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Monstres d'ailleurs

Monstruosités esthétiques et esthétique de la monstruosité chez Gina Pane et Orlan : féminin mutilé, altérité transgressée ?

Mylène Bilot

Résumés

L’art corporel, parce qu’il participe d’une survivance de la figure du martyr, apparaît propice à l’étude de la monstruosité et de sa contre-partie, la normativité. L’esthétique de la monstruosité mise en oeuvre par Gina Pane et Orlan, artistes françaises contemporaines, permet de mettre au jour des mécanismes d’oppression et d’incorporation travaillés par les rapports du moi à l’autre.

Comment s’articulent, d’une part, la construction et la transgression du corps monstrueux ; de l’autre, la violence symbolique de la sphère sociale qui le produit ? Les oeuvres de Gina Pane ainsi que celles d’Orlan se confrontent, à travers notre hypothèse de réminiscence du martyr, à cette question des rapports de pouvoir qui lient et opposent autrui à soi-même.

Après avoir analysé le dérèglement que constituent les monstruosités esthétiques, nous étudions, à travers le prisme d’une lecture genrée, les dispositifs de mise en tension du féminin, ce qui nous conduit à aborder la stratégie de transgression que constitue le recours au corps comme ouverture à l’Autre et au sacré.

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Texte intégral

Introduction : la fabrication de la figure du monstre

1Jamais le corps enfermé n’a autant communiqué. Umberto Eco a montré que les avant-gardes ont déployé une esthétique de la laideur des corps, non par la représentation de la laideur corporelle, mais par la laide représentation des corps (Eco 2007). Le corps enfermé dans la tragédie naissante du XXe siècle se montre alors sous ses plus monstrueux visages, la représentation elle-même renouvelant son approche de la figure humaine. Dès lors, toute manifestation de nouveauté – de différence – se perçoit comme monstrueuse. Qu’il soit créature hybride (la chimère), fantastique (le loup-garou), mythologique (le cyclope) ou surhumaine (Frankenstein), le monstre porte en lui et sur lui un caractère aberrant, qui s’éloigne non seulement de la norme communément admise, mais le pousse également à la marge de celle-ci. Sa difformité (ou sa déformation) naît et communique dans le regard extérieur, lequel perçoit un trouble dans l’apparence corporelle. La figure du monstre, enfermée dans ce corps trouble, hante les imaginaires collectifs et fait peur. Que reflète cette peur ? La stigmatisation du monstre a pour corollaire une communication de l’effroi, et « cette stigmatisation reflète en tout premier lieu, note Georges Vigarello, l’accentuation de normes qui, dans les sociétés occidentales, ont donné toujours plus d’exigence et de précision à l’apparence corporelle et à l’expression de soi » (Vigarello 2010 : 12).

2Pouvant être défini tels une « pratique gestuelle et visuelle, et [un] discours sur le monde » (Begoc 2010 : 3), l’art corporel, relativement au discours sur la monstruosité qui légitime les oppositions de la dialectique occidentale (beau/laid, féminin/masculin, norme/hors-norme...), apparaît pertinent dans la perspective d’une étude critique du corps monstrueux, à travers la symbolique violence qu’est l’épreuve de la douleur qu’a développée la critique d’art (Begoc : 2010 ; 2004). Parce qu’elle interroge la place du corps féminin, corps enfermé dans un système stigmatisant plus sévèrement son apparence (Vigarello 2010), Gina Pane (1939-1990), en tant qu’artiste femme et artiste féministe, permet d’éclairer les processus de transgression et de redéploiement d’une violence « fondée sur l’universelle dichotomie féminin/masculin » (Bilot 2014 : 13), violence qui se révèle par ailleurs « in-corporée ». Ladite « indécence hérétique » (Ferrer 2001 : 197) de la démarche d’Orlan (née en 1947) conduit quant à elle à questionner, à travers l’emprise d’un flux d’images normatives saturant le regard, le passage de la norme au monstrueux. Parce qu’il associe « et la reconnaissance de l’aspect social de la dichotomie “sexuelle”, et la nécessité de le traiter comme tel » (Delphy 2002 : 29), le concept de « genre » permet d’analyser les relations entre les sexes que questionnent ces actions et performances.

3Il y a par ailleurs, dans les pratiques respectives de Gina Pane et d’Orlan, une dimension sacrée qui consiste, consciemment ou non, à faire émerger des figures léguées par l’Écriture. L’étude des pratiques performatives de ces deux artistes permettra en ce sens d’établir une relation avec la tradition iconographique chrétienne. Une iconographie que nous découvrirons « mutilante ». Envisager ces pratiques à l’aune d’un cadre esthétique et sociologique à la fois, permet d’une part d’échapper aux raisonnements hâtifs et aux représentations communes assimilant l’acte d’auto-blessure – non de mutilation – à la pathologie ; de l’autre d’envisager la pratique d’action tel le lieu d’une réflexion sur des rapports de pouvoir liés aux genres. Définie tel un « acte à caractère quasi rituel accompli en public, envisagé souvent comme un moyen de choquer, de dénoncer l’humiliation de la condition humaine [...] ou de faire une protestation à caractère politique », (Ferrer 2001 : 304), l’action permet de susciter les réactions du public, de communiquer avec lui. Une première approche des actions de Gina Pane et de ce que nous nommons les dé(con)figurations d’Orlan nous permet d’entreprendre ensuite, afin d’en dégager le caractère genré, l’analyse de l’épreuve de la douleur comme résonance du martyr, ce qui nous conduit enfin vers une réflexion sur les enjeux d’une stratégie de transgression sociale incluant le caractère sacré du visage.

Esthétique de la monstruosité ?

Belles monstruosités : Gina Pane

  • 1 L’artiste emploie l’expression de « communication non-linguistique ». Voir Pane, Gina, « Le corps e (...)
  • 2 Cette lettre est reproduite dans Begoc, Janig, Boulouch, Nathalie, « Dossier : Gina Pane, Escalade (...)

4« Aujourd’hui, je revendique la religion et je tiens que ce mot est étymologiquement juste par rapport à mon travail » (Duplaix 1985 : 22). Cette note de Gina Pane, à propos de l’une de ses œuvres, intitulée François d’Assise trois fois aux blessures stigmatisé, permet de questionner, à travers la violence symbolique de la douleur, l’articulation du sacré à la performance. Le langage corporel de Gina Pane, s’il se distingue d’une communication linguistique1, recourt néanmoins à un système grammatical précis, celui de la blessure. Une blessure qui n’implique toutefois pas nécessairement le sang. L’action titrée Escalade non anesthésiée, réalisée (performée) en 1971 dans son propre atelier, nous est aujourd’hui connue par ses traces photographiques – ce que Gina Pane nommera plus tard « constat d’action » (Begoc, Boulouch : 2010) – et textuelles, dont le sang est, notons-le, totalement absent. Bien que les barreaux horizontaux de l’« objet-échelle » possèdent, en leur partie supérieure, de saillantes arrêtes, coupant superficiellement les extrémités des membres, l’écoulement sanguin qu’ils impliquent ne demeure qu’un reliquat. Dans une lettre du 16 juin 1971, adressée au critique François Pluchart2, Gina Pane indique en effet que les bandages ayant pansé ses blessures, ainsi que la fiche mentionnant son groupe sanguin, seront, a posteriori, exposés tels des « constats d’action ».

5Loin de la mise en péril d’un Chris Burden ou du cannibalisme d’un Michel Journiac, la grammaire de la blessure – superficielle s’il en est –, si elle ne présente pas de danger a priori, demeure toutefois une situation dont la mise en scène provoque le heurt des spectateurs et des spectatrices du constat (l’action se déroule dans l’atelier, sans public). Le malaise éprouvé par le public « différé » reflète une contrainte plus générale, celle du silence promu par les valeurs occidentales autour de la douleur et conduisant à ce que Gina Pane nomme une « société anesthésiée ». En s’imposant de manière directe une blessure autant qu’elle l’impose de manière indirecte au public, Gina Pane ne soulève-t-elle pas l’idée selon laquelle « les conditions d’existence les plus intolérables puissent […] apparaître comme acceptables et naturelles » (Bourdieu 2002 : 11) ? Ne redouble-t-elle pas ce que l’exigence sociale du Moi conscient rejette dans la monstruosité du corps souffrant ? Le corps de l’artiste semble engager directement celui du spectateur et de la spectatrice. En cette période historique troublée, la mise en scène du corps souffrant de l’artiste se superpose à celui du spectateur et de la spectatrice – l’aspect passif des termes renforce le malaise – pour laisser apparaître la « crise de la culture » suggérée par Hannah Arendt. Ainsi, le corps anesthésié occidental se révèle corps enfermé, voire aseptisé.

6L’Action Autoportrait(s) : mise en condition/contraction/rejet est composée de trois phases consécutives, l’action engageant l’expérience des spectatrices – le public est en effet exclusivement féminin – dans le sens d’un corps vécu. Lors de la première phase, dite Mise en condition, Gina Pane éprouve la résistance corporelle à travers, vingt-quatre minutes durant, sa position allongée sur un lit de fer surplombant de trente centimètres des bougies. La seconde phase, nommée Contraction, consiste en l’acte, dos au public, d’incision de la lèvre. La troisième et dernière phase, Rejet, est un acte de gargarisation, répété successivement vingt fois avec du lait, et dont le rejet contient du sang. Les clichés que nous a laissés la photographe Françoise Masson ont été agencés par Gina Pane sous la forme d’un triptyque, dont chacun des panneaux de douze photographies correspond à une phase de l’action. Le sang apparaît nettement sur le dernier cliché, en bas, à droite, à travers la vue en plongée d’un mouchoir blanc maculé de rouge, utilisé pendant la troisième phase. Ce mouchoir souillé, presque abject, attire le regard en ce qu’il concentre la douleur vécue pour la transformer en douleur partagée. De l’individuel au collectif, l’artiste opère un partage du vécu à travers l’esthétisation d’actes corporels assimilés, par le public, au monstrueux. Les « belles monstruosités » de Gina Pane sont les résidus de ses actions.

Monstrueuses beautés : Orlan

7Commencées en 1990, les performances chirurgicales d’Orlan font de leur auteure un être « difforme » – la difformité étant ici entendue au sens étymologique d’erreur dans la norme. La difformité d’Orlan et le sentiment de déplaisir esthétique qu’elle induit ne se définissent en effet qu’en opposition à la norme à laquelle nous nous référons pour penser le beau et le laid. Lorsqu’en 1993, Orlan réalise, à New York, sa septième « opération-chirurgicale-performance », ainsi qu’elle les nomme dans son Manifeste de l’art charnel (1992), deux implants de silicone viennent rehausser, de part et d’autre, les tempes. L’écart morphologique avec la norme socialement admise donne naissance à une monstrueuse beauté, conduisant Orlan à déjouer ce qu’Erving Goffman nomme le processus d’« arrangement » avec la domination qui façonne les contours de l’apparence de la féminité. Force est en effet de constater que ces performances ne vont non dans le sens d’une aspiration à la perfection du féminin mais, bien plutôt, de sa dé-configuration. Si ces dé-configurations riment, pour l’opinion commune, avec défigurations – avec le caractère monstrueux que le terme implique –, on assiste chez Orlan à une nouvelle distribution des critères esthétiques genrés, à un nouveau mode de configuration – une reconfiguration –, par ailleurs inédit, du féminin. Orlan reconfigure ainsi une surface faciale qui contredit les imaginaires de beauté motivés par la recherche de séduction.

  • 3 Voir à ce titre les Self-hybridations.

8Utilisée tel un médium artistique, l’opération chirurgicale permet d’interroger, à travers la violence qu’elle contient, les notions de pression et de norme sociales que travaillent, consciemment ou non, les imaginaires sociaux qui font du corps et du visage, pour reprendre Judith Butler, « un lieu d’inscription culturelle » (Butler 2006 : 248). La pratique volontaire de dislocation du féminin que permet le corps en tant que « matière plastique ouverte à tous les possibles » (Dubrulle 2007 : 50), déjoue en effet les attentes normatives du regard qui s’inscrit dans un régime disciplinaire de contrôle (invisible) des apparences. Le recourt aux manipulations, que celles-ci soient réelles ou virtuelles – Orlan procède également à des modifications grâce aux techniques numériques3 – acquiert sa portée artistique à travers le détournement de sa fin première, à savoir la promesse de beauté. Theodor Adorno exigeait un art qui prenne en compte le laid, le monstrueux :

L’art doit faire son affaire de ce qui est mis à l’index en tant que laid, non plus pour l’intégrer, l’atténuer ou le réconcilier avec son existence grâce à cette chose repoussante entre toutes qu’est l’humour, mais pour dénoncer dans le laid le monde qui le crée et le reproduit à son image. (Adorno 1989 : 73)

9L’esthétique de la monstruosité apparaît donc ici telle une stratégie de résistance à la conciliation de l’art et, pour reprendre encore Hannah Arendt, de la « crise de la culture ».

10En multipliant les interventions chirurgicales, Orlan met en œuvre une esthétique de la monstruosité qui se veut mise en évidence de la (sur)diffusion d’images normatives agissant comme autant d’agressions sociales. Les monstrueuses beautés que l’artiste confectionne ne montrent-elles pas, dans leur détournement outrancier de la science, le caractère contestable de ces normes ? Tout comme l’idéologie de la société anesthésiée s’efforce de masquer la violence symbolique – l’oppression sur les corps – entre les genres, l’idéologie de la différence des sexes masque pour sa part « l’opposition qui existe sur le plan social entre les hommes et les femmes en lui donnant la nature pour cause » (Wittig 2007 : 36). Parce qu’elles contredisent les marques clamant une « vérité » du genre sur la surface des corps, le public a coutume de rejeter les pratiques volontaires de dislocation des genres – féminin comme masculin – par les moyens scientifiques. Pourtant, c’est bien la question de l’identité du ou de la victime de la régulation faciale, « réduit[e] à l’anonymat d’un modèle standard » (Borel 1998 : 217), qui demeure au cœur de telles performances. Orlan écrit d’ailleurs qu’elle « orchestre sous anesthésie, et donc sans souffrance » (Orlan 1998 : 96). Le corps et particulièrement le visage devient surface d’inscriptions des effets d’une violence symbolique, invisible, s’exerçant à distance, par les regards.

Monstruosités esthétiques : mutiler le féminin ?

(In)Communicabilité de la douleur

11L’aspect religieux des actions de Gina Pane trouve un écho dans les titres-mêmes de ses œuvres ultérieures – nous avons mentionné plus haut François d’Assise […], aspect par ailleurs conforté par des cours suivis dans l’atelier d’Art Sacré de l’École Nationale des Beaux-Arts de Paris. La doctrine du Salut du monde chrétien nous amène à établir, entre l’objet-échelle hérissé de clous et l’échelle vue en songe par Jacob (Gn 28 : 11-19), une analogie. La (re)montée de l’objet-échelle (eschatologique) met à l’épreuve le corps à la fois physiquement – il s’épuise – et spirituellement – l’esprit résiste. Incommunicable parce qu’indicible, la douleur met en jeu la frontière entre l’individuel et le social (Le Breton 1999 : 113). La perception du corps grimpant correspond ici à celle de sa spatialité et de son mouvement. L’espace clos de la galerie construit de nouvelles modalités de rapports avec le monde extérieur. C’est opposée à lui que Gina Pane, dans l’action Autoportrait(s), s’adresse – ou plutôt, ne s’adresse pas – au public, chuchotant dans un micro avant de se couper la lèvre. La douleur se communique ainsi, paradoxalement, par son incommunicabilité. Cette approche phénoménologique assure au corps vécu, blessé, une présence originelle au monde où l’écriture dans la chair ne se veut ni rite d’initiation, ni « mise à l’épreuve du courage » (Houseman : 78), mais ouverture sur l’autre et, donc, communicabilité que nous nous risquons ici à rapprocher de la figure du martyr.

  • 4 Entre guillemets chez l’auteur.

12La figure de sainte Catherine, vierge d’Alexandrie, nous permet ici de révéler la contradiction qui unit le corps enfermé au corps communiquant. La sainte préfère, plutôt qu’épouser l’empereur Maximien, subir la souffrance. Sa résistance lui vaut en effet un supplice de douleur qui, selon le récit légendaire, s’incarne dans les roues garnies de pointes. Un geste que l’on peut comprendre comme un acte à la fois de possession et de négation du corps de sainte Catherine. Selon la légende les roues, au lieu de transpercer le corps de ses pointes, se brisèrent. Le « mariage mystique » (Duchet-Suchaux, Pastoureau 2008 : 77) de Catherine avec le Christ, comme pour restaurer l’ordre par lequel elle échappe à la volonté d’appropriation de Maximien, lui vaut l’épreuve de la douleur. Cette douleur consentie de la sainte entraîne une sorte de dédoublement du corps qui permet par sa communicabilité une conversion du peuple. « Le corps souffrant devient le support d’une communicabilité possible en ce qu’il devient autre que soi »4, indique David Le Breton. C’est justement de ces pointes – plus précisément, d’épines de rose – que Gina Pane s’écorne le bras en 1973, lors de son Action sentimentale à la galerie Diagramma, à Milan. L’on ne peut que noter la similitude du geste radical qui fait pénétrer dans la chair un corps étranger avec l’iconographie religieuse du stigmate – le renvoi à la couronne d’épines est explicite.

13L’intérêt de cette légende est qu’elle permet de questionner, dans les actions de Gina Pane, la place du corps enfermé dans une société qui le produit. Décapitée sur ordre de l’empereur, c’est du lait, non du sang, qui s’écoule du corps de sainte Catherine. Comme si le lait ré-affirmait, dans la mesure où l’allaitement est, chez les mammifères, propre à l’organisme femelle, une spécificité biologique liée à la catégorie « femme ». Aussi sainte Catherine est-elle décapitée non parce qu’elle est pervertie, mais l’on considère qu’elle est pervertie parce qu’elle est femme.

[…] Par sa violence, l’action en blanc de Gina Pane a provoqué des réactions diverses parmi les participants : angoisse profonde, écœurement, déroute ou scandale (…). Qu’il accepte ou méconnaisse l’existence de la violence dans le monde, tous ont bien senti que Gina Pane touchait à l’une des questions essentielles de la société actuelle [...].

14Ainsi le critique d’art François Pluchart commente-t-il une action de Gina Pane (Pluchart 1972 : 11). L’Action Autoportrait(s) comme l’Escalade non anesthésiée, en tant qu’espaces de mise en scène du corps souffrant, révèlent en même temps qu’ils confirment les plus figés des idéaux que la société, par l’enfermement symbolique, préserve. Les blessures ont changé, non les représentations sexuées.

« Je est un autre »

15L’expulsion du lait, liquide d’abord issu de la lactation constitutive de la gestation, opère chez Gina Pane une conversion du je (identitaire) en autre (abject). « Les frontières du corps, de même que la distinction entre intérieur et extérieur, sont établies par l’éjection de quelque chose qui fait d’abord partie de l’identité avant d’être transmuté en altérité souillante », note Judith Butler (2006 : 255). Dans la mesure où l’abjection, du latin abecere, qui signifie « rejeter, mépriser », relève du monstrueux, le passage de l’intérieur à l’extérieur recoupe celui de la norme à la monstruosité. Un passage assuré, chez Orlan, à travers le procédé plastique du transfert photographique. Réalisés dans le « bloc opératoire-atelier d’artiste », les dix-neuf Saints suaires sont en effet réalisés à partir de gazes imbibées de sang, issues de ses opérations, sur lesquelles est a posteriori transférée une photographie du visage nouvellement con-figuré de l’artiste. L’unique « Vraie » image, celle du suaire miraculeusement imprimée des traits de Jésus-Christ, se définit par le contact direct du Référent et de son support (Geimer 2005). C’est le mouvement inverse qui préside à la confection de la relique d’Orlan, puisque la représentation (la photographie) se substitue à l’empreinte ; le multiple (les dix-neuf gazes) se substitue à l’unique (le Suaire). C’est enfin le je et sa « normalité » qui se substituent à l’autre et à sa monstruosité.

16Orlan entend lutter contre la tradition chrétienne et se défend de tout lien au martyr religieux. Pourtant, et sans doute de manière anachronique, des connexions sémantiques peuvent être tissées entre les opérations-chrurgicales-performances, pratiques volontaires de dislocation du féminin, et la légende de sainte Agathe, figure « disloquée ». Vierge et martyr originaire de Sicile, elle subi dans la légende le supplice des seins arrachés pour avoir résisté à la séduction du préfet romain Quintianus. La mutilation subie par la sainte, en ce qu’elle est appliquée à une partie corporelle sexuée, conduit à un déplacement des schèmes de perception du féminin. Qu’induit en effet, dans la vision androcentrée qui est la notre, la représentation d’une figure de femme privée de ses attributs féminins ? Parce que le sein est, comme l’a étudié Jean-Claude Kauffman (2001), une pièce anatomique dotée d’un érotisme potentiel, son extirpation, par le supplice de surcroît, concourt à une véritable dislocation du féminin qui, inexorablement, amène une négation du personnage en tant que sujet femme. Le bourreau, par son acte de violence, fait acte de possession de sainte Agathe qui se retrouve du même coup niée dans son statut de sujet. Cette négation violente trouve un écho dans la violence symbolique des rapports sociaux de sexes, qui sont des rapports de domination. La violence de la défiguration demeure sous-tendue par des processus de dominations incorporés.

17Que l’on pense à sainte Catherine ou à sainte Agathe, force est de constater que la tradition des Pères nous a légué une représentation mutilée du féminin. Une mutilation aujourd’hui reconduite à travers la régulation des opérations de chirurgie plastique autant qu’à travers le marquage culturel du visage. La crainte au fondement du malaise éprouvé devant les « difformités » – ou les belles monstruosités – d’Orlan est analogue au sentiment d’interdiction face au sacré. Georges Bataille a relevé la contradiction qui fait cohabiter dans la vie humaine l’interdit et son opposé, la prodigalité. « Est sacré ce qui est l’objet d’un interdit » (Bataille 1957 : 76). Autrement dit, la fascination mêlée de crainte que suscitent, aujourd’hui encore, les opérations-chirurgicales-performances d’Orlan, défie les systèmes binaires d’oppositions (intérieur/extérieur, ordre/désordre, je/autre, normalité/monstruosité...) garants d’un ordre organisé. La figure du monstre, par son aspect excessif, aberrant, réalise le désir d’exubérance agressive que l’exigence de la décence interdit, d’une part ; elle réaffirme une identité mutilée – niée –, de l’autre. L’ambivalence du monstre tient à son effet d’attraction et de répulsion que Didier Daeninck, dans Cannibale (1998), illustre à travers l’épisode de l’exhibition des Kanak à l’exposition universelle de 1931. La dissociation je/autre opérée par la figure du monstre recoupe ainsi celle du « pour soi » et du « pour autrui ».

"Autrui dénué"5 : une stratégie de transgression

L’épreuve de la douleur a-t-elle un genre ?

18De sainte Catherine à Gina Pane, c’est l’expression du corps enfermé qui change. Dans sa Lettre à un(e) inconnu(e) de 1974, Gina Pane évoque la deuxième phase d’Autoportrait(s) dans son rapport à la douleur et au « déchirement » (Chavanne, Marchand, Hountou 2008 : 189). Elle y mentionne une « contraction-isolement du refus de la condition féminine médiatisé par la violence sur [s]es chairs [...] ». À travers « l’ongle verni » et la « lèvre rougie », autrement dit à travers la discipline corporelle genrée inculquée aux filles, elle évoque la surimpression du regard masculin opprimant définissant les contours de l’apparence corporelle convenable et ceux de son opposée. Tout se passe comme si la blessure de la lèvre, dans un état d’isolement du reste des spectatrices, permettait de transgresser l’objectivation de la catégorie « femme » dans la discipline corporelle. Aussi l’Action Autoportrait(s) peut-elle être considérée, par-delà son évidente référence au stigmate, tel un rejet du processus de construction de l’identité sexuée auquel l’oppression est inévitablement liée. Cette notion d’oppression, dont Wittig fournit une analyse extrême (Wittig 2007), permet d’engager ici la réflexion sur la dimension transgressive de la gestuelle silencieuse de Gina Pane. La violence symbolique incorporée se trouve, paradoxalement, exprimée par son défaut d’expression – ce que nous avons nommé l’ « incommunicabilité de la douleur ».

19De sainte Agathe à Orlan, les modes de défiguration du féminin qu’opèrent la douleur du martyr comme celle du réveil post-opératoire rappellent que le féminin se construit, non sans violence, par opposition au monstrueux. Que les actions de Gina Pane ou les performances d’Orlan soient réalisées avec leur propre corps – corps malmené, blessé, défiguré – ne confère que plus de puissance à leur représentation. En effet, parce que les pratiques artistiques ne peuvent s’extraire du cadre social dans lequel elles se constituent ; que ce cadre social constitue les femmes en « agents de la représentation » (Bourcier 2006 : 13), le recourt au corps comme médium renvoie nettement à des rapports de genres. La pensée du féminisme matérialiste (Butler, Wittig) a à ce titre montré la place de la sexualité dans les rapports organisant la sphère sociale. Ainsi, Natacha Chetcuti résume :

Cette organisation sociale repose notamment sur l’hétérosocialité dont le pivot est l’hétérosexualité. Celle-ci prend dans la grande majorité des cas la forme d’un lien total de la femme à l’homme pensé dans la quasi-totalité des sociétés comme une relation naturelle et immuable. (2003 : 406)

20Le corps – un corps normé, volontiers altéré, contracté, voire étiré morphologiquement – devient, dans cette organisation, un moyen d’oppression, support de codes signifiant la différence sexuelle et produisant « l’intériorisation de l’aliénation des femmes par les femmes » (Bourcier 1998 : 38).

21La binarité beau/laid se trouve chez Gina Pane comme chez Orlan transgressée dans sa fixité stéréotypée. La confusion entre l’abject et le normé devient le point central d’une remise en cause de l’altération du féminin, que celle-ci soit subie (les pressions symboliques sur un corps enfermé) ou « agie » (les interventions volontaires sur un corps violenté). La visagéité d’Orlan se dé-configure dans le regard normé qui associe l’abject au monstrueux ; la corporéité de Gina Pane se reconfigure dans le regard « monstrueux » qui associe normativité et société anesthésiée. Mais davantage encore que le caractère transitoire des actions de Gina Pane, c’est l’aspect définitif des interventions d’Orlan qui brouille la frontière entre ce qui est traditionnellement accepté dans la norme et ce qui ne l’est pas, autrement dit qui pose la question des limites de la normativité et de celles de la monstruosité. Ainsi que l’indique Sandrine Meats, « le processus en jeu est celui du corps compris comme un signe qui, par sa seule présence contextualisée, peut alors renvoyer à tout un ensemble de données historiques, culturelles, sociales, biologiques et psychologiques » (Meats 2013 : 233). Le corps gagne en invisibilité (en anonymat) lorsqu’il s’inscrit dans la normativité du cadre social ; il gagne en visibilité – et en rejet – lorsqu’il devient monstre. L’esthétique de la monstruosité apparaît nettement telle une stratégie de transgression sociale relativement à ce cadre social régulateur.

Visagéité et sacré

22Les actions de Gina Pane et les performances d’Orlan, pourtant séparées de deux décennies, ramènent le monstre à la place stratégique de figure de questionnement de notions traversant autant le champ des arts visuels que celui du cadre social. La pensée d’Emmanuel Lévinas permet ici d’éclairer notre conception de la monstruosité comme transgressive. Objet d’une fixation et d’un rejet, la monstruosité, née dans l’altérité du regard, met au jour non une quelconque folie mais des relations de pouvoir qui se tissent à travers les corps et où triomphe le dominant. Une domination qui s’imprime dans et sur des corps par ailleurs en proie aux stéréotypes. L’exigence de décence évoquée plus haut s’élabore à travers une censure d’autant plus invisible qu’elle est incorporée. Le corps monstrueux permet de concilier, nous l’avons vu, intériorité et extériorité, dedans et dehors, identité et altérité. Les dispositions intériorisées (incorporées) par les processus de socialisation sont extériorisées dans l’art corporel et dans l’art charnel. Autrui n’est-il pas nécessaire à la conscience de soi ? Si l’agression du regard d’autrui contribue à déposséder de soi-même, elle participe néanmoins, en nous projetant hors de nous, de notre propre saisie. À travers l’esthétique de la monstruosité que rejouent l’épreuve de la douleur comme l’agression corporelle, surgit ainsi la face de l’Autre, son expérience et, pour reprendre Lévinas, le sacré.

23Imposant, selon le philosophe, l’interdiction de tuer, le visage possède ce caractère sacré que menace l’invitation à « un acte de violence » (Lévinas 1982 : 91). Une violence qui affleure à même la nudité de la peau. Du latin facies, signifiant « forme extérieure », le visage constitue, avec les mains, la seule partie nue et expressive du corps en société. Cette nudité de la peau, Deleuze et Guattari la nomment, par opposition à la tête, « surface » (1980 : 208). Son extrême expressivité en fait le lieu d’une communion de la parole et de l’expression. Pourtant, c’est dans une « non-communication » que se communique, nous l’avons vu, la douleur des actions de Gina Pane. De même, c’est dans un mouvement de négation de l’individualité qu’Orlan communique une nouvelle singularité du visage. Le visage dénué – de tout marquage culturel – se substitue au visage dénudé – avec sa « pauvreté essentielle » (Lévinas 1982 : 91). La réciprocité induite, dans la figure du monstre, par la double existence du je et d’autrui, explicite la possibilité de situer la visagéité sur le terrain du sacré. Parce que le commandement « Tu ne tueras point », écrit Lévinas, est inscrit sur le visage, il implique une altérité constituée d’un interdit qui le rend sacré. Aussi les dé(con)figurations d’Orlan comme le mutisme de Gina Pane peuvent-elles apparaître, dans la mesure où elles rejouent la violence qui disloque le féminin, tels des sacrilèges.

24La sacralité qui appartient à un ordre séparé du profane institue la surface du corps et du visage, exprimant à la fois l’Humanité et l’interdiction du meurtre, en tant qu’objets sacrés. La frontière entre dénuement profane et nudité sacrée semble recouper celle du marquage culturel et de la monstruosité esthétique. La figure du monstre dans laquelle se rejoignent interdit et sacré opère la médiation entre soi et soi-même, permettant ainsi à la conscience de se saisir dans sa différence avec l’autre. Si, donc, l’expérience de la douleur, par le constat d’action, transforme le vécu en partagé ; si l’agression corporelle, par la dislocation, convertit le normé en abject, c’est bien en passant par l’Autre que s’objective le Monstre. Parce que la refiguration implique une défiguration considérée dans nos sociétés comme marginale – monstrueuse –, elle contribue à déstabiliser l’imaginaire qui oppose la normalité – les normes – à la monstruosité. Le visage peut ainsi être considéré comme le siège de doubles manifestations, sacrée et profane, individuelle et collective, monstrueuse et normée. À travers la mise en scène du féminin mutilé en tant que négation du sujet, autrui reconnaissant l’altérité se découvre dénudé, blessé dans le spectre de non-conformité à ses semblables, « besoin élémentaire » créateur de violence (Héritier 2003 : 28).

Conclusion

De la chair à l’altérité

  • 6 Giovanni Battista Tiepolo, Le Martyre de sainte Agathe, entre 1745 et 1750, huile sur toile, 184 x (...)

25Examinons la représentation picturale du Martyre de sainte Agathe par le baroque Tiepolo6. Le tableau projette non l’instant même du martyre, mais celui qui lui succède. Le récit légendaire s’expose selon une logique de déséquilibre spatial, qui recouvre en fait un déséquilibre sexué. Le contraste est en effet frappant entre les quatre femmes, au premier plan absolument éclairé, et les trois hommes, aux second et arrière-plans plongés dans une relative obscurité. Les linéaments des corps conduisent le regard du plateau portant les seins arrachés à la figure assise de la sainte, soutenue par une semblable. Elle nous apparaît dans un dénuement total exacerbé par son teint blafard. En suivant la réflexion de Diderot sur l’unité de temps, nous pouvons penser le sang de la tunique de sainte Agathe telle une « trace de l’instant qui a précédé » (1955 : 399). Celle-là fonctionne, là encore, comme résidu, constat d’action, ou encore belle monstruosité, participant par ailleurs du partage de la douleur. Le bourreau voyeur, à demi-dissimulé derrière la colonne, renforce la rhétorique de l’inégalité de la représentation en ce qu’elle montre un déséquilibre genré où triomphent les bourreaux masculins – debout, bestiaux, armés – sur les victimes féminines – assises, pâles, désarmées.

26Parce que la monstruosité participe de l’altérité, la mise en scène, à travers une certaine forme de violence, d’une esthétique de la monstruosité, révèle l’existence de conditions d’inégalités au fondement desquels se retrouve la peur qui tolère (légitime ?) l’enfermement des corps et leur mise à l’épreuve par la douleur. Le violent impact de l’image de l’objet-échelle ainsi que l’effroi suscité par les défigurations témoignent, dans leur lien à la mutilation du féminin, d’une réappropriation de figures du martyr – figures travaillées par l’imaginaire de la différence des sexes et des genres fortement normé, s’imprimant violemment sur le corps féminin. Quand Orlan se défend de toute conception religieuse de son œuvre, Gina Pane en revendique la filiation. L’une met en œuvre de belles monstruosités, l’autre de monstrueuses beautés. Y aurait-il une affinité du féminin et de la laideur ? Adorno, en prônant un art qui dénonce la laideur, préconisait-il en fait une esthétique de la monstruosité ouvrant de surcroît de nouvelles modalités de rapports avec le monde extérieur, avec l’Autre ? Quoiqu’il en soit, l’esthétique de la monstruosité succédant aux avant-gardes dont parlait Eco est aujourd’hui acceptée et reconnue dans l’histoire de l’art.

27Cette reconnaissance en fait-elle pour autant un modèle de beauté artistique ? Si l’art corporel des années 1970 et l’art charnel des années 1990 constituent aujourd’hui des jalons essentiels à la compréhension de l’évolution de l’histoire des arts visuels, force est de constater qu’ils touchent également des questions relatives à l’éthique, dépassant ce seul champ de l’art. En effet, la fabrication de la reconfiguration implique celle de sa déconfiguration et de ses blessures de la chair qui, parce qu’il cesse d’être contenu dans une limite corporelle unitaire, décomposent le matériau corps humain, le faisant ainsi sortir des limites de l’identité personnelle. L’individu cesse, au-delà de cette limite, d’être un, faisant l’expérience d’une douleur de coutume rejetée, anesthésiée. L’extrême « plasticité » du corps agit ainsi, en faisant émerger sa sacralité, telle une conversion du je à l’autre, par ailleurs soulignée par la monstruosité (esthétique) de sa mise en scène. « Vous pouvez me persécuter dans ma chair, non dans mon altérité ». À la lumière de cette phrase de Baudelaire, nous pouvons comprendre la pratique de Gina Pane et d’Orlan qui construisent, à la marge du beau et du laid, une pratique artistique discursive, une communication avec les spectateurs et les spectatrices, parfois à leur insu.

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Notes

1 L’artiste emploie l’expression de « communication non-linguistique ». Voir Pane, Gina, « Le corps et son support image pour une communication non-linguistique », in ArTitude international, n° 3, février-mars 1973, p. 8.

2 Cette lettre est reproduite dans Begoc, Janig, Boulouch, Nathalie, « Dossier : Gina Pane, Escalade non anesthésiée, 1971 », in Bégoc, Janig, Boulouch, Nathalie, Zabunyan, Elvan (Dir.), La performance entre archives et pratiques contemporaines, 2011, Rennes : PUR Éditions, pp. 145-146.

3 Voir à ce titre les Self-hybridations.

4 Entre guillemets chez l’auteur.

5 L’expression est de Lévinas. Voir Éthique et infini (dialogues d’Emmmanuel Levinas et Philippe Nemo), Paris : Fayard, 1982, p. 83.

6 Giovanni Battista Tiepolo, Le Martyre de sainte Agathe, entre 1745 et 1750, huile sur toile, 184 x 131 cm, Staatlische Museen, Berlin.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mylène Bilot, « Monstruosités esthétiques et esthétique de la monstruosité chez Gina Pane et Orlan : féminin mutilé, altérité transgressée ? », Amerika [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 25 janvier 2014, consulté le 26 avril 2017. URL : http://amerika.revues.org/5226 ; DOI : 10.4000/amerika.5226

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Auteur

Mylène Bilot

LaM Lille Métropole - Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut
mylene.bilot@yahoo.fr

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