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Monstres et monstruosités

Hermafroditas y otros monstruos en Marosa di Giorgio

Karen Saban

Résumés

La crítica coincide en señalar la excentricidad de la poeta uruguaya y la dificultad para entroncar su persona o su literatura en ninguna tradición poética o estética. Propongo que esta enorme dificultad que se pone de manifiesto para situar y comprender a Marosa di Giorgio, así como la indefinición a la hora de elegir las herramientas hermenéuticas que permitirían leer su obra, radica en lo monstruoso de su literatura. Lo monstruoso entendido aquí no como categoría estética, sino cultural. En este artículo se rastrea la presencia de monstruos o de lo monstruoso en los libros de relatos Misales (1993) y Camino de las pedrerías (1997), y se propone su lectura en tres diferentes niveles que coinciden además con tres definiciones posibles de la monstruosidad : 1. lo monstruoso de los cuerpos, 2. lo monstruoso de los comportamientos y 3. lo monstruoso del lenguaje.

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Texte intégral

  • 1 Cf. Prieto, Julio, De la sombrología, Madrid/Frankfurt : Iberoamericana/Vervuert, 2010, pp. 121-122
  • 2 Cf. Bravo, Luis, “Marosa di Giorgio : Las nupcias exquisitas y el lenguaje onírico”, en Cuadernos d (...)
  • 3 Es conocido que Marosa di Giorgio rehuía las charlas con el público y no daba entrevistas sino por (...)

1La crítica coincide en señalar la excentricidad de la poeta uruguaya y la rareza de sus textos, que se hacen patentes en la dificultad para entroncar su persona o su literatura en ninguna tradición poética o estética. Con todo, se han aventurado diversos ascendientes para su poesía que van desde la “mala escritura” rioplatense, que la agruparía con escritores como Macedonio Fernández o Felisberto Hernández1, hasta la tradición romántica de los cadáveres exquisitos de cuño surrealista propia de un Isidore Ducasse, mejor conocido como el Conde de Lautréamont2. Lo cierto es que el universo poético de Marosa di Giorgio se escabulle a las lecturas que pretenden asir sus significados aparentemente ocultos, lo mismo que la poeta rehuía a las entrevistas espontáneas y directas3.

2Si su filiación literaria es polémica, más aun lo son las interpretaciones que se han postulado de su obra. A grandes rasgos se identifican dos vertientes en la crítica. Por un lado aquella que ve en la bizarra obra marosiana la concretización de los sueños, del imaginario de los sujetos y por ende de los deseos y miedos más recónditos del mismo :

  • 4 Bravo, Luis, “Lecturas herme[néu]ticas del códice Los papeles salvajes”, en Sitio oficial de Marosa (...)

(…) la extrañeza no puede ser asimilada más que como plasmación de instancias oníricas […] de tal manera que la lógica racional de la vigilia carece de utilidad para comprender lo que allí está sucediendo […]. Todo sucede en un continuum de espacio-tiempo como si se hubiera abierto una puerta que da al trasmundo de las visiones, el inconsciente, el sueño. […] En lo maravilloso negro de di Giorgio lo monstruoso pone en juego la dicotomía del inconsciente, pues hace realidad el deseo oculto [inefable], activando un poderoso discurso en el que se retroalimentan lo inocente y lo perverso.4

3Por otro lado su obra ha sido leída en clave postestructuralista y deconstructivista. La renuncia a leer en Marosa di Giorgio un lenguaje simbólico y representativo ha hecho pensar, paradójicamente, en un realismo extremo :

  • 5 Benítez Pezzolano, Hebert, “Marosa di Giorgio en las bocas de la luz”, en Interpretación y eclipse. (...)

(…) sus apariciones guardan cuidadosa distancia con el universo onírico, particularmente porque están dotadas de una plenitud material que las vuelve diferentes de las funciones representativas asociadas, por ejemplo, al retorno de lo reprimido o a otras versiones del mundo, que en ese caso se manifestarían mediante un arsenal simbólico determinado […].
Lo que distingue su escritura es el extraño e inquietante poder para instalarse, de golpe, en un sitio que no se presenta mediante el énfasis de lo metafórico, pues su comarca alternativa impone la persuasión de una experiencia de realidad, digámoslo así, peligrosamente literal.5

  • 6 ibid.
  • 7 Bravo, Luis, “Marosa di Giorgio : Las nupcias exquisitas y el lenguaje onírico”, ibid.

4Estas dos lecturas, que a primera vista parecen diametralmente opuestas, tienen un denominador común cuando señalan la falta de “gestos o pactos tranquilizadores con los lectores”6 en la obra marosiana o cuando indican que se trata de un mundo en el cual “nada es imposible [y en el que por ende] esa misma libertad impide juzgar cualquier situación que allí acontece con el estigma de lo escandaloso”7.

5Propongo que esta enorme dificultad que pone de manifiesto la crítica para situar y comprender a Marosa di Giorgio, así como esta indefinición a la hora de elegir las herramientas hermenéuticas que permitirían leer su obra radica en lo monstruoso de su literatura. Lo monstruoso entendido aquí no como categoría estética, sino cultural.

  • 8 Kohns, Oliver, “Die Anästhetik des Monsters”, en : Achim Geisenhanslüke/Georg Mein [eds.], Monströs (...)
  • 9 Ibid. Mi traducción.
  • 10 El juego performativo de la autora rebasa los límites de su literatura y se posa en el personaje qu (...)

6Parto para ello de una concepción de monstruo como figuración que “desestabiliza la correspondencia entre belleza y moral […]”8. Es decir, [monstruo] “no es el ser en el que la fealdad externa refleja la maldad interior, sino, en cambio, la figura que escamotea su verdad interior tras su apariencia”9. Figuras fronterizas entre la vida y la muerte, entre lo humano y lo sobrenatural, entre la naturaleza y el artificio, entre lo bello y lo horrible, los monstruos que pueblan los textos de Marosa di Giorgio existen en una zona fronteriza de la cultura, dentro y fuera de ella al mismo tiempo. La monstruosidad que resulta de esta superpoblación monstruosa no afea su literatura en el sentido de que la haga moralmente repugnante. Muy por el contrario, sus monstruos son tanto fieros como tiernos, espeluznantes como dignos de compasión y se constituyen en un territorio ambiguo, entre lo visible y lo oculto, entre lo que se ofrece y lo que se retacea, y son por ello un fenómeno que nos puede dar señas para adentrarnos a la obra de esta “rara” de la literatura10.

7He rastreado la presencia de monstruos o de lo monstruoso en los libros de relatos Misales (1993) y Camino de las pedrerías (1997), y quisiera proponer su lectura en tres diferentes niveles que coinciden además con tres definiciones posibles de la monstruosidad : 1. lo monstruoso de los cuerpos, 2. lo monstruoso de los comportamientos y 3. lo monstruoso del lenguaje.

Lo monstruoso de los cuerpos

  • 11 Cf. Pérez-Rioja, José Antonio, Diccionario de símbolos y mitos, Madrid : Tecnos, 1962.

8Una primera definición de lo monstruoso se refiere o bien a lo que carece de forma o a lo que desdibuja las formas. Para la primera definición cito a Pérez Rioja, quien describe al monstruo como un símbolo de la fuerza cósmica en estado todavía embrionario o caótico11. Es decir, lo monstruoso sería aquello que todavía no ha cobrado forma porque se encuentra en un estado primigenio, anterior a la figuración del mundo y sus criaturas. A este primer tipo de monstruosidad podríamos llamarlo lo in-forme.

  • 12 Brittnachers, Hans Richard, Ästhetik des Horrors. Gespenster, Vampire, Teufel und künstliche Wesen (...)

9Para la segunda definición, la monstruosidad como exceso, cito a Hans Richard Brittnachers, quien nuevamente liga lo monstruoso a lo corpóreo, pero esta vez como un “desmesurado desvío respecto de la norma que define la integridad física”12. Aquí estamos frente a lo de-forme que ha perdido su forma original o, también, frente a lo trans-formado porque ha sufrido una metamorfosis adoptando una nueva forma que convive con o reemplaza a la anterior.

10En los relatos de Marosa di Giorgio encontramos los tres tipos de monstruosidad, lo informe, lo deforme y lo transformado.

11Los seres informes que pululan en sus “papeles” pueden ser voces, abstracciones o puras sombras para las que es imposible imaginarles un cuerpo. En ese caso se trata más bien de fuerzas, energías o masas previas a toda figuración :

Oyó una lengua roja como una lila, suave, de satín, pero con una púa, que la distraía de las demás cosas del mundo. [Misa final con alitas, en : Misales, p. 56]

Era gigantesco, cintura fina, pollerín, pero de másculo, grandes alas rígidas volaban más allá de su cabeza. Todo en color musgo, verdoso, castaño ; como un plumaje. La cabeza larga, delgada, era una vara ; al parecer sin ojos ni boca. [Misal del novio, en : Misales, p. 54]

Anoche, volvió, otra vez, La Sombra ; aunque ya habían pasado
cien años, bien la reconocimos. Pasó el jardín violetas,
el dormitorio, la cocina ; rodeó las dulceras, los platos blancos
como huesos […]. [Diadema, CD, Track 3, incluido en : La flor de lis]

También puede tratarse de figuras deformes, es decir, con una anomalía excesiva de un miembro o del cuerpo entero. En estos relatos encontramos tetas sangrantes, falos gigantes, enanos, dentaduras prominentes o seres completamente deformados, en quienes ya no hay ningún perfil reconocible :
[…] los pezones de un rojo violáceo, crustáceo, casi punzó, como si estuvieran sangrando. De uno cayó una gota, del otro un goterón. [El alhelí de la misa, en : Misales, p. 31]

[…] cuando el Gran Tatú nació ya era grande. Tenía costras, bigotes y un miembro enorme que llevaba escondido y que cuidaba mucho. [Misa con Hilda y Tatú, en : Misales, p. 24]

Aquel hombre menudo, desconocido. Le oprimía la cintura, hacía un esfuerzo, porque era cortito, para besar, en el trance, la boca de ella, tan recia, tan llena de dientes picudos, sombríos. [Misa de Pascua, en : Misales, p. 16]

A las tres de la tarde el monstruo tocó a la puerta […]. Era una sombra en medio de una chaqueta de gruesa carne oscura. Los botones y bolsillos, también de carne ; a trechos, lisos y, a ratos, velludos. El cráneo casi no existía, tan liviano y chico. [Misa final con Delia Garcés, en : Misales, p. 87]

Tenía el cuerpo largo y afelpado –que era la desesperación de muchos–, las orejas cortas, los ojos hacia las sienes, la boca ribeteada, la cola larga, espesa discretamente. Uñas que parecían salir de guantes. Varias ubres pequeñas porque era púber, rosadas y rojas ; ocultas entre el pelo, como capullos de rosas rojas y rosadas. [Misa final con María Perla, en : Misales, p. 83]

12Pero casi siempre los monstruos de Marosa son seres que sufren metamorfosis en dos o más especies. Entre las transformaciones más comunes se encuentran los hermafroditas, cruzas de hombre y mujer o de macho y hembra :

Y se puso de pie con cierta lentitud porque era muy grande y muy maciza […] era un mujerón sombrío. [El alhelí de la misa, en : Misales, p. 29 y p. 31]

Tenía apenas catorce, aunque por lo alta y fornida representaba treinta. Tenía un leve bigote y el alma trémula. [Misa de pascua, en : Misales, p. 13]

Unas mariposas del sexo varón, también, aunque parecían señoritas, lograron posársele y quedaron solo tatuadas en sus sitios fascinantes. [El moaré de la misa, en : Misales, p. 48]

El guardián Magdalena, del palacio, en ese minuto mismo lo sacó de entre enredaderas […]. Al crucificarle, le fue quitado un grueso ovario y un alarmante sexo opuesto. [Misa final con Ethel, en : Misales, p. 63]

13También hay hombres y mujeres que devienen criaturas prodigiosas [hadas, duendes, ángeles], flores, animales o incluso planetas. Los vegetales pueden mutar en bestias o éstas cobrar rasgos humanos. Por último incluso los objetos pueden animarse.

14Entre los monstruos que sufren transformaciones abundan, además de los hermafroditas, otros híbridos morfológicos como el hombre-lobo, el hombre-cerdo o el vampiro, que parecen salidos de un archivo de monstruos de la antigüedad clásica y de los bestiarios del medioevo. Otras de estas figuras provienen, en cambio, del reino de la niñez, es decir de leyendas o de cuentos maravillosos, en los que comúnmente los personajes sufren mutaciones y se muestran bajo una apariencia que oculta su verdadero ser [el ogro, el sapo príncipe, la bruja reina, etc.].

15A menudo las transformaciones empiezan leves, como metáforas [“Señora Una parecía de almendra, que le hubiesen quitado la piel marrón y estuviese blanca y expuesta”, Misa del árbol, p. 21] para devenir una transformación brutal en la que, por ejemplo, ya es indistinguible la propia desnudez de la prenda femenina que la cubría :

Querida Una estaba tendida en la mesa ; era en el pasto pero parecía una mesa, como esperando el regalo, sin mayor apuro ni sorpresa.
Él tironeaba de la enagua en flor advirtiendo con espanto que la enagua procedía de ella ; estaba hecha de su misma leve carne, sujeta con pedúnculos vivos a todo el cuerpo.
Era una gran enagua sexual, todo de ovarios, todo de clítoris recios, como pimpollos de rosas rojas en hilera. [Misa del árbol, en : Misales, p. 21]

16Pero las mezclas más inquietantes se producen entre objetos corrientes de la vida cotidiana que cobran vida o se transforman directamente en demoníacos [manzanas que hablan, platos voladores, muñecas que son objeto de seducción, tractores con deseo y conciencia]. Todas las acciones ordinarias, especialmente las que transcurren en la cocina o en el huerto y el jardín, abandonan su locación espacio-temporal real y se transforman en escenas mágicas o directamente siniestras. Es decir, vuelven terrorífico lo que parecía familiar o al revés.

  • 13 Pallares, Ricardo, Tres mundos en la lírica uruguaya actual. W. Benavides, J. Arbeleche, M. di Gior (...)

17Para describir estas transformaciones se ha hablado incluso en relación a Di Giorgio de transfiguración, ya que esta noción “permite tener presente la permanencia o continuidad de la subjetividad del yo, que sigue inalterada y permeable a la fantasía del mundo donde ocurre el cambio”13. Y eso es precisamente lo más inquietante, la presencia de un resto después de la mutación, que queda impreso bajo la nueva apariencia y pone en jaque cualquier definición unívoca o estable.

18Estas metamorfosis constantes de los cuerpos, las especies y los elementos desnaturalizan la adscripción a géneros, a razas e incluso a moléculas y borran los límites entre el mundo real, el sobrenatural y el fantástico, desestabilizando las definiciones que permitirían fijar identidades.

19Al estar por fuera de las categorías de forma, el monstruo [sea informe, deforme o víctima de una metamorfosis] escapa a toda lógica que intente fijar relaciones de causa y efecto. En el misterio de su gestación radica la monstruosidad del monstruo :

Podríamos decir que en el monstruo se produce una suerte de elipsis o falta pues en él se reúnen dos o más elementos cuyo nexo está ausente : no vemos de qué modo se ha establecido la relación entre un hombre y un animal o entre una interioridad y el cuerpo que la sostiene. Tal vez, debamos establecer una relación entre la elipsis y la ausencia que uno debe “imaginar” […].14

20El monstruo no se deja aprehender, poseer ni comprender. A lo sumo se lo puede imaginar. Por eso, paradójicamente, las criaturas monstruosas en la prosa de Marosa di Giorgio generan en el mundo animado que las rodea un efecto ambiguo, a la vez deseo y repugnancia, atracción y espanto, lo cual provoca que los seres a su alrededor las rechacen o, si las desean y no pueden poseerlas, quieran matarlas. El monstruo que despierta estas sensaciones encontradas sería la figuración de lo inefable, una imagen sensible de aquello que estaba oculto, que en el inconsciente –según la crítica psicoanalítica– daba lugar a formas fantasiosas y desfiguradas y que en su origen unía lo inocente con lo perverso.

  • 15 Mirande, María Eduarda, “Feminidad y monstruosidad en el imaginario social : una lectura y dos text (...)

El monstruo […] permite objetivar las tensiones pulsionales contradictorias que experimenta el sujeto, depositándolas fuera de sí mismo. El monstruo es […] un artificio mediante el cual lo irracional pre-lógico adquiere una forma aparente que es, en realidad, una ‛antiforma’ : un orden contrario al orden regular de la naturaleza.15

21Sea informe, deforme o transformado el monstruo es en líneas generales lo que diluye todas las formas, una “antiforma” y por ello impide cualquier representación. Tan solo a veces provisto de una figuración sensible, el monstruo es el signo de la identidad desplazada, de la subjetividad excéntrica que es una y varias a la vez, y muta constantemente.

Lo monstruoso del comportamiento

22Esta última afirmación nos lleva a pensar que definir lo monstruoso meramente como una transgresión del orden natural y físico es insuficiente. ¿Qué supone realmente que los sujetos sean trazados desde lo monstruoso ? Esta cualidad, en Marosa di Giorgio, remite ante todo a la transgresión del orden social, familiar, moral o religioso que ejerce el control ideológico sobre los cuerpos. El monstruo sería aquí una figura liminal, no solo porque manifiesta la deformación de los cuerpos, sino también de sus comportamientos. Para Foucault lo monstruoso apunta a esta doble desviación : de la naturaleza y de la sociedad.

  • 16 Foucault, Michel, Los anormales, Madrid : Akal, 2001, pp. 64-65.

¿Qué es el monstruo en una tradición a la vez jurídica y científica ? Desde la Edad Media hasta el s. XVIII que nos ocupa, es esencialmente la mezcla […] de dos reinos, reino animal y reino humano […]. Es la mixtura de dos especies […] de dos individuos […] de dos sexos […], una mixtura entre vida y muerte […]. Por último es una mixtura de formas […]. Transgresión por consiguiente de los límites naturales […], de las clasificaciones […], del marco, […] de la ley como marco. Pero no creo que eso únicamente sea lo que constituya al monstruo. La infracción jurídica a la ley natural no basta […] para construir la monstruosidad. Para que la haya, es preciso que esa transgresión del límite natural, esa transgresión de la ley marco sea tal que se refiera a, o en todo caso ponga en entredicho, cierta prohibición de la ley civil, religiosa o divina ; o que provoque cierta imposibilidad de aplicar esa ley […]. Solo hay monstruosidad donde el desorden de la ley natural toca, trastoca, inquieta el derecho. […] La monstruosidad es una irregularidad natural tan extrema que, cuando aparece, pone en cuestión el derecho, que no logra funcionar.16

  • 17 Minelli, María Alejandra, “Las olvidadas del neobarroso”, en La aljaba VIII (2003), pp. 193-207, aq (...)

23Lo que se cuestiona con lo monstruoso no es entonces tanto la noción del ser humano, la imaginación de su cuerpo, como la regularidad de la subjetividad, de los géneros y, sobre todo, de la sexualidad. En Marosa di Giorgio vemos efectivamente que lo monstruoso se produce en este segundo nivel con la voluptuosidad de esos cuerpos informes, deformes o transformados, cuyo deseo también carece de límites y se derrama, excediendo toda reglamentación socializadora o normalizadora. Así pues lo monstruoso está presente no solo en las descripciones, sino sobre todo en los comportamientos de los personajes que ponen en escena cópulas en las que poligamia, infidelidad, triángulo sexual, zoofilia o incesto son prácticas cotidianas. Y es que si el cuerpo no tiene límites ni se sabe a ciencia cierta de qué tipo de criatura se trata [¿ humano, bestia, ser sobrenatural ?] todas las conductas sexuales estarán permitidas. El deseo circula libremente, en estado salvaje, configura y reivindica otras modalidades de erotismo, una suerte de “erotismo polimorfo”17

La edad no figuraba. La de ella, sí. La que era : “Trece”. […] Él le indicó otro ámbito y ella lo siguió. Vio de él un rabo, largo, vibrátil, como un látigo, que terminaba en tres puntas doradas, que parecía pararse. […] El interior de ella era por demás elástico y afelpado. Ella innatamente se aplicaba a lo que él hacía. Parecía que lo adivinaba. Tenían sobresaltos y caídas. Bailaron juntos hasta el infinito. Hasta que él se puso muy serio y se retiró. La sangre de ella fluía dorada y liviana como si le hubiera roto allí dentro un durazno, un jugoso melocotón. [Camino de las pedrerías 19, pp. 165-6]

En las primeras cruzas, sangramos mucho, no sé por qué. Nos salieron hongos abajo del brazo, como estigmas, y eran muy coloridos y grandes ; parecían penachos o alas. Nuestra madre nos los sacaba con un cuchillo. Decía : Mellizos, Pablo y Guinda, ¿qué les pasa ? Y se turbaba un poco. ¿Qué es esto que les nace ? Oía en el aire un leve aroma a glándulas, a diabólicos flujos. [Camino de las pedrerías 18, p. 161]

Ella hizo : ¡Y !, un poco asustada, e indecisa. Creyó que la quería mucho, que le iba a dar más jalea. Él le puso esa lengua, rara y picuda, en un oído. No oigo, dijo ella. Luego, en el otro. Luego, en la nuca. Luego, en las vértebras, una por una, por aquellas tabas. Luego, se la insertó en el ano, que era prieto y rosado y tierno. Como un alhelí, al fin y al cabo. [Camino de las pedrerías 20, p. 170]

24No es sorprendente entonces que de estas cruzas aberrantes entre el diablo y la niña, entre dos hermanos o entre una mujer y un oso nazcan conejos, leones, hongos u otros seres extraños. Si las identidades se ponen en duda, si todas las especies son devueltas a la naturaleza y al caos original, si las relaciones físicas se mezclan de modo tal que surge una sexualidad desprejuiciada y sin tabúes, que no conoce límites ni de género, ni de edad, ni de parentesco, ni de especie, entonces el orden social y cultural tambalea, al menos en el postulado de la lírica marosiana.

  • 18 Capurro, Raquel, “La magia de Marosa di Giorgio”, en Me cayó el veinte. Revista de psicoanálisis 12 (...)

25La animalidad de la naturaleza humana ¿no está acaso en sintonía con el aspecto salvaje de las pulsiones que nos habitan ? La cultura que emprende la domesticación ¿no queda en falta cuando insiste en domeñarlas por la vía de la represión ? Solo el arte […] se revela como forma adecuada de convivir y tratar nuestro lado salvaje18.

  • 19 Bruña Bragado, María José, “Raras criaturas : la audacia expresiva de Marosa di Giorgio”, en Cuader (...)

26Debido a la monstruosidad de las prácticas sexuales en las que se enlazan sus figuras, un sector de la crítica incluso propone hacer una lectura queer de Marosa, en referencia a lo raro, lo extraño, lo excéntrico, lo fuera de lo normal de su obra, “atravesada por una trans-generización en el sentido de que rompe con los roles sociales, los moldes eróticos o las prácticas sexuales, en una guerra al aparato estatal que canaliza los deseos”19.

  • 20 Bataille, Georges, El erotismo, Madrid : Tusquets, 2007, p. 14.

27Pero el componente más irreverente y beligerante de su literatura está en lo que enlaza lo monstruoso con la violencia del erotismo. Bataille postula que “lo que está presente en el erotismo es siempre una disolución de las formas constituidas”20, lo cual permite concluir que el erotismo estaría íntimamente emparentado con lo monstruoso. El hecho de que en los relatos de Marosa di Giorgio el erotismo aparezca en relación con lo monstruoso subraya este hecho. Además esta díada tiene como denominador común el exceso que engendra a su vez violencia. Por eso en sus relatos el deseo de unión y de aniquilación del otro van de la mano. El acoplamiento recibe así nombres asociados a la tortura como “hincar”, “lacerar” “hostigar”, “perforar”, “martirizar”. En este despliegue de violencia no es raro entonces que el deseo se desborde hasta implicar el sacrificio del otro. En los encuentros sexuales de estos monstruos, el vampirismo y la antropofagia se asocian por ejemplo al orgasmo :

Ya maté un animal. Con un cuchillo le levantaba las gruesas tapas. Eso también son bodas. Él había hecho un trote miedoso, tuvo terror, pidió perdón, ofreció resistencias. Fue un asunto, largo, de amor. Al ser asesinado daba temblores lúbricos. Parecía que pecábamos juntos ; jadeábamos, nos mirábamos. Sus ojos no se apartaban de mí. Él tuvo un terrible sacudón en la entraña antes de morir. [Camino de las pedrerías 18, p. 163]

La alcanzó debajo de aquellos árboles. La abrazó de súbito ; ella se enroscó y se estiró, entró en el ronroneo. Él se decía : ¡ Qué facilidad ! Él le sentía, por lo menos, tres fragancias ; le sobó las vértebras, una por una, el corazón, que en la pasión, se le transparentó ; le levantó la cola y se le caían pequeñas verbenas rojas, desde la boca anal, dadas las circunstancias. Cuando le fue a tocar las ubres, y a hacer una caricia suprema, ella se le escapó volando casi […]. La alcanzó de nuevo debajo de aquel árbol. Le vio todas las bocas abiertas y moradas. Con locura la revisaba. Ella le mordió una mano. E iba, otra vez, a escapársele. Pero, él, que ya venía dispuesto a todo, sacó un cuchillo, y la mató en un rato. [Misa final con María Perla, en : Misales, pp. 83-84]

Lo monstruoso de la palabra

28Esta violencia ligada a lo monstruoso la podemos encontrar por último en la materia misma de la escritura. La palabra en Marosa di Giorgio se convierte en un cuerpo o en una práctica monstruosos, aquí entendidos como sinónimo de desmesura. Las anomalías las podemos encontrar a nivel semántico, sintáctico y estilístico. Como si la exuberancia de la naturaleza y del erotismo en el que se mueven sus personajes solo pudiera ser vislumbrada con una forma en la que también se ostentara la palabra, el lenguaje en Marosa di Giorgio se adorna y engalana. Esta suntuosidad lingüística se hace evidente en la larga enumeración de adjetivos, especialmente cromáticos, en el exceso de imágenes y metáforas que en curiosa red asociativa vinculan piedras preciosas, flores, perfumes con objetos propios del ámbito hogareño y hacen estallar el sentido de lo relatado por efecto de acumulación.

Ella parecía estar abrigada por gasas de ajos exquisitos [blancas, lilas] de excelsos ajos. Le brotó un olor como cuando al repollo blanco se da un tajo y salta el aroma de la tierra, íntimo ; ardía el vergel. [Camino de las pedrerías 6, p. 142]

Cae la braga hecha de puntillas ; separa las piernas no muy rectas, pero bellas. El mira como por un telescopio. Aparece la red, iluminada, nítida y ahora hay algo que no es la guinda, sino una angelilla pequeña, en celeste vívido con chispitas. Está enredado eso, quiere escapar vivo. Le ve la pequeña cabeza oscura, las antenas ; nada, frente a las alas, el traje en azul claro radioso. [Misa de amor, en : Misales, p. 110]

29Por ende también la escritura en su barroquismo se vuelve monstruosa ya que socava los límites de lo esperable, formando un mundo propio, fuera de lo común. Lo monstruoso es, entonces, no solo la transgresión de los cuerpos y de sus acciones, sino también la trasgresión del lenguaje que se lleva al extremo. Lo monstruoso aplicado a la escritura sería :

  • 21 Bossi, Elena, op. cit.

[…] una forma que construye un nuevo sistema surgido de la agrupación sinestésica de dos o más elementos diferentes. Esta agrupación resulta violenta a causa de la falta que se produce debido a la mayor o menor adecuación de los términos entre sí. Se crea la sensación de que un paso ha sido salteado, de que en las leyes naturales se ha efectuado un quiebre. El monstruo depara una sorpresa, un desorden sintáctico o semántico, un caos ; estamos ante un discurso que en algún momento se ha quebrado.21

  • 22 Otra iconoclasia de su lengua poética radica en la mixtura entre escritura y voz que se hacía manif (...)

30Este desorden o quiebre se ve aun más claramente a nivel de la sintaxis. Las frases están colmadas ya sea de anacolutos o de elipsis, el sistema pronominal es ambiguo, los referentes indefinidos y la puntuación casi agramatical22. Lo monstruoso se hace entonces patente en la difuminación de las normas y funciones propias del idioma, como por ejemplo en esta oración donde los verbos reflexivos y transitivos se mezclan de tal modo que ya no se sabe quién es sujeto y quién objeto de este pequeño relato.

En la otra noche que vino después, se puso en la cama con fiebre de amor al vecino.
Yo la condenada –pensó. Y… a lo mejor. Quizá. Me salvaré.
La noche se vino intensa como de invierno siendo verano. [Hibiscos debajo de la tierra, en : Camino de las pedrerías, p. 40]

La monstruosidad de la lengua poética en Marosa di Giorgio fue muy bien descrita por Julio Prieto cuando dice que el relato marosiano :

  • 23 Prieto, Julio, op. cit., p. 128.

[…] se construye a partir de una serie de esguinces –desvíos gramaticales, léxicos o lógicos, extraños cruces o cambios de tono– que descoyuntan el esqueleto de la narración, lo que permitiría describir estos textos como narraciones invertebradas.23

31La metáfora no es ociosa. Su escritura es un cuerpo fracturado o, mejor aún, falto de huesos estructurantes, un monstruo que es aquí equivalente de la poesía, lenguaje desautomatizado, lengua que se desforma ni bien es pronunciada. La poesía comparte con el monstruo su ambigüedad, su camuflaje, su concentración, su misterio. Y como estos relatos se encuentran en el margen de lo narrable, en el límite del género narración, sería posible afirmar que lo monstruoso es también aquí la hibridación genérica, la dificultad de clasificar estos mini-relatos intensamente líricos o, en cambio, poesías en prosa en ningún género literario conocido. En efecto, los relatos apenas si cuentan con unidades de tiempo y espacio, carecen de personajes definidos, tienen un argumento mínimo, a lo sumo un conato de historia que queda en suspenso, se abandona, se interrumpe o se transforma en otra trama que no tiene fin. Por eso más que de lenguaje narrativo habría que hablar de lenguaje visual ; en lugar de tramas, tenemos escenas o motivos pictóricos o escenográficos.

32El erotismo no se aplica entonces solo al deseo de un otro, sino al lenguaje mismo. El lenguaje resulta monstruoso porque es como si se regodeara auto-eróticamente. Es decir, tiene su objeto de deseo puesto sobre sí mismo.

33Así pues, lo monstruoso sería en Marosa di Giorgio una hidra de tres cabezas : 1. porque pone en entredicho las identidades subjetivas claras y habituales, 2. porque deja entrever la cualidad violenta del erotismo, y 3. porque crea un lenguaje arbitrario y autónomo. Se trata de un universo poético en tres sentidos monstruosamente bello.

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Bibliographie

Di Giorgio, Marosa, Misales -1993-, en El gran ratón dorado, el gran ratón de lilas : relatos eróticos completos, Buenos Aires : El Cuenco de Plata, 2008.

Di Giorgio, Marosa, Camino de las pedrerías -1997-, en El gran ratón dorado, el gran ratón de lilas : relatos eróticos completos, Buenos Aires : El Cuenco de Plata, 2008.

Di Gorgio, Marosa, La flor de lis (incluye el CD : Diadema), Buenos Aires : El cuenco de Plata, 2004.

Bataille, Georges, El erotismo, Madrid : Tusquets, 2007 (1957).

Benítez Pezzolano, Hebert, “Marosa di Giorgio en las bocas de la luz”, en Interpretación y eclipse. Ensayos sobre literatura uruguaya, Montevideo : Librería Linardi y Risso, 2000.

Bossi, Elena, “De mulánimas, hombres-lobo, vampiros, y otros monstruos”, en Los otros, Santa Fe : Universidad Nacional del Litoral, 2010, s/p, [en línea : http://patriciadamiano.blogspot.com/2012/03/elena-bossi-de-mulanimas-hombres-lobo.html#ixzz2k4vYxMz8] [última consulta : 8.11.2013].

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Notes

1 Cf. Prieto, Julio, De la sombrología, Madrid/Frankfurt : Iberoamericana/Vervuert, 2010, pp. 121-122.

2 Cf. Bravo, Luis, “Marosa di Giorgio : Las nupcias exquisitas y el lenguaje onírico”, en Cuadernos de Marcha 129 (1997), [en línea : http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Bravo/pedrerias.htm] [última consulta 11.11.2013].

3 Es conocido que Marosa di Giorgio rehuía las charlas con el público y no daba entrevistas sino por escrito y en diferido, lo cual le permitía elaborar las respuestas con el mismo cuidado que lo hacía con sus poesías y así crear una continuidad entre su obra y su vida. Cf. Garet, Leonardo, El milagro incesante. Vida y obra de Marosa di Giorgio, Madrid : Ediciones Aldebarán, 2005, p. 43.

4 Bravo, Luis, “Lecturas herme[néu]ticas del códice Los papeles salvajes”, en Sitio oficial de Marosa di Giorgio, [en línea : http://www.marosadigiorgio.com.uy] [última consulta : 11.11.2013].

5 Benítez Pezzolano, Hebert, “Marosa di Giorgio en las bocas de la luz”, en Interpretación y eclipse. Ensayos sobre literatura uruguaya, Montevideo : Librería Linardi y Risso, 2000, pp. 54-55.

6 ibid.

7 Bravo, Luis, “Marosa di Giorgio : Las nupcias exquisitas y el lenguaje onírico”, ibid.

8 Kohns, Oliver, “Die Anästhetik des Monsters”, en : Achim Geisenhanslüke/Georg Mein [eds.], Monströse Ordnungen : Zur Typologie und Ästhetik des Anormalen, Bielefeld : Transcript, 2009, pp. 337-362, p. 338. Mi traducción.

9 Ibid. Mi traducción.

10 El juego performativo de la autora rebasa los límites de su literatura y se posa en el personaje que construía de sí misma en recitales de poesía, lecturas públicas, videos, etc. en lo estrafalario de su figura, su maquillaje y su vestuario. “La piel de nácar, los labios morados, las unas verdes, azules o pintadas con lunares, el pelo colorado o anaranjado y aquel paso altivo de mascarón de proa que representa a una diosa o a una reina […]. Había conformado una presencia tan original como sus escritos y toda la sublimación de experiencias vitales que suponía su obra, se hacía presente también en la provocación de su apariencia física” [Garet, Leonoardo, op. cit. p. 74].

11 Cf. Pérez-Rioja, José Antonio, Diccionario de símbolos y mitos, Madrid : Tecnos, 1962.

12 Brittnachers, Hans Richard, Ästhetik des Horrors. Gespenster, Vampire, Teufel und künstliche Wesen in der phantastischen Literatur, Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1994, p. 183. Mi traducción.

13 Pallares, Ricardo, Tres mundos en la lírica uruguaya actual. W. Benavides, J. Arbeleche, M. di Giorgio, Montevideo : Ed. de la Banda oriental, 1992, p. 48.

14 Bossi, Elena, “De mulánimas, hombres-lobo, vampiros, y otros monstruos”, en Los otros, Santa Fe : Universidad Nacional del Litoral, 2010, s/p, [en línea : http://patriciadamiano.blogspot.com/2012/03/elena-bossi-de-mulanimas-hombres-lobo.html#ixzz2k4vYxMz8] [última consulta : 8.11.2013].

15 Mirande, María Eduarda, “Feminidad y monstruosidad en el imaginario social : una lectura y dos textos”, en Cuadernos de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales 19 (2001), pp. 83-93, aquí p. 86.

16 Foucault, Michel, Los anormales, Madrid : Akal, 2001, pp. 64-65.

17 Minelli, María Alejandra, “Las olvidadas del neobarroso”, en La aljaba VIII (2003), pp. 193-207, aquí. 200, [en línea : http://www.biblioteca.unlpam.edu.ar/pubpdf/aljaba/n08a10minelli.pdf] [última consulta : 17.09.2014].

18 Capurro, Raquel, “La magia de Marosa di Giorgio”, en Me cayó el veinte. Revista de psicoanálisis 12 (2005), [en línea : http://mecayoelveinte.com/category/numeros-anteriores/no-12-no-todo] [última consulta : 11.11.2013].

19 Bruña Bragado, María José, “Raras criaturas : la audacia expresiva de Marosa di Giorgio”, en Cuadernos Lírico 5 (2010), pp. 223-240, aquí p. 233, [en línea : http://lirico.revues.org/417] [última consulta 11.11.2013].

20 Bataille, Georges, El erotismo, Madrid : Tusquets, 2007, p. 14.

21 Bossi, Elena, op. cit.

22 Otra iconoclasia de su lengua poética radica en la mixtura entre escritura y voz que se hacía manifiesta en sus recitales de poesía en los que “lo escrito se aproxima por momentos a la recreación de una oralidad previa a la escritura en la que podría adivinarse tanto un indicio ante-histórico como el registro de la textualidad ágrafa de la niñez –lenguaje en gestación, excesivamente gráfico, que se construye al límite de la corrección gramatical–.” [Esteban, Patricia, “Otras voces en la voz : indefiniciones de lo poético en la obra de Marosa di Giorgio”, en Anales de Literatura Hispanoamericana 38 (2009), pp. 55-71, aquí p. 61].

23 Prieto, Julio, op. cit., p. 128.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Karen Saban, « Hermafroditas y otros monstruos en Marosa di Giorgio », Amerika [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 25 décembre 2014, consulté le 23 mars 2017. URL : http://amerika.revues.org/5726 ; DOI : 10.4000/amerika.5726

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