica su concepto del lenguaje en cuanto símbolo que contenga lo que denomina. Su idealismo, su deseo de conservar lo material efímero en la cabal forma inmortal, no es sólo un medio de eternizar a los objetos amados, sino también una manera de matarlos al transformarlos en signos.

18El proceso de alquimia aplicado a su traducción de la realidad en escritura equivale a un proceso de sacrificio, ya que mata al objeto de su deseo para crear su obra :

[V]iendo yo lo mucho que se arriesgaba su hermosura al resplandecer en un barro mortal, fui extrayendo de aquella mujer todas las líneas perdurables, todos los volúmenes y colores, toda la gracia de su forma ; y con los mismos elementos (bien que salvados de la materia) volví a reconstruirla en mi alma según peso, número y medida ; y la forjé de modo tal que se viera, en adelante, libre de toda contingencia y emancipada de todo llanto. (Marechal, 1994, 664)

19Lo que aquí se relata puede leerse como la exacta descripción de la sustitución violenta del objeto vivo o modelo de la representación por el acto de la representación mismo (que es la transformación o reconstrucción de la materia en la forma de ‘la obra’ citada arriba). Lo que practica Adán no es inocente ; su culpa consiste no sólo en su mala lectura de los signos que se le enfrentan en el mundo real, sino y sobre todo en su reemplazo y por ende en la succión –casi vampírica– de la sangre y de la vida de su objeto de deseo. De esta manera espera sustraer su ideal –de mujer, de poesía, de su búsqueda metafísica– a la contingencia cotidiana ; lo inmortaliza, determina los contornos y límites de su forma y lo inmoviliza para emanciparlo de la muerte –a la que contribuye al mismo tiempo con sus propios actos.

20Esto se ve más claramente en las últimas dos secciones de su « Cuaderno », escritas justamente después de la confrontación de su obra con su modelo en la tertulia de los Amundsen, en una suerte de venganza por su poco éxito. Aquí, la pretendida ‘salvación’ de la materia se convierte en asesinato casi explícito, ya que al mismo tiempo que nace la obra, el ‘original’ desvanece hasta desaparecer y disolverse en la muerte física. Después del rechazo del « Cuaderno » por Solveig, entonces, la transformación representacional se vuelve explícita inmolación al presentar los efectos de la alquimia adánica en la mujer terrestre :

[N]o bien la hube iniciado [la alquimia ; C. H.], se produjo en Aquella un inevitable desdoblamiento, seguido de cierta necesaria oposición entre la mujer de tierra, que se destruía, y la mujer celeste que iba edificando mi lama en su taller secreto. Y como la construcción de la una se hacía con los despojos de la otra, no tardé yo en advertir que, mientras la criatura espiritual adelantaba en crecimiento y virtud, la criatura terrena disminuía paralelamente, hasta llegar a su límite con la nada. (Marechal, 1994, 666)

La mortificación asesina del lenguaje o el sacrificio del objeto representado

21Lo que aquí se produce, entonces, es la puesta en escena del cambio simbólico (Baudrillard, 1976) que constituye la base de toda transformación de lo material en lo simbólico. El cuerpo se convierte en signo, en representante del cuerpo en su ausencia ; el signo produce, entonces, en palabras de Elisabeth Bronfen (1994, 208-223), una suerte de aphanisis al operar la desaparición corporal ante la designación. Si esta aphanisis está, según Bronfen, a la base de todo discurso representacional, que se constituye a partir de la sustitución del objeto de referencia material a través del texto, en el caso de Adán y de su reintroducción de la poética neoplatónica se vuelve meta de su escritura. Su escritura, entonces, al igual que la de ‘su’ autor L. M., se evidencia, más que un acto de sublimación, un acto de violencia y sacrificio del cuerpo amado.

22Adán mata a Solveig para producir su texto de la misma manera que L. M. mata a Adán para producir el suyo. Si entonces tomamos en consideración que Adán como autor no queda indiferente al proceso y resultado de su creación (que, a diferencia de la creación adánica del Génesis, no llama a la vida, sino que mata al nombrar), debemos suponer que también la muerte de este autor que es el personaje principal de los Libros I a V de L. M. tiene consecuencias para éste. Adán, al transformar el objeto de su deseo en el signo que dará orientación a su vida, se destruye al mismo tiempo : « Aquella que, redimida por obra de mi entendimiento amoroso, alienta en mi ser y se nutre de mi substancia » (Marechal, 1994, 670). L. M., quien firma el « Prólogo » donde habla en primera persona y se incluye entre los amigos de Adán que llevan su ataúd, desaparece al pasar la frontera paratextual entre prólogo y Libro I al comienzo de su historia. A pesar de la estética tan diferente puesta en escena en los Libros de L. M. que constantemente escenifican las equivocaciones tanto físicas, metafísicas y artísticas de Adán, L. M., a través de la indecidibilidad de su ironía, deja abierta la posibilidad de leer la muerte del autor Adán como puesta en escena metatextual de su propia desaparición y ausencia. Lo que L. M. logra (y lo que no llegó a lograr Adán) es la consciencia y la aceptación de trabajar con signos que son los sustitutos de lo que significan.

La resurrección del autor por la alegoría de su muerte

23Los signos no son la cosa, la representan, por lo que L. M. pasa a su texto no en su propia persona, sino como otro, signo y sustituto de su propio yo. La creencia en la identidad entre cosa y palabra que lleva al asesinato de la cosa se mata a su vez, y de la lucha entre las voces y los conceptos escriturarios sale L. M. como ganador. Por esto el entierro de Adán es alegre y su ataúd tan leve « como un poema concluido ». Se entierra a un concepto de la escritura peligroso tanto para los objetos descritos como para su propio autor. La « muerte del autor » Adán significa la liberación de los signos a su arbitrariedad, a la distancia espacial y temporal de lo que representan. Así, la lucha perdida de Adán por crear al mundo en su denominación se transforma en alegoría del concepto de la significación irónica, abierta, indecidible que se interpone entre L. M. y Adán.

24Los signos de L. M. se saben categóricamente diferentes de lo que designan, reconocen la diferencia y otredad del objeto no como emanación del yo (lenguaje simbólico), sino como algo radicalmente otro. Así, la historia de Adán puede leerse como representación alegórica de la posición de L. M. hacia los signos que emplea. Mientras que Adán muere, L. M. pone en escena el proceso de su propia desaparición al comenzar el texto. Así, Adán se vuelve signo, alegoría del proceso de significación que a su vez remite a su modelo bíblico también expulsado del paraíso. Pero, al contrario de lo que sucede en el lenguaje simbólico o adánico, en el alegórico no se llega a una síntesis entre el sujeto y el objeto, sino que más bien se abre entre ellos el abismo insalvable que impide una coincidencia sintética (como en el símbolo) y que provoca que el signo alegórico se pierda en una eterna estructura de remisiones. Otra vez en palabras de Paul de Man :

En el mundo del símbolo sería posible hacer que la imagen coincidiera con la sustancia, puesto que la sustancia y su representación no difieren en su manera de ser sino sólo en su extensión : ambas son la parte y el todo del mismo conjunto de categorías (...). En el mundo de la alegoría (...) vemos (...) una relación entre signos, en la que el referente de sus respectivos significados ha dejado de tener mayor importancia (...) [S]i ha de haber alegoría el signo alegórico tendrá siempre que remitir a otro signo que lo precede. El significado que constituye el signo alegórico no consiste sino en la repetición (...) del signo anterior con el que nunca puede coincidir, puesto que lo esencial de este signo es su pura anterioridad. (De Man, 1991, 229-230)

25Así, L. M. logra representar la necesidad de una nueva escritura como también y al mismo tiempo pone en escena la escritura adánica – lo que quiere decir que logra recrear la cosa en los signos dentro de la demostración de la violencia y el peligro mortal que implica esta recreación. De esta manera, la novela Adán Buenosayres logra escribir por lo menos dos textos a la vez : la novela de la muerte del autor Adán como consecuencia de su peligroso concepto de la significación y la novela de la desaparición de L. M. como autor de su texto. Así, en la falta de autoridad suprema y en el entierro del « poema concluido », L. M. –el narrador o autor– deja abierta la lectura de los signos e inscribe en ellos la marca de la no-coincidencia del signo y la cosa para poder seguir escribiendo.

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Bibliographie

Barcia, Pedro Luis, « Viaje a la Oscura Ciudad de Cacodelphia » in Pedro Luis Barcia (éd.), Leopoldo Marechal, Adán Buenosayres, Madrid : Castalia, 1994. pp. 74-92.

Barthes, Roland, « La mort de l’auteur » in Le bruissement de la langue. Essais critiques IV [11968], Paris : Seuil, 1984. pp. 61-67.

Baudrillard, Jean, L’échange symbolique et la mort, París : Gallimard, 1976.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claudia Hammerschmidt, « La muerte del autor en Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal », Amerika [En ligne], 12 | 2015, mis en ligne le 01 juillet 2015, consulté le 27 février 2017. URL : http://amerika.revues.org/5884 ; DOI : 10.4000/amerika.5884

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