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Monstres et monstruosités

El monstruo colonizador y el monstruo liberado en la obra de Glauber Rocha y del Grupo Cine Liberación

Ignacio del Valle Dávila

Résumés

Los proyectos cinematográficos latinoamericanos de descolonización cultural de los años sesenta y setenta establecieron un diálogo con las tradiciones vernáculas, al tiempo que iniciaban una renovación estética de los cines nacionales. Los filmes y los manifiestos teóricos del periodo se caracterizan por la negación del valor universal de los modelos estéticos eurocéntricos. Influidos por Fanon, cineastas como Glauber Rocha y el grupo Cine Liberación denunciaron y resistieron la penetración cultural norteamericana y europea. La incorporación acrítica de valores culturales occidentales fue vista como una imposición “imperialista”, llevada a cabo con ayuda de las burguesías nacionales. En Argentina, la penetración cultural fue definida por Cine Liberación en el filme La hora de los hornos (1968) como “monstruosidad vestida de belleza”. Por su parte, Rocha atribuyó a la asimilación de la norma estética occidental el carácter de monstruosidad : “monstruos oficiales de la cultura”. Para Rocha y Cine Liberación, el “monstruo” es también el “imperialismo” y las oligarquías nacionales. En ambos casos, hay una inversión de los discursos oligárquicos decimonónicos que estigmatizaron al “otro” –mestizo, negro o indígena– como salvaje o incivilizado. Pero esos cineastas también buscaron una reivindicación identitaria del “yo” como el “otro” o como el “monstruo” del discurso hegemónico.

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Texte intégral

« Ah ! Ah ! je me rappelle, je me rappelle le beau trois-mâts brésilien qui passa sous mes fenêtres en remontant la Seine, le 8 mai dernier ! Je le trouvai si joli, si blanc, si gai ! L’Être était dessus, venant de là-bas, où sa race était née ! Et il m’a vu ! Il a vu ma demeure blanche aussi et il a sauté du navire sur la rive. Oh ! mon Dieu !
A présent, je sais, je devine. Le règne de l’homme est fini ».
Guy de Maupassant, Le Horla.

  • 1 Las reflexiones aquí expuestas acerca de la “Estética del hambre”, el Modernismo, el Neocolonialism (...)

1Los proyectos cinematográficos latinoamericanos de descolonización cultural, comúnmente englobados bajo el concepto de “Nuevo Cine Latinoamericano” 1, desarrollaron estrategias subversivas de producción, distribución y exhibición que buscaron reestructurar los campos cinematográficos nacionales, en los cuales los films hollywoodenses y el cine de autor europeo tenían una posición hegemónica. Este proceso, que alcanza su mayor efervescencia a finales de los años sesenta, se acompaña de un apoyo explícito a los proyectos de revolución política latinoamericanistas, que los cineastas buscaron potenciar con sus obras. La reivindicación de una identidad propia es intrínseca a lo anterior : sus filmes establecieron un diálogo con las tradiciones populares vernáculas al mismo tiempo que emprendieron una renovación de las formas cinematográficas en el subcontinente. En ese sentido, uno de los aspectos que caracteriza a estas propuestas (y que es reiteradamente repetido en manifiestos, artículos, conferencias y debates por cineastas como Rocha, Sanjinés, Solanas o Littin) es la negación del valor universal de los modelos estéticos eurocéntricos ; así como la denuncia y posterior inversión de la lógica colono/colonizado – civilizado/salvaje con que las potencias occidentales se aproximaban al llamado “Tercer Mundo”.

2A continuación analizaremos cómo el director brasileño Glauber Rocha y el grupo de realizadores argentinos Cine Liberación (específicamente sus principales integrantes, Octavio Getino y Fernando Solanas), elaboraron este discurso de denuncia e inversión del modelo de dominación. Las principales obras a las que nos referiremos son el manifiesto Estética del hambre, presentado por Rocha en 1965, y, en el caso de Cine Liberación, el filme La hora de los hornos (1968) y el manifiesto Hacia un tercer cine (1969).

  • 2 Agamben, Giorgio, Homo sacer : o poder sobrerano e vida nua I, Belo Horizonte : UFMG, 2002, citado (...)

3Nuestro acercamiento al motivo del “monstruo” está guiado por la compresión de esta figura como un tropo de la “otredad”, como el reverso de la civilización, como el extraño que amenaza a la comunidad, del mismo modo que lo hace el “salvaje” –al respecto, quizás no sea coincidencia que en el célebre relato de Maupassant citado en el epígrafe, el monstruo llegue a Francia desde el “tropical” Brasil–. Giorgio Agamben, en este sentido, ha puesto de relieve los rasgos monstruosos del extraño, cuando escribe a propósito del homo sacer : “ni hombre ni fiera, que habita paradojalmente ambos mundos sin pertenecer a ninguno”2. En este texto nos centraremos en la estigmatización de lo distinto que encierran los conceptos de monstruo y de monstruosidad y no necesariamente en el carácter sobrenatural que comúnmente le ha sido asociado, aunque no por ello dejamos de reconocer el interés de esta última cuestión.

  • 3 Ficamos, Bertrand, Cinema Novo, avant-garde et révolution, París : Nouveau Monde éditions, 2013, pp (...)
  • 4 Rocha, Glauber, “Eztetyka do sonho 71”, en Flauber Rocha, Revolução do cinema novo, São Paulo : Cos (...)

4Analizar lo monstruoso como otredad en la obra fílmica y teórica de Rocha y Cine Liberación permite establecer nexos entre propuestas cinematográficas radicalmente distintas y, a veces, explícitamente opuestas. Desde el punto ideológico y estético las obras de Rocha y de Cine Liberación presentan profundas diferencias respecto –citemos solo tres aspectos– del modo de representación del pueblo, de la concepción del cine como obra grupal o de un “autor” y del rol que la industria cinematográfica podría tener en el proceso de liberación. Por otro lado, investigadores como Bertrand Ficamos, llaman la atención sobre el mayor impacto en la concientización popular que habría alcanzado la producción del grupo argentino frente a la de los cinemanovistas3. El propio Rocha parece reconocerlo en su manifiesto Eztetyka do sonho (1971) –aunque ciertamente lo haga en forma crítica– al encasillar los films de Fernando Solanas como “arte revolucionária útil ao ativismo político” que, a diferencia de los del Cinema Novo, no lograrían convertirse en “arte revolucionária lanzada na abertura de novas discussões”4.

  • 5 Aguilar, Gonzalo, op. cit., p. 88.
  • 6 Ibid. p. 89. A este respecto Aguilar establece relaciones entre la “crisis de la racionalidad” en e (...)
  • 7 Ibid., p. 92.

5Con todo, en lo que respecta a la cuestión que abordamos aquí, la diferencia fundamental entre ambas propuestas radica, como ha hecho ver Gonzalo Aguilar, en el progresivo abandono de una comprensión teleológica de la historia y de la revolución como su fin ineludible, que se advierte en los films de Rocha desde fines de los años sesenta5. De acuerdo con Aguilar, a partir de O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Antônio das Mortes, 1969) el cine del director bahiano da signos de una “crisis de la racionalidad”, que se caracteriza por la “incorporación de lo irracional, por su intento de hacer un cine político que no excluyera la fantasía, y la ficción y por las relaciones que hace entre la coreografía y el pueblo”6. En este sentido, a diferencia de las propuestas de Cine Liberación, que apuntan a un proyecto de revolución sustentado en la racionalidad de la estrategia política y de la acción militante, el cine de Rocha exploraría los límites donde zozobra lo racional, interesado por ahondar en sus posibilidades cinematográficas. En otras palabras, acercarse al “momento de crisis (de la historia, del sujeto, de la política) que excede a toda racionalización y que investiga en el inconsciente óptico el fundamento de lo social y de lo político”7. Es ese espacio de las fronteras de lo racional, el terreno fecundo en el que Rocha sitúa el advenimiento del “otro” del discurso eurocentrista.

  • 8 Velleggia, Susana, La máquina de la mirada, Buenos Aires : Altamira, 2009, p. 193.

6Una vez constatadas las diferencias entre las propuestas del cineasta bahiano y del grupo argentino, se hace posible ahondar en aquello que los acerca. Uno de los aspectos que caracteriza los planteamientos teóricos tanto de Cine Liberación como de Glauber Rocha es la negación del valor universal de los modelos estéticos eurocéntricos que juzgaron como una imposición “imperialista”, que acarreaba interacciones problemáticas con los imaginarios colectivos y el acervo cultural autóctono. Ambos coinciden en plantear que la actividad intelectual y artística en sus respectivos países –y en América Latina, en general– está intrínsecamente ligada a un contexto histórico caracterizado por la dependencia8. En La hora de los hornos y en el manifiesto Hacia un tercer cine Getino y Solanas postulaban que los países del Tercer Mundo se encontraban en una situación de dependencia estructural respecto de las potencias occidentales. Según su tesis, a pesar de que las naciones latinoamericanas eran independientes, en la práctica la soberanía nacional se veía limitada, cuando no avasallada, porque los intereses económicos y políticos de las metrópolis, aliados con las oligarquías vernáculas, se imponían en la contingencia interna. Esta situación era descrita como una evolución de la antigua lógica colonial, que la intelectualidad revolucionaria definió como “Neocolonialismo” :

  • 9 Getino, Octavio, Solanas, Fernando, “Hacia un tercer cine”, Tricontinental nº 13, La Habana : 1969, (...)

Las burguesías nativas de las ciudades puerto como Buenos Aires y sus correspondientes elites intelectuales constituyeron, desde el origen de nuestra historia, la correa de transmisión de la penetración neocolonial. Detrás de consignas como aquéllas de “Civilización o Barbarie” elaboradas en la Argentina por el liberalismo europeizante, estaba la tentativa de imponer una civilización que correspondía plenamente a las necesidades de expansión imperialista, y el afán de destruir la resistencia de las masas nacionales bautizadas sucesivamente en nuestro país de “chusma”, “negrada”, “aluvión zoológico” como lo serían en Bolivia de “hordas que no se lavan”.9

  • 10 Ibidem.

7Para este discurso, en el campo cultural, la dependencia suponía la imposición de los valores estéticos de la metrópoli, y la penetración de sus productos. Según Getino y Solanas, en el sistema neocolonial la influencia cultural tenía una importancia gravitante, y en ocasiones mayor a la de las armas10. Esta penetración se extendía a toda la sociedad, mediante los medios de comunicación y las instituciones educativas, que jugaban un rol esencial como mecanismos para dominar y destruir la conciencia nacional.

  • 11 En este aspecto el grupo liderado por Getino y Solanas es un heredero cinematográfico del revisioni (...)
  • 12 Getino, Octavio, Solanas, Fernando, op. cit., p121.

8En el caso de Cine Liberación criticar la cultura europeizante de la burguesía argentina, implicaba, también, rechazar las interpretaciones de la historia y la cultura nacional que había realizado recurrentemente la oligarquía desde el siglo XIX y que consideraban la implantación de modelos occidentales como un elemento clave en el desarrollo de la identidad argentina11. Para quienes se oponían al modelo de desarrollo cultural eurocéntrico, la asimilación de los valores culturales europeos acarreaba el surgimiento de intelectuales y artistas incapaces de alcanzar los estándares de la norma occidental o de producir un arte propio. La aceptación del modelo occidental como máximo referente estético impedía el desarrollo de una identidad cultural nacional y, en palabras de Getino y Solanas, conseguía “desvincular a sectores intelectuales, sobre todo artistas, de la realidad nacional”12. Es por ello que la penetración cultural occidental fue definida en La hora de los hornos como “monstruosidad vestida de belleza”.

  • 13 Fanon, Frantz, Peau noire, Masques Blancs, París : Éditions du Seuil, 1971, pp. 122-125.
  • 14 Renault, Matthieu, Frantz Fanon : de l’anticolonialisme à la critique postcoloniale, París : Éditio (...)
  • 15 Getino, Octavio, Solanas, Fernando, op. cit., p. 116.

9Como explica Frantz Fanon en Peau noire, masques blancs13 la imposición al colonizado de la visión de mundo del colonizador trae como consecuencia que el primero termine por identificarse subjetivamente con el segundo, y que asuma su perspectiva, aunque nunca logre ser reconocido como un igual por el colonizador. Se produce, pues, una ruptura en el colonizado, una doble conciencia que conduce a una dualidad : su conciencia blanca (Fanon habla de “persona”, de máscara blanca) entra en contradicción con la conciencia de su piel negra14. Getino y Solanas sostuvieron que esta identificación subjetiva del “colonizado” (neo-colonizado) con el “colonizador” era un fenómeno que, en Argentina, se producía con particular fuerza en la clase media y en la alta burguesía, donde surgían intelectuales que pensaban “en francés o en inglés, nunca en el idioma de una cultura propia”15.

10La identificación con la cultura del “otro” colonizador parece ser el origen de lo que Rocha definió en el manifiesto Estética del hambre (1965) como “raquitismo filosófico” e “impotencia”, es decir, un subdesarrollo marcado entre los intelectuales latinoamericanos. Rocha definía a gran parte de la intelectualidad vernácula como “estéril” e “histérica” : incapaz de posicionarse críticamente frente a los cánones eurocéntricos, y de asumir que su realidad nacional y su identidad cultural no podían interpretarse según esos modelos. Es más, al no potenciar sus propias características culturales el intelectual o el artista se anulaba, “se castraba”, y su obra se volvía inútil para romper con la dependencia.

  • 16 Los cinemanovistas también se habían opuesto a las comedias populares con números musicales conocid (...)

11A principios de los años 1960, Rocha como el resto de los cinemanovistas, se había opuesto a la hegemonía que ejercían sobre el mercado nacional las producciones de Hollywood. Sin embargo, también fue crítico de las tentativas de introducir en Brasil el modelo industrial hollywoodense, (siendo el caso más célebre la paulista Vera Cruz)16. El rechazo de Rocha a la introducción del sistema de estudios norteamericano se debía a su oposición a convertir en una estrategia de desarrollo cinematográfico la copia de modelos extranjeros. El pensamiento de Rocha, en este punto, también parece influenciado por Fanon. El intelectual martiniqués, había planteado que el Tercer Mundo debía construir su avenir a partir de estrategias distintas de los ejemplos occidentales :

  • 17 Fanon, Frantz, Les damnés de la terre, París : La Découverte & Syros, 2002, p. 242.

Si nous voulons transformer l’Afrique en une nouvelle Europe, l’Amérique en un nouvelle Europe, alors confions à des Européens les destinées de nos pays. Ils sauront mieux faire que les mieux doués d’entre nous. Mais si nous voulons que l’humanité avance d’un cran, si nous voulons la porter à un niveau différent de celui où l’Europe l’a manifesté, alors il faut inventer, il faut découvrir.17

  • 18 Xavier, Ismail, Glauber Rocha et l'esthétique de la faim, París : L’Harmattan, 2008, p. 178.
  • 19 Ibidem.

12El rechazo de Rocha hacia la importación de modelos extranjeros debe interpretarse como una reivindicación de la riqueza multicultural de Brasil, que era vista como la materia prima a partir de la cual desarrollar una cinematografía “auténticamente” nacional. Sin embargo, lo anterior no debe confundirse con un apoyo a los films de corte folklórico o populista. La influencia del pensamiento de Fanon se percibe, como ha señalado Ismail Xavier18, en este doble rechazo, respecto de la adopción de los modelos de la metrópoli y la exaltación de una tradición cultural autóctona completamente petrificada. Ambas actitudes corresponden a dos de las tres fases que Fanon estableció al analizar la postura del intelectual colonizado frente al colonizador : se trata de la fase imitativa – cuando el intelectual asimila la cultura de la metrópoli y trata de reproducirla – ; y de la fase de rechazo de la cultura de la metrópoli y preservación de la propia identidad a partir de la tradición. El riesgo de esta última consistiría, según Xavier, en “se perdre dans le travestissement de la réalité présente, dans l’adhésion conformiste aux coutumes vidées de contenu, survivances de pratiques non plus adéquates aux exigences du présent”19.

13Atribuir el carácter de “monstruosidad” a la imposición de los modelos culturales occidentales –como lo hizo Cine Liberación–, implicaba una inversión de los discursos oligárquicos que estigmatizaban al “otro” no-occidental (mestizo, negro, indígena) como salvaje o incivilizado, según la ya citada dicotomía “Civilización o barbarie” de Sarmiento, que había servido como sustento ideológico de la ocupación de la pampa argentina y de las políticas de atracción de inmigrantes europeos. “Se acerca la hora en que los incivilizados educarán a los civilizadores”, la cita del historiador nacionalista-marxista Hernández Arregui al principio de La hora de los hornos pone de manifiesto esa inversión, e implica una reivindicación identitaria del “yo” como el “salvaje” creado por el discurso hegemónico. Se daba así una suerte de “vuelta a la tuerca” : la imposición imperialista de modelos culturales fue denunciada como “monstruo” (como “otro” rechazable), al tiempo que se reivindicaba para sí mismo la condición del “otro” (incivilizado) que había sido estigmatizado hasta entonces por ese discurso hegemónico. Coherentemente con ello, Neocolonialismo y violencia, la primera parte de La hora de los hornos está dedicada a “al Che Guevara y a todos los patriotas que cayeron en la lucha por la liberación indoamericana”. La manera de nombrar al subcontinente pone de relieve los aspectos étnicos, culturales e históricos que habían sido denostados por la oligarquía.

14Al igual que Cine Liberación, Glauber Rocha en Estética del hambre tachó de “monstruosidad” la asimilación de la norma estética occidental, la cual originaba “monstruos oficiales de la cultura” y “monstruosidades universitarias”. Evidentemente ni Rocha ni Cine Liberación ni, en general, ninguno de los cineastas que integraron el proyecto del Nuevo Cine Latinoamericano rechazaron el diálogo con la producción cinematográfica y cultural externa. Sus obras y escritos muestran bien lo contrario. Sin embargo, sí atacaron la imitación irreflexiva.

  • 20 Shohat, Ella y Stam, Robert, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Barcelona : Paidós, (...)

15Frente a ella, Rocha anteponía un cine que se nutría de la tradición oral, del mito arcaico y del poder liberador y subversivo de expresiones populares como el carnaval. Ese proceso sincrético no consistía en la adición de diferentes factores, sino que en la constitución de un contrapunto de elementos en un proceso de choque e intercambio20. Esta posición creativa hundía sus raíces en el modernismo brasileño de los años veinte, que había llamado a deglutir las influencias extranjeras para incorporarlas a la cultura nacional y lograr una síntesis original. La metáfora que eligieron los modernistas para explicar este proceso fue la de los antiguos indígenas tupinambá que devoraban a sus enemigos para adquirir su fuerza y sus virtudes. La deglución del enemigo significaba también nutrirse de su civilización, como da a entender Oswald de Andrade en el Manifiesto Antropófago (1928).

  • 21 Rocha, Glauber, citado por Del Río, Joel, “Glauber Rocha, genio inconforme por antonomasia”, La Jir (...)

16La proposición de la antropofagia cultural, tiene un trasfondo subversivo, se constituye como una forma de combatir el etnocentrismo de la metrópoli. En el caso del Cinema Novo este rasgo se ve potenciado por su posicionamiento a favor del combate por la “liberación nacional”. Por otro lado, el rescate del ritual antropofágico, acerca a Rocha y a los modernistas a sus raíces indoamericanas (los indígenas tupis), a la vez que equipara la obra del cineasta descolonizado con la monstruosidad que la antropofagia significaba para el colonizador. Esta auto-percepción va de la mano con el objetivo que Rocha ambicionaba para su país : “Tenemos que encarar a Brasil como un monstruo desafiante de posibilidades culturales inéditas y desconocidas en el mundo moderno” 21.

  • 22 Xavier, Ismail, op. cit. p. 176.

17A partir de 1965, los principales textos teóricos de Rocha (especialmente Estética del hambre, 1965, Cinema novo : aventura de creación, 1968, y Estética del sueño, 1971) tuvieron como principal destinatario a la intelectualidad europea o norteamericana, y solo en segundo término a sus connacionales. Como señala Ismail Xavier, Estética del hambre es un “discours pour l’autre”, es decir “une stratégie de légitimation du cinéma novo, en tant que ‘barbarisme’, en tant que cinéma non aligné sur les conventions de l’‘autre’ –l’industrie internationale”22.

  • 23 Glauber Rocha, Eztetyka del hambre, Génova : 1965.
  • 24 Ibidem.

18Ese nuevo destinatario es provocativamente identificado por Rocha al inicio del manifiesto : “cuanto América Latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico, apenas como dato formal en su campo de interés”23. La relación entre el latinoamericano y su interlocutor europeo está marcada por una incomprensión : “Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino”24. Para Rocha, esta incomprensión se debe a una desigualdad estructural en la relación que pueden entablar ambos, que proviene del dominio del mundo “civilizado” sobre América Latina.

  • 25 Renault, Matthieu, op. cit., p. 37.

19Frantz Fanon, desde la psiquiatría, había atribuido el origen del racismo colonial a una proyección racial de arquetipos de la psique del hombre blanco. Como explica Matthieu Renault, según Fanon el negro es para el hombre blanco la proyección de su “sombra junguiana” de su “parte maldita”, “animal”, “un ‘autre’ ainsi érigé en incarnation du Mal”25. Según Fanon :

  • 26 Fanon, Frantz, Peau noire, Masques Blancs, op. cit., p. 153.

Il s’est élaboré au plus profond de l’inconscient européen un croissant excessivement noir, où sommeillent les pulsions les plus immorales, les désirs les moins avouables. Et comme tout homme monte vers la blancheur et la lumière, l’Européen a voulu rejeter ce non-civilisé qui tentait de se défendre. Quand la civilisation européenne se trouva en contact avec le monde noir, avec ces peuples de sauvages, tout le monde fut d’accord : ces nègres étaient le principe du mal.26

20Cine Liberación adapta parte de los análisis del racismo que realiza Fanon (el “otro” como “principio del mal”) para explicar la marginación de los indígenas y mestizos argentinos. Si Fanon se centró en la relación racista entre el colono y el colonizado, Cine Liberación, por su parte, adaptó esa relación a un contexto “neocolonial”, donde la figura del colono europeo era sustituida por las oligarquías nacionales. Para describir esta relación, Getino y Solanas utilizaron el término “Neo-racismo” (entiéndase racismo néocolonial), que sirve para titular uno de los segmentos de la primera parte de La hora de los hornos. El capítulo en cuestión comienza con una voz over que describe el fenómeno del racismo neocolonial, mientras la cámara filma niños, adultos y ancianos, generalmente en primer plano, que reaccionan ante el objetivo en forma tímida y a veces desconfiada. El amedrentamiento e incomodidad que les produce ser filmados revela metafóricamente su condición de marginales y excluidos y pone de manifiesto una cierta indefensión.

El hombre de un país dependiente –afirma el narrador– será siempre para las naciones dominantes un hombre segregado, un hombre subdesarrollado, un subhombre. La explotación de un país abiertamente colonizado lleva consigo formas directas de racismo. En los países dependientes neocolonizados las formas de discriminación son más solapadas, pero no menos efectivas. La oligarquía argentina fue la encargada de practicarlas una y otra vez en nuestra historia […] Al pueblo siempre se le quiso restar categoría humana.

21A continuación, se denuncia el racismo contra los pueblos originarios argentinos, para lo cual Cine Liberación filmó un poblado indígena del noroeste del país. Las tomas de esta secuencia son mucho más agresivas que las de la anterior. El operador con la cámara al hombro persigue a un grupo de niños hasta hacer llorar a uno de ellos, da vuelta en torno a hombres y mujeres y acerca el objetivo a escasos centímetros de sus rostros, aún cuando algunos tratan inútilmente de volverse. Asistimos a una violación del espacio íntimo de las personas filmadas. Esta agresión sirve como metáfora de un racismo descarnado que pone de relieve el narrador :

  • 27 Cabría preguntarse hasta qué punto tanto la forma de filmar al indígena y las palabras con las que (...)

Aquí el 80 % de la población indígena argentina es tuberculosa o sifilítica. Quedan hombres o proyectos de hombres que rehúyen la cámara evitando al criollo o al blanco. Inferiorizados pero no convencidos de su inferioridad, hombres que apenas hablan, que apenas cantan.27

  • 28 Shohat, Ella y Stam, Robert, op. cit., pp152-155.

22Una de las estrategias a través de las cuales el racismo colonialista o neocolonialista negaba la humanidad del colonizado o neocolonizado, consistía en la “animalización” del dominado, en la exaltación y exageración de las características animales del “otro” y en la negación de sus facultades intelectuales28. En La hora de los hornos cine liberación invierte este discurso y otorga el carácter de “monstruo” a las oligarquías argentinas mediante su animalización : por un lado atribuye el epíteto “gorila” a los militares golpistas –pero se trata de una costumbre de la izquierda de la época– y por otro compara a la oligarquía con un gigantesco toro expuesto en una feria ganadera a la que acuden las familias más ricas del país. El comentario del locutor que presenta al semental en la feria sirve, irónicamente, como descripción del poder y la prepotencia de los ricos terratenientes que observan al animal :

Un toro de un desarrollo y un volumen excepcional […] de gran calidad, de gran expresión, muy macho, potente, fuerte, huesudo, muy bien aplomado de manos, muy bien aplomado de patas, cuartos largos y profundos. Un toro con toda la calidad y el tipo de San Juan, con gran fuerza, con gran tamaño, un toro que está dentro de la línea moderna que hoy en día buscamos. Miren un poco lo que es la expresión de ese mate, lo que es la cabeza, lo que es ese ojo […].

  • 29 Este último caso es visto por Shohat y Stam como un ejemplo de “animalización erótica” de la mujer (...)

23Por su parte, Rocha en Der Leone Have Sept Cabeças (1970) altera la tradicional animalización erótica de la mujer negra, propia de los relatos coloniales, y atribuye esas características a una mujer blanca –que se presenta, además, como alegoría del imperialismo– representándola como una bestia voraz, casi siempre desnuda e hipersexualizada. El realizador brasileño llega incluso a filmarla dentro de una jaula que recuerda tanto a los zoológicos humanos de las metrópolis coloniales de principios del siglo XX como a Josephine Baker enjaulada y semidesnuda en Zuzu (Marc Allégret, 1934)29.

24Los títulos de dos filmes de Rocha de 1969 y 1970 presentan al imperialismo como una bestia o monstruo que la comunidad debe vencer (El Dragón de la maldad contra el Santo guerrero y Der Leone Have Sept Cabeças). Sin embargo, el monstruo alcanza su mayor individualización en el dictador Díaz de Cabezas cortadas (1970) que se revuelca en el cieno, come carne cruda y saca la lengua como un reptil amenazante, para después, en otra secuencia, ordenar con muecas exasperadas la decapitación de sus enemigos. El personaje del dictador, encarnado por Francisco Rabal, incluye referencias explícitas a Franco y Perón, en lo que parece un intento por poner en escena la decadencia del caudillo autoritario en el mundo hispánico.

  • 30 Rocha, Glauber, Eztetyka del hambre, op. cit.

25Al elaborar la teoría de la Estética del hambre Rocha buscó establecer un nexo entre los pueblos latinoamericanos que fuera capaz de sintetizar la precariedad económica, política y cultural en la que los sumía su condición de “dominados”. Ese rasgo esencial fue descrito por Rocha como el “hambre latina”. “Nuestra originalidad es nuestra hambre”30, sentencia en el manifiesto. El hambre a la que se refiere ha de ser entendida en un sentido literal –precariedad, desnutrición, pobreza– y metafórico –búsqueda de reconocimiento, ansia e imposibilidad de desarrollo. Para Rocha, el cine debía tener un compromiso con el contexto “hambriento” en el que había surgido, era necesario que expresase, testimoniase y denunciase el hambre latina.

  • 31 Stam, Robert, Teorías del cine, Barcelona : Paidós, 2001, p. 118.

26Ahora bien, el Cinema Novo en tanto que producto cultural de sociedades periféricas, no estaba exento de padecerla. Al contrario, su estética nacía de esa hambre, es decir, de esas carencias a las que contribuía la falta de medios técnicos. Como explica Robert Stam, la reivindicación de una estética hambrienta, propia de un cineasta también hambriento, se relaciona con la consigna de la “cámara en la mano y la idea en la cabeza” elaborada por Rocha a principios de los años 1960, pues “la pobreza material del estilo designaría la pobreza del mundo real”31. Se trataba de cineastas pobres en medios, pero que buscan con ansia y urgencia, poder “nutrirse” o, en otras palabras, expresar audiovisualmente su desasosiego :

  • 32 Glauber Rocha, Eztetyka del hambre, op. cit.

Nosotros sabemos –que hicimos estas películas feas y tristes, estas películas gritadas y desesperadas donde ni siempre la razón habla más alto– que el hambre no será curada por los planeamientos de gabinete y que los remiendos del tecnicolor no esconden, agravan sus tumores.32

27Según Rocha, la única manera de romper con la lógica que producía el hambre era socavar sus cimientos a través de la violencia. En el manifiesto, la violencia es comprendida como una fuerza liberadora, como un impulso creativo y voraz, comprometido con la revolución : “la más noble manifestación cultural del hambre”. Se inscribe, así, dentro de la lógica de colonizador/colonizado o “civilizado”/”latino” que inspira a todo el manifiesto. Rocha la entiende como una reacción del hambriento orientada a asegurar su subsistencia, pero, también, como una forma de reivindicar y defender su propia identidad frente al colonizador :

Por el Cinema Novo : El comportamiento exacto de un hambriento es la violencia, y la violencia de un hambriento no es primitivismo. […] Del Cinema Novo : Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria, ahí está el punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado : solamente concientizando su única posibilidad, la violencia, el colonizador puede comprender, por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no levanta las armas el colonizado es un esclavo : fue necesario que un primer policía muriera para que un francés percibiera a un argelino.

  • 33 Palomeque Recio, Azahara, “Entre la Antropofagia y el hambre : Apropiaciones Cinemanovistas del Mod (...)

28La violencia del hambriento que se rebela contra el colonizador, recuerda, como construcción metafórica, al acto del antropófago al que nos hemos referido en un principio. Al igual que Andrade en el Manifiesto Antropófago, Rocha en Estética del Hambre, acude a metáforas relacionadas con funciones nutricionales al momento de abordar la cuestión de la construcción identitaria en un contexto de dominación33. El caníbal y el hambriento se yerguen como figuras subversivas frente al “civilizado”. Ambos denuncian de manera provocadora los valores eurocéntricos en los que se sustenta la dominación cultural, y la subvierten para destacar el valor cultural del dominado. Como explica Susana Velleggia en Rocha pone de relieve :

  • 34 Vellegia, Susana, op. cit., p. 218.

La existencia de vasos comunicantes entre la diversidad cultural y social de América Latina, en la que destacan las culturas de origen africano y los mestizajes y sincretismos entre lo autóctono y lo foráneo que han significado su historia.34

29Lo que resulta interesante de esta dimensión latinoamericanista de su discurso, es que lleva a que la antropofágica cultural termine por desviarse, en ciertos aspectos, de la lógica colonizador/colonizado, aún cuando el cineasta no parezca advertirlo. Establecer “vasos comunicantes” con el resto de América Latina significa favorecer también el sincretismo al interior de América Latina, es decir, entre las diferentes culturas de América Latina.

  • 35 Cine de la descolonización cultural, al servicio de la liberación de los países del Tercer mundo y (...)
  • 36 Ambos han sido recogidos en : Getino, Octavio y Solanas, Fernando, Cine, cultura y descolonización, (...)

30Aunque la antropofagia cultural no forme parte de las reflexiones teóricas de grupo Cine Liberación la búsqueda de vasos comunicantes entre las culturas latinoamericanas como estrategia de liberación es una de sus características fundamentales. El famoso concepto de “tercer cine”35 que desarrollan por primera vez en La cultura nacional, el cine y La hora de los hornos (1969)36 y más profundamente en el manifiesto Hacia un tercer cine (1969) está intrínsecamente asociado a la idea de unión e intercambio de las distintas experiencias cinematográficas latinoamericanas :

  • 37 Ibidem, p. 89.

Otras muchas experiencias y caminos, sea en concepciones estéticas o narrativas, lenguaje o categorías cinematográficas, no sólo son necesarias intentar, sino que son un desafío imprescindible para llevar adelante en las actuales circunstancias históricas, cine de descolonización, que más allá de las experiencias argentinas, se inserte en la batalla mayor que nos hermana : El cine latinoamericano contribuyendo al proceso de la liberación continental.37

31Salvaje, incivilizado, monstruo antropófago : los cineastas latinoamericanos que hemos analizado no solo denuncian el discurso etnocentrista y lo revierten contra quienes lo habían esgrimido hasta entonces, sino que asumen en forma subversiva y provocadora su condición de “otro”. Un “otro” que toma la palabra.

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Bibliographie

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Notes

1 Las reflexiones aquí expuestas acerca de la “Estética del hambre”, el Modernismo, el Neocolonialismo y el rol de los intelectuales son desarrolladas en Del Valle Dávila, Ignacio, Cámaras en trance : el Nuevo Cine Latinoamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental, Santiago de Chile : Cuarto Propio, 2014.

2 Agamben, Giorgio, Homo sacer : o poder sobrerano e vida nua I, Belo Horizonte : UFMG, 2002, citado por Aguilar, Gonzalo, “Glauber Rocha, Leonardo Favio y la crisis de la racionalidad”, in Tunico Amancio (org.) Argentina – Brasil no cinema : diálogos, Niteroi : UFF, 2014, p. 97.

3 Ficamos, Bertrand, Cinema Novo, avant-garde et révolution, París : Nouveau Monde éditions, 2013, pp. 365-366.

4 Rocha, Glauber, “Eztetyka do sonho 71”, en Flauber Rocha, Revolução do cinema novo, São Paulo : Cosac Naify, 2004, p. 249.

5 Aguilar, Gonzalo, op. cit., p. 88.

6 Ibid. p. 89. A este respecto Aguilar establece relaciones entre la “crisis de la racionalidad” en el cine de Rocha y el interés por la fabulación y las leyendas populares que manifiesta Leonardo Favio particularmente en el filme Nazareno Cruz y el lobo (1975), historia de un hombre-lobo inspirada en relatos populares.

7 Ibid., p. 92.

8 Velleggia, Susana, La máquina de la mirada, Buenos Aires : Altamira, 2009, p. 193.

9 Getino, Octavio, Solanas, Fernando, “Hacia un tercer cine”, Tricontinental nº 13, La Habana : 1969, pp. 116-117.

10 Ibidem.

11 En este aspecto el grupo liderado por Getino y Solanas es un heredero cinematográfico del revisionismo histórico que había promovido la intelectualidad nacionalista argentina de los años treinta y cuarenta.

12 Getino, Octavio, Solanas, Fernando, op. cit., p121.

13 Fanon, Frantz, Peau noire, Masques Blancs, París : Éditions du Seuil, 1971, pp. 122-125.

14 Renault, Matthieu, Frantz Fanon : de l’anticolonialisme à la critique postcoloniale, París : Éditions Amsterdam, 2011, p. 50.

15 Getino, Octavio, Solanas, Fernando, op. cit., p. 116.

16 Los cinemanovistas también se habían opuesto a las comedias populares con números musicales conocidas como chanchadas que consideraban como productos de baja calidad y alienantes. Se aprecia en ello una visión de lo que debiera ser la relación entre las elites culturales y el “pueblo” orientada por una concepción del arte como eficaz vehículo de concientización didáctica. Este posicionamiento típico de principios de los años sesenta sería revisado por los cinemanovistas a fines de ese decenio e inicios del siguiente.

17 Fanon, Frantz, Les damnés de la terre, París : La Découverte & Syros, 2002, p. 242.

18 Xavier, Ismail, Glauber Rocha et l'esthétique de la faim, París : L’Harmattan, 2008, p. 178.

19 Ibidem.

20 Shohat, Ella y Stam, Robert, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Barcelona : Paidós, 2002, p. 307.

21 Rocha, Glauber, citado por Del Río, Joel, “Glauber Rocha, genio inconforme por antonomasia”, La Jiribilla, La Habana, año IV, sept. 2005.

22 Xavier, Ismail, op. cit. p. 176.

23 Glauber Rocha, Eztetyka del hambre, Génova : 1965.

24 Ibidem.

25 Renault, Matthieu, op. cit., p. 37.

26 Fanon, Frantz, Peau noire, Masques Blancs, op. cit., p. 153.

27 Cabría preguntarse hasta qué punto tanto la forma de filmar al indígena y las palabras con las que se lo describe no terminan reproduciendo la misma “animalización” propia del racismo que se intentaba denunciar.

28 Shohat, Ella y Stam, Robert, op. cit., pp152-155.

29 Este último caso es visto por Shohat y Stam como un ejemplo de “animalización erótica” de la mujer colonizada por parte del colonizador. Ibid., p. 153.

30 Rocha, Glauber, Eztetyka del hambre, op. cit.

31 Stam, Robert, Teorías del cine, Barcelona : Paidós, 2001, p. 118.

32 Glauber Rocha, Eztetyka del hambre, op. cit.

33 Palomeque Recio, Azahara, “Entre la Antropofagia y el hambre : Apropiaciones Cinemanovistas del Modernismo Brasileño en el Debate Nacional” en Emma Camarero Calandria (dir.) I Congreso Internacional, Historia, Literatura y Arte en el Cine en Español y Portugués, Salamanca : Centro de Estudios Brasileños. Universidad de Salamanca, 2011, p. 1032.

34 Vellegia, Susana, op. cit., p. 218.

35 Cine de la descolonización cultural, al servicio de la liberación de los países del Tercer mundo y de los movimientos revolucionarios de la metrópoli. Surge como una reacción contra la hegemonía del modelo cinematográfico hollywoodense (primer cine) y contra el cine de autor (segundo cine).

36 Ambos han sido recogidos en : Getino, Octavio y Solanas, Fernando, Cine, cultura y descolonización, Buenos Aires. Siglo XXI, 1973.

37 Ibidem, p. 89.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ignacio del Valle Dávila, « El monstruo colonizador y el monstruo liberado en la obra de Glauber Rocha y del Grupo Cine Liberación », Amerika [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 25 décembre 2014, consulté le 28 juin 2017. URL : http://amerika.revues.org/5473 ; DOI : 10.4000/amerika.5473

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