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Monstres d'ailleurs

Mères monstrueuses dans les romans d’Anne Hébert. Réflexions sur les (dé)monstrations du genre féminin

Hélène Barthelmebs

Résumés

Les études du genre se sont penchées sur les écrits d’Anne Hébert, en démontrant l’importance et la valeur du traitement du genre féminin dans ses œuvres. Les personnages hébertiens, et en particulier les mères, deviennent sous sa plume des êtres en nuance alliant les oppositions, réunissant les contraires et rejetant ainsi les stéréotypes et les identités préconçues. Cette esthétique passe par une peintures de ces imago qui convoquent des aspects sociologiques divers et suscitent des sentiments aussi intenses que contradictoires, de l’idée de sacrifice à celle d’égoïsme, en passant par l’amour. Elles quittent les représentations traditionnelles, les présentant comme douces, abnégatives, nourricières, pour tendre à des images inquiétantes. Que nous montrent, donc, ces mères monstrueuses ? Représentant des points-limites de la norme sociale, elles viennent éclairer la norme elle-même. Ces personnages marginaux, extrêmes et souvent fatals pour qui les côtoient, regardent et contemplent la « normalité », soulignant ses incohérences et ses limites. Là où la tradition institue des rôles sociaux binaires, et donc réducteurs, oscillant entre Mère et Prostituée, l’esthétique d’Anne Hébert vient faire imploser les carcans de la tradition en réunissant des contraires culturels, en niant les prétendues caractéristiques naturelles à l’origine de la différence, et de la hiérarchisation, des sexes.

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Texte intégral

Le contraste était étonnant entre la prostituée quasiment nue et cette mère enveloppée de tissus pour se protéger de la vue des hommes, mais n’étaient-elles pas toutes les deux, à leur manière, prisonnières de règles faites pour le bon plaisir de l’homme ? Le sexe pour l’une, Dieu pour l’autre.
Éric Giacometti, Jacques Rayenne, Le Rituel de l’ombre, 2006.

  • 1 Anne Hébert (1916-2000) est une auteure prolifique, dont l’œuvre importante comporte aussi bien des (...)
  • 2 « Monstre », Trésor de la Langue Française informatisé, < http://atilf.atilf.fr/ (page consultée l (...)
  • 3 Voir notamment Martine Sagaert, Histoire littéraire des mères (1890-1920), Paris : L’Harmattan, 199 (...)

1Les études du genre se sont penchées à travers de très nombreux ouvrages sur les écrits d’Anne Hébert1, en démontrant l’importance et la valeur du traitement du Féminin dans ses œuvres. La critique littéraire dégage de ses œuvres une construction du genre qui passe avant tout par la dénonciation des inégalités et une peinture acerbe de la condition féminine. Les personnages, et en particulier les mères, deviennent sous sa plume des êtres en nuances, alliant les oppositions, réunissant les contraires et rejetant ainsi les stéréotypes et les identités préconçues. Les mères hébertiennes perdent leur dimension sacralisée de Féminin maternel pour rendre compte de la complexité de leur rôle et de leur statut. L’esthétique de notre auteure repose sur la peinture complexe des mères, personnages convoquant des aspects sociologiques divers et suscitant des sentiments aussi intenses que contradictoires, de l’idée de sacrifice à celle d’égoïsme, en passant par l’amour. Mortifères, dangereuses, ou encore « dévorantes » comme les qualifie la psychanalyse, les mères hébertiennes quittent les représentations traditionnelles, qui les présentent comme douces, abnégatives, nourricières, pour tendre à des images inquiétantes. Elles deviennent ainsi des monstres, i.e. des « chose(s) (abstraite(s)) qui provoque(nt) l’étonnement ou la désapprobation par son caractère incohérent ou hors des normes »2. Et effectivement l’étymologie nous apprend que la monstruosité se place à la croisée de monere « avertir » et de monstrare « faire voir ». Que nous montrent, donc, ces mères monstrueuses ? La place des mères3, dans l’ensemble des Sciences Humaines, reste un vaste champ d’étude, dont les implications sont étroitement en lien avec les recherches féministes. Or, celles dépeintes par Anne Hébert représentent des points-limites de la norme sociale, et en cela elles viennent éclairer la norme elle-même. Ces personnages marginaux, extrêmes et souvent fatals pour qui les côtoient, regardent et contemplent la normalité, soulignant ses incohérences et ses limites. Là où la tradition institue des rôles sociaux binaires, et donc réducteurs, oscillant entre Mère et Prostituée, l’esthétique d’Anne Hébert vient faire imploser les carcans de la tradition en réunissant des contraires culturels, en niant les prétendues caractéristiques naturelles à l’origine de la différence, et de la hiérarchisation, des sexes.

  • 4 Alain Vaillant, Le Dictionnaire littéraire, Paris : Presses Universitaires de France, 2002, pp. 525 (...)

2Dans la présente réflexion, il s’agit d’envisager simultanément deux axes d’étude : la manière dont les personnages féminins véhiculent une vision sociétale manichéenne et, celle dont les stéréotypes sont, ou non, dépassés par l’esthétique romanesque. Notre propos entend montrer quels enjeux sous-tendent la division binaire du Féminin dans les œuvres d’Anne Hébert, et en quoi son écriture s’émancipe des clichés traditionnellement rattachés aux femmes. Parmi les nombreuses œuvres de cette auteure, cette réflexion s’attachera aux œuvres romanesques Kamouraska (1970), Les Enfants du sabbat (1975), Le Premier jardin (1988), L’Enfant chargé de songes (1992) et Est-ce que je te dérange ? (1998). Le genre protéiforme4 du roman offre une voie d’individuation et d’exploration de l’identité tant les possibilités d’expression sont diverses. Après avoir analyser le tiraillement identitaires qui semble éclater le genre féminin en deux extrêmes antithétiques, nous nous attacherons à analyser comment ce morcellement nait de l’idée d’une dangerosité extrêmes des femmes avant de voir de quelle manière notre auteure joue de la monstruosité de ces personnages pour élaborer, paradoxalement, des stratégies d’émancipation.

Syndrôme Mère / Prostituée, ou la frontière du monstrueux

  • 5 Tzevan Todorov, Critique de la critique. Un roman d’apprentissage, Paris : Seuil (Poétique), 1984, (...)

3L’écriture représente un vaste champ d’exploration des identités. Tzvetan Todorov, partant d’une citation de Jean-Paul Sartre, précise au sujet de l’opérabilité de la littérature qu’elle est « un dévoilement de l’homme et du monde […]. Elle ne serait rien si elle ne nous permettait pas de mieux comprendre la vie »5. Ainsi, elle réalise le lien entre le collectif et l’expérience individuelle par le biais du texte. Plus qu’une image, c’est donc la représentation possible des femmes à qui l’on assigne des rôles sociaux qui entre ici en jeu. Ainsi, les mères apparaissent de prime abord totalement scindées, duelles, constamment balancées entre deux extrêmes antagonistes. Le monde féminin se diviserait uniquement en deux catégories préconstruites qui valident l’inscription idéologique des femmes dans la société en fonction d’une grille de critères plus ou moins subjectifs. Néanmoins, le clivage Mère / Prostituée n’est pas présenté comme net par notre auteure, au contraire la bipartition est rendue inopérante dans le corpus hébertien par l’implosion des catégories.

4Maternelle, soumise à l’homme, et douée des caractéristiques socialement attendues (effacée, silencieuse, nourricière, etc.), les femmes apparaissent à travers leur rôle de Mère et d’épouse, statuts qui semblent les définir totalement, fondamentalement et de façon exhaustive, et qui se réduirait à l’éducation des enfants, la prise en charge des travaux domestiques, etc. Ce sont les éléments liés à la famille et au rôle nourricier qui apparaissent valorisés par les personnages tiers des romans hébertiens. Mais, ne nous laissons pas leurrer, c’est un faux triomphe de la Mère qui sous-tend les œuvres.

  • 6 Paru en 1992, ce court roman fait écho au premier recueil de l’auteure québécoise Les Songes en équ (...)
  • 7 Salué dès sa parution par la critique, ce roman marqua la concrétisation d’Anne Hébert en tant que (...)

5Du paradis de l’enfance dépeint dans L’Enfant chargé de songes6 semblent se découper deux archétypes féminins antagonistes, tous deux porteurs d’un pouvoir réel. La mère, Pauline, règne sans partage sur la maisonnée, dans une sorte d’Éden exclusivement féminin. Pourtant, abusive et destructrice, ce personnage maternel est loin de l’idéal social de Mère rassurante. Sorte de cerbère éternel, elle hantera Julien qui, devenu adulte, sera incapable de se débarrasser de l’imago maternel castrateur. Pourtant, le statut de Mère, dépeint par Anne Hébert, garantit l’immunité et l’impunité. Le pouvoir qu’il confère aux personnages féminins n’étant jamais questionné par les autres protagonistes, à l’image d’Élisabeth d’Aulnières dans Kamouraska7 :

La vérité sort de la bouche des innocents. La reine contre Élisabeth d’Aulnières, quelle absurdité. Comment ose-t-on m’accuser d’avoir offensé la reine ? Lorsqu’il est prouvé que je lui ressemble comme une sœur, avec tous mes enfants autour de moi. Je ressemble à la reine d’Angleterre. Je me calque sur la reine d’Angleterre. Je suis fascinée par l’image de Victoria et de ses enfants. Mimétisme profond. Qui me convaincra de péché ? (K, 34)

  • 8 Cette notion de Sigmund Freud a été développée dans l’essai psychanalytique das Unheimliche (1919). (...)
  • 9 Voir à ce sujet, Gilbert Durand Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduct (...)
  • 10 Notons que la dangerosité du Féminin maternel n’est en aucun cas annihilé par le Masculin paternel  (...)
  • 11 Ce roman a obtenu le prix du Gouverneur général en 1975 et le prix de l'Académie française en 1976. (...)

6Le rôle social, même s’il s’avérait n’être qu’une façade, devient donc étonnamment un gage d’innocence – ici, face au meurtre de son premier mari et à l’adultère dont la rumeur l’accuse. L’identité stigmatisée, ici positivement, prime donc sur la perception réelle, le Féminin n’étant plus défini que par son statut social, même s’il ne répond que partiellement aux critères. Les Mères de ce corpus apparaissent toutes comme des anti-Mères, se revêtant ainsi d’une connotation d’autant plus angoissante qu’elles n’ont de « Mères » que le titre. Comment ne pas y retrouver la Unheimlichkeit8 freudien ? Quand le monde familier, heimlich, se trouve perverti, il donne alors naissance à l’angoisse. Dès lors, le rôle de Mère se dégage du stéréotype traditionnel dans un mouvement émancipateur du Féminin, qui passe de l’adéquation avec le rôle social négatif à une inquiétante étrangeté, où il est synonyme de danger. Anne Hébert souligne ainsi l’aspect socialement construit des mères, corrompant ce Féminin maternel idéalisé en un Féminin fatal, dans lequel les archétypes des femmes absolues9 procèdent de symboles mortifères10. Dans Les Enfants du sabbat11, le Féminin incarné par Philomène est d’emblée perçu comme dangereux. Mère de Julie et sorcière, elle renverse l’ordre établi – patriarcal et catholique – en allant jusqu’à s’approprier les valeurs masculines de l’Église : « Ceci est mon corps, ceci est mon sang ! » (ES, 36), s’exclame-t-elle en blasphémant. Ce personnage condensant les deux stéréotypes, elle n’en est plus monstrueuse. Son pendant, la Mère supérieure du couvent du Précieux-Sang, est elle aussi un monstre à deux têtes : garante des valeurs religieuses et « Mère » des nonnes, elle n’en persécute pas moins Julie tout au long de l’œuvre, sous prétexte d’exorcisme, et mettra finalement à mort son enfant. Néanmoins, ni Philomène ni la Mère Marie-Clothilde ne sont paradoxalement des personnages négatifs. Anne Hébert semble, assez paradoxalement d’ailleurs, dépeindre les stéréotypes du Féminin inquiétant et maléfique. Ainsi, Anne Hébert corrompt cette symbolique première de mère nourricière et sécurisante jusqu’à la contradiction et lui confère ainsi un aspect d’autant plus angoissant qu’elle en renverse les sympoles :

  • 12 La phrase « Tu es ma fille et tu me continues » se retrouve lors des sorts lancés par Julie à l’enc (...)

C’est l’Arbre de Sciences, l’Arbre de Vie, le serpent qui a vaincu Dieu qui se trouve à présent planté dans ton corps, ma crottinette à moi. Tu es ma fille et tu me continues. Le diable, ton père, t’a engendrée une seconde fois12 (ES, 69).

Mère Marie-Clotilde a déposé le bébé sur son bureau. Elle le regarde fixement. À la fois fascinée et dégoutée, ramassant ses forces, se rechargeant, comme une pile électrique, en vue d’une dépense extraordinaire d’énergie (ES, 186).

7Le premier exemple succède au viol de la jeune fille, sa mère s’est révélée impuissante à éviter l’agression à sa fille ; bien au contraire, elle la souhaitait. Elle apparaît en songe à Julie la consacrant sorcière, suite à son accouplement avec le diable. Dans le second exemple, la Mère supérieure, elle aussi, est dépeinte sous les traits d’une Ogresse, sacrifiant les enfants – notons tout de même que Julie exulte de la joie d’avoir poussé Marie-Clotilde au meurtre. Ainsi, les deux femmes se rejoignent dans cette image, assez monstrueuse, de matricide. Néanmoins, le personnage de Philomène recèle le ferment de l’émancipation, l’auteure elle-même définira cette dernière comme « la femme intégrale » (ES, 154). À la croisée de la totalité des rôles féminins, Philomène réunit les contraires antagonistes et pourtant inséparables, Mère et Prostituée car sa sexualité, hors-mariage bien sûr, apparaît comme débridée, positive car elle incarne la vie et négative car elle abandonne sa fille au désir sexuel du père. Elle cristallise la réunion du psychique et du biologique.

8Anne Hébert dépeint bien des « mères indignes » aux yeux de la norme patriarcale ; mais, si elles sont bien des mères, elles revendiquent le statut de femmes en vue d’une identité plurielle.

Inutile de jouer les martyrs. Innocente je l’ai été, sans trop d’effort, depuis dix-huit ans. Épouse parfaite de Jérôme Rolland, un petit homme doux qui réclame son dû presque tous les soirs, avant de s’endormir, jusqu’à ce qu’il en devienne cardiaque. Mon devoir conjugal sans manquer. Règles ou pas. Enceinte ou pas. Nourrice ou pas. […] Toute cette marmaille à porter et à mettre au monde, à élever au sein et à sevrer. Occupation de mes jours et de mes nuits. Cela me tue et me fait vivre tout à la fois. Je suis occupée à plein temps. Onze maternités en vingt-deux ans. Terre aveugle, tant de sang et de lait, de placenta en galettes brisées. (K, 10)

  • 13 Paru en 1998, ce roman s’intitulait initialement Une Mort naturelle ; ce premier titre est à lui se (...)

9Ainsi, Élisabeth se soumet aux règles patriarcales et remplit le rôle de génitrice et de Mère que la société attend d’elle, non sans que l’auteure ne déconstruise la notion d’instinct maternel : il s’opère une distinction entre les enfants issus d’une union de la raison et le petit Nicolas né de l’amour entre George et Élisabeth. Le clivage s’amenuise et la confusion des stigmates rend inopérante la classification Mère / Prostituée. La respectabilité du Féminin semble inenvisageable sans le statut de Mère. Or, ce dernier est intrinsèquement lié à celui de femme mariée. Accéder à la maternité hors des liens sacrés du mariage est synonyme de chute, car l’enfant appartenant à la lignée masculine, s’il est privé de père, ravale la mère au rang de Prostituée. Delphine de Est-ce que je te dérange ?13 se lance à la poursuite du père, déjà marié, de son enfant à naître : « C’est lui le premier, Patrick Chemin, représentant en articles de pêche, c’est lui que je dois épouser, lui, lui le premier, c’est une obligation que j’ai » (EJD, 60). C’est un devoir social et moral qui sous-tend cette recherche du père / géniteur, l’imago paternel étant également garant de l’identité féminine. Mais Delphine n’accèdera pas à la maternité, sa grossesse s’avérant névrotique :

Elle se tait sur son lit d’hôpital. Elle est complètement muette. Immobile comme une pierre. Plate comme une limande. Un poisson mort. Il ne se passe plus rien, ni dans son ventre ni dans son cœur. Elle est crevée. On l’a dépouillée de sa grosseur. La voici réduite à sa forme vide. Mince et étroite. Le fruit imaginaire a été jeté dans l’air nu, mélangé à la nudité de l’air, aspiré par l’air nu, réduit en poussière et poudre d’eau. (EJD, 91)

  • 14 Désormais, désigné par PJ suivi du folio.
  • 15 Luce Irigaray, Le Temps de la différence, Paris : Le Livre de poche, Collection Biblio Essais, 1989 (...)
  • 16 Nous voudrions profiter de l évocation de ce lien mère / enfant pour problématiser ce qui a été, à (...)

10Cet accouchement du rien clôt tragiquement la quête identitaire de la jeune femme ; dès lors considérée comme folle, elle se laissera mourir. Il en va de même dans Le Premier jardin14 qui apparaît comme un roman de l’entre-deux identitaire : en tension entre identité personnelle en construction et identité sociale contrainte, ce roman repose dans son ensemble sur l’errance de Flora Fontanges. Refusant la chute de son statut « respectable », chèrement acquis grâce son adoption par un couple bourgeois, elle explore son identité par le biais de son métier d’actrice dramatique, l’incarnation d’héroïnes tragiques issues de la littérature classique lui permettant l’exploration et la démultiplication de sa propre identité sans toutefois enfreindre les normes sociales. « La maternité comme composante de l’identité féminine »15 fait donc partie de l’esthétique hébertienne, où les héroïnes se réalisent dans le fait d’être mère selon un choix personnel librement consenti. De même que dans la philosophie de Luce Irigaray, il s’agit de dénoncer l’appropriation sociale du corps des femmes, la maternité patriarcale. Dans cette perspective, il s’agit de valoriser le rôle de Mère et la maternité comme éléments décisifs de l’identité féminine en tant que construction prenant en compte les différences entre hommes et femmes. Cela revient donc à distinguer de l’argument biologique et anatomique de la construction sociale des sexes16.

Dompter les monstres ?

  • 17 Catherine Détrez, Anne Simon, À leur corps défendant, 2006.

11« Si l’expression du corps est politique, c’est également parce qu’elle met en mots et en images des débats et des enjeux extrêmement actuels »17. En ce sens, l’œuvre hébertienne traite de questions sociales actuelles même si l’intrigue de maints de ses romans est placée dans une période antérieure. À l’absence de mots pour se dire supplée le corps en tant que support du texte, selon la formule d’Hélène Cixous. Les romans d’Anne Hébert mettent en mots le carcan social imposé par une société victorienne dans Kamouraska, l’ordre religieux dans Les Enfants du sabbat, une société bourgeoise traditionnelle dans Le Premier jardin ou encore une paysannerie conservatrice avec L’Enfant chargé de songes. Anne Hébert, bien qu’elle reproduise ces codes stigmatisants, les rend inopérants ; elle souligne néanmoins la douleur physique et morale qui leur est liée.

12Les corps féminins sont brutalisés par leur légitime propriétaire, et se font donc les voix de la tension identitaire : Delphine est anorexique, et marque ainsi son refus de la vie, Élisabeth culpabilise au point de se rendre physiquement malade… Comment ne pas reconnaître dans ces pathologies le stigmate cicatriciel ? Le corps se fait le reflet de la position de l’individu et surtout il devient l’empreinte-même dans laquelle s’incruste de la maladie sociale. En tant que corps-trace, il s’agit donc pour la petite fille dans Le Premier jardin d’incorporer, de gré ou de force, le langage corporel de sa famille d’adoption. Le thème du théâtre est à cet égard particulièrement présent, l’identité féminine semblant être réduite à un rôle dont il s’agit d’incorporer les modalités de manière à briller sur la scène sociale.

13Le corps féminin est aussi le lieu du « dressage » social. Il en vient à être dompté pour répondre à des critères sociaux hors desquels le genre serait douloureusement remis en question : « Vingt fois par jour, Marie Éventurel se demande si elle marche bien comme une dame, si elle salue bien comme une dame, si elle sourit bien comme une dame, si elle mange bien comme une dame » (PJ, 141). De même dans Les Enfants du sabbat, les costumes religieux effacent et gomment peu à peu les contours corporels. La contrainte par corps se fait le reflet de la contrainte sociale qui stigmatise collectivement une partie de l’humanité : « Devenir pour l’éternité une religieuse comme les autres, me perdre parmi les autres et ne plus donner prise à aucune singularité. Une petite nonne interchangeable, parmi d’autres petites nonnes interchangeables » (ES, 18). La société patriarcale impose les attitudes, l’habillement, etc. : en un mot, la norme patriarcale autoproclamée régit des codes d’un Féminin respectable.

  • 18 Si les hommes se placent traditionnellement dans un temps linéaire, où il y a succession chronologi (...)

14De plus, les œuvres du corpus semblent répondre aux règles générales qui sous-tendent l’écriture traditionnelle. Les lieux sont bien des thèmes sexués18, même s’il apparaît que cette distinction est bien trop rigide en ce qui concerne l’écriture hébertienne : les structures spatio-temporelles sont distordues et torturées par l’auteure rendant ainsi possible l’exploration de Soi. On rencontre les personnages féminins dans des lieux clos, qui sont certes des cocons protecteurs, mais aussi des prisons. Le plus souvent, dans des maisons, ou des pièces presque étouffantes ; elles sont cantonnées à un univers familier. L’espace est donc unique ; il n’y a pas, ou peu, de déplacements vers l’extérieur. Pourtant la sensation d’étouffement est dépassée par l’esthétique romanesque : certes les personnages féminins sont cloîtrés, mais les pérégrinations de la mémoire offrent une possibilité infinie de déplacements et d’exploration de Soi. Ce dernier n’émerge pas, car c’est le personnage féminin qui revient sur sa propre histoire dans un mouvement exactement inverse au retour du refoulé. C’est le personnage qui retourne sur ses propres traces et non les souvenirs qui ressurgissent violemment.

La trêve est de courte durée. Le signal […] Tout recommence. Je ne puis fuir. Il faut continuer, reprendre le fil. Jouer la deuxième scène du médecin. Impossible de me dérober, de prétexter la fatigue. Ils sont déjà là, les témoins. Les voici qui entrent un à un, solennels et guindés. Ils reprennent la pose. (K, 108)

15Élisabeth retourne à son histoire personnelle tout en n’ayant aucun contrôle sur le flux de la mémoire qui la renvoie vers son passé. Les Enfants du sabbat est, à cet égard, l’œuvre la plus touchée par ce phénomène de clôture de l’espace. Julie y est dépeinte dans deux univers fermés et étouffants : le Couvent hermétiquement clos du Précieux-Sang dans les années 1950 et la cabane de son enfance, espaces entre lesquels elle navigue au gré d’analepses dischroniques qu’elle subit – et provoque – et qui lui permettent de s’évader psychiquement.

L’oraison mène à tout, à condition de pouvoir en sortir indemne. Aller et venir librement, du couvent à la montagne de B…, de la montagne de B… au couvent. Faire la navette dans les temps, des années trente aux années quarante. (ES, 71)

  • 19 Dictionnaire des dictionnaires ou vocabulaire universel et complet de la langue française, vol. 2, (...)

16La polysémie du mot oraison permet un double réseau de signification, avec l’oraison religieuse incantatoire qui sous-tend les prières collectives, mais aussi avec l’oraison grammaticale qui consiste en « un assemblage de mots qui forment un sens complet »19. Cet ajustage d’éléments hétéroclites induit nécessairement une présence interstitielle, qui est un espace d’interprétation : l’œuvre hébertienne peut dès lors être envisagée comme un ensemble homogène ou au contraire comme l’alliage d’éléments étrangers. Cette fracture est notamment opérante au niveau du genre littéraire : la coloration onirique, la tonalité angoissante, les personnages en demi-teintes et la « présence » du diable amènent à un basculement vers le genre littéraire fantastique, ce qui crée l’espace nécessaire à la quête de l’identité. Il est alors tout à fait justifiable de percevoir ces altérations de l’espace et du temps comme des voyages dans l’imaginaire et dans le souvenir, forme poussée d’introspection et de voyage intérieur.

  • 20 Neil B. Bishop, « Les Enfants du sabbat et la problématique de la libération chez Anne Hebert », in(...)
  • 21 David Hume, Traité de la nature humaine : Essai pour introduire la méthode expérimentale de raisonn (...)

17Ce phénomène est d’ailleurs récurrent dans l’ensemble du corpus hébertien et aboutit à un faux désordre apparent de la narration : passé et présent se mêlent en un ensemble cohérent inextricable, narré au présent de l’indicatif. Le critique Neil Bishop20 rattache ces distorsions de la temporalité dans l’écriture hébertienne aux problématiques de libération et d’aliénation de ses personnages. Les déplacements imaginaires entre des univers clos n’amènent aucune libération au personnage, mais soulignent l’impossibilité de la fuite. Les œuvres d’Anne Hébert font montre de cette aliénation de la Femme : les intrigues ne subissent aucun déplacement, et, en fait, il ne se passe rien. La vie est suspendue dans l’attente de changements, sans que l’avenir ne soit réellement évoqué. Ainsi, le roman Kamouraska s’ouvre sur l’agonie de Mr Rolland, et le lecteur attend avec Élisabeth la mort du personnage durant deux cents quarante-six pages… Si l’espace apparaît comme figé, il en va de même pour son corollaire temporel. La notion-même d’identité est engendrée par le Temps : « le principe d’individuation n’est que l’invariabilité et la persistance de tout objet au cours d’une variation supposée du temps »21, comme le rappelle le philosophe David Hume. Or ce qui est ici valable pour l’objet l’est aussi pour l’individu en tant qu’objet de recherche. Ainsi, l’idée d’un temps cyclique, qui serait typique du Féminin, se voit régulièrement mise en avant ; le temps semble s’effondrer sur lui-même, pour ne plus représenter qu’un seul et unique point. Pourtant, même cette fixation du temps en un instantané donne naissance à des digressions. On retrouve ici une caractéristique des littératures postmodernes relevée par Gilbert Durand, dans lesquelles la narration se place en dehors des préceptes temporaux :

Nous pouvons dire que la littérature de la postmodernité vient contester deux dominantes de la structure textuelle : la temporalité et le sujet. La temporalité apparaît de façon déconnectée dans les récits. Il n’y a pas d’ordre temporel des faits. Il n’y a pas de relation entre le temps et la narration. On est dans une structure où il y a « condensation du temps en espace. »22

18Ce temps figé ne verra pas sa continuité brisée par le passage vers de nouveaux cycles, au contraire ce sont les nombreuses stratégies d’écriture qui permettent aux héroïnes hébertiennes de s’extraire hors de la temporalité qui leur est assignée. L’émancipation hors du carcan social qui en résulte offre un pouvoir décisionnel aux personnages féminins ainsi qu’un libre-arbitre total allant jusqu’au choix de la violence et du meurtre : des voyages temporaux de sœur Julie résulteront six crimes de sang basés, certes, sur la vengeance mais aussi le principe de l’euthanasie et de l’abrègement de la souffrance. Le thème de la libération ne peut donc être envisagé sous l’angle des oppositions binaires entre Mère, maternelle et douce, et Prostituée, sexuée et fatale ; Anne Hébert subvertie le stigmate pour en faire découler l’identité.

Le féminin pluriel : voie d’émancipation

19Les travaux de Luce Irigaray s’appuient sur une critique psychanalytique de la différence des sexes. En ce sens, le principe de Mère / Prostituée, qui pose clairement la question de l’altérité, puisque c’est l’Autre femme qui est Prostituée, et non la Mère (ou la sœur ou encore la fille), correspond à une construction sociale des hommes, car jamais une femme ne porte cette revendication. Quel que soit le statut social, le(s) stigmate(s) qui caractérise(nt) les personnages féminins d’Anne Hébert ne sont que subis et cette vision clivée les maintient dans une errance identitaire mortifère. Le mouvement émancipateur, et la pluralité de l’identité qui en découle, marque au contraire la revendication d’une identité féminine.

20Ce questionnement passe en premier lieu par la (re)création des matrilinéarités. Luce Irigaray, dans Sexes et genres à travers les langues (1990), relève l’absence de généalogie féminine qui ne permet pas d’identification à une filiation par les femmes. Appartenant à des lignées patrilinéaires, les femmes n’apparaissent pas réellement dans le concept de famille. La circonscription de l’identité passe donc en premier lieu par une inscription des femmes dans une matrilinéarité qui leur est propre. Au contraire de la norme en vigueur dans les sociétés patriarcales, l’auteure canadienne s’attache à recréer des généalogies féminines qui rendent à ses personnages féminins une identité sociale à part entière. On quitte cette optique de quête de l’identité pour entrer dans le domaine de la conquête identitaire. L’auteure s’attache à placer ses héroïnes dans un inventaire de noms féminins qui paraît sans fin, partant des premières femmes « dont on n’a même pas gardé le nom et que l’histoire a fait disparaitre » (PJ, 45). Dans le Premier jardin, l’auteure dépeint la quête de Flora Fontanges, partie à la découverte de sa fille ; or, ce n’est pas cette dernière qu’elle trouvera, mais sa propre identité. Étant une enfant adoptée, dont la lignée biologique est de fait intraçable, cette recherche d’un Féminin originel l’amène à l’archétypale Ève, comme source première des identités féminines :

Un jour, notre mère, Ève, s’est embarquée sur un grand voilier, traversant l’océan, durant de longs mois, pour venir vers nous qui n’existions pas encore, pour nous sortir du néant et de l’odeur de la terre en friche. Tour à tour blonde, brune ou rousse, riant et pleurant à la fois, c’est elle, notre mère, enfantant à cœur de vie, mélangée avec les saisons, avec la terre et le fumier, avec la neige et le gel, la peur et le courage, ses mains rêches nous passent sur la face, nous râpent les joues, et nous sommes ses enfants. (PJ, 100)

21L’identité apparaît instable dans ce roman : Flora erre d’identités littéraires en identités historiques, sans parvenir à fixer la sienne. En elle se côtoie la totalité des personnages féminins qu’elle incarne. La recherche d’une définition de Soi l’amène à envisager un Féminin totalisant, Ève en tant que somme de toutes les femmes. Pour Flora Fontanges, dans Le Premier jardin, le dédoublement se fait par la diégèse ; le personnage se démultipliant en fragments au travers de l’Histoire. La saisie par l’extérieur de son propre corps lui permet de projeter son histoire personnelle :

La fausse grand-mère raconte si bien les dessus et les dessous de la famille Eventurel, évoquant son enfance et sa jeunesse, celle de ses père et mère, remontant jusqu’au premier jour de la colonie […]. La petite fille, sans père ni mère, assise aux pieds de la vieille dame souhaite très fort s’approprier l’arbre des Éventruel, comme on s’empare de son propre bien dérobé par des voleurs, dans des temps obscurs d’injustice extrême. (PJ, 124)

22Bien évidemment, cette petite fille désigne Flora Fontanges, orpheline adoptée. Apparaissant fort tard dans le récit, son histoire se trouve enchâssée à d’autres, toutes écrites à la troisième personne du singulier. La focalisation externe permet au narrateur, ou à la narratrice, omnisciente de dupliquer l’image de Flora à l’infini. Le roman Les Enfants du sabbat fait montre d’un traitement similaire – un Féminin originel étant placé en point de mire –, mais plus violent en cela qu’il ancre la jeune femme dans une lignée de sorcières :

Julie de la Trinité engendrée par Philomène Labrosse, d’une part… […] Félicité Normandin (dite la Joie) engendrée, d’une part, par Malvina Thiboutôt, engendrée, d’une part, par Hortense Pruneau, engendrée, d’une part, par Marie-Flavie Boucher. (ES, 103)

23Cette généalogie, dressée à la manière des ascendances bibliques, place Julie dans une longue matrilinéarité dans laquelle les hommes n’apparaissent qu’en filigrane. La fuite hors de la condition féminine ne semble pouvoir se faire qu’au travers d’une filiation Mère-Fille qui dépasse la simple relation biologique et génétique. La maternité est revendiquée comme trait fondateur du Féminin chez Hébert, il s’agit bien de fonder une place sociale particulière.

La dame du plus précieux sang, c’est moi ! crie sœur Julie. Elle est assise sur le bord de son lit. Jambes ouvertes, ruisselantes de sang. Elle tient un nouveau-né dans ses bras, le lèche et lui souffle dans la bouche. Elle triomphe […] Et nous voici avec un bébé sur les bras, nous, les Dames du Précieux-Sang ! Le scandale appelle le scandale. Bientôt nous serons dépendants des mêmes lois que sœur Julie. Une seule réalité démente pour tous. (ES, 185)

24Ce « précieux sang » est détourné ici de sa dimension biblique – le sang du Christ, masculin, synonyme de vie lors de l’eucharistie – pour devenir une allusion aux menstrues féminines. Ainsi, apparaît le corps physique dans un lieu où il est nié, banni et source de honte. Le cri de Julie est le rappel violent du corps féminin, privée d’existence sociale. À tel point que le triomphe du corps sera taxé de « réalité démente » par les religieuses : il n’est en aucun cas envisageable que la maternité soit permise dans cet univers religieux asexué régi par des lois masculines. La tension entre la quête d’une identité féminine magnifiée et la honte liée au fait d’être née femme se retrouve dans cet épisode tragique. La mise en place d’une lignée féminine dans les romans hébertiens dépasse ainsi la traditionnelle matrilinéarité de la Faute : en revendiquant une filiation féminine, l’auteure place le Féminin en tant que trait unificateur, cohésif et positif face au stigmate négatif. L’infériorité naturelle, supposée et légitimée par le patriarcat, des femmes se voit renversée par une valorisation de la féminité et de la maternité.

  • 23 Seul L’Enfant chargé de songes met en scène un personnage principal masculin, Julien. Quant au roma (...)
  • 24 Daniel Marcheix, Le mal d’origine. Temps et identité dans l’œuvre romanesque d’Anne Hébert, cité da (...)

25Parallèlement, l’écriture elle-même tend à inscrire le genre féminin dans le discours, usant de ce qu’il conviendrait de nomme un Je-pluriel. Les linguistes féministes ont mis en relief l’usage fait de la langue par les femmes. Dans Je, tu, il (1990), Luce Irigaray relèvent les stratégies d’évitement visant à ne pas utiliser le Je dans les énoncés féminins. Cet effacement du discours tend à réduire le Féminin au rang d’objet non seulement grammatical mais aussi existentiel. Le Je utilisé par Anne Hébert dans les œuvres de notre corpus23 se pose en contradiction avec ces résultats et tend à réinvestir l’écriture et à faire accéder les personnages féminins au rang de sujet. Au niveau de la diégèse, ce phénomène se trouve amplifié et agit à la manière d’un prisme grossissant, éclairant des aspects fragmentés de l’identité féminine. Le Je-féminin est mouvant et ne renvoie pas systématiquement au même personnage, « Je dis “je” et je suis une autre » (K, 113). Les dialogues, et les monologues, se trouvent altérés jusque dans leurs structures phrastiques. Anne Hébert transcrit des phrases saccadées, répétitives et marquées par « l’absence de pronom sujet, l'accumulation de verbes à la forme active »24. Ces altérations structurelles de la langue d’expression fonctionnent à la manière d’un stigmate textuel, en tant que trace du manque-à-être. La langue, patriarcale, semble impropre à (re)transcrire le Féminin dans le texte et porte donc les marques cicatricielles de la blessure identitaire.

J’ai pris l’avion pour venir jusqu’ici. L’héritage de ma grand-mère a été grugé d’un coup par l’achat du billet d’avion. Aller seulement. Je serai là quand il arrivera. La première pour l’accueillir. Avant la grosse Dame. Pas vu l’océan Atlantique. Trop de nuages. Blancs. Épais. De vraies meringues. Très blanches. Tirant sur le bleu. Éblouissantes. Volé trop haut. Pas vu l’océan. […]. (EJD, 47)

26Le halètement de l’écriture retranscrit l’indicible, la tension identitaire que les personnages hébertiens ne peuvent mettre en mots. Ces altérations structurelles Pourtant, cette exploration du refoulé savamment enfermé dans les limbes de la mémoire, a justement besoin de temps pour accéder à la conscience. Les structures phrastiques traduisent une réalité trop violente pour pouvoir être dite, seules l’euphémisation, la métonymie ou encore l’hyperbole permettent d’altérer le dire, et de rendre ainsi la vérité dicible. Ce style elliptique et discontinu tient plus du soliloque que du dialogue, l’interlocuteur n’endossant plus le rôle que de support corporel de la pensée : il est le pré-texte – au sens premier – à la narration. La quête personnelle étant étouffée par le stigmate collectif, le déficit d’identité amène à une insuffisance de la communication qui se retrouve dans l’absence et l’incohérence apparente des éléments. Dès lors, l’échec du dialogue laisse place au non-dit, les éléments manquants devenant signifiants : à l’impossible saisie de Soi répond l’effondrement de la langue.

  • 25 Jean-Paul Sartre, L’Être et le néant : Essai d’ontologie épistémologique, Paris : Gallimard, Folio, (...)

27Le morcellement de la narration se voit complété par le morcellement des personnages et participe de cette esthétique du fragment. On retrouve ici une caractéristique fondamentale du stigmate qui repose sur le processus de catégorisation de et par l’Autre ; ce faisant, Anne Hébert crée un jeu de miroir entre les protagonistes qui se renvoient mutuellement leurs images, permettant ainsi de se saisir individuellement. Le regard se fragmente et la déconstruction du stigmate devient signifiante. La construction littéraire qui s’en suit repose sur le stigmate qui engendre le processus identitaire dans l’écriture : « J’ai besoin d’autrui pour saisir à plein toutes les structures de mon être, le Pour-soi renvoie au Pour-autrui »25. La fragmentation se retrouve aussi à un niveau presque psychotique, l’héroïne de Kamouraska est désignée sous différents noms selon le statut social auxquels ils référent. Ces patronymes la désignent pareillement, mais marquent l’avant et l’après mariage, comme si, en changeant de statut social, elle s’était transformée :

Que Mme Rolland ne se rassure pas si vite. Ne se réveille pas en toute hâte, dans la petite chambre de Léontine Mélançon. Pour classer ses souvenirs de mariage et les accrocher au mur, les contempler à loisir. Rien n’est moins inoffensif que l’histoire du premier mariage d’Élisabeth d’Aulnières. (K, 69)

28La démultiplication des focalisations permet de saisir une identité féminine plurielle, qui dépasse dès lors les catégories binaires Mère / Prostituée. Refusant la structure linéaire du roman traditionnel, Anne Hébert s’appuie sur un désordre artificiel, la construction onirique des œuvres, pour explorer l’identité de ses personnages. Néanmoins, si la résurgence du passé dans le présent construit bien une identité plurielle, elle demeure inefficace pour s’extraire des représentations sociales.

Conclusion

  • 26 Cette expression est un emprunt à l’ouvrage de Détrez et Simon À leur corps défendant (2006)

29Relevons que, si les rôles de Mères et de Prostituées, émergent de notre corpus, ils n’en véhiculent pas la portée manichéenne de Mère / positif et Prostituée / négatif : l’investissement de ces rôles prescrits semble, au contraire, relever d’une volonté de redéfinition en nuances qui tend à s’émanciper du processus de catégorisation. Plus que des écrits contestataires, les œuvres en présence s’émancipent de la vision patriarcale en évitant la logique dialectique « pour versus contre » – qui serait hautement autotélique, car elle emprisonnerait la réflexion sur le genre dans les clivages lui préexistants. Les personnages hébertiens répondent finalement aux critères durandiens d’un Féminin absolu : elles incarnent simultanément les contraires. Les personnages féminins s’extirpent de situations identitaires sans issues, grâce au recours à un univers du songe et de la méditation, non-soumis aux lois naturelles, qui offre un vaste champ d’investigation du Soi. De la même manière, l’écriture d’Anne Hébert s’émancipe des canons patriarcaux, et se livre à l’exploration d’une nouvelle économie romanesque. Il s’agit pour elle de réinterroger le Féminin, sans tomber dans « les contraintes de la libération corporelle »26 et renforcer ainsi les clichés liés au genre.

30Ainsi, le Féminin apparaît comme pluriforme : il ne paraît pas possible de caractériser le Féminin de bénéfique ou maléfique. L’auteure réfute le clivage traditionnel Mère/Prostituée pour tendre vers un Féminin plus nuancé et plus contradictoire, à l’image de la grand’mère d’Antoine de Tassy dans Kamouraska qui est « était rude et tendre. Une maitresse femme. Une grande Ève royale dans un paradis féroce » (K, 150). Le stigmate se place au centre de l’écriture hébertienne, qui, loin de le nier, l’interroge et le rend inopérant : l’identité revendiquée entre en dialogue avec l’identité prescrite et de cette tension nait la discussion autour au genre. En cela, l’œuvre hébertienne se rattache à une écriture féminine, qui ne vise pas à un renversement de l’ordre social mais bien à accéder à une place à part entière dans le panorama littéraire. Les mères monstrueuses d’Anne Hébert se font les représentations en mouvement d’une quête identitaire douloureuse qui, bien que généralement vaine et se soldant par un échec cinglant, marque une volonté de prise de conscience de la condition féminine.

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Bibliographie

Bachelard, Gaston, Ésthétique et théories du roman -1975- (trad. de Daria Olivier), Paris : Gallimard, 1978

Bishop, Neil, Anne Hébert, son œuvre, leurs exils, Bordeaux : Presses Universitaires de Bordeaux, 1993.

Détrez, Christine, Simon, Anne, À leur corps défendant. Les femmes à l'épreuve du nouvel ordre moral, Paris : Seuil, 2006.

Duclot-Clément, Nathalie, « Figures mythiques de femmes dédoublées – femmes absolues – chez Maryse Condé et Toni Morrison », Loxias, n° 3, 2010, < http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=6086 > (page consultée le 20 juin 2011).

Durand, Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire -1969-, Paris : Dunod, 1992.

Goffman, Erving, Stigmates : Les usages sociaux des handicaps -1963- (trad. A Khim), Paris, Minuit, 1975.

Hébert, Anne, Les Enfants du sabbat, Paris : Seuil, 1975.

Hébert, Anne, Le Premier jardin, Paris : Seuil (Points), 1988.

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Hébert, Anne, Est-ce que je te dérange ?, Paris : Seuil (Points), 1992.

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Naudier, Delphine, « L’Écriture-femme, une innovation emblématique », Société contemporaine, Paris : Presses de Sciences Po, 2001, < http://www.cairn.info/revue-societes-contemporaines-2001-4-page-57.htm > (page consultée le 1er juillet 2010).

Irigaray, Luce, Sexes et parentés, Paris : Minuit, 1987.

Irigaray, Luce, Sexes et genre à travers les langues, Paris : Grasset & Fasquelles, 1990.

Ouellet, Joanie, Tourments et dépossessions dans le récit Est-ce que je te dérange ? d’Anne Hébert, Québec : Université de Laval, 2010.

Woolf, Virginia, Une Chambre à soi -1929- (trad. de Clara Malraux), Paris : 10-18, 2002.

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Notes

1 Anne Hébert (1916-2000) est une auteure prolifique, dont l’œuvre importante comporte aussi bien des pièces de théâtre et des poésies que des recueils de nouvelles et des romans. Les travaux critiques québécois soulignent la portée internationale de son œuvre. Nous relevons comme exemple le plus parlant cette citation de Neil B. Bishop placée en quatrième de couverture de Anne Hébert, son œuvre, leurs exils (1993) : « Anne Hébert, prochain prix Nobel de littérature pour une œuvre de langue française ? ».

2 « Monstre », Trésor de la Langue Française informatisé, < http://atilf.atilf.fr/ > (page consultée le 4 juillet 2014).

3 Voir notamment Martine Sagaert, Histoire littéraire des mères (1890-1920), Paris : L’Harmattan, 1999 ; ou encore, Adrienne Rich Adrienne, Of Woman Born : Motherhood as Experience and Institution, New York, London: W. W. Norton & Company, 1986.

4 Alain Vaillant, Le Dictionnaire littéraire, Paris : Presses Universitaires de France, 2002, pp. 525-526.

5 Tzevan Todorov, Critique de la critique. Un roman d’apprentissage, Paris : Seuil (Poétique), 1984, p. 188.

6 Paru en 1992, ce court roman fait écho au premier recueil de l’auteure québécoise Les Songes en équilibre (1942). L’Enfant chargé de songes fut salué l’année même de sa parution par le prix du Gouverneur général. Désormais, désigné par ECS suivi du folio.

7 Salué dès sa parution par la critique, ce roman marqua la concrétisation d’Anne Hébert en tant que romancière. Il fut récompensé par l’obtention du prix des Libraires de France et du prix de littérature hors de France de l’Académie royale de Belgique en 1971. Désormais, désigné par K suivi du folio.

8 Cette notion de Sigmund Freud a été développée dans l’essai psychanalytique das Unheimliche (1919). Si la traduction en langue française reste sujette à débat, elle est généralement rendue par « l’inquiétante étrangeté ».

9 Voir à ce sujet, Gilbert Durand Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale -1969-, Paris : Dunod, 1992 ; et Gilbert Durand, Figures mythiques et visages de l’œuvre. De la mythocritique à la mythanalyse, Paris : Dunod, 1992.

10 Notons que la dangerosité du Féminin maternel n’est en aucun cas annihilé par le Masculin paternel : grand absent de ces romans, les seuls Pères qui apparaissent étant eux-mêmes symboliquement castrés ou maléfiques – à l’image de l’Abbé Migneault (désigné sous le terme de « Père » !) qui « explique à sœur Julie qu’elle ment tout le temps, sans le savoir. Sa nature la plus profonde est menteuse, faussée en quelque sorte. » (ES, 24)

11 Ce roman a obtenu le prix du Gouverneur général en 1975 et le prix de l'Académie française en 1976. Désormais, désigné par ES suivi du folio.

12 La phrase « Tu es ma fille et tu me continues » se retrouve lors des sorts lancés par Julie à l’encontre des religieuses. La voix de Philomène continue à se faire entendre d’outre-tombe (ES, 125).

13 Paru en 1998, ce roman s’intitulait initialement Une Mort naturelle ; ce premier titre est à lui seul subversif car il fait du décès prématuré de Delphine, dû à l’indifférence masculine, une victime négligeable d’un patriarcat légitime. Désormais, désigné par EJD suivi du folio.

14 Désormais, désigné par PJ suivi du folio.

15 Luce Irigaray, Le Temps de la différence, Paris : Le Livre de poche, Collection Biblio Essais, 1989, p. 76.

16 Nous voudrions profiter de l évocation de ce lien mère / enfant pour problématiser ce qui a été, à tort, nommé l’instinct maternel. Notre parti-pris repose sur la négation d’instincts qui soient ancrés dans les gènes féminins – Quid des hommes et de l’« instinct paternel » alors ? – pour privilégier une construction sociale de l’amour maternel. Cette thèse a été développée par Élisabeth Badinter dans LAmour en plus (1980) qui retrace une Histoire féminine dans laquelle l’instinct maternel a été érigé socialement à la fin du xviiie siècle. Voir la thèse de Sarah Blaffer Hrdy, Mother Nature. A History of Mothers, Infants and Natural Selection (1999) [Les Instincts maternels (2002)] qui allie déterminismes biologiques et théories sociologiques.

17 Catherine Détrez, Anne Simon, À leur corps défendant, 2006.

18 Si les hommes se placent traditionnellement dans un temps linéaire, où il y a succession chronologique des évènements, les femmes sont généralement soumises à un temps cyclique.

19 Dictionnaire des dictionnaires ou vocabulaire universel et complet de la langue française, vol. 2, Bruxelles : Société Belge de librairie (Hauman), 1839, p. 588. 

20 Neil B. Bishop, « Les Enfants du sabbat et la problématique de la libération chez Anne Hebert », in Janis L. Pallistier (dir.), The Art and genius of Anne Hébert. Essays on her work : night and the day are one, Madison : Farleigh Dickinson University Press, 2001, p. 54.

21 David Hume, Traité de la nature humaine : Essai pour introduire la méthode expérimentale de raisonnement dans les sujets moraux. Livre 1. -1739- (trad. P. Baranger et P. Saltel), Paris : GF-Flammarion, 1995, p. 286.

22 Héris Arnt, Espaces Littéraires, espaces vécus [en ligne], 2007, < http://www.cairn.info/revuesocietes-2001-4-page-53.htm > (page consultée le 16 mai 2014).

23 Seul L’Enfant chargé de songes met en scène un personnage principal masculin, Julien. Quant au roman Est-ce que je te dérange ?, bien que la narration soit portée par un personnage masculin, c’est bien l’histoire de Christine qui est centrale.

24 Daniel Marcheix, Le mal d’origine. Temps et identité dans l’œuvre romanesque d’Anne Hébert, cité dans Joanie Ouellet, Tourments et dépossessions dans le récit Est-ce que je te dérange ? d'Anne Hébert, Québec : Université de Laval, 2010, p. 25.

25 Jean-Paul Sartre, L’Être et le néant : Essai d’ontologie épistémologique, Paris : Gallimard, Folio, 1943, p. 275.

26 Cette expression est un emprunt à l’ouvrage de Détrez et Simon À leur corps défendant (2006)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Barthelmebs, « Mères monstrueuses dans les romans d’Anne Hébert. Réflexions sur les (dé)monstrations du genre féminin », Amerika [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 25 décembre 2014, consulté le 27 avril 2017. URL : http://amerika.revues.org/5761 ; DOI : 10.4000/amerika.5761

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Auteur

Hélène Barthelmebs

Université Paul Valéry – Montpellier III
helene.barthelmebs@gmail.com

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