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Mélanges

Horror y poesía en Madrugada negra de Cristian Rodríguez

Débora Rottenberg

Résumés

En este artículo se analiza la representación del horror en Madrugada negra de Cristian Rodríguez, ganadora del “Premio Biblioteca Nacional de Novela” en 2007. Este texto, que se aleja de lo testimonial para contar una verdad de un modo no mimético choqueando al lector y acercándolo al sufrimiento, examina los límites de lo humano y puede encuadrarse dentro del tipo de expresión artística abogada por Adorno, aquella que representa lo irrepresentable, poniendo en escena la aporía del escritor post Auschwitz.

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Texte intégral

  • 1 Recordemos que, según Huysse (2003), el genocidio nazi funciona como matriz para el análisis de otr (...)

1Largamente se ha discutido acerca de la pertinencia ética de escribir literatura sobre situaciones límite como las ocurridas durante la última dictadura militar argentina o durante el genocidio perpetrado por los nazis1. A menudo se recuerda la frase de Theodor W. Adorno sobre el acto de barbarie que constituiría el hecho de escribir poesía después de Auschwitz, así como la supuesta retractación de aquellas tan divulgadas palabras cuando posteriormente argumenta sobre el derecho a expresarse que tiene el sufrimiento persistente, tanto como el torturado tiene derecho a gritar . 

  • 2 “En efecto, Argentina vivencia el período de la `guerra sucia´ como algo similar a la experiencia d (...)

2Estas dos referencias a Adorno son el punto de partida de Elaine Martin , quien las contextualiza para explicar que el filósofo nunca abogó por el silencio y el fin del arte, sino a favor de una obra artística que pudiera ser testigo de su predeterminado fracaso. Al sostener que si bien no podemos pensar verdaderamente sobre nuestra incapacidad de representar los acontecimientos, debemos hacerlo de todos modos ; que aunque no podamos reflexionar sobre el horror hasta un grado que tenga sentido, tenemos que reflexionar igualmente ; y que por más que no podamos representar el horror, debemos representarlo, Adorno destacó la situación aporética en que se encontraba el escritor del post genocidio , situación que puede ser comparable a la del escritor argentino de la postdictadura2.

3Más allá de las consideraciones de Adorno y con un corpus ya muy amplio de literatura tanto en el caso europeo como en el argentino, siguen vigentes las especulaciones acerca de cómo escribir sobre este tipo de situaciones límite. Según Miguel Dalmaroni , las reflexiones al respecto se acentuaron en Argentina hacia mediados de los noventa, en un nuevo momento en que la literatura sobre la última dictadura militar empezaba a referir de manera directa lo más atroz e inenarrable, con textos como Villa de Luis Gusmán y Dos veces junio de Martín Kohan  :

  • 3 Berg (2009) hace notar que el punto de vista de las víctimas y los derrotados ya había sido abandon (...)

La novela argentina imagina ahora, con una intensidad y una focalización antes no ensayada, las hablas privadas de los torturadores, asesinos y apropiadores en la rutina horrenda de los chupaderos, en las metódicas sesiones de tormento, en las miserias y vericuetos cotidianos del cuartel, en la sórdida sociabilidad militar o la vida familiar ; o también, los efectos más recientes de la impunidad, el detalle del “modus operandi” remanente del escalón más bajo de la llamada “mano de obra desocupada” 3.

  • 4 Sin embargo, en la novelística argentina del período 1975-1985, “abundan las obras en que se narra (...)

4Una década más tarde, Estefanía Di Meglio señala que la elección de centrar la novela en un victimario se presenta como una anomalía dentro de la serie literaria de narrativa de postdictadura4. No obstante, en los últimos años aparecieron algunas, además de las ya mencionadas, entre las que se cuentan El lugar perdido de Norma Huidobro y Madrugada Negra de Cristian Rodríguez . Esta última, si bien ganó el “Premio Biblioteca Nacional de Novela” en 2007 con un jurado formado por Luis Gusmán, Martín Kohan y David Viñas, pasó casi desapercibida tanto para la crítica universitaria, cf. Kohan , como para la periodística, cf. Friera , Gandolfo y Libertella .

5Estas novelas vuelven a actualizar la preocupación ética de Adorno y sus consecuencias en el plano de lo estético. El filósofo había alertado acerca de dos peligros morales. Por un lado, el de representar artísticamente el sufrimiento de las víctimas , sufrimiento que dejan ver algunos de estos textos focalizándose en la figura del perpetrador. Por otro lado, también había advertido acerca del riesgo moral implicado en el potencial de toda obra de producir placer y disminuir el horror de los hechos :

El sufrimiento extremo no tolera el olvido, sino que exige la existencia continua del propio arte que prohíbe. Solamente en el arte se puede expresar el sufrimiento sin traicionarlo. Sin embargo, al transformar ese sufrimiento en una obra artística, a pesar de todos los intentos de severidad y de no reconciliación, es como si se violara la deferencia debida a las víctimas. La llamada interpretación artística del dolor físico manifiesto de aquellos abatidos a punta de fusil contiene el potencial, si bien remoto, de que se pueda extraer de ella algún tipo de placer. Mediante el principio de estilización estética, el destino inimaginable de las víctimas aparece como teniendo algún tipo de sentido, se transfigura, el horror se suaviza. Esto solo es una gran injusticia para con las víctimas .

  • 5 Dalmaroni se detiene en los siguientes textos : Ni muerto has perdido tu nombre y Villa  ; El fin d (...)

6En esta misma línea razonaron algunos de los escritores argentinos, quienes habían expresado que se proponían componer un verosímil que despojara la representación de literaturidad o de esteticidad debido a cierta prevención moral respecto del riesgo ideológico “de lo que podríamos llamar los efectos de belleza”, es decir el riesgos de dar lugar a itinerarios de lectura conducentes a la fruición o el placer 5.

7Tomando como punto de partida estas reflexiones y las de Adorno anteriormente mencionadas, sostenemos que Madrugada negra puede caracterizarse como un discurso estéticamente bello que no suaviza el horror. Entendemos que la belleza de esta novela depende de una tensión en la modalización, producida por el contraste entre la voz y el punto de vista del torturador, por un lado, y los del narrador, por el otro. La combinación de horror y poesía resultante produce en el lector un efecto de shock, que lo acercaría más al sufrimiento que a la fruición, con lo cual la novela puede tomarse como un ejemplo del tipo de arte apreciado por Adorno.

8Madrugada Negra puede considerarse una “ficción de la memoria” , es decir, un texto que representa el proceso de recordar, pensado por los críticos literarios como “mímesis de la memoria”. Esta categoría se refiere al conjunto de formas narrativas y técnicas estéticas con las que la literatura pone en escena los trabajos de la memoria. No indica, a pesar de su denominación, una cualidad mimética de la literatura, sino productiva, es decir, en el acto discursivo, las ficciones no imitan versiones existentes de la memoria, sino que producen el pasado que pretenden describir .

  • 6 Ver nota al pie 11.

9Esto no significa que las ficciones de la memoria no estén inscriptas en universos de memoria y que no dialoguen con otros discursos. En el caso de Madrugada negra, el hipotexto principal, señala Rodríguez en diálogo con Silvina Friera , es el Nunca Más , relato canónico de las desapariciones en la Argentina . Algunos de los testimonios recolectados por la CONADEP son reelaborados en la novela y aparecen como hechos recordados por el narrador y los personajes6, con lo cual golpean, de por sí, al lector.

10Los sujetos que recuerdan y entre los que oscila la focalización principal son dos : el torturador Miguel Arribeño y el narrador heterodiegético. No obstante, hay también otros focalizadores, por ejemplo, entre los victimarios, Vasco (cf. Cap. LXIII), y, entre las víctimas, Claudia (cf. 41) y Carlos (cf. 132-134, 140-141, 175-177). Las dos instancias principales de focalización se alejan en una tensión dada por dos visiones de mundo, dos ideologías , que se expresan en el lenguaje vulgar de uno y el poético del otro.

11El contraste entre el lenguaje con que se recuperan los hechos desde la perspectiva del victimario y aquel con que se relatan desde el punto de vista del narrador acentúa aún más la violencia. La diferencia entre protagonista y narrador se da también por las conclusiones que extrae Arribeño respecto de su memoria y de sus acciones, y por las reflexiones del narrador acerca de los corolarios de su personaje : rechazo a hacer memoria y justificación de lo sucedido por parte del victimario ; búsqueda de una verdad por parte del narrador.

12En relación con la literatura sobre el genocidio nazi, Sture Packalén considera que es fundamental que esta cause un sufrimiento empático, un sentimiento de compasión entre seres humanos. A su entender, toda la gran literatura sobre el genocidio nazi produce un efecto de shock. Packalen estima que los medios estéticos de que se vale esta literatura son de importancia secundaria, siempre y cuando la representación literaria sea capaz de desencadenar el indecible terror que también estuvo presente en los acontecimientos reales.

13A diferencia de Packalén (2010), creemos que si bien diferentes medios estéticos pueden provocar un sentimiento empático en el lector, este no puede, de modo alguno, ser independiente de aquellos. Sostenemos que la novela de Rodríguez, precisamente a partir de la elección estética que subyace a su escritura, el empleo de un lenguaje poético que contrasta con el horror de lo narrado, logra, lejos de cualquier golpe bajo, chocar al lector y conmoverlo.

  • 7 Estas características son evidentes en las citas del presente trabajo. Mostramos, a continuación, u (...)

14Según Genette, “el lenguaje en estado poético, o el estado poético del lenguaje es lenguaje en estado de sueño” , donde lenguaje y experiencia son lo mismo y no reflejo el uno de la otra . Y es, justamente, una atmósfera onírica la que rodea a esta novela, que se cierra a una lectura referencial invitando a ser leída casi como si fuera lírica. Escrita con un lenguaje barroco, utiliza la perífrasis, la aliteración y la rima interna como recursos principales que la acercan a la poesía7. Se caracteriza, además, por la presencia de pasajes que se repiten con pocas variaciones a lo largo del texto. El uso del leitmotiv es un modo de influir en la atención del lector semejante a la técnica cinematográfica de la imagen recurrente . Su reiteración le da una cadencia musical al texto, similar a la función que puede tener un tema con variaciones en la forma rondó o el estribillo en un poema, acercando la novela a la estructura del texto poético. Esta condición lírica contrasta con el horror de los hechos narrados, en los que el cuerpo humano aparece como una entidad problemática.

15Mario Cesareo nos recuerda que durante la dictadura militar la sociedad argentina fue reducida a la exigencia de un derecho elemental : el derecho a existir. “No se trata ya de la capacidad organizativa, sino de la simple garantía a la vida y su atributo más inmediato : la integridad física” . Así, propone que la historia de la dictadura queda enmarcada, entre otros elementos, por “la problematización del cuerpo humano, al convertirse a este en blanco de una política represiva indiscriminada” .

  • 8 Cesareo analiza Respiración artificial  ; Cuerpo a tierra  ; Con el trapo en la boca y El país del (...)

16Cesareo (1985) analiza una serie de novelas escritas durante la dictadura en las que el cuerpo humano aparece como entidad problemática8 y concluye que, en ellas, el cuerpo ha perdido su capacidad expansiva, pasando desde una posición de órgano capacitador del desarrollo de las potencialidades humanas a convertirse en impedimento, en peso muerto. El cuerpo es enemigo : una materialidad que posibilita la degradación a partir de lo externo y desde uno mismo (524). Esta caracterización del cuerpo humano permite establecer una continuidad entre las novelas publicadas durante y después de la dictadura, lo que se ve claramente teniendo en consideración el corpus trabajado por Reati en el capítulo 4 de su libro.

17En Madrugada negra, el cuerpo no parece constituir una unidad orgánica, sino que Arribeño lo percibe como si las distintas partes que lo integran no conformaran un todo. Este tipo de apreciación deshumaniza al protagonista, provocando, al mismo tiempo, un efecto de choque en el lector. Son muchas las situaciones en las que, en lugar de estructuras, el militar percibe fragmentos :

  • 9 Obsérvese el uso de la prosopopeya, las comparaciones y las enumeraciones, que le confieren al text (...)

Susi, Carla, Virginia, todos esos movimientos de brazos oscilatorios venían del Uruguay.
Bocas compungidas, rollizas, neutras y a veces fruncidas en la apacibilidad de un río que abraza. Amables. Ojos vacuos, morenos, brillando como moras, celestes y pálidos, ojos. Ojos restallando levemente como crisálidas […] Pestañas demasiado arqueadas y tiesas […] (34)9.

18Arribeño se concentra en las partes aisladas o se detiene en cuerpos despedazados, miembros que ya no son parte de un todo :

De pronto vio los dedos del pie derecho de Eugenia, amontonados en el tacho de basura, a la salida del club, esperando por el basurero. Se sorprendió, sin llegar esa experiencia al horror. Las uñas pintadas por la tarde que había estado lamiendo hacía sólo un rato (16-17, cf. 20, 25, 95, 116).

  • 10 Rodríguez comenta que estas voces recuerdan a la de los Ellos en Oesterheld . El modo impersonal es (...)

19En muchos casos la insensibilidad que conlleva el focalizarse en las partes sueltas del cuerpo está acompañada de un lenguaje igualmente deshumanizado, sin sujetos, con formas no personales del verbo como los participios y los gerundios o impersonales como la tercera persona del plural10 :

  • 11 A modo de ejemplo del trabajo intertextual, podemos observar la relación entre nuestra cita de Madr (...)

Desnuda, atado el cordón dentro del auto, descampada suerte entre los trapos, abriendo un cauce el tapizado, llorón bebé que pide su clemencia de abrazos. Desnuda, llegando, frente al guardia, arrancada la placenta ya cortado el cordón con el cuchillo de romper pollos. Le quitan la venda que gana la inmortalidad, le hacen lavar la camilla, el piso, recoger la placenta humeante, el bebé tirado en el piso helado, lavado con último primor de madre primeriza, llorando, penando, quemando, ante los insultos y los glandes sumidos en su borrachera (127)11.

20Los cuerpos, materialidades que posibilitan la degradación propia y del otro, son los instrumentos que permiten una relación sádica de los perpetradores con el medio que los rodea. George Bataille señala que en el sadismo se trata de gozar con la destrucción contemplada, siendo la destrucción más amarga la muerte del ser humano. Por eso, cuando el asesino, dejando a un lado la ventaja material, goza con haber matado, nos hallamos ante el verdadero mal, el mal puro.

21En la novela hay muchas situaciones en que los torturadores actúan sádicamente. En algunos casos, matan por el puro gusto de matar : “Esa mujer que le pedía con los brazos en plegaria que la librara del mal […] El cráneo saltó en pedazos agujereado por la automática. / Era un esperpento y merecía morir” (37). En otros casos, asocian el goce del asesinato con el placer sexual :

Un poco más y habrá terminado. Ella carraspea y luego resopla por la nariz y entrecierra los ojos y le pide cogeme, cogeme entera, toda, así, padre. Y él le asesta la terrible trompada contra la cara que la hace tambalear de pie mientras la rellena. El solipsismo de su orgasmo, encrucijada de su aburrimiento. La sujeta y la larga, y antes de que ella se queje y sangre la vuelve a trompear. Nocaut. La arrastra sobre las piedras y se la limpia contra esa cara inerme y ahora sangrante. Le pega, hecho un doble y la fugaz sombra de su alienación, y la hondonada fulgurante de su olvido cayendo. Respiración entrecortada y jadeante la sombra del otro, orgasmo menguante pegándole, pegándole hasta matarla a la naifa chilena y cincuentona […] (80, cf. 93, 123, 130, 171).

22En muchos casos la violencia sexual es un medio de representación de lo político. Acá también se observa una continuidad con la narrativa del período anterior, en el que “de todas las formas de representación de lo político por medio de la violencia sexual, la más usada es la de los actos sádicos y masoquistas” , tal como en la novela de Rodríguez, lo que se ilustra en la siguiente cita :

Miguel Arribeño sigue tirando de esos testículos horrorosos, hinchados, rotos, morados, necrosados, sangrantes.
“Dios” fue lo último que dijo N., después quedó hundido en el cilindro de fuego, no sintió otra cosa que la consumición de los sentidos y la desaparición de lo que daba por conocido como cuerpo, y ya no escuchó.
El otro, el bárbaro que no olvidaría su nombre, se masturbaba con la mano libre y su exaltación fundió el cielo (53-54).

  • 12 “Pegarle puñetazos en el vientre a esa de la última noche hasta que largó el espumarajo verduzco y (...)
  • 13 “Infringir dolor, un extraño éxtasis” (150, cf. 157).
  • 14 “[…] los momentos posteriores al orgasmo. Ese lugar vacuo y fantasmagórico donde no lo alcanza lazo (...)
  • 15 La bebida y la droga sirven a efectos parecidos a la sexualidad : para ser violentos sin sentir cul (...)

23Matar provoca tal goce que el solo recuerdo de la muerte de las víctimas excita sexualmente12. La excitación que les produce la violencia a los victimarios permite sostener que la obediencia es una excusa mientras que la sexualidad parece ser una fuerte motivación de los actos violentos. Puesta al servicio del sufrimiento, la humillación, el dolor13, la sexualidad es goce sádico, placer no compartido por el otro, sino a expensas del otro, consuelo, instrumento para ahuyentar los recuerdos o la culpa14, fuente en la que se busca coraje, y justificación de la violencia15.

24La pérdida de la capacidad expansiva del cuerpo llega a su momento culminante en las escenas de violaciones de menores :

Wilker, como otros, buscaba niños tiernos, vírgenes, hasta antes que desarrollaran. Se rodeaba de ellos, cautivos y aterrados […]
Se paraba frente a ellos y les largaba :
_Tengo una nueve milímetros. Parada.
Luego venía una pesadilla de penetraciones y gritos estentóreos y orgasmos ahogados. Y trompadas con sordina detrás de la música que salía indiferente y salvaje del centro musical.
_Vamos a hacer ahora una vinculación de verga.
El pájaro andaba tieso de cuerpo en cuerpo, de suave piel de durazno volviéndose cuero curtido hasta sangrar, hasta desear morir sin saber pedirlo. Zumo de matriz de codorniz, de pichón moribundo, de omnipotencia de apropiación de una crueldad arcaica y trashumante, transhumana. En los albores de esos gritos los hombres sólo eran grifos de lo obsceno, abiertos de par en par (20-21, cf. 27, 64).

25En esta cita se ve claramente el contraste entre el lenguaje del narrador y el de los perpetradores. El elemento lírico está presente en el polisíndeton, que le da más fuerza a la acción mostrando su brutalidad ; en las imágenes táctiles piel de durazno y cuero curtido, que dan cuenta de las transformaciones que ocasiona la violencia ; en la rima interna matriz codorniz y en la paronomasia.

  • 16 En esta tradición, existen dos líneas : la romántica y la chabacana, señala Peri Rossi .

26En cambio, el lenguaje del torturador se inscribe dentro de la tradición hispánica en la vertiente chabacana de los discursos sobre el cuerpo16. En esta última, los nombres atribuidos al pene van desde la horticultura hasta la armamentística. De este campo semántico, el personaje toma el término para designar su miembro. El contraste entre lo destructivo de un arma y la imagen de lo diminuto e indefenso del ave impactan al lector así como la utilización por parte del personaje de la expresión vinculación (de verga) con lo que esta implica de sujeción a una obligación, sometimiento del comportamiento de una persona a la voluntad de otra.

27La novela adopta el punto de vista del torturador invirtiendo la perspectiva de las víctimas del informe de la CONADEP, en el que ya había quedado destacado el sadismo. Emilio Crenzel explica que el Nunca Más (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, 1985 [1984]) descartó el carácter político de los delitos investigados y los redujo a la condición de actos de “perversión moral” .

28Estos actos son tan horrorosos que, a pesar de su propio sadismo, el protagonista quisiera no recordar ; para él, una persona que no tiene recuerdos “se hace de confiar” (111). De todos modos, Arribeños es prisionero de su memoria :

[…] el río lía una estela marrón, un espumarajo de baba, espuma y estiércol trenzado, licuefacto mundo de las fidelidades, negro foso, juego de espejos que guarda la letanía de la inmemoria por un tiempo, sólo por un tiempo y nada más. Abalorios con los que alguien juega. A alguien tarde o temprano se le despedaza la mano y el juego termina (102, cf. 26, 28).

  • 17 Además de lo ya mencionado en la nota 15, esta situación se expresa especialmente en el leitmotiv : (...)
  • 18 “Se duerme con placer verdadero y la culpa es un pájaro que se esfuma dándole la espalda y partiend (...)

29Tal como en el “río ultrajado” (58) empiezan a flotar los cadáveres, así comienzan a emerger en su memoria contenidos que no quiere actualizar. Sin embargo, a pesar de no poder escapar a los recuerdos, de tener que drogarse para soportarlos17 y de sentir culpa18, sigue justificando sus acciones, de las que se distancia el narrador, cuya perspectiva además de mostrar el sadismo de los personajes, se acerca a la recepción posterior que se hizo del Nunca Más. Crenzel apunta que, hacia 1995, el informe comenzó a ser resignificado a partir de iniciativas que explicaban las desapariciones como la expresión racional de la imposición de un modelo económico excluyente y regresivo. El narrador, alejándose de las acciones y de los pensamientos de los torturadores, reflexiona sobre lo que subyace a la violencia y a la falta de memoria : el sadismo ya comentado, el consumismo y un proyecto económico :

Arrogancia del pasado lejano, tersura condensada plagada de idealismo y gesta histórica, condenada y facilitada en el orgasmo del nacionalismo. Los estupros, los falaces, los amantes de las traiciones, los enamorados fieles de las tradiciones bastardas del rolex [sic.] y el mercedes [sic.] en el péndulo del bien supremo, sacrificio por los beneficios del mercado, cuando un sueño tiene más vitalidad que la vida misma, imagen de felicidad de la vida que fugó el percutor plegado del recuerdo, y ya nadie sabe más nada, madama de la vara rasa que golpea las plantas y los genitales en la vanidad que se escribe rojo […] (103, cf. 96).

30El narrador destaca un país marcado por la violencia, en donde la gente, al igual que Arribeño, parece no querer hacer memoria. Esta es, sin embargo, insoslayable :

La idiosincrasia de un país, carácter, inmovilidad, olor a sangre y desmesura como forma de pasión encubierta, recodos para escaldarse, frotarse el sexo, entumecerlo, descerrajar el tiro prematuro entre las zarzas húmedas e inhóspitas. El revoltijo de azafranes y refranes negros. Sitio en el que pernocta algo tenue como la memoria. Nadie sabía.
̶ Memoria escarnecida que de piedra eres. Nadie, después de haber rozado esa verdad, podrá olvidarlo.
̶ Palabras para las que todavía no hay ninguna ánfora que arroje luz y algo de misterio.
[…]
Los picapedreros, inútiles sirvientes enlodados y echados sobre sí entre chispazos, agonizan de certera muerte (58-59).

31El leitmotiv “Ninguna ánfora arroja luz y algo de misterio” (57, cf. 58, 59, 72, 128) se repite a lo largo de la novela. En solo dos casos aparece modificado. El primero, el de la cita anterior, dice que no hay palabras que puedan arrojar luz sobre lo ocurrido. La memoria es algo compacto como la piedra. Quienes pueden descomponerla en fragmentos para analizarla, los picapedreros, están destinados al fracaso. Sin embargo, el que vislumbre parte de lo ocurrido está obligado a no olvidar, ya que no se puede escapar a la memoria, y es, justamente, esta condena la que abre una ilusión para el futuro, expresada en el adverbio todavía. Es esa perspectiva la que hace que el leitmotiv aparezca modificado al igual que en el siguiente caso : “Por ahora ninguna ánfora arroja luz y algo de misterio./ Quién sabe” (141). Por ahora no hay luz, pero esta puede surgir gracias a los trabajos de la memoria, al enfrentamiento con los hechos ocurridos.

32La esperanza está puesta en la víctima, que puede pasar a ocupar el lugar del héroe. Carlos, el torturado, el quebrado y finalmente liberado, quiere ser Ulises y se pregunta : “¿Cómo dar el paso mortal que haga justicia y restituya el lugar para los suyos ?” (140-141). La novela se detiene largamente en la perspectiva de los perpetradores. Si no se queda solo en ella, si, en unos pocos episodios, incluye la de las víctimas y sus familiares, es porque estas persiguen memoria y justicia. Sin embargo, Carlos no es un héroe verdadero, sino un “ulises [sic.], ulises [sic.] de utilería” (140), que termina atropellado por Arribeño en su fuga después del robo. La novela muestra así las tensiones entre posibilidad y dificultad de recordar.

33En conclusión, Madrugada negra hace memoria desde el misterio de la poesía. En su reescritura del Nunca Más , se aleja de lo testimonial para contarnos una verdad de un modo no mimético. Así, la novela puede encuadrarse dentro del tipo de expresión artística abogada por Adorno, aquella que representa lo irrepresentable , poniendo en escena la aporía del escritor post Auschwitz. Su estructura fragmentaria cercana a lo onírico, a lo pesadillesco –diríamos, no genera automáticamente una forma con sentido, sino que este debe ser reconstruido por el lector. El contraste entre lo lírico y lo vulgar, producto de la tensión entre las perspectivas del protagonista y del narrador, no minimiza, de modo alguno, el horror de los acontecimientos, no promueve la fruición de la lectura, sino que choquea al lector y lo acerca al sufrimiento, examinando los límites de lo humano, que pueden expresarse con mayor facilidad en las situaciones en que los derechos políticos y humanos quedan suspendidos.

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Bibliographie

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Rivera, Andrés, Los vencedores no dudan, Buenos Aires : Grupo Editor Latinoamericano, 1989.

Rodríguez, Cristian, Madrugada negra, Buenos Aires : Adriana Hidalgo, 2007.

Segre, Cesare, Principios de análisis del texto literario, Barcelona : Editorial Crítica, 1985.

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Notes

1 Recordemos que, según Huysse (2003), el genocidio nazi funciona como matriz para el análisis de otros genocidios en el mundo, lo que explica nuestra comparación. Ver nota siguiente.

2 “En efecto, Argentina vivencia el período de la `guerra sucia´ como algo similar a la experiencia del Holocausto en Europa. La comparación entre uno y otro fenómeno aflora constantemente en las reflexiones emprendidas por los escritores, que apelan al símil del período nazi para buscar una identificación con el fenómeno por antonomasia que en la cultura occidental ha pasado a simbolizar la ruptura de los cánones acostumbrados de comportamiento social” (Reati, 1992 :76).

3 Berg (2009) hace notar que el punto de vista de las víctimas y los derrotados ya había sido abandonado en Los vencedores no dudan (Rivera, 1989).

4 Sin embargo, en la novelística argentina del período 1975-1985, “abundan las obras en que se narra desde una perspectiva próxima a la de un personaje relacionado de alguna manera con los grupos encargados de la represión : torturadores, militares retirados, funcionarios, policías honestos atrapados entre su conciencia y su lealtad a la institución […] Un número significativo de textos [entre otros : El vuelo del tigre (Moyano, 1981) ; La última conquista de El Ángel (Orphée, 1984) ; Cuerpo a tierra (Firpo, 1983) y Balada de un sargento ] se narran desde la conciencia de estos seres, lo cual indica el mayor interés de los autores por penetrar en el mundo del victimario” .

5 Dalmaroni se detiene en los siguientes textos : Ni muerto has perdido tu nombre y Villa  ; El fin de la historia  ; Dos veces junio y El secreto y las voces , si bien también menciona Calle de las Escuelas No 13 y Los Planetas .

6 Ver nota al pie 11.

7 Estas características son evidentes en las citas del presente trabajo. Mostramos, a continuación, un pasaje que da idea del nivel de elaboración lírica del texto por su concentración de figuras, anáfora, poliptoton, paralelismo, diáfora : “Está encerrado. Está esperando, está viajando. Está quemando el tiempo ; con ganas de quemar a alguien, quemado, qué más da. Está quemado” (95).

8 Cesareo analiza Respiración artificial  ; Cuerpo a tierra  ; Con el trapo en la boca y El país del Minotauro .

9 Obsérvese el uso de la prosopopeya, las comparaciones y las enumeraciones, que le confieren al texto un mayor alcance poético.

10 Rodríguez comenta que estas voces recuerdan a la de los Ellos en Oesterheld . El modo impersonal es el del lenguaje castrense : “La orden proviene de ningún lugar, la acción no se sostiene en ningún lugar, funciona automáticamente”, dice Rodríguez en diálogo con Friera .

11 A modo de ejemplo del trabajo intertextual, podemos observar la relación entre nuestra cita de Madrugada negra y el siguiente fragmento del “Capítulo II. Víctimas. A. Niños desaparecidos y embarazadas. Nacimientos en cautiverio” del Nunca Más : “... el 15 de abril comenzó mi trabajo de parto. Después de 3 ó 4 horas de estar en el piso con contracciones cada vez más seguidas y gracias a los gritos de las demás, me subieron a un patrullero con 2 hombres adelante y una mujer atrás (la que llamaban Lucrecia y que participaba en las torturas). Partimos rumbo a Buenos Aires, pero mi bebita no supo esperar y a la altura del cruce de Alpargatas, frente al Laboratorio Abbott, la mujer gritó que pararan el auto en la banquina y allí nació Teresa. Gracias a esas cosas de la naturaleza el parto fue normal. La única atención que tuve fue que con trapo sucio, "Lucrecia" ató el cordón que todavía la unía a mí porque no tenían con qué cortarlo. No más de cinco minutos después seguíamos camino rumbo a un teórico "hospital". Yo todavía seguía con los ojos vendados y mi beba lloraba en el asiento. Después de muchas vueltas llegamos a la que después supe era la Brigada de Investigaciones de Banfield (pozo de Banfield). Allí estaba el mismo médico que había atendido a Inés Ortega de Fossatti. En el auto cortó el cordón y me subieron uno o dos pisos hasta un lugar donde me sacaron la placenta. Me hicieron desnudar y frente al oficial de guardia tuve que lavar la camilla, el piso, mi vestido, recoger la placenta y, por fin, me dejaron lavar a mi beba, todo en medio de insultos y amenazas. Al entrar en el edificio me sacaron la venda de los ojos diciendo que "ya no la hacía falta" por lo que todo lo demás fui viéndoles las caras...” .

12 “Pegarle puñetazos en el vientre a esa de la última noche hasta que largó el espumarajo verduzco y ácido por la boca y se le escurrió esa tibia gelatina marrón entre los muslos. Salió de pronto mientras la tenía inmóvil por la cabeza, mientras la sacaba y la metía con un movimiento medular y mecánico, salió y pareció respirar entre estertores, cosa informe que burbujeaba y se ampollaba. Y luego gritó, y en el desgarrón de esa voz se fue ese resto viviente que de ella quedaba […]

Recordó los gatos destripados a los que pisoteaban con las bicicletas […]

Descubrió que estaba otra vez excitado […]

Como cosa ajena se miró el pantalón y la mancha húmeda y espesa en la entrepierna […]” (63-64).

13 “Infringir dolor, un extraño éxtasis” (150, cf. 157).

14 “[…] los momentos posteriores al orgasmo. Ese lugar vacuo y fantasmagórico donde no lo alcanza lazo familiar alguno, donde la culpa no lo roza, ni siquiera ha sido inventada” (46).

15 La bebida y la droga sirven a efectos parecidos a la sexualidad : para ser violentos sin sentir culpa, para armarse de coraje, atreverse, anestesiar la angustia y el miedo : “Escucha el tenue zumbido de un mosquito de plata allá lejos, arriba, afuera [en los vuelos de la muerte]. Piensa que hoy va a necesitar un pinchacito para aguantarse arriba, para que Lito Puentes no se enoje con él” (33), para olvidar y para consolarse : “En un antiguo pozo ciego del prostíbulo había echado unos cuantos de los chicos de Wilker. Decían que los habían traído todavía rezumando y sangrando en unas bolsas de arpillera. Cuatro o cinco que tenía cautivos. En el medio de ese rebaño se sentía por primera vez solo, extranjero, anónimo, situado en el medio. Atrapado sin medida. Tembló en el cuerpo sudoroso del verano y se sirvió otro vaso hasta el tope” (25).

16 En esta tradición, existen dos líneas : la romántica y la chabacana, señala Peri Rossi .

17 Además de lo ya mencionado en la nota 15, esta situación se expresa especialmente en el leitmotiv : “Fue hasta el baño minúsculo de la embarcación y preparó la jeringa mientras pensaba si dársela en los dedos de los pies o en una de las yemas de los dedos de la mano izquierda. Después quedaría paralizado otro rato en su felicidad inversa hasta llegar a destino” (14, cf. 39, 75, 174, 180).

18 “Se duerme con placer verdadero y la culpa es un pájaro que se esfuma dándole la espalda y partiendo el horizonte en una refracción de espuma plateada. Esta vez no escucha el disparo próximo que lo derriba, lo derriba cada noche paralizándolo en la huída [sic.], meándose en los pantalones, envuelto en la íntima excrecencia de sus premoniciones […]” (125-126).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Débora Rottenberg, « Horror y poesía en Madrugada negra de Cristian Rodríguez », Amerika [En ligne], 10 | 2014, mis en ligne le 30 juin 2014, consulté le 20 août 2017. URL : http://amerika.revues.org/5118 ; DOI : 10.4000/amerika.5118

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Auteur

Débora Rottenberg

Universidad de Estocolmo
Debora.rottenberg@su.se

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