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Mélanges

L’univers sociologique de l’Ópera do Malandro de Chico Buarque de Hollanda

André Luiz Ramalho Aguiar

Résumés

Cet article propose de faire une étude du personnage masculin dans l’œuvre théâtrale Ópera do Malandro de Chico Buarque de Hollanda, dramaturge, romancier et musicien brésilien. Pour développer une analyse à partir des figures référentielles de Max et Duran comme représentants centraux de l'intrigue, il nous faut d’abord essayer d’esquisser une typologie du malandro, de notre point de vue, élément catalyseur dans cette pièce. En ce sens, nous allons nous concentrer sur l’univers sociologique de l’Ópera do Malandro. Les signes, les rapports sociaux et la genèse du personnage malandro sont focalisés de telle façon que nous pouvons avoir une perception de sa représentation comme élément allégorique. Pour conclure, nous allons présenter au lecteur quelques pistes pour de futures recherches en études intertextuelles et rhétoriques au travers de cette magnifique œuvre de Chico Buarque de Hollanda.

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Texte intégral

L’Ópera do Malandro : une synopsis de la pièce

1Rendant hommage au caractère social typiquement brésilien du malandro, l’Ópera do Malandro fait référence au genre musical américain transposé dans le Rio de Janeiro imaginaire de la Deuxième Guerre Mondiale.

2Le texte de L’Ópera do Malandro va présenter une histoire où les exploiteurs et les exploités vont vivre en pleine harmonie dans un univers capitaliste du Brésil des années 40.

3D’abord, la pièce est présentée au spectateur par son auteur, le malandro João Alegre. Habillé d’un costume blanc, un chapeau blanc et la cravate enluminée, João Alegre va inviter Mme Vitória, pour lui dire qu’il offrira au nom de la compagnie théâtrale le guichet intégral de la soirée à la maison de la « Morada da Mãe Solteira ».

4Administré par Fernandes Duran, la « Morada da Mãe Solteira » est l’un des bordels gérés par la famille Duran, qui est composée aussi de Vitória Régia et Teresinha - leur fille qui devait trouver un mariage avantageux dans la haute société de Rio de Janeiro.

5La surprise viendra de l’amour naissant de Teresinha Duran pour Max Overseas, un malandro typique d’un quartier bohème de la ville (Lapa), et responsable d’un réseau de contrebande. Cependant Teresinha s’éprend du contrebandier et décide, sans l’accord de ses parents, de se marier avec le malandro.

6Quand Fernandes Duran se rend compte de ce qu’a fait sa fille, il prend la décision de séparer le couple. Aussi, Duran utilise Chaves pour tenter de prendre Max et de l’éliminer par la suite.

7Le commissaire Chaves - responsable de maintenir la morale et l’ordre public, est habitué à recevoir de petits cadeaux venant de Duran ; c'est pourquoi il devra faire exécuter ses ordres.

8Teresinha prend connaissance du piège de son père, et demande à Max de partir de la ville jusqu’à ce que la situation se stabilise. A ce moment-là, Teresinha transformera l’activité de contrebande en une firme d’importation, avec un registre juridique, des impôts à jour, etc. ; de cette façon, Max adhérera au capitalisme moderne et sortira de l’illégalité. À la fin de la pièce, João Alegre revient sur la scène pour inviter tous les spectateurs à participer au « happy end », en disant que dans l’Ópera do Malandro, ils ont tous le droit à une fin heureuse, qu’ils soient exploiteurs ou exploités.

L’univers sociologique de l’Ópera do Malandro

  • 1 Le dictionnaire Aurélio de Hollanda définit le malandro comme un « indivíduo dado à abusar da confi (...)
  • 2 Le dictionnaire Aurélio Edition « Milênio » va proposer deux significations pour le terme malandrag (...)

9D'abord nous nous interrogeons sur les raisons qui, à certains moments historiques, ont motivé l’utilisation du malandro1 comme étant le symbole d’une culture propre au carioca, le symbole d’une nation, et comment il devient le représentant de couches sociales opprimées et exclues. Ce que nous pouvons remarquer, c’est que l’abord exclusivement symbolique de la malandragem2, n’arrive pas à trouver sa place dans notre imaginaire, sans qu’il n’y ait une remise en question des prémisses.

Genèse du personnage malandro

10L’origine du personnage malandro, tel qu’il est perçu dans la pièce en question, est à chercher dans les années 20 comme une expression du danseur de samba ou « sambista » pendant la saison du carnaval. Ensuite les écoles de samba sont le résultat d’une récupération de l’État de cette catégorie d’« artistes » considérés comme des exclus puisqu’ils n’arrivaient pas à travailler de façon régulière. En ce sens, une tentative de définition de cette catégorie sociale n’est pas tellement aisée car il s’agit d’une personnalité qui combine des traits antagoniques revendiquant à la fois son caractère d’exclusion et l’envie de se surpasser. C’est ainsi que nous arriverons à cerner ce personnage, icône d’une certaine idée d’identité brésilienne trouvant ses sources littéraires dans l’œuvre Mémoires d’un Sergent de la Milice de Manuel Antonio de Almeida, analysée par Candido selon ce qu’il appelle la dialectique de la malandragem.

11Symbole, oui, mais dans quelle intention ? À quoi cela répond-il ? Quels sont ses constituants ? De quelle couche de la population le malandro est-il vraiment le représentant ? Et quelle liaison peut-on faire avec la musique ? Toutes ces réponses peuvent se trouver dans la genèse de l’image du malandro et comment cela est représenté dans une pièce comme Ópera do malandro déjà représentative de cette catégorie littéraire.

La musique populaire brésilienne et la voix malandra

  • 3 Nous pouvons consulter utilement : Matos Cláudia op. cit. et Menezes Adélia, Figuras do feminino na (...)

12La musique populaire brésilienne est l'objet d’études dans plusieurs secteurs académiques depuis quelques années, principalement en sciences sociales et en littérature3. Cela est lié à l’influence de la musique dans la construction de l’identité brésilienne. Le choix de l’étude de la samba et du malandro comme catégorie d’analyse dans l’œuvre de Chico Buarque de Hollanda est associé à la manière dont il construit sa poésie.

  • 4 Cité par Travancas Isabel, De Pedro Pedreira ao Barão da ralé – o trabalhador e o malandro na músic (...)

13Nous chercherons la samba et le malandro comme catégories représentatives dans la musique populaire brésilienne car elle est un locus privilégié de l’expression des valeurs, de l’idéologie et des sentiments nationaux. Par ailleurs la musique joue un rôle fondamental dans la culture brésilienne. Non sans raison, l’écrivain et critique littéraire Silviano Santiago affirme que « o Brasil é um país musical e sua música tem uma função importante na construção da identidade da nação, semelhante ao que acontece com a literatura na França »4. Elle fait partie de la vie sociale brésilienne, elle est donc présente dans les plus divers moments historiques. Et l´ensemble avec le football et les beautés naturelles servent d’image au niveau international.

  • 5 Le DIP (Departamento de imprensa e propaganda – Département de la Presse et de la publicité) a été (...)

14Selon les données historiques, l’État Nouveau (1937-1945) avait un intérêt particulier à transformer le sambista en allié plutôt que de le réprimer. On peut comprendre ainsi la logique du DIP5 : plus que réprimer le mouvement des sambistes, l’objectif était de promouvoir une propagande au profit de l’État, et il fallait gagner l’appui des sambistes en cherchant à les rapprocher du gouvernement. Transformer l’ennemi en allié était mieux que de s’en délivrer. De cette manière l’État cherchait à avoir un maximum de secteurs dans la musique de variété à ses côtés, comme auxiliaires pour sa propre idéologie.

  • 6 Soulignons qu’il y avait différentes raisons pour faire adhérer les « sambistas » au projet de l’Ét (...)

15La création de droits d’auteur a constitué une des mesures qui a rapproché le milieu artistique à l’État. Tout comme les lois concernant les travailleurs rapprochaient de Vargas la classe ouvrière, la loi sur les droits d’auteur a créé une image favorable de Vargas dans le milieu artistique. Malgré la censure, le gouvernement favorisait les musiciens, créait une forme alternative d’expression, attelée au gouvernement et au profit du pays. C’est dans cette perspective que l’État va rechercher une voie directe pour essayer d’insérer complètement les malandros dans le scénario national, comme des individus régénérés de la société brésilienne. La proposition du DIP n’était pas seulement de censurer mais aussi de proposer une autre voie à ces malandros, les transformant en individus en faveur de l’État, auxiliaires du développement du pays6.

  • 7 On a suivi les pas de Cláudia Matos avec Acertei no Milhar – Samba e Malandragen no Tempo de Getúli (...)

16L’image du malandro s’est formée dans les années 20, à Rio de Janeiro, et elle était liée à celle du « sambista ». On trouve la samba et le carnaval carioca comme des célébrations « spontanées », « naturelles », qui traduisent l’esprit de fête et d’amitié du Brésilien, spécialement le carioca. Le carnaval, tel qu’on le connaît actuellement, est un événement né dans les années 20 et 30. Au moment où la samba carioca devient chanson officielle du carnaval, les écoles de samba commencent à apparaître, recevant ainsi l’appui officiel de l’État et des médias. Pour l’instant, il serait judicieux de se focaliser sur la formation de la samba carioca comme étant une « tradition inventée » : une rencontre entre des communautés qui souhaitaient établir des identités distinctes, et la formation d’un idéal national de fond populaire, qui à l’époque était représenté par le gouvernement de Getúlio Vargas7.

  • 8 Cabral Sérgio, As Escolas de Samba do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro : Fontana, 1974, p. 28.

17En 1928, apparaît à Rio de Janeiro, plus précisément dans un quartier du centre de la ville appelé Estácio de Sá, proche du terrain du Mangue et de la Cidade Nova, la première École de Samba : « A Deixa Falar ». Fondée par les compositeurs Alcebíades Barbosa (Bide), Ismael Silva, Heitor dos Prazeres et Nilton Barros entre autres, l’école est très vite devenue un sujet de discorde. « É que quando começei, o samba da época não dava para os grupos os grupos carnavalescos andarem na rua… O estilo não dava pra andar »8. La liaison qui aujourd’hui nous semble évidente - la samba est faite pour danser ‑, était synonyme de rupture radicale avec les premiers exécutants du genre musical. Le nom « Deixa Falar », comme nous relate Ismael Silva, apporte implicitement cette division entre les nouveaux « sambistas » de l’Estácio et la tradition musicale des maisons des « baianas » de la Cidade Nova, avec leurs « sambas de terreiro ».

  • 9 Interview d’Ismael Silva au Musée de l’image et du Son à Rio de Janeiro, le 29/09/66.

Bem, fundei, no Estácio, com os bambas de lá, a primeira escola de samba, a Deixa Falar. Era costume, no carnaval, a disputa, que sempre degenera em briga ; a polícia batia, nós revidávamos – não era bom para ninguém, não é ? A Deixa Falar nasce do desejo de não apanhar da polícia. Alguns dizem que o samba se modifica, se adapta ao mundo social por isso. E podia ser diferente ? Samba não é folclore, tem de se modificar. É a parte viva da nação. O sambista interrage, anda nas brechas do permitido e vai vai se afirmando, se aprimorando....
Deixa Falar, porque éramos atacados. Como fizemos modificações no modo de desfilar, para a segurança do grupo, os tradicionalistas disseram-se não. Por outro lado, as mudanças promovidas ao longo dos tempos trouxe uma dinâmica de desfile, onde liberdade e salvo-conduto para brincar o carnaval, sem apanhar, resultou numa maior socialização das camadas populares. A coisa é bem bolada. Tivemos relações contrárias de um e outro lado.9

18Le carnaval étant promu fête « officielle », les écoles de samba seront sa représentation centrale. Étant donné son caractère démocratique, l’école absorbe les classes populaires et s’est transformée de façon pragmatique en fonction des règles préétablies. La politique permettra aux écoles de samba d’avoir une organisation officielle, elles seront donc contrôlées par l’État.

  • 10 Interview d’Ismael Silva au Musée de l’image et du Son à Rio de Janeiro, le 29/09/66.

19La clarté du discours d’Ismaël Silva nous permet de voir combien il était conscient de la place sociale et culturelle que la samba occupait auprès des communautés. Faire face à la police n’améliorerait en rien la condition du « sambista » ou celle du danseur populaire, d’où la nécessité d’être un habile malandro. Passer à travers les fentes et marcher sur les frontières - selon l’expression de Cláudia Matos - et de cette façon s’affirmer socialement et culturellement. En réalité, l’école de samba a été un acte pragmatique qui allait servir d’impulsion sociale à l’intégration noire. À partir de la fondation de « Deixa Falar », comme l’affirme Ismael Silva, « o malandro pôde brincar seu carnaval, sem ser incomodado, como os brancos »10.

20Le malandro apparemment intégré aux normes « comme les Blancs », pouvait-il alors avoir des perspectives d’ascension sociale ? Obéir aux normes du Blanc ne signifie pas seulement qu’elle devait se soumettre aux Blancs, mais que la samba pouvait jouir d’une certaine mobilité au sein de la société. Et c’est cette samba composée par les gens de l´Estácio, loin de cette fête en plein air, plus proche de la ville moderne et urbaine, qui sera considérée comme la samba officielle de Rio de Janeiro et se répandra partout dans le pays pour devenir le symbole d’une nation métisse et démocratique.

21Si les années 30 et 40 forment le scénario de la popularisation de la « samba malandro », les années 70 sont un espace pour une réflexion sur l’importance de ce personnage et de ses stratégies dans la construction de l’imaginaire national. Ainsi, le malandro va apparaître comme un représentant presque officiel des classes populaires en réaction à l’exploitation du prolétariat. Comme soutient Márcia Ciscati:

  • 11 Ciscati Márcia, Malandros da terra do trabalho: Malandragem e boêmia na cidade de São Paulo, São Pa (...)

o que sustenta o pressuposto de que não se trata de uma questão de estilos, moda ou disciplina, mais uma problemática sócio-histórica, gerada pelo funcionamento de um sistema excludente, que beneficia minorias privilegiadas em sociedade cuja « ordem » e « coerência » são abstrações retóricas.11

Le malandro et la Malandragem

  • 12 Interview de Chico Buarque avec la journaliste Maria Amélia. Magazine Isto é. 02/08/1978.

22Sachant que notre réflexion concerne l’univers représenté par le malandro et la malandragem à partir des années 20 au Brésil, l’image du malandro carioca n’est plus à identifier dans cette œuvre car comme son auteur l’a exprimé à l’époque de sa première représentation « é malandro o narrador, é malandro o produtor e săo malandros todos os personagens que compõem a peça na decadente Lapa dos anos 40, reduto da eterna malandragem »12.

23D’une manière générale, il existe une dévotion particulière à la fierté du carioca. Être carioca est synonyme de ruse, de modernité, de créativité, d’« adresse ». Ainsi l’affirme Marcos Gonçalves :

  • 13 Gonçalvez Marcos, « Se segura malandro! », in Folha de São Paulo, Domingueira, s.d. p. 107.

A cidade do Rio de Janeiro sempre deveu parte de seu magnetismo ao jeito singular de seus habitantes. Plantados à beira-mar, num cenário de real grandeza, os cariocas têm uma conhecida inclinação para o “easy going”. Um modo fresco de viver, de contornar problemas, de filtrar a vida, de contornar a vida através de humor. Inimigo do mundo da produção, amante da música, do jogo, da boêmia, ele levava a vida na esperteza, aplicando pequenos golpes, cometendo contravenções, como o “barão da ralé”. A malandragem, de fato, constituiu uma espécie de aristocracia do lúmpen. Teve seus fumos de dandismo, seus dias de glória, e virou uma referência nacional. Mas fortemente enraizada no Rio, onde transformou-se em um valor.13

24Cette représentation du carioca est présente partout au Brésil, faisant de ce stéréotype une référence à la malandragem.

25La malandragem n’est pas considérée comme un problème de formation d’un pays mais plutôt comme une circonstance fortuite de certaines classes sociales, affectées par le manque de considération séculaire de l’État. La malandragem est vue de manière presque « positive », une voie créative, ludique, intelligente, échappant ainsi au contrôle social. D’un autre côté, si les ressources stratégiques de la malandragem se dérobent au territoire des classes populaires, elles deviennent immédiatement négatives. À la place d’une telle « malandragem que não existe mais », on s’est institué le « o malandro regular, oficial », si on paraphrase Chico Buarque de Hollanda lui-même.

26Le malandro qui n’appartient pas aux classes exploitées, est une figure combattue. Il devient synonyme de corruption institutionnalisée, de gain abusif et de la certitude que les travailleurs vont continuer à être exploités. Dans l’analyse de ces malandros officiels, possesseurs de tout l’équipage à leurs côtés, on perd la nostalgie de l’individu marginal et on a la certitude que les malandragens au Brésil sont restreintes à certaines couches sociales.

27Cette ambivalence passionnée dans l’analyse de la malandragem finit par construire un sentiment dialectique entre un malandro marginalisé et celui incorporé au système. Selon certains intellectuels, artistes et écrivains, le malandro marginalisé - celui des « beaux jours » - s’est lié aux « sambistas » et est issu des classes populaires. Le second type représenterait certainement la malandragem née de la victoire du capitalisme, faisant ainsi de l’ombre à la classe populaire. Entre ces deux extrêmes, il y a des moments où la malandragem reçoit un statut positif. Tandis qu’elle acquiert les contours d’une corruption officielle, ceux qui sont obéissants aux lois et aux règles ne risquent pas d’être considérés comme des sots.

  • 14 Da Matta Roberto, Carnavals, Bandits et Héros, Paris : Seuil, 1983, p. 263.
  • 15 Ciscati Márcia, op. cit., p. 21.

28Les définitions usuelles du malandro carioca le montrent donc comme quelqu’un qui vit de façon déplacée en dehors des règles formelles de la société, fatalement exclu du marché du travail – même totalement réfractaire au travail – et fortement individualisé par sa manière de marcher, de parler ou de s’habiller14 » ou encore comme un individu qui « vive do jogo, das mulheres que o sustentam e dos golpes que aplica nos otários »15. Ce sont des éléments qui apparaissent déjà totalement incorporées à nos imaginaires.

  • 16 En général, le trickster est un héros dupeur, rusé, comique, protagoniste d’exploits et dépendant d (...)
  • 17 Da Matta Roberto, op. Cit. p. 264.

29Selon la conception de Da Matta, le malandro va acquérir des contours archétypiques, semblable à celui d’un « tricsker »16. Quand il utilise Pedro Malasartes comme « le paradigme du malandro »17, l’anthropologue Da Matta fait de manière évidente l’option du modèle correspondant à ceux qui arrivent seulement à voir un malandro comme un Noir en costume blanc.

  • 18 Queiroz Renato, « O herói trapaceiro - reflexões sobre a figura do trickster » in Tempo Social, Rev (...)

30C’est donc créer un paradoxe comme le souligne Da Matta : ce qui caractérise le malandro c’est son habileté à demeurer « dans les interstices du domaine social ». Comment peut-on l’insérer dans un modèle paradigmatique ? Renato Queiroz affirme à propos du « trickster » : « não é nada fácil, para um ocidental, admitir a combinação de traços absolutamente antagônicos na feitura de um único personagem »18.

31Ainsi, le malandro brésilien glisse parmi des conditions antagoniques, restreint le regard académique traditionnel, désireux presque toujours, indépendamment du domaine de recherche, d’établir des concepts précis et paradigmatiques.

  • 19 On peut citer comme exemple Antonio Camdodo, « Dialética da Malandragem » (1970), Roberto Da Matta (...)

32Cependant, nous pouvons remarquer qu’à partir des années 70 le terme malandro va faire l’objet de recherches académiques dans plusieurs domaines – anthropologique, recherche musicale, littéraire, etc. – « o malandro surge como um caminho de leitura da nação »19.

33Chaque auteur, à sa manière et dans sa spécialité, va créer un pont entre le passé d’une dictature civile comme celle des années 1937-1945 et le présent d’une dictature militaire comme celle des années 1964-1984. Pour un pays qui revivait un régime anti-démocratique, où la censure régnait, la reconstruction du malandro constitue la voix d’un peuple, un élément capable de dribbler l’autoritarisme de l’État. Et c’est pour ça que nous pouvons donner comme exemple direct l’œuvre analysée dans ce travail.

  • 20 Interview à Chico Buarque. Magazine Isto é. 02/08/1978.

Tivemos uma série de motivos para situar o texto em 40. Achamos que há uma coincidência entre o momento em que agente está vivendo a aquela época. Entre 43, quando se vislumbrava o fim do Estado Novo, e 78 há muitas semelhanças. Um outro motivo foram os problemas que gente ia ter de enfrentar com a censura se nos fixássemos nos dias de hoje. Ao colocarmos um chefe de polícia ou policiais em cena, em plena década de 70, alguém poderia se sentir ofendido.20

34Ainsi, suivant la même ligne du discours ci-dessus, nous pouvons citer Silviano Santiago dont la préface du livre Acertei no Milhar, de Cláudia Matos, indique clairement l’intention politique de l’analyse du discours malandro :

  • 21 Santiago Silvano, Préface in Claudia Matos, op. cit., 1982.

O samba, é um tema apaixonante para melhor determinação da reação das classes populares às ideologias do progresso : a malandragem em Samba & Malandragem, vistos em perspectivas históricas, isto é, no próprio contexto sócio-político e econômico que indiretamente os gerou, e na perspectiva de geração de Cláudia Matos, geração que se viu tolida pelos processos de governo autoritário, responsáveis pelo desenvolvimento à partir de 64.21

La vision dialectique de Candido

  • 22 « Dialética da Malandragem » est un article paru en 1970 qui a comme objectif d’analyser le roman d (...)
  • 23 Schwarcz Roberto, Pressuposto, salvo engano da dialética da malandragem in Esboço de figurahomen (...)

35Considéré comme l’une des premières études littéraires véritablement dialectiques au Brésil, Antonio Candido présente dans son essai Dialética da Malandragem22 « uma perspectiva diferente sobre nossa cultura e literatura, que permitia de identificar, batizar e colocar em análise uma linha de força inédita até então para a teoria, a linha da malandragem »23.

36Pour Roberto Schwarcz, la dialectique chez Candido devient la base de lecture dans la formation de la nation brésilienne. L’avantage de la dialectique en tant que méthode est qu’elle signale une issue à la paralysie conceptuelle à laquelle était soumis le Brésil, en particulier dans le domaine littéraire, qui était vu comme une imitation de l’Europe. En ressortent les oppositions : ordre et désordre, progrès et retard, l’autochtone et l’universel. L’article de Candido ouvre le champ d’exploration du monde des frontières entre les pôles cités.

37C’est Candido lui-même qui suggère cette lecture dialectique du moment qu’il choisit comme personnage de ce mouvement pendulaire entre l’ordre et le désordre la représentation du malandro chez Almeida. La flexibilité du personnage du malandro fait qu’on lui donne une préférence comme référentiel d’analyse. Et choisir la dialectique comme méthode permet de faire apparaître des individus contradictoires au sein de la culture et de la littérature brésilienne ; cela fait ressurgir la dualité avec laquelle Candido, tout autant que Shwarcz lisent le Brésil à partir de la formation littéraire nationale.

38Sous cette perception du processus dialectique sous-jacent dans le roman d’Almeida, l’évidence ne semble pas s’appuyer sur une vision d’exclusion mais d’assimilation dans la mesure où ce personnage est proche du Brésilien moyen. On trouve des domaines d’interférence entre deux univers apparemment opposés – un monde supposé d’ordre qui se trouve parfois dans un univers du désordre. Et l’on va prendre le point de vue d’Antonio Candido pour observer dans Ópera do Malandro le personnage de Duran au profil contradictoire tout à fait caractéristique.

39Fernandes Duran, un « commerçant » très connu dans le quartier Lapa, fait partie du pôle d’ordre dans la société d’Ópera do Malandro, un homme travailleur, qui paye ses impôts correctement. Même si son commerce consiste à exploiter des femmes dans les bordels qu’il gère, c’est considéré selon la logique de la pièce comme quelque chose de normal. Mais ne voulant pas accepter le mariage de sa fille Teresinha avec le contrebandier Max, Duran exige de la part du commissaire Chaves qu’on donne un ordre d'emprisonnement aux hors-la-loi. Et si ses ordres ne sont pas exécutés, Duran menacera le commissaire de le dénoncer pour corruption publique. En effet, Duran sortira d’un pôle d’ordre positif à un négatif, sans altérer cependant son image devant les autres personnages. Duran n’est pas le seul personnage à être caractérisé par son changement d’attitude. Teresinha, par exemple, est considérée comme une fille très bien élevée, charmante et avec un futur prometteur. Mais Teresinha tombe profondément amoureuse du contrebandier Max, avec lequel elle prend la décision de se marier sans l’accord de ses parents. À partir du moment où elle devient la femme d’un « transgresseur », Teresinha abandonne le pôle positif de l’ordre pour le pôle négatif du désordre. Cela est vrai non seulement pour des personnages comme Duran et Teresinha, mais pour presque tous les autres car ils vont transiter entre ces deux pôles, dont les extrêmes se rapprochent. L’ordre et le désordre ne seront plus une référence pour les valeurs morales.

  • 24 Candido Antônio, « Dialética da malandragem », in Revista do Instituto de Estudos Brasileiros. N° 8 (...)

40Quand Candido affirme que Manuel Antonio de Almeida n’émet aucun jugement de valeur sur le comportement de ses personnages, il attire l’attention sur le fait que son article met en place « um Mundo sem culpas »24 dans le Romantisme brésilien. Les opposés disparaissent et, à la place, apparaît un univers qui ressemble à un paradis, loin de l’erreur et de tous les péchés. Un univers sans culpabilité morale comme peut l’être « A Brasileira », le bordel de Duran dans lequel les prostituées vivent à coté du monde du pouvoir, à coté d’une société qui vit de l’exploitation des uns sur les autres, où seule compte la richesse individuelle. Elles sont conscientes de la façon dont Duran les exploite, ce qui n’empêche qu’elles puissent faire de leurs corps un instrument de plaisir, plein d’amour et de sentiments, tout en recherchant leurs propres satisfactions. Et dans cet univers, l’existence d’un Mal ou d’un Bien absolu paraît impossible.

41Cette oscillation des personnages d’un pôle à un autre, qu’Antonio Candido nous relate, peut être extrapolée dans Ópera do Malandro comme conséquence de l’absence de jugement moral de la part de Chico Buarque de Hollanda par rapport à sa construction poétique, en utilisant un mélange d'ironie, de satire et de cynisme pour présenter au spectateur une relative équivalence entre l’univers de l’ordre et du désordre, entre ce qu’on appelle conventionnellement le Bien et le Mal. Ópera do Malandro échappe à cette règle idéologique de la société dont la valeur est définie par rapport à la nécessité de choisir entre le licite ou l’illicite, le vrai ou le faux, le moral ou l’immoral, etc.

Série archétypique et série sociologique

42Dans l’essai de Candido, il y a une unité empirique qui lie la première étape de la caractérisation « roman Malandro » à la deuxième étape « roman representativo ». Selon Candido, Mémoires d’un Sergent de la Milice va présenter deux directions narratives qui vont s’influencer l’une et l’autre, de façon dynamique. Cette dynamique nous permettra d’un coté la « série archétypique » qui nous conduira à la représentation de ce qu’il y a de plus universel concernant la culture : la fable et l’irréel, l’imaginaire et le folklorique. D’un autre coté, celle de la « série sociologique » qui à l'inverse, nous amènera à la représentation d’une société concrète, historiquement délimitée, au travers d’un réalisme qui intervient à partir d’un regard social.

  • 25 Gotto Roberto, Malandragem revisada, uma leitura ideológica da « Dialética da Malandragem », Campin (...)

43La première perspective, la « série archétypique », se réfère à la « typification » des personnages selon les paramètres du folklorique et de la littérature comique et satirique du Brésil de la première moitié du XXème siècle. La deuxième perspective ou « série sociologique » va se centrer sur une dynamique sociale de l’époque, qu’on peut comprendre à partir du résultat de cette « tension », la construction d’une liaison pour établir le concept de malandragem. Ce qu’il y a de commun entre « le premier grand malandro qui pénètre dans le romanesque brésilien »25 et la dialectique de l’ordre et du désordre, constitue un « continuum » sentencieux où l’idée de malandragem passe d’un plan individuel à un plan social.

  • 26 Buarque de Hollanda Chico, op.cit., p. 85.

44Ce qui est intéressant dans cette analyse, c’est qu’avec le discours que tient Candido, on verra que la construction de l’imaginaire de la malandragem carioca demeure répétitive. C'est quelque chose qu’on connaît, on devine ses personnages et jusqu’où ils peuvent aller. Ainsi, le malandro est fondé sur quelque chose de fictif, pour aboutir à une forme proche du réel. Bref, l’intellectuel utilise des éléments fictifs dans l’élaboration de son apparence afin d’avoir un résultat final de réalité. On part du malandro imaginaire et on arrive au malandro réel ; comme l’affirme Chico Buarque de Hollanda à travers une fine ironie : « o que dá de malandro regular, profissional / malandro com aparato de malandro oficial / malandro candidato a malandro federal / malandro com retrato na coluna social »26. Finie l’irrégularité du travail, le malandro accède à des statuts officiels et arrive même à des postes politiques. Il peut même faire partie des classes sociales aisées qui se font photographier dans les « pages sociales ». En effet, cette « malandragem » peut appartenir à toutes les couches sociales, et les valeurs positives ou négatives se confondent et parfois sont complémentaires.

  • 27 Moritz Lilia, « Le complexe de Zé Carioca. Notes sur une certaine identité métisse et malandra », i (...)

45Parfois la réalité dépasse la fiction. Lilia Moritz27 en parlant de la malandragen comme éthos donne cet exemple « Romário, notre plus récent “phénomène” [en tant que footballeur], lorsque son père a été séquestré (début 1994) ne s’est pas gêné, afin de le retrouver, pour faire appel à la fois à d’autres gangs et à l’esprit civique et national (« Sans mon père, pas de Coupe du monde ») ».

46L’article d’Antonio Candido permet de percevoir cette médiation entre le réel et l’apparence qui se traduit à travers le discours du malandro. Ce discours n’est ni positif, ni négatif, ni totalement réel, ni purement fictif. Et nous pouvons apercevoir dans ce jeu d’ordre et de désordre que les personnages passent d’un pôle à l’autre. Si, par contre, à un moment donné les personnages décidaient de cesser ce mouvement pendulaire, ce sera au contexte de la narration d’offrir ce processus transitoire.

47Roberto Gotto surenchérit :

  • 28 Gotto Roberto, op.cit., p. 29-30.

A malandragem caracteriza o romance em todos os seus níveis : é malandro seu personagem principal, pelo caráter e modo de agir ; são malandros os personagens em geral, em seu sistema de relações ; é malandro o narrador, pelo amoralismo e pela flutuação de seus pontos de vista.28

48Ainsi c'est au travers des Mémoires d’un Sergent de la Milice que Candido nous amène à la création du « roman malandro ». Ce genre va établir les nouvelles caractéristiques consacrées au burlesque et au réalisme, à partir du moment où il y aura une transition entre le réel et la fiction. En ce sens, le « roman malandro » a pour but non pas de reproduire les aventures d’un malandro, mais surtout d’exprimer sa propre structure dialectique : ne pas se limiter à un seul style d’époque, ni produire de stéréotypes.

49C’est donc à partir des années 30 et associé à la thématique de la samba, que le malandro va définitivement être incorporé à l’imaginaire national et fera partie de différentes expressions artistiques. La figure de ce malandro de chapeau blanc, de costume blanc et de chemise en soie va correspondre à sa représentation carnavalesque. Cette « carnavalisation », suivant les termes de Da Matta, est capable de se distinguer et de révéler son vrai visage. Cette distinction va le différencier du groupe social auquel il appartient et va révéler à partir de son propre inconscient, que son souhait d’ascension sociale le réduira à la caricature d’un petit bourgeois, dont les avantages se résument à échapper au contrôle des représentants de la loi et de l’ordre.

50L’exemple le plus éloquent dans Ópera do Malandro est celui de Max qui, malgré sa capacité de ruse et les tours qu’il joue à la police, finit par tomber dans son propre piège : il sacrifie son amour avec Lúcia pour se marier avec la fille du patron des prostituées et faire partie de la classe dominante, abandonnant de la sorte le seul vrai sentiment qu’il avait développé. Ce mariage le fait entrer dans le monde de l’ordre, il va rendre légales ses affaires louches, et pense ainsi cesser d’être un malandro. Le jeu des apparences s’élève à sa plus haute expression. Max ne fait que reproduire le monde d’illusions que lui impose sa propre réalité.

Le malandro contemporain de Chico Buarque de Hollanda

51Donner de l’importance à l’« être malandro », nous semble beaucoup plus complexe que d’essayer de comprendre des définitions déterminées et des caractéristiques paradigmatiques. Qui est finalement ce personnage tellement commun dans les rues et dans la culture de Rio de Janeiro, et qui arrive à échapper si facilement à un simple concept ? Pourquoi ce personnage est une référence dans la poésie chez Chico Buarque de Hollanda ? Dans la mesure où nous essayons de construire un concept pour le malandro, nous tâcherons d’utiliser ses propres méthodes, notamment son discours, et ses mots réduits à une fonction métaphorique.

52Et nous attachant à cet univers rhétorique, nous pouvons faire allusion à la scène où la femme de Duran, Vitória, discute avec lui sur la perspective du mariage de Teresinha :

Vitória
“Você tá subestimando a cabecinha da tua filha, Dudu. Eu que falo com ela, e muito, sei que ela não há de aceitar proposta de casamento sem estar muito bem coberta….”

Duran
“Queria acreditar nisso, Vitória, mas tenho medo. Em nossa família não pode caber um sanguessuga.”

Acte I, scène 1

53Que des parents se soucient du mariage de leur fille, on n’y voit rien d’anormal, le problème c'est qu’ils croient appartenir à la noblesse et qu’un roturier pourrait déshonorer leur famille.

54La personnalité du malandro a recours au chantage, à la tromperie, par son pouvoir de persuasion, et de séduction, à partir du moment où il recherche une stratégie de négociation pour arriver à son objectif. Comme sur la scène qui se passe au commissariat entre Max et Lúcia, où notre malandro utilise des tours de parole pour contrer la jalousie de sa maîtresse, et en même temps, pour échapper à la prison :

Lúcia
“Vai dizer que não casou com ela, vai ? Vai dizer, vai ? ? ?

Max
“Ah, ah, ah, já sei ! Só pode ser arranjo daquele velho safado ! Tá com a filha encalhada na prateleira, o velho. Daí, só porque eu fui lá vez e outra, tralala, trololo, coisa e tal, o velho espalha boato de casório pra valorizar o material ”...

Acte II, scène 3

55Et encore :

Lúcia
“Você tem papel passado em cartório, que eu sei ! (...)”

Max
“Deixa isso, baby, você sabe que eu sou louco por você. Quem já deitou contigo não esquece, minha pombinha de veludo. Se eu pudesse, comia você agora mesmo, com grade e tudo. (Agarra Lúcia) Abre a porta, Lúcia. Eu te desejo !”

Acte II, scène 3

56Ainsi, nous pouvons élargir le discours théâtral à un ensemble qui réunit non seulement la manière de parler mais aussi celle de marcher, de s’habiller, etc., qui est un aspect sur lequel nous renseigne Da Matta.

57En tant que concept, le malandro est réduit à un objet – limité et prisonnier. Dans son aspect métaphorique, la multiplicité du discours évoque le caractère d’un personnage mobile. Et c´est à partir de cette multiplicité que Chico Buarque de Hollanda va s’inspirer pour créer sa poésie dans l’univers symbolique et magique de la ville de Rio de Janeiro des années 40.

  • 29 Ubersfeld Anne, op.cit., p. 99.

58Chico Buarque de Hollanda cherche à rapprocher sa représentation du malandro d’un personnage allégorique, en considérant les éléments qui produisent cette représentation, à un moment historique donné et la façon dont cette représentation se réfère aux images de la nation car « on peut considérer le personnage comme la métonymie et/ou la métaphore d’un référent, et, plus précisément, d’un référent historico-social »29.

59De cette manière, on n’aura pas dans cette pièce un malandro type, idéal et exemplaire, à suivre comme modèle pour ses personnages fictifs, mais des stratégies de malandragem qui se déplacent, changent d’apparence avec les autres personnages de la même manière que le malandro se déplace lui-même, se transforme non seulement pour survivre mais aussi pour maintenir sa différence à l’intérieur de la société.

60Comme l’affirme Matos :

  • 30 Matos Cláudia, op.cit., p. 54.

O malandro é um ser da fronteira, da margem. Seus domínios geográficos não são nem o morro nem os bairros de classe média, mas os lugares de passagem como a Lapa e o Estácio. Ele não se pode classificar nem como operário bem comportado nem como criminoso comum : não é honesto mas também não é ladrão, é malandro.30

61Le principe de cette interchangeabilité de classes que nous avons appelée « l’effet de miroir » permet de montrer comment à la fois des bandits ressemblent à des bourgeois et les bourgeois sont finalement des bandits. Voici un aspect que nous pouvons identifier dans la manière que Teresinha a trouvé pour faire échapper Max au contrôle de la justice :

Teresinha
“Max, enquanto você continuar com esses negócios escuros, tá sujeito a viver fugindo da justiça”

Max
“Ah, asim năo. Eu năo me casei contigo pra você se meter na minha vida profissional. Eu vou continuar trabalhando no que sempre me orgulhei de trabalhar.”

Teresinha
“Mas é claro, querido, é claro. Ninguém ta pedindo pra você mudar de atividade. Só dar um nome legal à tua organização. Põe um “esse-a” ou um “ele-te-de-a” atrás do nome e pronto, constitui a firma. Firma de importações por exemplo. É tão digno quanto contrabando e năo oferece perigo. Você passa a ser pessoa jurídica, igualzinho ao papai. Pessoa jurídica não vai presa. Pessoa jurídica não apanha da polícia... Acho até que é imortal, pessoa jurídica.”

Acte II, scène 1

62Alors que Teresinha le pousse à avoir une certaine légalité dans ses affaires, Max lui demande de ne pas s’immiscer dans sa vie professionnelle. Teresinha lui explique alors « ninguém tá pedindo pra você mudar de atividade. Só dar um nome legal à tua organização ». On voit clairement que ce n’est pas son activité qu’elle met en cause mais l’absence de nom légal. Ainsi elle voudrait qu’il entre dans la logique de la loi, même s’il continue à être un bandit, ce qui sous-entend que dans sa classe sociale c’est « la façon de faire ».

  • 31 Da Matta Roberto, Conta de Mentiroso, Rio de Janeiro  Rocco, 1993, p. 36.

63La poétique chez Chico Buarque de Hollanda prête une attention toute particulière à la représentation du malandro et de la musique, en particulier, la samba. Il y a un rapport de complicité entre les deux éléments. Il y a quelque chose de malandro dans la musique, qui est toujours capable de construire un personnage séducteur et sympathique comme le malandro. Et c'est à partir de cette complicité que nous pouvons être d’accord avec Da Matta, quand il dit que « a música popular, em particular a “música de carnaval” seriam “leituras” específicas da sociedade brasileira por ela mesma. São manifestações concretas da sociedade brasileira »31.

64C’est donc à travers cet univers symbolique et de multiples valeurs propres à la ville de Rio de Janeiro à partir des années 20 que Chico Buarque de Hollanda fera son approximation à la réalité pour construire de façon poétique une société avec des personnages rhétoriques qui vont transcender les contours allégoriques.

Conclusion

65C’est peut-être grâce à une réalité qui se reproduit dans tout un univers social que cette histoire de brigands et de prostituées est aujourd’hui encore adaptée et présentée au public. À travers le texte de Gay, celui de Brecht, et pour la première fois à travers le texte de Chico Buarque de Hollanda, cette histoire nous touche toujours autant.

66D’ailleurs, à propos d’une nouvelle adaptation de l’Ópera des Gueux et de l’Ópera de quat’sous, Chico Buarque de Hollanda avait écrit :

  • 32 Interview de Chico Buarque avec la journaliste Maria Amélia. Magazine Isto é. 02/08/1978.

A magia de uma obra de arte está relacionada a sua eternidade em atravessar o tempo e de ser vista sempre de uma maneira inovadora, onde nós podemos descobrir através de suas estruturas os seus próprios caminhos e reflexos.32

67Cette longévité et cette source inépuisable d’inspiration et de transformation s’expliquent par le caractère intemporel des personnages tels que Max et Duran, et des situations traitées. À n’importe quelle époque, comme dans n’importe quelle ville du monde, il y a toujours ces luttes de pouvoir, ces trahisons, ces vols et ces complots entre puissants comme entre miséreux.

68Mais ce qui explique surtout cette prodigieuse modernité vient probablement du pouvoir de stimulation que cette œuvre ne cesse de provoquer dans le théâtre. En effet, si Chico Buarque de Hollanda a réussi à montrer à son public un gouvernement et un système corrompu au travers d’un pouvoir de travestissement, il est arrivé par-là à un jeu subtil entre le réel et la représentation, ce qui reste encore aujourd’hui le principe même de l’acte théâtral. L’auteur va refléter sans complaisance le désordre et la dérive de notre société au moyen d’une surprenante diversité de langages et de styles musicaux, recherchant à investir des personnages comme Duran et Chaves de la représentation d’un système fragile et excluant. Il n’est pas facile de voir dans l’étude des personnages masculins de l’Ópera do Malandro des caractéristiques positives. Notons à ce propos qu’en tant que spectateur on est pourtant plus attaché à quelqu’un comme Max et à la façon dont il articule son art de persuader qu’à un Duran et encore moins à un Chaves.

69Mais le pouvoir du dramaturge, n’est-il pas d’aller au-delà de ces considérations sociales ? L’artiste ne doit-il pas, à travers son œuvre, poser le problème essentiel de la création ? Et sur ce point, il convient de dire à la fin de cette étude que Chico Buarque de Hollanda a réussi cette mission. En effet, l’Ópera do Malandro est une pièce qui exalte à travers ses personnages la problématique de la brésilianité sans nous priver de l’illusion inhérente à l’univers théâtral. Et c’est peut-être pour cela qu’elle est considérée aujourd’hui comme une œuvre phare, que de nombreux metteurs en scène se plaisent encore à monter et à adapter.

70Dans le parcours de notre recherche, à partir de l’univers riche en éléments référentiels proposé par Chico Buarque de Hollanda dans son Ópera do Malandro, on a envisagé d’approfondir l’étude du personnage en tant qu’objet central. En s’attachant à la dimension réelle de ces personnages et des transformations qu’ils subissent lors d’une mise en représentation on peut approcher le processus de création en jeu dans Ópera do Malandro.

71Dans cette perspective, on peut développer et approfondir ce travail à partir d’une vision intertextuelle de l’Ópera do Malandro non seulement avec John Gay et Bertolt Brecht mais aussi dans les ouvrages existant dans la littérature brésilienne. On peut analyser l’œuvre de Chico Buarque de Hollanda en partant de certains éléments rhétoriques : relations de co-présence (citation référence, allusion) et relations de dérivation (parodie, satire, ironie).

72On peut réfléchir à partir des mécanismes utilisés par l’auteur comme compositeur et poète pour arriver à la construction de ses personnages : les sources d’inspiration, les références de création, les outils extratextuels afin d’observer la confrontation entre le réel et l’imaginaire qui engendre la transformation jusqu’à l’invention du malandro comme catégorie littéraire.

73Dans une recherche ultérieure, le choix de l’œuvre de Chico Buarque de Hollanda visera également à observer le dialogue que l’auteur établit entre la littérature et les autres arts comme centre de sa poétique de création et de son style d’écriture.

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Bibliographie

Oeuvre du corpus

Buarque de Hollanda, Chico A Ópera du Malandro, São Paulo : Círculo do livro, 1978.

Pièces de théâtre

Brechet, Bertolt, L’Ópera de Quat’sous (trad. De Jean-Claude Hémery), Paris : L’Arche Éditeur, 1977.

Gay, John, L’Ópera des gueux (trad. De Renée Villoteau), Paris : L’Arche Éditeur, 1959.

Articles et ouvrages de synthèse

Candido, Antonio, « Dialética da Malandragem, (caracterição das Memórias de um Sargento de Milícias) », in Revista do Instituto de estudos brasileiros, n °8, São Paulo : USP, 1970, p. 67-89.

Gonçalves, Marcos, « Se segura malandro ! », in Domingueira, São Paulo : Folha de São Paulo, 1982 , p. 107-108.

Queiroz, Renato, « O herói trapaceiro - reflexões sobre a figura do trickster », in Tempo Social, São Paulo : Revista Sociologia da USP, 1991, N° 3, p. 93-107.

Schwarz, Roberto, « Pressuposto, salvo engano, de ‘Dialética da Malandragem’ », in Esboço de figura : homenagem a Antonio Candido, Vários autores, São Paulo : Duas Cidades, 1979, p. 133-154.

Travancas, Isabel S., « De Pedro Pedreira ao Barão da ralé – o trabalhador e o malandro na música de Chico Buarque », in De Pedro Pedreira ao Barão da ralé – o trabalhador e o malandro na obra de Chico, Rio de Janeiro : PPGAS do Museu Nacional, 1999, p. 95-115.

Zeraffa, Michel, « Personnage, théâtre, théâtralité », in Oblique, n° 18/19, (Sartre), 1978, p. 123-127.

Ouvrages théoriques

Abirached, Robert, La crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris : Grasset, 1978.

Ciscati, Márcia Regina, Malandros na terra do trabalho : Malandragem e boemia na cidade de São Paulo (1930/1950), São Paulo : Editora Annablume/FAPESP, 2001.

Da Matta, Roberto, Carnavals, bandits et héros : Ambiguïtés de la société brésilienne, Paris : Editions Seuil, 1983. Coll. Esprit (Edition originale, Rocco 1979).

Glaudes, Pierre et Reuter, Yves, Le Personnage, Paris : P.U.F., 1998. Col. « Que sais-je ? ».

Gotto, Roberto, Malandragem revisada : Uma leitura ideológica da dialética da malandragem, Campinas : Pontes, 1988.

Hamon, Philippe, « Pour un statut sémiologique du personnage », in Poétique du récit, Paris : Seuil, 1977.

Matos, Cláudia, Acertei no Milhar : Malandragem e samba na terra de Getúlio, Rio de Janeiro : Editora Paz e Terra, 1982.

Pruner, Michel, L’analyse du texte de théâtre, Paris : Nathan, 2003. Col. « Lettres 128 ».

Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre I, Paris : Belin, 1996.

Entretiens

Magazine Isto é : Entrevista com Chico Buarque de Hollanda, 02.08.1978, Rio de Janeiro.

Musée de l’image et du son : Entretien à Ismael da Silva, 29.09.66, Rio de Janeiro.

Cabral, Sergio, As Escolas de Samba do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro : Fontana, 1974.

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Notes

1 Le dictionnaire Aurélio de Hollanda définit le malandro comme un « indivíduo dado à abusar da confiança dos outros » et encore un « indivíduo esperto, vivo, astúcio ».

2 Le dictionnaire Aurélio Edition « Milênio » va proposer deux significations pour le terme malandragem: « 1. Súcia de malandro. 2. Qualidade, ato, dito, modos ou vida de malandro ».

3 Nous pouvons consulter utilement : Matos Cláudia op. cit. et Menezes Adélia, Figuras do feminino na cançăo de Chico Buarque., Săo Paulo : Ateliê Editorial, 2001.

4 Cité par Travancas Isabel, De Pedro Pedreira ao Barão da ralé – o trabalhador e o malandro na música de Chico Buarque, PPGAS du Musée National de Rio de Janeiro, 1999, p. 102.

5 Le DIP (Departamento de imprensa e propaganda – Département de la Presse et de la publicité) a été créé en 1938 afin de contrôler la publicité contre le gouvernement de Getúlio Vargas.

6 Soulignons qu’il y avait différentes raisons pour faire adhérer les « sambistas » au projet de l’État. Il y avait l’adhésion étique et politique au régime pour des raisons idéologiques mais on ne peut exclure l’intérêt économique, car le DIP payait très bien celui qui acceptait de coopérer avec le régime.

7 On a suivi les pas de Cláudia Matos avec Acertei no Milhar – Samba e Malandragen no Tempo de Getúlio Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982. Pour une discussion sur l’invention ou non de la samba, voir C. Sandroni, Feitiço Descente-Transformações do samba do Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro : Zahar, 2001.

8 Cabral Sérgio, As Escolas de Samba do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro : Fontana, 1974, p. 28.

9 Interview d’Ismael Silva au Musée de l’image et du Son à Rio de Janeiro, le 29/09/66.

10 Interview d’Ismael Silva au Musée de l’image et du Son à Rio de Janeiro, le 29/09/66.

11 Ciscati Márcia, Malandros da terra do trabalho: Malandragem e boêmia na cidade de São Paulo, São Paulo : Annablume editora, 2001, p. 100

12 Interview de Chico Buarque avec la journaliste Maria Amélia. Magazine Isto é. 02/08/1978.

13 Gonçalvez Marcos, « Se segura malandro! », in Folha de São Paulo, Domingueira, s.d. p. 107.

14 Da Matta Roberto, Carnavals, Bandits et Héros, Paris : Seuil, 1983, p. 263.

15 Ciscati Márcia, op. cit., p. 21.

16 En général, le trickster est un héros dupeur, rusé, comique, protagoniste d’exploits et dépendant du récit où il se trouve : dans un passé mystique ou dans le temps présent.

17 Da Matta Roberto, op. Cit. p. 264.

18 Queiroz Renato, « O herói trapaceiro - reflexões sobre a figura do trickster » in Tempo Social, Rev. Sociologia da USP, São Paulo: 1991. N°3. p. 93-107

19 On peut citer comme exemple Antonio Camdodo, « Dialética da Malandragem » (1970), Roberto Da Matta Carnavais, Malandros e Heróis (1979) et Cláudia Matos (1982), op cit.

20 Interview à Chico Buarque. Magazine Isto é. 02/08/1978.

21 Santiago Silvano, Préface in Claudia Matos, op. cit., 1982.

22 « Dialética da Malandragem » est un article paru en 1970 qui a comme objectif d’analyser le roman de Manuel Antonio de Almeida Mémoire d’un Sergent de la milice et de trouver sa caractérisation en tant que genre littéraire.

23 Schwarcz Roberto, Pressuposto, salvo engano da dialética da malandragem in Esboço de figurahomenagem a Antonio Candido, São Paulo : Duas Cidades, 1979, p. 133.

24 Candido Antônio, « Dialética da malandragem », in Revista do Instituto de Estudos Brasileiros. N° 8. São Paulo : USP, 1970, p. 83.

25 Gotto Roberto, Malandragem revisada, uma leitura ideológica da « Dialética da Malandragem », Campinas : Pontes, 1988, p. 29.

26 Buarque de Hollanda Chico, op.cit., p. 85.

27 Moritz Lilia, « Le complexe de Zé Carioca. Notes sur une certaine identité métisse et malandra », in Lusotopie, Karthala, 1997, p. 260.

28 Gotto Roberto, op.cit., p. 29-30.

29 Ubersfeld Anne, op.cit., p. 99.

30 Matos Cláudia, op.cit., p. 54.

31 Da Matta Roberto, Conta de Mentiroso, Rio de Janeiro  Rocco, 1993, p. 36.

32 Interview de Chico Buarque avec la journaliste Maria Amélia. Magazine Isto é. 02/08/1978.

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Pour citer cet article

Référence électronique

André Luiz Ramalho Aguiar, « L’univers sociologique de l’Ópera do Malandro de Chico Buarque de Hollanda », Amerika [En ligne], 10 | 2014, mis en ligne le 22 juin 2014, consulté le 17 août 2017. URL : http://amerika.revues.org/5067 ; DOI : 10.4000/amerika.5067

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