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Monstres et monstruosités

Monstruos cinematográficos en dos películas argentinas contemporáneas : Un muro de silencio de Lita Stantic y Los Rubios de Albertina Carri

Elodie Hardouin

Résumés

Este trabajo se centra en las películas Un muro de silencio de Lita Stantic y Los rubios de Albertina Carri estrenadas en la Argentina en los años 1993 y 2004 respectivamente. El análisis detalla cómo los dispositivos cinematográficos a los que recurren las directoras engendran formas visuales monstruosas híbridas y polifacéticas. Espejismos en el caso de Stantic y dobles en el de Carri, que representan la identidad compleja y múltiple de las familias de desaparecidos.

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Espejismos en Un muro de silencio de Lita Stantic (1993)

1Partiendo de la idea de que Yo es otro monstruo, este análisis pretende examinar cómo la creación cinematográfica de L. Stantic o de A. Carri engendra espejismos y dobles que son formas visuales monstruosas híbridas y polifacéticas que representan toda la complejidad de la construcción de la identidad artística de las que son familiares de desaparecidos en la Argentina.

2En 1993, se estrena el único largometraje de Lita Stantic, Un muro de silencio. El film cuenta la historia de una directora de cine inglesa, Kate Benson (Vanesa Redgrave), que viene a la Argentina ya en tiempos de democracia para filmar una película de ficción. “Historia de Ana” rememora el caso de una mujer (Soledad Villamil) que fue secuestrada con el marido (Julio Chávez) y la hija. La madre y la niña se quedan poco tiempo en cautiverio, mientras que a él lo secuestran durante meses y lo torturan. El guión de la película de Kate Benson se basa en la experiencia de vida de Silvia (Ofelia Medina) y de su hija Inés (Marina Fondeville), que asimismo son personajes filmados por L. Stantic en Un muro de silencio.

3Esa película es, en parte, autobiográfica ya que Lita Stantic perdió a su pareja y padre de su hija en circunstancias similares. Pablo Szir, su compañero, fue un cineasta vinculado al Grupo Cine Liberación, productor de cine y también oficial primero de Montoneros. Desapareció el 26 de octubre de 1976, secuestrado en el centro de detención clandestino conocido como “Sheraton” junto a Roberto Carri y Ana María Caruso, los padres de la directora de cine Albertina Carri (de quien nos ocuparemos en la segunda parte de este artículo). Nos resultó interesante en este trabajo unir a estas dos directoras que, siendo de dos generaciones diferentes, filman películas que coinciden en el hecho de oscilar entre documental y ficción en busca de la memoria de los ausentes, que fueran padre, madre o pareja.

4Además, es notable que el último libro publicado por Roberto Carri en 1968 fuera sobre la figura de Isidro Velázquez -una especie de Robin Hood chaqueño- y que Pablo Szir haya codirigido con Lita Stantic su última película en 1972 sobre el mismo Isidro Velázquez (la película se tituló Los Velázquez pero desgraciadamente la copia original fue destruida). Esta película es una desaparecida más. Tal vez por eso, durante veinte años Lita Stantic haya abandonado la dirección de cine y se haya dedicado a la producción. Por su lado, Albertina Carri empieza su película Los Rubios con la lectura de un fragmento de Isidro Velázquez por la actriz que la representa en pantalla. En este punto, observamos como el presente cinematográfico construido por las dos directoras no pierde de vista las referencias artísticas e intelectuales del pasado.

  • 1 España, Claudio, en Diez años de cine en democracia, Buenos Aires : Fondo Nacional de las Artes,199 (...)

5En la historia del cine argentino, Un muro de silencio ocupa un lugar singular. El crítico de cine Claudio España la califica de : “obra intensa, polémica, sentida”1. Por un lado, es la primera película que fue filmada bajo el prisma de la mirada de una víctima de la última dictadura militar. Por otro lado, para la escritura del guión, la directora se inspiró en la historia traumática de su propia familia. A esto habría que agregar un trabajo de montaje original e innovador para el cine argentino de la época que otorga a la película toda su particularidad. En efecto, el relato de Un muro de silencio se construye como un espejismo con forma de tríptico, según un ritmo interno que permite al espectador tomarse el tiempo para reconsiderar el pasado y para detenerse en el presente de cada uno de los tres paneles. El panel central es la historia de vida de Silvia y de su hija en tiempos de democracia con el compañero-padre desaparecido. El panel izquierdo, anterior a todos en el tiempo del relato fílmico, sería el de la historia de Ana con la hija en los años setenta con el compañero-padre secuestrado. Y el panel de la derecha es el de la directora de cine que escribe y filma sobre estas dos historias. Este último panel se divide en dos partes horizontales. Abajo se encuentra el personaje de la directora inglesa Kate Benson filmando a Ana e intentando contactar a Silvia. Y encima está L. Stantic como la meta observadora de Kate Benson mirando cómo filmar la ausencia.

  • 2 Noriega, Gustavo, Estudio crítico sobre Los Rubios, Buenos Aires : Picnic editorial, 2009. p. 9.

6El enfoque autobiográfico y documental ubica la obra de L. Stantic en un registro intimista, cuya complejidad obliga al espectador a hacerse preguntas, que remueven elementos reprimidos en el inconsciente colectivo y también de cada espectador. Quizás sea por ello que la película tuvo mejor recepción entre los críticos y cinéfilos, que entre el público en general, y en particular entre el público de clase media. Un testimonio de este desfasaje lo encontramos al analizar películas anteriores, como La Historia oficial de 1985 o La noche de los lápices de 1986, cuya recepción fue un verdadero éxito. Habría que preguntarse si esto se debe a una coyuntura política y social o si es el resultado de una condición histórica : la proximidad de los eventos, el fin de la dictadura en 1983, la puesta en marcha de la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas), los juicios a los militares, etc. Sin embargo ambas fueron películas que atrajeron a cierto tipo de espectador porque no requerían un cuestionamiento de su conciencia y eran más fáciles de digerir. Se trata, en este último caso, de películas comerciales y formalmente clásicas (prueba de ello es que La Historia oficial ganó el Óscar en 1985). Sus directores, Luis Puenzo y Héctor Olivera, siguieron filmando durante la época de la dictadura. Sobre este tema, el crítico de cine Gustavo Noriega opina que : “ Se podría pensar que las primeras películas relacionadas con la Dictadura fueron realizadas por la misma parte de la sociedad que antes no quería saber y ahora no podía dejar de mirar ”2.

  • 3 Barthes, Roland, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Barcelona : Paidós, 1990. p. 118.

7Existe una fuerte resonancia temática entre Un muro de silencio de L. Stantic y Los rubios de A. Carri, ya que ambas películas revelan la imposibilidad por parte de los sobrevivientes de representar el recuerdo. Sobre el tema Roland Barthes reflexiona : “ La Historia es histérica : sólo se constituye si se la mira, y para mirarla es necesario estar excluido de ella ”3. Gracias a este concepto se justifica la lucidez artística de las películas de estas dos directoras que eligieron enfocar la cámara sobre los y las que desaparecieron por haber defendido un ideal revolucionario del que ellas se apartaron o que no compartieron en los mismos términos. Es como si la ausencia de militancia les hubiera permitido acercarse mejor por medio de la herramienta cinematográfica a militantes que quedaron ausentes en sus vidas. En el prólogo de su último libro titulado Isidro Velázquez. Formas pre-revolucionarias de la violencia (1973), Roberto Carri explica la metodología de trabajo usada para su escritura :

  • 4 Carri, Roberto, Isidro Velázquez. Formas pre-revolucionarias de la violencia, Buenos Aires : Colihu (...)

Una pequeña investigación sobre el terreno, conversaciones con pobladores del lugar, lectura de diarios y otras publicaciones periódicas que se ocuparon del caso, intercambio de correspondencia con amigos que viven en la zona, componen la base “empírica” de este trabajo. Evidentemente, el material utilizado puede ser cuestionado por los investigadores serios, pero no tengo ningún inconveniente en declarar que eso me importa muy poco.4

8Esta declaración de principios crea otro tipo de espejismo a nivel de la escritura del guión puesto que las pautas metodológicas que evoca Roberto Carri encuentran un extraño parecido con el trabajo previo a la filmación de las películas de L. Stantic y A. Carri. El personaje de la cineasta inglesa en Un muro de silencio parece también haber heredado esa metodología ya que pelea por obtener informaciones sobre la historia de Silvia, su marido desaparecido y su hija. A lo largo de la preparación del rodaje, como Silvia se niega a hablar sobre el pasado, la directora mira archivos, imágenes filmadas durante la dictadura o se entrevista con testigos directos. De hecho el personaje del amigo exiliado de Silvia (Lautaro Murúa) es el que hace posible la escritura del guión de Historia de Ana porque él se inspira en las cartas que Silvia le escribía contándole su vida durante la época de la última dictadura.

9Existe otro espejismo interesante en lo que respecta a las actuaciones. Los actores que deben representar a Ana y a su esposo en la película dentro de la película no saben cómo actuar. Y que L. Stantic tuvo el mismo problema con la actriz Vanessa Redgrave que desempeña el papel de la directora inglesa, porque venía de otro país y se quedó en la Argentina durante un período muy corto (menos de un mes) por lo que le costaba comprender la realidad del pasado reciente. Además la voz de las víctimas está como enterrada, aparece como un objeto lejano y puede reflejar una imagen invertida en la pantalla. Entonces ese mismo objeto manifiesta naturalezas contradictorias, todo depende de quién lo mire. Por ejemplo, para la directora de cine inglesa lo complejo estriba en meterse en la historia de la Argentina de la época de la dictadura (1976-1983) cuando para L. Stantic lo difícil es justamente extraerse de ese mismo pasado que fue propio, pues ella vivía en el país. Ambas directoras filman sin saber en qué medida están alterando el pasado y recurren a los espejismos para preservar mejor el objeto filmado. Es necesario crear espejismos, o sea representaciones monstruosas para poner a distancia en la pantalla tanto la identidad fragmentada de la cineasta como la memoria truncada de los que faltan. El objeto buscado es contradictorio porque la figura del desaparecido conlleva una fuerte dualidad de vida y muerte. Cuando Silvia se entera de que una cineasta está filmando su historia personal, llega hasta dudar de la muerte de su compañero y piensa reconocerlo en la calle en la persona de un desconocido. Acá el espejismo le permite aceptar la muerte de su compañero. Formando este doble intento de recuperación de unas palabras e imágenes quebradas, las directoras abren la posibilidad de atravesar el tiempo de este pasado roto para alterar el presente. Explica Gilles Deleuze en Imagen-tiempo :

  • 5 Deleuze, Gilles, “La Imagen-tiempo”, in Amado, Ana, La imagen justa, Cine argentino y política (198 (...)

Las dos trayectorias : la voz viene del otro lado de la imagen. Una resiste a la otra, pero es en esta disyunción siempre recreada donde la historia bajo tierra cobra un valor estético emotivo, y donde el acto de habla hacia el sol cobra un valor político intenso.5

10En la película de Kate Benson, después de haber secuestrado al esposo, los militares represores arman toda una puesta en escena macabra de la desaparición forzada del marido. Él tiene que llamar por teléfono a Ana durante muy poco tiempo, pudiendo decir apenas unas palabras y colgar. De esta forma también martirizan a la mujer. La puesta en escena de Lita Stantic de esta tortura tiene una doble virtud porque consigue plasmar todo el sadismo del suplicio pero sin usar la violencia como herramienta narrativa. La voz del compañero desaparecido vuelve de ultra tumba atravesando la imagen de la película dentro de la película y a la vez la imagen del film de L. Stantic. Es decir que el relato cinematográfico no juega en ningún momento con el suspenso ni el dramatismo sino que representa la insoportable espera de una mujer mostrando la doble perversión del maltrato. Una vez más, a través del espejismo la directora alcanza la dimensión política de su cine. En ese sentido, el crítico David Oubiña advierte en un artículo que :

  • 6 Oubiña, David, “El exilio interior”, in España, Claudio. p. 81.

No es casual que sea el film de Kate Benson el que cubra toda la época de la represión : de esta manera se es permanentemente consciente de que esas escenas son interpretadas por actores -incluso por actores que hacen de actores dentro del film- y no por las verdaderas víctimas. Como si la imposibilidad de contar eso fuera la manera de narrarlo, el relato de Stantic evita toda catarsis. Porque sabe que el horror no se satisface con ninguna imagen, pero que es inevitable (o imprescindible) vivir con su recuerdo.6

  • 7 “Entrevista a Lita Stantic”, in El amante, n° 15, Buenos Aires : mayo de 1993. p. 18.

11En una entrevista que L. Stantic dio a la revista de cine El amante, muestra todo su empeño por resistir al silencio. Afirma “Yo no puedo renunciar al pasado. Una necesidad de esta película es no renunciar al pasado”7. Según Jean-Luc Godard, uno de los postulados críticos más importantes es que “El travelling es una cuestión moral”. Dicho de otro modo, afirma que la palabra estética contiene la palabra ética, por lo tanto la primera debe abarcar la segunda. En 1960, un director de cine italiano de izquierda, Gillo Pontecorvo, filma la película Kapo sobre los campos de concentración nazis. El crítico de cine francés Serge Daney cuenta de qué manera la crítica de Kapo realizada por Jacques Rivette (publicada en Cahiers du cinéma en 1961, y titulada De la abyección) le mostró la película que no había visto.

  • 8 Rivette, Jacques, et Daney, Serge, Perserverancia : reflexiones sobre el cine, Buenos Aires : Edici (...)

Observen, en Kapo, el plano en que Riva se suicida tirándose sobre los alambres de púa electrificados : el hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia adelante para reencuadrar el cadáver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo del encuadre final, ese hombre merece el más profundo desprecio.8

12Defendemos la idea de que la escena final de Un muro de silencio funciona como un reflejo contrario al final de Kapo. En los cinco últimos minutos de la película de L. Stantic, Silvia, la mujer del desaparecido, acepta finalmente entrevistarse con la directora de cine inglesa para compartir con ella su testimonio y salir del silencio. A la par que Inés, la hija del desaparecido, va al plató de rodaje para observar cómo se filma la película “Historia de Ana”, sobre su familia. Dando a ver al espectador toda la complejidad del monstruo visual que L. Stantic construyó a lo largo del relato fílmico ya que es ahí cuando Inés mira a los actores que desempeñan los papeles de sus padres en la escena en la que se ven por última vez : La madre le pregunta al marido : “¿ Entonces qué puedo hacer yo ?”. El marido contesta : “Cuidáte y cuida a Inés”.

13Luego L. Stantic reúne definitivamente en pantalla a Silvia y a Inés en un travelling hacia adelante. Es tan sutil que apenas es perceptible en los primeros segundos, las filma de pie y de espalda a la cámara, inmóviles, Silvia posicionada a la izquierda de Inés. Están mirando al edificio abandonado donde detuvieron, torturaron y asesinaron al padre. Cuando empieza el avance del travelling hacia el centro de detención clandestino el plano es silencioso, de a poco se escucha un ruido sordo pero penetrante, que asociamos al grito de una mujer con la boca tapada. El ruido de la estridencia silenciada. Inés le pregunta entonces a su madre “¿ La gente no sabía lo que estaba pasando aquí ?”, y Silvia le contesta : “Todos sabían.” Al final podemos apreciar un último espejismo ya que Inés es la prolongación de la hija de Lita Stantic que emigró a Europa el año del estreno de Un muro de silencio. Suponemos que Albertina Carri habrá escuchado también la frase sentenciosa de la madre hacia toda una sociedad muda. En esta entrevista L. Stantic opina sobre la mirada renovada de los directores del nuevo cine argentino.

  • 9 Stantic, Lita, et Rangil, Viviana, Otro punto de vista, mujer y cine en Argentina, 2005. p. 214.

La mirada de estos chicos que han sido niños en un país diferente, en un país con una fuerte clase media, los que también han sido niños en alguna época de dictadura militar muy fuerte, es una mirada atractiva y mucho más profunda de lo que puede ser la mirada de otro chico.9

La figura del doble en Los Rubios de Albertina Carri (2003)

14En 2003, una joven directora, Albertina Carri, filma una película sobre su propia historia familiar. Sus padres eran intelectuales conocidos en los años´70 : Roberto Carri era sociólogo y Ana María Caruso profesora de letras. Desde el 14 de febrero de 1977, ambos son desaparecidos de la última dictadura. Esta película titulada Los Rubios y estrenada en el 2003 problematiza la memoria colectiva de un momento bisagra de la historia argentina, que dejó una huella indeleble en la generación de los hijos e hijas de la dictadura militar. Intentaremos aquí comprender cómo, a través de la figura del doble, A. Carri logra politizar la estética de su película e imponer su mirada en el panorama del cine nacional.

  • 10 Kohan, Martín, La apariencia celebrada en Punto de vista, n° 78, Buenos Aires : abril de 2004.
  • 11 Amado, Ana, La imagen justa, cine argentino y política ; 2009. p. 186.
  • 12 Aguilar, Gonzalo, Otros mundos, un ensayo sobre el nuevo cine argentino, 2010. p. 191.
  • 13 López Riera, Elena, Carri, Albertina, El cine y la furia, 2009. p. 45.

15En la crítica que hace de Los Rubios, el escritor argentino Martin Kohan10 se refiere a este recurso como duplicación y considera que este procedimiento tiende a despolitizar el secuestro de sus padres. Otros dos ensayistas argentinos, Ana Amado11 y Gonzalo Aguilar12, lo nombran desdoblamiento al tiempo que Elena López Riera13 prefiere el término distanciamiento. Pero ninguno de los tres llega a la misma interpretación que M. Kohan. Nosotros elegimos usar el término doble, sosteniendo la idea de que personifica al monstruo como representación del movimiento contradictorio de desintegración y recomposición de la construcción identitaria. Y entendemos que, en el caso de A. Carri, el monstruo y entonces el doble tienen que ver con tres nociones claves de su dispositivo cinematográfico : el artificio, el travestismo y la parodia.

  • 14 Moreno, María, “Esa rubia debilidad”, in Radar, Buenos Aires : 2003. p. 5.
  • 15 Ibidem. p. 3.

16El artificio porque, por un lado, la evocación del pasado histórico reciente de la Argentina es un tema polémico de abordar para un electrón libre como es A. Carri, cuya película no fue apoyada por ninguna organización de lucha por los derechos humanos. Y porque, por otro lado, recordar la militancia de sus padres tiene que ver con relatar un momento de su vida en el que ella era recién nacida, lo cual implica que en la escritura del guión tuvo que lidiar con las trampas de las memorias ajenas. Aunque, sin lugar a dudas, hayan sido importantes para su generación tanto las investigaciones de la CONADEP como la publicación, a posteriori, de la recopilación de todo este trabajo en el Nunca más, A. Carri decidió no usar, por lo menos no directamente, las cuarenta horas de testimonios que se había tomado el trabajo de grabar con personas cercanas a sus padres. A. Carri explica acerca de su película : “Cuando tengo que definirla digo que es una película sobre la ficción de la memoria y no sobre mi vida o mis padres”14. Al INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) le costó aceptar la validez artística del trabajo de Carri, negándose a darle un subsidio, reprochándole sus elecciones estéticas y narrativas en el tratamiento de la representación de la ausencia y de la desaparición de sus padres, ambos víctimas del terrorismo de Estado. A. Carri afirma severamente en una entrevista : “Y lo que no se entendía es que esta también es una película en formato memoria, pero que no tiene que ver con la memoria de supermercado”15.

17La idea de travestismo de la memoria se concreta a través del uso de las pelucas rubias por parte del equipo técnico de la película en la escena final. En primera instancia, la peluca constituye un objeto emblemático que marca el momento en el que el militante se veía obligado a disfrazarse, para entrar en la clandestinidad. Luego, en dos escenas de la película el equipo filma, cámara en mano, a una vecina de Hurlingham, barrio en el que los Carri militaban y donde se habían instalado con sus hijas a mitad de los setenta. El equipo se presenta como un grupo de estudiantes que investiga sobre el caso de la desaparición de los Carri y la señora les cuenta, en una primera escena, que sí recuerda a esta familia, porque eran todos rubios y que en su casa siempre sonaba el ruido de una máquina de escribir. Con estos dos comentarios la vecina sentencia una diferencia étnica, social y política entre la familia Carri y el resto de los habitantes del barrio. Los Carri tenían en realidad todos el pelo oscuro.

18La mujer explica en la segunda escena que los militares entraron en su casa buscando a Roberto y Ana María Carri y que ella les había indicado donde vivían “los rubios”. La misma delatora concluye que después de esto, no sonó más la máquina de escribir en el barrio y que todo volvió a “una tranquilidad súper”. Esto marca el fracaso de la militancia de sus padres, puesto que para los vecinos del barrio los Carri eran los rubios, los diferentes e incluso, los intrusos. Explica Emilio Bernini que :

  • 16 Bernini, Emilio, “Un estado (contemporáneo) del documental”, in Kilómetro 111, 2004 p. 47.

En esto, los vecinos encarnan sin embargo una verdad del proceso político. De modo impensado, desviado, puede decirse, el film muestra que ellos forman parte de una población que, de algún modo, por inconsciencia, por cinismo, por necedad o por ingenuidad, habría contribuido fatalmente a la política de desaparición de personas.16

19El equipo de filmación de la película quedó, impactado con la revelación de la vecina y A. Carri evidentemente muy afectada. Sin embargo la directora fue la que tomó la decisión de titular su película Los Rubios y de usar pelucas rubias en la pantalla. Lo cuenta de esta forma :

  • 17 Moreno, María, “El libro de ésta”, Las 12, 2007. p. 3.

Desde que grabé el testimonio de la vecina que habla del operativo donde se llevan a mis padres, pasó un año. Estábamos todos fascinados con el testimonio y lo veíamos y lo veíamos. En determinado momento me doy cuenta de que la señora en los dos testimonios define a la familia como rubios y me doy cuenta de que ésa es la clave de la película. La ficción de la memoria que yo necesitaba. Entonces le dije al equipo : decidí que le voy a poner a la película Los rubios. Y todos me miraron como si me hubiera vuelto loca. Nadie entendía por qué. Cuando tengo ese título empiezo a escribir el guión. Y ahí decido el final. Lo que sí había sucedido durante la película era que el equipo iba creciendo y tomando poder tanto en la filmación como en la película misma. Se metían y discutían. Realmente éramos una familia.17

20Así es como en Los Rubios el equipo de filmación y la actriz se convierten en dobles de la “familia de rubios”, encarnando el travestismo de la memoria y mostrando el fracaso en el intento de representación de los padres ausentes. Ni los testimonios, ni las fotos de familia, ni la revelación siniestra de la vecina, nada puede recuperar la memoria perdida de sus padres. Carri especifica esta idea :

  • 18 Ibidem. p. 4.

En la película, en cambio, decidí eludir todo aquello que dejara una imagen concreta de mis padres. No quería generar la ilusión de que a través de la película era posible conocer a Roberto y Ana María. Lo que yo planteo es precisamente que no los vamos a conocer, que no hay reconstrucción posible. Son inaprensibles porque no están. Entonces no se trata de hacerlos presentes, que es lo que suele suceder. A los ausentes los dejo ausentes.18

21A. Carri cuenta que se sentía incapaz de ficcionalizar el pasado recurriendo a actores que actúen los papeles de sus propios padres y por eso decidió ficcionalizar su propia persona en la filmación de Los Rubios. En efecto, al principio de la película A. Carri filma a su doble, es decir a Analía Couceyro, la actriz que desempeña el papel de Albertina Carri, mirando a cámara y anunciando al público : “Yo soy una actriz y voy a hacer de Albertina Carri en esta película”. En este plano insolente y desconcertante para el espectador, enseguida la directora nos enseña el monstruo. En ese sentido, otra escena resulta ser también paradigmática. A. Carri se filma filmando a su doble en la pantalla. Albertina, hija de desaparecidos convive a lo largo de la película con Albertina, cineasta. Y además, la segunda dirige a la otra como si fueran dos hermanas siamesas. Prueba de ello, Analía Couceyro y Albertina Carri tienen las mismas iniciales : A y C, letras que las unen a su vez con las palabras Ausencia y Cine, dos nociones muy significativas de la relación entre los roles de la hija y de la cineasta en la pantalla. Albertina-cineasta logra distanciarse de los propios recuerdos de una infancia traumática poniéndolos en escena de manera evidente para el espectador. De esta forma, la memoria es quizás más auténtica, en el sentido de que se deshace de la carga melodramática del testimonio. Es inventándose esta criatura fílmica híbrida que A. Carri logra mostrar la complejidad del proceso de recuperación de la memoria personal, familiar y colectiva. La emoción del testimonio resulta ficcionalizada y adquiere entonces tanto para las dos Albertinas como para el espectador un color trágico pero no dramático. Albertina-cineasta sonríe al escuchar y al ver a su doble ensayando su réplica. Quizás, a través de este monstruo fílmico, pueda exorcizar ese recuerdo funesto. Tiene que crear una enunciación monstruosa para romper con el simulacro de la memoria del documental propiamente político e intentar ir más allá, contando una historia con un doble pero en primera persona. Del trabajo estético de A. Carri nace entonces una identidad fílmica híbrida y compleja que pone en escena todo el dolor de una infancia robada.

22De allí llegamos al concepto de parodia, ya que a raíz de la memoria fragmentada y confusa de una niña, que vivió entre los tres y los doce años con la esperanza de un retorno posible de sus padres, A. Carri filma el horror del secuestro de sus padres partiendo de su mirada infantil y del imaginario que tenía en aquel momento. Mediante una secuencia de cine de animación recurre a otro procedimiento monstruoso, a la hora de representar a sus padres, a sus dos hermanas y a sí misma. En esa escena, cada uno de los cinco miembros de la familia Carri aparece representado por un doble en figurita de Playmobil. Los represores llegan a bordo de un plato volador después de haber obtenido la información de dónde se sitúan los Carri, en un puesto de comida custodiado por un policía en el que los dobles de los padres acaban de comprar. Los padres son absorbidos por el plato volador. Se trata de una experiencia artística que bien se podría calificar de performativa en lo original de la puesta en escena y el terror infantil que nos transmite. Analizando la única representación de los Carri a través de muñecos de plástico, Verónica Garibotto nota que :

  • 19 Garibotto, Verónica, A Contra corriente, n° 2, Pittsburgh : 2006. p. 12.

El procedimiento contrasta notablemente con la retórica oficial en torno a los desaparecidos, en la que la fotografía funciona como el pivote sobre el que se organiza el recuerdo y se proclama la continuidad de la búsqueda.19

23A. Carri logra de esta forma alejarse de la carga melodramática evidente que conlleva el recuerdo de una niña, para expresar la ausencia abrupta de dos seres queridos A. Carri representa a las tres hijas rubias con tres dobles Playmobil corriendo en medio de la ruta entre valijas. Lo insólito en esta escena es que el espectador deba revivir la pérdida total de referencias de Carri-niña a través del vacío espantoso dejado por el plato volador de las fuerzas militares una vez finalizado el operativo. A través de esta apuesta estética paródica, la directora interpela al público de manera provocadora para que éste se represente qué clase de historias se podía inventar una hija de desaparecidos jugando con el retorno posible de sus padres. Para lograr mejor este clima de terror, el crítico de cine Gustavo Noriega aclara que :

  • 20 Noriega, Gustavo, Op.Cit. p. 34.

Se escucha una música inquietante, que luego, gracias a los títulos, sabremos que se trata de la banda de sonido de una película de ciencia ficción de la década del cincuenta, El día que se paralizó la tierra.20

24El uso del artificio, de la parodia y del travestismo de la memoria crea objetos visuales híbridos que vuelven caduco buena parte del cine político porque construyen un relato fílmico extraordinario y una película inclasificable en cuanto a su género. La monstruosidad estética le permite finalmente a la directora reinventarse otra familia cinematográfica de rubios.

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Bibliographie

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Rangil, Viviana, Otro punto de vista, mujer y cine en Argentina, Rosario : Beatriz Viterbo Editora, 2005.

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Notes

1 España, Claudio, en Diez años de cine en democracia, Buenos Aires : Fondo Nacional de las Artes,1994. p. 31.

2 Noriega, Gustavo, Estudio crítico sobre Los Rubios, Buenos Aires : Picnic editorial, 2009. p. 9.

3 Barthes, Roland, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Barcelona : Paidós, 1990. p. 118.

4 Carri, Roberto, Isidro Velázquez. Formas pre-revolucionarias de la violencia, Buenos Aires : Colihue, 2001. p. 30.

5 Deleuze, Gilles, “La Imagen-tiempo”, in Amado, Ana, La imagen justa, Cine argentino y política (1980-2007), Buenos Aires : Ediciones Colihue Imagen, 2009. p. 188.

6 Oubiña, David, “El exilio interior”, in España, Claudio. p. 81.

7 “Entrevista a Lita Stantic”, in El amante, n° 15, Buenos Aires : mayo de 1993. p. 18.

8 Rivette, Jacques, et Daney, Serge, Perserverancia : reflexiones sobre el cine, Buenos Aires : Ediciones El Amante Cine. p. 16.

9 Stantic, Lita, et Rangil, Viviana, Otro punto de vista, mujer y cine en Argentina, 2005. p. 214.

10 Kohan, Martín, La apariencia celebrada en Punto de vista, n° 78, Buenos Aires : abril de 2004.

11 Amado, Ana, La imagen justa, cine argentino y política ; 2009. p. 186.

12 Aguilar, Gonzalo, Otros mundos, un ensayo sobre el nuevo cine argentino, 2010. p. 191.

13 López Riera, Elena, Carri, Albertina, El cine y la furia, 2009. p. 45.

14 Moreno, María, “Esa rubia debilidad”, in Radar, Buenos Aires : 2003. p. 5.

15 Ibidem. p. 3.

16 Bernini, Emilio, “Un estado (contemporáneo) del documental”, in Kilómetro 111, 2004 p. 47.

17 Moreno, María, “El libro de ésta”, Las 12, 2007. p. 3.

18 Ibidem. p. 4.

19 Garibotto, Verónica, A Contra corriente, n° 2, Pittsburgh : 2006. p. 12.

20 Noriega, Gustavo, Op.Cit. p. 34.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Elodie Hardouin, « Monstruos cinematográficos en dos películas argentinas contemporáneas : Un muro de silencio de Lita Stantic y Los Rubios de Albertina Carri », Amerika [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 25 décembre 2014, consulté le 28 juin 2017. URL : http://amerika.revues.org/5256 ; DOI : 10.4000/amerika.5256

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Auteur

Elodie Hardouin

Université de Rennes 2
elodiehardouin@hotmail.com

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