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Monstres d'ailleurs

Los monstruos en las novelas de Benito Pérez Galdós

Sadi Lakhdari

Résumés

Numerosos monstruos pueblan las novelas galdosianas. La influencia de la medicina y sobre todo de la clínica es obvia en las descripciones naturalistas de personajes monstruosos "por exceso" (Voltaire), donde se plantea el problema de los caracteres adquiridos y hereditarios. Se nota también un resto de influencia romántica en la equiparación del monstruo y del genio en las serie de Torquemada o en Angel Guerra. Esta concepción biológica evoluciona luego hasta una concepción psicológica en los numerosos monstruos que aparecen en los sueños, pesadillas, alucinaciones, particularnte en Angel Guerra. Estos monstruos híbridos, inspirados de varios pintores (Breueghel, Bosch, Goya,) son fruto de la imaginación enferma de los personajes y representan claramente una serie de fantasmas infantiles. La recurrencia de un detalle preciso, los ojos verdes, remite a una problemática edípica.

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Texte intégral

1Como en muchas obras españolas, los monstruos abundan en las novelas de Galdós. Tenemos que distinguir dos tipos de monstruos galdosianos. La primera categoría incluye los monstruos que corresponden con seres reales anormales que representan una excepción, seres extraños y diformes que suscitan repulsión y a veces miedo. La segunda categoría se refiere a las creaciones oníricas elaboradas durante el sueño o el delirio.

2En el primer caso el monstruo es un ser que se aleja de manera más o menos importante de los individuos corrientes. Los niños hidrocéfalos de las Novelas contemporáneas con cabezotas disproporcionadas forman parte de lo que Voltaire llama los monstruos por exceso en su Diccionario filosófico portátil de 1764.

  • 1 B. Pérez Galdós, Torquemada en la hoguera, O.C., t. 2, Madrid, Aguilar, 1070, p. 1340.
  • 2 Ibid. p. 142.
  • 3 Jacques-Joseph Moreau de Tours, célebre psiquiatra francés (1804-1884) autor de Du haschich et de l (...)

3Valentín, hijo del usurero Torquemada, es el último y único varón de la familia. Durante diez años, todos los hijos de doña Silvia, esposa de Torquemada, se le malograron y sobrevivieron únicamente la primera y la última cría, Rufina y Valentín. Valentín es un chiquillo guapísimo con una expresión de inteligencia superior "Espigadillo, tenía las piernas delgadas, pero de buena forma la cabeza más grande de los regular, con alguna deformidad en el craneo"1. El niño es algo anormal y tiene una salud delicada que explica su rápida muerte, pero es también "un prodigio de inteligencia", un genio matemático que muestra una afición desmesurada por los libros desde su infancia. Es "un prodigio de los prodigios, un jirón excelso de la divinidad caído en la tierra" que posee "inauditas dotes intelectuales"2. Su profesor, pasmado por su descomunal inteligencia, lo presenta a los grandes matemáticos de su tiempo como "el monstruo de la edad presente". El monstruo es un prodigio de la naturaleza digno de figurar en los anales de la ciencia y se le compara con Cristo niño entre los doctores. La monstruosidad física corresponde con aptitudes intelectuales sobrenaturales, lo que remite a una concepción medical todavía romántica. Valentinico no corresponde con la norma habitual. El narrador sigue llamándole monstruo o fenómeno, fenómeno que se muestra, según la etimología del sustantivo monstruo. El personaje tiene una significación simbólica evidente y perece de una inflamación de las meninges. El exceso de inteligencia y el tamaño anormal de su cabeza no caben en humano ser. El exceso se castiga de una manera cruel, pero la diformidad de la cabeza y de la inteligencia no pueden existir en un ser humano corriente. El monstruo y el genio son excepciones destinadas a desaparecer, víctimas de un sino funesto. La enfermedad corresponde con las dotes sobrenaturales según teorías defendidas en Francia por Jacques Joseph y su hijo Paul Moreau de Tours3, luego en Italia por Cesare Lombroso (1835-1909) en su célebre libro publicado en 1877, El hombre genial. Defiende la idea que el genio, el criminal y el loco se pueden comparar y son productos de la degeneración de la civilización.

  • 4 B. Pérez Galdós, Torquemada en el purgatorio, O.C. t. I, p. 1515.

4Valentín es un degenerado como el último hijo de Torquemada engendrado por su segunda esposa, Fidela del Águila. Torquemada espera la reencarnación de su hijo idolatrado y creee conseguir su sueño cuando Fidela le anuncia el futuro alumbramiento. Pero desgraciadamente, el bebé sale monstruoso sin pizca de genio. No es el mismo Valentín como lo cree el padre, es un fenómeno que nació con una cabeza de gran tamaño y unas orejas "que le cuelgan como las de una liebre". Quevedo, el médico, afirma que "Pues no han adquirido las piernas su conformación natural, y si vive, que yo lo dudo, será patizambo. Me equivocaré mucho, si no tenemos un marquesito de San Eloy perfectamente idiota"4. El padre no admite los síntomas anormales y Quevedo tiene que cortar las relaciones con su suegro porque sigue sosteniendo que "el chico era un caso teratológico". Rafael, el hermano ciego de Fidela, lo odia y siente impulsos criminales frente al bruto. El niño resulta en efecto bastante salvaje y violento. Para Rafael, don Pedro Torqemada a pesar de sus éxitos sociales es un monstruo amansado por Fidela y su hermana Cruz del Águila. El carácter monstruoso del niño sería pues hereditario. Según estas insinuaciones, Torquemada es un genio de las finanzas y transmite a sus hijos carácteres claramente patológicos. Valentín era genial y endeble, el segundo Valentín es fuerte y cada vez más idiota y monstruoso.

  • 5 Ibid., p. 1559.

El heredero de los estados de San Eloy, del Águila y Gravelinas reunidos, había sido, en el primer año de su existencia, engaño de los padres y falsa ilusión de toda la familia. Creyeron que iba a ser bonito, que lo era ya, y además salado, inteligente. Pero estas esperanzas empezaron a desvanecerse después de la primera grave enfermedad de la criatura, y los augurios de Quevedito, cumpliéndose con aterradora puntualidad, llenaron a todos de zozobra y desconsuelo. El crecimiento de la cabeza se inició antes de los dos años, y poco después la longitud de las orejas y la torcedura de las piernas con la repugnancia a mantenerse derecho sobre ellas. Los ojos quedándose diminutos en aquella crisis de la vida, y además fríos, parados, sin ninguna viveza ni donaire gracioso. El pelo era lacio y de color enfermizo, como barbas de maíz. Creyeron que rizándoselo con papillotes se disimularía tanta fealdad; pero el demonio del nene, en sus rabietas convulsivas, se arrancaba los papeles y con ellos mechones de cabello, por lo que se decidió pelarle al rape.5

  • 6 Ibid.
  • 7 Ibid., p 1561.

5La descripción muy precisa está influenciada por la observación clínica. El narrador subraya el carácter patológio de los diversos rasgos enumerados como en la mayoría de las novelas naturalistas. Estúpido y feo, el nene se revela poco a poco bestialmente violento. Se deleita martirizando los animales y no puede dormirse sin meter la mano en el seno de la niñera. Anda a cuatro patas o se tambalea con ayuda de un bastón que le sirve para pegar a todo el mundo. Rompe los bibelots y las figuritas de biscuit de su madre. "La casa estaba llena de cuerpos despedazados y de cascotes de porcelana preciosa"6. La alimaña o bruto podría convertirse en genio según Augusta, la amiga de Fidela, que se conformaría con un hijo medianamente inteligente, "porque la medianía es lo mejor, medianía hasta en el talento"7. Pero el "salvaje bebé" no mejora. Cuando su madre cae enferma la vigila como un perro. Tiene una "expresión ofensiva".

  • 8 Ibid., p. 1573.

quizás dependía esto de su pequeñez contrastando con la voluminosa cabeza y de una irrisación de las pupilas. Nos se sabe; pero todos decían y Augusta la primera que aquél no era el mirar inocente y seductor de un niño. ¡Demonio de engendro! Le dio por echarse como un perro a los pies de su madre, y de amenazar con gruñidos a cuantos al lecho se acercaban, enseñando los dientes, y preparándose para morder al que se dejara, ya fuese su mismo papá o su tía.8

  • 9 Ibid., p. 1584.
  • 10 Ibid., p. 1884.

6Después de la muerte de Fidela, el niño, privado del cariño de la madre amante, se transforma en un ser más bestial y peligroso todavía. Nadie sabe amansarle ni consigue entender su bárbaro idioma. Ya nadie cree en la posibilidad de mejorar la bestiecilla y "se admitía con resignación aquel contraste irónico entre su monstruosidad y la opulencia de su cuna"9. El padre no consigue tampoco figurarse al niño como a un ser humano sino a un pobrecito "fenómeno de cabeza deforme, cara brutal, boca y dientes amenazadores, lenguaje áspero y primitivo"10. El monstruoso niño, término constantemente empleado por el narrador, es cada día más indócil, más brutal y más desposeído de todo gracejo infantil. Padece crisis violentas y sale cada vez más apegado a la animalidad con patas cada vez más torcidas, orejas más grandes y dientes más afilados.

7La estirpe de Torquemada resulta tan monstruosa en el plano físico como el mismo padre en el plano moral, lo que reviste una significación evidentemente simbólica fundada sin embargo en las teorías de la herencia de los carácteres. Galdós se apoya en sus descripciones e hipótesis en libros de medicina, característica harto conocida de la novela realista y sobre todo naturalista. La herencia desempeña un papel decisivo, pero Galdós que cree en la fuerza de la educación y de los afectos muestra que el niño salvaje hubiera podido resultar menos monstruoso gracias al cariño materno. La equiparación entre la genialidad, la monstruosidad y el carácter criminal remite a teorías a la vez románticas y medicales que volvemos a encontrar en Ángel Guerra escrito poco antes de las dos últimas novelas de Torquemada en 1890-1891.

8El principal personaje femenino, Leré, aya de Ción, la hija de Ángel, decide marcharse a Toledo después de la muerte de la niña para entrar en un convento de una orden caritativa. Su amo enamorado de ella la sigue y visita a su familia. Ángel encuentra con sorpresa a uno de sus hermanos que tiene un aspecto monstruoso. El pobre niño tiene la cabeza y el tronco de un ser humano, pero el resto del cuerpo es blando, sin configuración. No puede moverse solo y vive en una caja, sin poder hablar, emitiendo a veces gruñidos bestiales.

  • 11 B. Pérez Galdós, Ángel Guerra, Madrid, Hernando, 1970, p. 262.

Hizo pasar al visitante a una salita baja en la cual vio éste un espectáculo singularísimo, quedándose indeciso un buen rato entre el horror y la sorpresa. Sobre mesilla no muy alta veíanse las piernas arrolladas formando ruedo, y más parecidas a tentáculos de pulpo que a extremidades de persona, y en el centro de aquello, una humana cabeza del tamaño común de un adulto con las facciones perfectamente conformadas. El mirar aunque idiota, no carecía de expresión dulce, fijándose con persistencia en el desconocido que le contemplaba. Cabellos lacios cubrían algunas partes de su cráneo, y en su cara crecían pelos áperos y larguiruchos, que por lo escaso se podían contar. Después de mirar mucho a Guerra, la cabeza se irguió dejando ver un cuello raquítico y brazos flácidos y como sin hueso a modo de las piernas.11

  • 12 Voltaire escribe a este propósito en su diccionario filosófico : "Nous avons déjà demandé avec le s (...)

9La descripción remite a un ser que pertenece en parte al género humano y que plantea el problema de los límites de la normalidad12. No habla, parece idiota y se pueden adivinar unos sentimientos, pero la razón es ausente de una cara sin embargo bien conformada. Se parece a un perro más que a un hombre.

  • 13 Ibid., p. 284-285.

Desde que la sintió entrar en la casa no había cesado de mugir, derramando lágrimas como puños. Con tal lenguaje la llamaba "`Pobrecito, aquí estoy -dijo Leré, rascándole la cabeza-. "¿Qué tiene el niño? ¡Pobrecito!" Le mostró el bollo, y al verlo, el monstruo puso la cara ansiosa, alargando el hocico y gruñendo como perro impaciente y glotón. Su hermana le limpiaba las lágrimas y le acariciaba, dejándose morder suavemente por él. Diole por fin la golosina en pedazos, y él se los engullía relamiéndose con voracidad de animal famélico. Por fin cuando se comió los últimos pedacitos, adheridos a los dedos de Leré ponía la cabeza para que ésta le acariciara, y entornaba los ojos con la placidez perezosa del instinto satisfecho.13

10El narrador insiste mucho en este extracto sobre las relaciones cariñosas de los hermanos. Leré se comporta como una madre amante que alimenta al monstruo después de haber sido perseguida por los numerosos niños de la familia, recuerdo tal vez de la Charlotte del Werther de Goethe que desempeña el mismo papel en el momento de la merienda. La satisfacción de una necesidad vital es el apoyo de la satisfacción de un deseo de otra índole, fundamento de la relación psíquica a la madre. Hay que conservar el recuerdo de esta escena que se relaciona con otra secuencia y adquiere un sentido fundamental en la novela.

11El monstruo, que significativamente no tiene nombre en la novela, tiene otro hermano pianista, Sabas, ausente porque estudia en Bélgica. Es un genio musical y obtuvo una beca para perfeccionarse. Encontramos otra vez esta relación entre el genio y el monstruo, ocupando Leré un sitio intermediario, ya que tiene una afección extraña, un nystagmus rotativus (oscilación rápida de las pupilas) que marea al que la mira. Tiene una predisposición genial para la organización y la creación, en este caso la creación de una orden caritativa, gracias a su tesón, a un carácter indomable y sereno que le permite vivir su fe de manera totalmente anacrónica en el mundo moderno. Si se inspira del modelo de Santa Teresa, se adapta sin embargo de cierta manera a los tiempos modernos, ya que su orden es útil a la sociedad. La fuerza que emana de este personaje excepcional ejerce un poderoso influjo sobre todos los que la rodean y sobre Guerra, fascinado por su perfección y enamorado de un ser tan sublime comparado con la Virgen María. Los tres hermanos, huérfanos, tienen en común características excepcionales y anormales en sentidos opuestos. La herencia evocada en la novela no lo explica todo. El padre violento y alocohólico transmitió sin duda los rasgos patológicos que afectan a sus hijos, pero la educación desempeñó también un papel relevante, ya que la familia vivía en un ambiente de terror y de violencia que provocó un serio trauma a la niña amenazada de muerte varias veces por su padre.

  • 14 "En dicha sala había un piano decrépito, horizontal, de teclas amarillas y cansadas, tan opaco de s (...)
  • 15 Ibid., p. 412.

12La duda sobre la naturaleza humana del monstruo se resuelve en un episodio interesante que pone en evidencia la posición de Galdós frente a la anormalidad o a lo monstruoso. El niño monstruoso vive encerrado en un aposento pequeño donde hay un viejo piano desafinado utilizado antes por su hermano Sabas14. Fabián, cantante en la catedral de Toledo, se sienta un día al piano y empieza a mascullar aires de zarzuelas y óperas. En cuanto lo oye, el monstruo se anima "extraordinariamente" y "sus ojos echan chispas". Trata de repetir lo que oye. Su tío el canónigo Manebo exclama entonces : "Toca, Fabián, toca para que esta alma bestial sea por un instante alma de ser cristiano"15. Pero el instrumento es pésimo y Fabían decide "entonar cánticos corales". Idelfonso, joven primo del monstruo, que forma también parte del coro de la catedral le acompaña "siguiendo al unísono alguna frase de salmo o antífona".

  • 16 Ibid., p. 413.

El fenómeno lanzó varias varias notas en perfecta armonía con las demás, y cuando Fabián atento al efecto que su voz causaba en aquel ser rudimentario, rompió con el dies irae litúrgico, en voz entera y con el aire vivo que usualmente se le da y lo hace tan patético, aconteció lo que nadie había visto nunca. El antropoide empezó a mover sus extremidades, que parecían las de un pulpo; las desarrollaba, las extendía, reptando con ellas, y lentamente se iba trasladando a lo largo del suelo, erguida la cabeza y en su boca una sonrisa tan de persona que más no podía ser. Todos, chicos y grandes, se maravillaron de aquel ensayo de movimiento que era una novedad en la infeliz criatura. Justina llamó a su marido para que viese lo que casi por milagro podía pasar. Don Francisco le seguía, inclinándose para verle mejor, y Fabián, ante el éxito de la salmodia se iba inspirando más y más y dándole más hermosa expresión; Qui mariam absolvisti.. et latronem exaudisti... mihi quoque spem dedisti.16

13El milagro operado por la música permite integrar al monstruo en la comunidad humana. Mancebo habla de una alma bestial, pero el antropoide empieza a andar como un niño, principio tal vez de un desarrollo posterior que lo acerca a la humanidad. Bastó con una chispa para despertar lo humano en el monstruo, chispa musical primordial, en relación con la vida y la muerte, ya que el dies irae entonado al unísono acompaña el baile casi buñueliano de esta familia toledana.

  • 17 Ángel Guerra, op. cit., p. 650.

14Estas secuencias de alto valor plástico no representan unidades narrativas aisladas con una significación únicamente indicial, se relacionan con una serie de sueños y alucinaciones del héroe que aparecen más tarde y que desempeñan un papel importante al nivel de las funciones cardinales según la tipología de Barthes. Ángel Guerra vive una aventura mística gracias a la influencia de la divina sor, Leré. Se aleja del mundo, vive una vida ascética y se espiritualiza poco a poco, llegando hasta el extremo de tener visiones y pesadillas horribles. Guerra es un ser excesivo, animado de violentas pasiones que quiere singuralizarse, vivir experiencias extremas que lo arranquen de la vida mediocre y sin interés que lleva la burguesía materialista y utilitarista de su tiempo. Confiesa a Leré que "su desgracia consiste en un desequilibrio monstruoso"17. Pero este desequilibrio es únicamente moral y psicológico. Se manifiesta particularmente en una formación psíquica ambigua, entre la alucinación y la pesadilla relatada de manera detallada en uno de los capítulos finales de la novela.

  • 18 Ibid., p. 608.
  • 19 Ibid., p. 610.

15Durante las fiestas de Semana Santa, volviendo Guerra de Toledo camino del cigarral, le sorprende una tormenta. Al niño que le acompaña, Jesús, se le escapa su cabrito atemorizado por el trueno y Ángel tiene que correr bajo la lluvia para devolvérselo sin conseguirlo al principio. Se aleja del camino y tiene que refugiarse en una oquedad a causa de la tormenta que redobla de intensidad. Agotado por el cansancio, el ayuno y las cavilaciones excesivas, no sabe si duerme o vela y le parece que sigue al cabritillo hacia un barranco estrecho. "Aún sonaban truenos y la repentina iluminación eléctrica pintaba en aquellas profundidades antros terroríficos, abismos que causaban vértigo, y contornos recortados, como fantásticos bocetos de animales monstruosos"18. Se trata todavía de impresiones, de vagas imágenes que se parecen a bocetos monstruosos, lo que se explica por la falta de luz y el cansancio. La narración no precisa que Ángel se duerme luego, pero resulta evidente que no puede ver lo que se narra a continuación, ya que Leré se le presenta en una gruta en cuyo interior se veía luz. De manera muy realista desde el punto de vista psicológico, la transición entre la vigilia y el sueño es imperceptible y varias escenas se representan en este antro profundo iluminado por una luz misteriosa. Leré baja una escalera e impone silencio a Guerra que se abalanza para cogerla sin poder contenerse. La figura se Leré se deshace entre sus brazos y Guerra cae a tierra, mientras el cabritillo se le echa encima y pone sus dos patas delanteras sobre su pecho. Se transforma entonces en horrible cabrón con "cuernos disformes y retorcidos y unas barbas asquerosa"19. Guerra le dice de manera aparentemente incomprehensible : "Huye perro infame. No tentarás al hijo de tu Dios" y el cabrón desaparece dejando paso a Leré. La santa se corta una parte del seno y lo arroja al animal que lo devora. Presa de un terror indescriptible, Ángel teme ser devorado por el cabrón pero Leré no interviene y Guerra se ve

  • 20 Ibid., p. 610-611.

acometido de animales repugnantes y tremebundos, culebras con cabezas de cerdos voraces, dragones con alas polvorientas y ojos de esmeralda, perros con barbas y escamas de cocodrilo, lo más inmundo, lo más hórrido que caber puede en la delirante fantasía de un condenado. Todos aquellos bichos increíbles le mordían, le desgarraban las carnes, llenándole de babas pestíferas, y uno le sacaba los ojos para ponérselos en el estómago, otro le extraía los intestinos y se los embutía en el cerebro, o de una dentellada le dejaba sin corazón.20

16Los monstruos evocados aquí son monstruos híbridos en los que se mezclan varias especies. La evocación proviene sin duda de recuerdos pictóricos, procedimiento frecuente en la obra de Galdós que cita un gran número de pintores en sus novela y que era gran conocedor de pintura. Brueguel, Jerónimo Bosch, Goya y otros le ayudan en esta evocación que tiene un aspecto ligeramente humorístico por su carácter algo cándido e infantil. La regresión del sueño permite la irrupción de representaciones irracionales que tienen un parentesco evidente con los temores infantiles. Los monstruos son sobretodo una creación de la imaginación enferma del héroe. Son personajes que desempeñan un papel fundamental en el teatro personal de Ángel Guerra y que le permiten la representación de fantasmas inconscientes evidentes.

17La novela realista no da pie a representaciones y narraciones fantásticas. Galdós abandona esta vena después de La sombra (1870) y la volvemos a encontrar únicamente en los cuentos y en los sueños o delirios de los personajes. El sueño permite la expresión de deseos reprimidos en la realidad. Guerra experimentó el deseo de apoderarse de Leré una noche en que velaba una mujer enferma con ella, pero consiguió dominarse y el sueño satisface el deseo reprimido. El deseo se expresa sobretodo al nivel oral. El cabrón, figura diabólica evidente, devora la carne que le arroja Leré. El cabrón y los animales monstruosos tratan de devorar a Guerra que es víctima de su propio deseo proyectado sobre le cabrón y las alimañas que le persecuten luego. El deseo proyectado es sexual y edípico pero se traduce por representaciones más regresivas al nivel oral. El personaje es castigado por sus deseos claramente incestuosos ya que Leré es una figura maternal, virginal, que aparece vestida de blanco en el sueño. Es fuente de saber, como la Virgen María, pero representa ante todo la buena madre, la que alimenta y cura, lo que explica su aparición anterior en el episodio de la merienda ya aludido. Su hermano, el monstruo, espera comida y cariño, pero la muerde suavemente, simbolizando el lado animal primitivo que aparece en el sueño de Guerra. El castigo infligido por las monstruosas alimañas remite claramente a la castración por los ojos arrancados, lo que explica la sorprendente frase de Guerra, tentado de devorar el cuerpo de Leré pero también de dejarse devorar por el infernal cabrón y el ejército de alimañas monstruosas, castigo que lo transforma en ser pasivo, objeto de deseos sádicos. Los animales repugnantes por los deseos que los animan y que provienen de Guerra en realidad son bastante estereotipados e infantiles, excepto un detalle extraño: los dragones con alas polvorientas tienen ojos de esmeralda.

  • 21 Doña Perfecta, O. C., t. I, Madrid, Aguilar, 1970, p. 488.

18En Doña Perfecta, novela de tesis que peretenece al primer período de la creación galdosiana (1876), encontramos un monstruo que aparece en las visiones alucinadas y sueños de Rosario, la hija de doña Perfecta. En su "inseguro sueño, la imaginación le reproducía todo lo que había hecho aquella noche, desfigurándolo, sin alterarlo en su esencia"21. Vuelve a ver detrás de la puerta vidriera del comedor a su madre de espalda y al penitenciario, que forma parte del grupo más reaccionario y carlista de Orbajosa.

  • 22 Ibid.

Su perfil se descomponía de un modo extraño; crecíale la nariz, asemejábase al pico de un ave inverosímil, y toda su figura se tornaba en una recortada sombra, negra y espesa, con ángulos aquí y allí, irrisoria, escueta y delgada. Enfrente estaba Caballuco, más semejante a un dragón que a un hombre. Rosario veía sus ojos verdes como dos grandes linternas de convexos cristales.22

  • 23 Otto Rank, Le mythe de la naissance du héros [1909], Paris, Payot, p. 131.

19Otro dragón de ojos verdes comparados luego con fanales de farmacia. Este dragón revuelve sus globos verdes y su mirar ciego. La presencia de un detalle tan preciso que se encuentra a quince años de distancia en dos textos diferentes indica sin duda una relación con representaciones inconscientes ligadas a la infancia del autor. En las dos novelas, las pesadillas conciernen una figura materna y una representación del padre, siendo el chivo y el caballo dos representaciones bastante típicas a este respecto. Además Otto Rank en su célebre libro sobre El mito del nacimiento del héroe (1909) afirma que los monstruos que los héroes tienen que combatir son representaciones del padre en relación con una significación totémica23. Las pesadillas de las dos novelas tienen una clara temática edípica, aunque los elementos orales sirven para traducirla. El tema de los ojos, la pérdida de la vista momentánea o definitiva, el aspecto cegador de la mirada son claros indicios de un temor de castración proyectado sobre el padre que se transforma en un ser peligroso por el mecanismo muy arcaico de la proyección. Lo que el niño siente monstruoso en sí se atribuye al padre que puede tomar el aspecto de un perro, de un lobo, de cualquier animal peligroso.

20En última instancia, la obra de Galdós resume una evolución de la concepción del monstruo desde una definición biológica que se opone al mito, hasta una concepción psicológica. El monstruo es una aberración biológica, un ser que se aleja de la norma corriente, lo que plantea el problema del límite aceptable para la definición de lo humano. Hemos visto que la concepción inicial galdosiana se relaciona con una concepción romántica y medical que equipara el monstruo al loco y al genio. Pero el monstruo como el diablo es para Galdós una creación humana, lo que explica el carácter muchas veces humorístico de las evocaciones diabólicas o monstruosas en la obra del autor. Los monstruos son criaturas creadas por la imaginación del hombre que utiliza varios materiales como los recuerdos pictóricos, los cuentos y mitos para su elaboración. El realismo galdosiano se aleja del género fantástico a partir de 1871, se contenta con la descripción de lo real. Pero poco a poco describe otra realidad, la realidad psíquica, lo que supone la evocación de un mundo en el cual se figuran los monstruos liberados en el sueño y la locura. Hijo de las luces, por su educación en el colegio de la Agustinos de Las Palmas de Gran Canaria, Galdós tiene posiciones que se parecen a las de Voltaire, pero anuncia también el psicoanálisis por su evocación de la parte inconsciente de la mente humana. La tolerancia del novelista respecto a las figuras seudomonstruosas es paralela a la intuición de un mundo que califica de subterráneo en Ángel Guerra y que remite al mundo arcaico y caótico de los horribles temores infantiles.

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Notes

1 B. Pérez Galdós, Torquemada en la hoguera, O.C., t. 2, Madrid, Aguilar, 1070, p. 1340.

2 Ibid. p. 142.

3 Jacques-Joseph Moreau de Tours, célebre psiquiatra francés (1804-1884) autor de Du haschich et de l'aliénation mentale, Paris, Fortin, Masson et compagnie, 1845. Su hijo Paul Moreau de Tours (1844-1908) le jeune continúa la obra del padre.

4 B. Pérez Galdós, Torquemada en el purgatorio, O.C. t. I, p. 1515.

5 Ibid., p. 1559.

6 Ibid.

7 Ibid., p 1561.

8 Ibid., p. 1573.

9 Ibid., p. 1584.

10 Ibid., p. 1884.

11 B. Pérez Galdós, Ángel Guerra, Madrid, Hernando, 1970, p. 262.

12 Voltaire escribe a este propósito en su diccionario filosófico : "Nous avons déjà demandé avec le sage Locke quelle est la borne entre la figure humaine et l'animale, quel est le point de monstruosité auquel il faut se fixer pour ne pas baptiser un enfant, pour ne le pas compter de notre espèce, pour ne lui pas accorder une âme. Nous savons que cette borne est aussi difficile à poser qu'il est difficile de savoir ce qu'est une âme, car il n'y a que les théologiens qui le sachent." Dictionnaire Phiosophique, Tome VI, in Œuvres de Voltaire, Tome XXXI, Paris, Lefèvre, 1829, p. 257.

13 Ibid., p. 284-285.

14 "En dicha sala había un piano decrépito, horizontal, de teclas amarillas y cansadas, tan opaco de sonidos, que éstos parecían fantasmas de notas. En aquel veterano instrumento se educó el colosal ingenio músical de Sabas, el hermanito de Leré", Ibid., p. 309. El autor insiste otra vez gracias a la adjetivación en el carácter prodigioso y anormal del genio de Sabas, monstruo por exceso.

15 Ibid., p. 412.

16 Ibid., p. 413.

17 Ángel Guerra, op. cit., p. 650.

18 Ibid., p. 608.

19 Ibid., p. 610.

20 Ibid., p. 610-611.

21 Doña Perfecta, O. C., t. I, Madrid, Aguilar, 1970, p. 488.

22 Ibid.

23 Otto Rank, Le mythe de la naissance du héros [1909], Paris, Payot, p. 131.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sadi Lakhdari, « Los monstruos en las novelas de Benito Pérez Galdós », Amerika [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 25 décembre 2014, consulté le 27 avril 2017. URL : http://amerika.revues.org/5337 ; DOI : 10.4000/amerika.5337

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Auteur

Sadi Lakhdari

Université Paris IV Sorbonne
sadhi.lakhdari@orange.fr

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