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Mélanges

Cães, Assaltos e Murros : cenas do golpe e da ditadura militar no Brasil

André Luís Gomes

Résumé

The year 2014 reminds us the 50th anniversary of the military coup. Through the history of theatre and dramaturgical texts we know that socio-political process also began the twenty year the military dictatorship in Brazil. This period is also often famously linked to notions of repression, censorship, torture and exile of artists and intellectual people. In this paper we shall analyse three crucial events within Brazilian society, described in the following plays: “O filho cão” by Gianfrancesco Guarnieri, “O assalto” by José Vicente, and “Murro em ponta de faca” by Augusto Boal, written or staged in 1964, 1968 and 1978. The objective of our analysis is to recover a part of this period in the history of Brazil, so that history will not repeat itself.

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Texte intégral

  • 1 Este artigo resulta da pesquisa realizada durante o estágio de Pós-Doutoramento na Université Renne (...)

1O ano de 2014 marca os 50 anos do golpe militar.1 Golpe que ocorreu no dia 31 de março de 1964 quando João Goulart, ao tentar aplicar uma política de esquerda, é obrigado a deixar o Brasil, abandonando a presidência. Jango, como era conhecido, tinha claras aproximações com ideologias e políticas de esquerda, por isso era considerado pelos direitistas como uma ameaça comunista e deveria ser combatido. Vários acontecimentos políticos – o crescimento do PCB, o fortalecimento do movimento estudantil como a UNE (União Nacional dos Estudantes), a proliferação de manifestações políticas com o CGT (Comando Geral do Trabalhadores), a organizações de Ligas Camponesas e o PUA (Pacto da Unidade e Ação) - e a grave crise econômica vão corroborar para a preparação do golpe militar. No dia 13 de março, na Central do Brasil no Rio de Janeiro, João Goulart e Leonel Brizola fizeram um discurso entusiástico, propondo reformas de base, entre elas, a reforma agrária. Após esse evento, os oposicionistas se organizaram e promoveram a Marcha da Família com Deus pela Liberdade, com o objetivo de envolver o povo no combate ao « maléfico comunismo ». O discurso religioso, disseminando o medo, ganha o apoio popular, que se soma ao interesse norte-americano, construindo a sustentação que redundaria no triste e longo período ditatorial no Brasil (1964 -1984).

2Em 01 de abril de 1964, dia da mentira, o Brasil enfrentava, portanto, uma verdade : os militares haviam ocupado o poder e, a partir de então, iniciava-se um período marcado pela intolerância, pela restrição da liberdade, pela censura, pelas torturas e pelo exílio de intelectuais e artistas brasileiros.

  • 2 Há uma considerável bibliografia e filmografia sobre a ditadura militar. Destaco aqui Além do Golpe (...)
  • 3 Cf. Iná Camargo Costa. “Teatro de Arena: marco zero” disponível em file:///C:/Users/Usuario/Picture (...)

3Nos últimos anos, o esforço conjunto entre familiares, pesquisadores e comissões instaladas no Brasil – como a Comissão da Verdade – tem ajudado a esclarecer e até mudar histórias de pessoas que durante 21 combateram os anos de chumbo. Algumas já registradas em importantes livros, romances e filmes2. Através da história do teatro e da dramaturgia brasileira é também possível desvendar e acompanhar alguns acontecimentos desse período, uma vez que textos teatrais são escritos no « calor da hora » para serem imediatamente encenados. O « aqui e o agora » do teatro nos permite conhecer algumas facetas e desdobramentos de alguns fatos que redundaram no golpe militar e ocorreram durante a ditadura. Desde o final da década de 40, o movimento teatral espelhava nossa realidade, basta lembrarmos do TBC (Teatro Brasileiro de Comédia), fundado pelo industrial italiano Franco Zampari, que montava espetáculos teatrais de grandes clássicos da dramaturgia europeia voltados para a burguesia paulistana e, como afirma Iná Camargo Costa, « é um primoroso exemplo de ideias fora do lugar em nosso teatro moderno »3 ; enquanto o Arena surge, em 1953, promovendo uma renovação e nacionalização do teatro brasileiro, que resulta, em 1958, na montagem de Eles não usam black tie, de Gianfracesco Guarnieri, que, Black-tie introduzia uma importante mudança de foco em nossa dramaturgia, uma vez que, « trouxe para o nosso palco os problemas sociais provocados pela industrialização, com o conhecimento das lutas reivindicatórias de melhores salários » (Magaldi, 1997, p. 245) e « pela primeira vez o proletariado como classe assume a condição de protagonista de um espetáculo » (Costa, 1996, p. 21).

4Outro importante e significativo momento do teatro brasileiro é a criação, em 1961, do Centro Popular de Cultura (CPC – UNE) no Rio de Janeiro, que tinha o objetivo de divulgar uma arte popular revolucionária e reuniu intelectuais de esquerda como o sociólogo Carlos Estevam, o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho e o cineasta Leon Hirszman.

5O teatro, portanto, acompanhava toda uma movimentação política social brasileira e alguns grupos assumiam certa inclinação para a esquerda, como assinala Décio de Almeida Prado :

(...) acentuou-se a inclinação política para a esquerda, nos textos e por vezes até mesmo nas encenações, provocada tanto pela situação interna do país quanto pela influência das ideias de Bertold Brecht, as mais vivas e atuantes no panorama do teatro universal moderno, principalmente, é curioso observar, nos países não comunistas, em que há ampla liberdade para receber e discutir qualquer inovação estética. O teatro brasileiro repetia dessa forma, com algum atraso histórico, a mesma linha de evolução sofrida pela poesia e pelo romance na década de 1930. (Prado apud Bôas, 2010, p. 201)

  • 4 Cf. Iná Camargo Costa, A hora do teatro épico no Brasil, São Paulo: Graal, 1996.

6Esta inclinação para esquerda ganha espaço na produção do Teatro de Arena, que vai colocar no palco peças nas quais o procedimento épico4 é evidente e nas quais fatos históricos traçam um paralelo com a realidade então vivenciada como Revolução na América do sul (1960), escrita por Augusto Boal e, em parceira com Gianfrancesco Guarnieri, Arena conta Zumbi (1965) e Arena conta Tiradentes (1967).

7Essa efervescência do teatro extrapola o eixo Rio-São Paulo e ganha maiores dimensões que podem ser pensadas a partir de três textos dramatúrgicos nos quais centramos o presente estudo : o primeiro, O Filho do Cão, de Gianfrancesco Guarnieri, delineia a conjuntura social nas vésperas do golpe militar ; o segundo ; O assalto, de José Vicente, exemplifica os procedimentos adotados após o acirramento da censura e exemplifica o surgimento de uma nova vertente dramatúrgica e, por último, Murro em ponta de faca, de Augusto Boal, que traz o exílio como temática e expõe as trágicas consequências desses anos de chumbo.

8Em O filho do cão, Guarnieri escolhe o meio rural como espaço-tempo para apresentar o drama de personagens explorados pelo latifundiário e, ao mesmo tempo, manipulados devido ao fanatismo religioso. A peça estreia dia 31 de janeiro de 1964, portanto, dois meses antes do golpe militar e sintetiza, através do enredo e das personagens, o que ainda era o Brasil rural, como pensava e agia a população carente, que vivia distante da agitação política.

9Marli Furtado (1982, p. 80) afirma que Guarnieri compareceu, em novembro de 1961, ao Primeiro Congresso Nacional de Lavradores e Trabalhadores Agrícolas, em Belo Horizonte, e percebeu que, apesar do crescimento das Ligas Camponesas e de certa consciência política, ainda havia camponeses apegados ao fanatismo religioso, portanto, entregues a mitos, superstições e medos. Em entrevista, o dramaturgo afirma :

(...)a visão apreendida do camponês não foi heroica, não foi uma visão de consciência, mas de apatia, de submissão, de incapacidade, ainda, de enfrentar os problemas reais” ( apud Furtado, 1982, p. 80)

10O enredo dramático da peça O filho do cão gira em torna da figura do Santo Homem, personagem messiânico, que é acompanhado por uma menina-maltrapilha, tratada como Cordeirinho. Após o diálogo que abre a peça entre as Figuras 1 e 2, em rubrica, o autor pede que, um estandarte de santo seja iluminado em resistência e, em seguida, entra no foco o Santo Homem. Guarnieri utiliza também das rubricas para delinear a personalidade autoritária dessa personagem, que está sempre « repreendendo » Cordeirinho, mas, às vezes, é extremamente irônico, utilizando um tom « melífluo ». Ainda no primeiro ato, conhecemos a família de Osmar e Aurélia, que vivem numa palhoça e têm dois filhos, Pedro e Rosa ; Jeremias, um típico pai tradicional, surge correndo atrás da filha Gertrudes, que « se perdeu » e está grávida. Conhecemos ainda os integrantes da casa grande, Ciro, o filho do fazendeiro e Afrânio, o administrador. Ciro e Afrânio discutem, pois o primeiro discorda das ordens deixadas por seu pai que viajara. No final do ato, um jantar na casa de Aurélia e Osmar é interrompido devido a um tiroteio e o filho Pedro se sobressalta, pois acredita que os soldados estão à sua procura e, inventa uma desculpa para seus pais, afirmando que ele havia participado de uma briga na plantação e havia ferido um homem.

11O segundo ato tem início com a chegada do Santo Homem na casa de Aurélia, que, segundo rubrica, « estava defumando a casa, fazendo no ar grandes gestos em forma de cruz » e o Santo Homem, como esperto observador, dirige-se para aquela palhoça, pois percebe que seu discurso será bem acolhido. Durante este ato, Santo Homem percebe que poderá facilmente manipular Aurélia devido à inocência religiosa da matriarca ; atenta-se ao desespero de Gertrudes e de Rosa e, logo, conclui que ambas foram « enganadas » pelo Cão e estão grávidas. Além disso, observa que Pedro é o mais descrente e racional da família, mas esconde algum segredo. A partir dessa capacidade perceptiva, o Santo Homem manipula todos da casa e assim consegue alimento, hospedagem e convence, em determinado momento, que todos se prostrem no chão, enquanto Cordeirinho furta objetos da palhoça. Neste momento, Rosa, tomada pela emoção e culpa, confessa que também se entregou ao Cão e está grávida. Em flasback, reconstitui-se o dia em que Rosa se entregou ao Diabo, que, segundo rubrica, invadia a casa “usando um grande chapéu, uma grande capa (toga de formatura), botas e uma máscara que escondia parte do rosto” sempre ás terças-feiras, aproveitando a saída de todos no cambão. Facilmente se conclui que o tal « diabo » é, na verdade, Ciro, o filho do latifundiário. No terceiro ato, num longo diálogo, as Figuras 1 e 2 preveem que as crianças nascerão com defeito, o que comprovará que são filhas do cão e por isso devem morrer. Rosa e Gertrudes estão sob a custódia do Santo Homem e se penitenciam, rezando ajoelhadas. Ciro e Afrânio decidem expulsar os forasteiros, uma vez que o Senhor Feliciano resolveu plantar cana de açúcar. Pedro surge baleado e fica então revelado seu segredo : ele participava de um grupo que saqueava roças e armazéns. O filho de Rosa nasce perfeito, mas o de Gertrudes nasce com o pé torto. Rosa foge com seu filho com o apoio de Pedro. Gertrudes decide cumprir as ordens do Santo Homem e sacrifica o próprio filho com a ajuda de Osmar, Aurélia e Jeremias. Ciro expulsa todos de sua fazenda, mas promete não denunciar o crime que cometeram. Todos saem, agradecendo Ciro por tudo que ele fez. Na última cena, o Santo Homem volta para a estrada com estandarte na mão, exclamando : « - E sofro, Corderinho. Sofro com o mal do mundo... ».

12A paráfrase da peça O filho do cão nos ajuda a identificar que Guarnieri coloca em cena dois fenômenos sociais : a exploração dos pobres no campo e o fanatismo religioso. Esses homens sem-terra, sem condições de sobrevivência, sem direitos e garantias são explorados pelos donos dos grandes latifúndios, que reproduzem as relações escravocratas pautadas pela posse e pelo poder. Nessas condições, há duas alternativas para esses homens sem-terra e sem direitos : aliar-se aos grupos de cangaceiros ou ao fanatismo religioso e, na segunda hipótese, passam a aceitar culpas, rendem-se graças ao medo e, ao mesmo tempo, sonham com dias melhores.

13Apesar de entrar em contato com os integrantes dos movimentos sociais dos sem-terra no Congresso Nacional de Lavradores e Trabalhadores Agrícolas que reunia, portanto, grandes lideranças das ligas camponesas, Guarnieri resolve, justamente, colocar em evidência que, apesar do nível de conscientização política e social dos presentes naquele congresso, havia um contingente muito maior de brasileiros vivendo em condições precárias, sendo explorados e alvos fáceis de exploradores e fanáticos. Apesar de retratar o mundo rural, Guarnieri parece estabelecer um paralelo com a realidade das cidades onde se instalavam as indústrias automobilísticas e, ao mesmo tempo, abrigava setores religiosos extremamente conservadores. Com O filho do cão, percebe-se que o dramaturgo não se deixa tomar pelo entusiasmo desmedido dos integrantes da esquerda revolucionária, que pensavam o Brasil daquela época a partir dos congressos e reuniões dos partidos de esquerda e das reformas de base propagadas por João Goulart. Através desse espaço-tempo rural, o dramaturgo deixa evidente que há, ainda no Brasil de 64, relações que se constroem e se mantêm através do poder econômicos e por um discurso religioso extremamente manipulador.

14O que garantiu a sustentação para o golpe militar foi, como já dissemos, o discurso religioso – basta lembrarmos da Marcha da Família com Deus pela Liberdade, aliado aos interesses capitalistas e norte-americano. As reformas de base são engavetadas com o golpe, os militares assumem o poder, muitos dos que sonhavam e brigavam pela reforma agrária são obrigados a deixar o país, que ficava entregue aos defensores do sistema capitalista.

15Na última cena da peça O filho do cão, temos a reprodução desse desfecho social : Ciro, o filho do latifundiário, expulsa os forasteiros, pois resolve plantar cana ; Aurélia, Osmar, Gertrudes e Jeremias são tomados pelo fanatismo do Santo Homem e partem cheios de culpa, agradecendo ao patrão. A cena seria totalmente desoladora, não fosse a fuga de Pedro e Rosa...

16Após o golpe de 64, o movimento teatral se coloca contra o regime militar e dramaturgos resistem às normas impostas e denunciam a falta de liberdade. Num primeiro momento, ainda é possível manifestar opiniões, gritar por « Liberdade, Liberdade », denunciar a repressão, driblar a censura e reivindicar melhorias sociais e econômicas.

17Ainda em 64, estreia o espetáculo Opinião, um show-teatral que reúne integrantes do CPC, Centro Popular de Cultura da UNE, como Oduvaldo Viana Filho e Paulo Pontes, e coloca no palco a cantora Nara Leão, até então conhecida como a musa da bossa nova, e os sambistas João das Neves e Zé Ketti para juntos expressarem o descontentamento com as condições sócio-políticas através de canções-manifesto em que se destacam os versos « Podem me prender, podem me bater/Podem até deixar-me sem comer/Que eu não mudo de opinião ! »

18Nos anos que se seguiram ao golpe militar, o Brasil vive o « milagre econômico » com a recuperação da econômica e a entrada de capital externo, graças a um acordo alinhado com os Estados Unidos. Dentre os acordos estabelecidos, destaca-se o MEC-USAID, que reformulou o ensino brasileiro, promovendo, segundo alguns críticos, a deterioração do ensino público e estimulando o ensino privado. Nos primeiros anos, já ficava evidente a extinção dos direitos constitucionais, o enrijecimento da censura aos meios de comunicação e à indústria cultural. Composições musicais e peças de teatros eram censuradas. Plínio Marcos, por exemplo, é um dos que mais sofreu com a censura e alguns de seus textos, como Dois Perdidos numa noite suja e Navalha na carne, que estrearam, respectivamente, em 1966 e 1967, logo foram censuradas e liberadas depois de alguns anos, pois o dramaturgo-maldito, como era conhecido, escancarava as péssimas condições em que vivia a classe dos marginalizados – prostitutas, homossexuais e cafetões – e usava uma linguagem coloquial e não economizava nos palavrões. Como afirma Sábato Magaldi, “os autores que se seguiram a Plínio beneficiaram-se demais da ruptura cujo crédito lhe pertence” e continua o crítico :

Os textos surgidos em 1968 e 1969, aproveitaram, em várias direções, a exacerbação do conflito de duas personagens, vinda de Dois perdidos numa noite suja. Ao menos cinco peças situam-se nessa linha : Cordélia Brasil, de Antonio Bivar ; O Assalto, de José Vicente ; Fala baixo senão eu grito, de Leilah Assunão ; A flor da pele, de Consuelo de Castro e As moças, de Isabel Câmara. (...). (1997, p. 308)

  • 5 O Assalto estreiou em 1969 no Teatro Ipanema com Rubens Correa e Ivan de Albuquerque. Direção: Fauz (...)

19Dentre as peças citadas pelo crítico, vamos nos ater ao texto dramatúrgico de José Vicente, O Assalto5, encenada em 1969, um ano após o decreto do Ato Institucional número 5, o AI 5. O embate entre as duas personagens, o Varredor e o gerente de banco, Vitor, ganha uma dinâmica pulsante na medida em que o realismo do início da peça cede espaço para uma explosão mística e sexual. O diálogo entre as duas personagens se constrói a partir de perguntas e respostas rápidas, que vão revelando um jogo entre o opressor, Vitor, e o oprimido, o Varredor. A superioridade do gerente aos poucos se mostra falsa devido à exploração do banco, sua insatisfação com o trabalho e sua inadaptação social. A outra personagem, tratada desde o início como Varredor, comporta-se de forma subalterna diante do gerente, que não deixa de humilhá-lo.

VARREDOR – O senhor ainda vai ficar aí muito tempo ?
VITOR – Eu estou te perturbando o serviço ?
VARREDOR – É que eu costumo arrumar a sala aqui nessa hora, depois
que o pessoal vai embora.
VITOR – Eu sei. Assim vocês podem ficar à vontade. Sabe, isso é muito bom pro banco. Amanhã o pessoal chega aqui de manhã e encontra tudo limpinho, não é mesmo ?
VARREDOR – Pois é.
VITOR – Como é, e as privadas, você já limpou as privadas ?
VARREDOR – Deixo pro fim, depois que eu arrumo a sala aqui.
VITOR – Limpar as privadas é muito importante, senão ninguém aguenta trabalhar por causa do cheiro. É ótimo pro banco ! O chefe faz questão principalmente da limpeza, que é pra dar boa impressão pros clientes. O lema do banco é o mesmo da bandeira brasileira ! Ordem e Progresso. O chefe sempre diz que sem ordem não há progresso. Daí a tua importância.
VARREDOR – Eu acho que é melhor eu voltar daqui a pouco.

20As primeiras falas do gerente já revelam uma forte carga irônica, ganham um tom de desabafo e insatisfação e já delineiam um certo descompassado psicológico daquele que exerce o cargo de gerente. De forma tensa, Vitor durante boa parte da peça usa e abusa da sua condição de gerente e envolve o Varredor num jogo psicológico que o deixa cada vez mais inseguro e amedrontado :

VITOR – Senta aqui, nessa cadeira aqui. Aqui, senta aqui. Assim. Você fica parecendo um rei. Existe rei de tudo, não existe ? Você é o rei do lixo !
VARREDOR – Que barato !
VITOR – Você me acha meio doido, é ?
VARREDOR – O que os caras não vão pensar...
VITOR – Pensar o quê ?
VARREDOR – Que negócio mais esquisito !
VITOR – Só falta a coroa. Você ficaria muito bem com uma coroa de cebolas na cabeça, e uma réstia de alho a tiracolo.
VITOR – Você me acha meio doido por quê ?
VARREDOR – Não disse nada.
VITOR – Me diz uma coisa : você acha que eu dou uma certa pinta ?
VARREDOR (Rindo, meio tímido) – Eu sei lá...
VITOR– Sabe, no prédio onde eu moro tem uns garotos conversando, a hora que eu entro, todo dia lá na porta. Quando eu vou chegando pra entrar, eles param de conversar... me abrem a porta... com uma gentileza muito esquisita... Não sei o que eles falam a meu respeito, ou se pensam a meu respeito... A gente nunca conversou... Não me cumprimentam, mas ficam calados quando eu chego... Até eu tomar o elevador. Quando eu tomo o elevador, eles começam a conversar de novo... Um dia eu puxei prosa com um deles, o mais novinho. Ele me tratou com tanto respeito, que eu me senti um monge ! Você me acha muito esquisito ?
VARREDOR – Sei lá. Um pouco.
VITOR – Aqui no banco eu sinto a mesma coisa, no meio dos milhões de funcionários que entram e saem todo dia, como se fossem fantasmas...
Como se fossem sombras... que não têm nada a ver comigo. Às vezes eu tenho a impressão que eu morri na minha infância, me desencarnei. Não tenho mais nada de comum nem com as pessoas... nem com as coisas... nem com mais nada. Não tenho ponto de referência mais nenhum... eu sou um corpo oco, se carregando no meio dum mundo que nem se decifra nem me decifra mais. De uns tempos pra cá eu descobri que eu não quero nem viver nem morrer nem continuar vivendo nesse estado de graça... Você já pensou em se matar ?
VARREDOR – Quê ? Não sou besta !
VITOR – Eu já. Uma vez eu me tranquei no banheiro, abri o gás e deixei muito tempo.
VARREDOR – Aí apareceu a tua família ? .
VITOR – Que família ! Eu vivo sozinho, minha família tá lá no interior.
VARREDOR – Por que não deu certo ?
VITOR – Me pareceu uma coisa ridícula.
VARREDOR (Desinteressado) – E como é que ficou ?
VITOR – Desliguei o gás, tomei não sei quantos copos de leite e passei horas numa sauna. Pelo menos foi estimulante.

21As frases curtas vão sendo entrecortas por monólogos através dos quais Vitor conta detalhes de sua vida pessoal e revelam sua personalidade desestruturada e frágil. A tensão é crescente e as falas-monólogos do gerente desvelam sua insatisfação pessoal, mas, principalmente, sua inadaptação à estrutura social que o transforma em peça da máquina capitalista/bancária. A coisificação do funcionário 5.923.800, Vitor, fica evidente e, nesta condição, ele reproduz o que estado-objeto. O Varredor submete-se às provocações do gerente, mas, em determinado momento tenta inverter o jogo, pois passa explorar as fragilidades expostas por Vitor em falas-desabafo : enquanto o Varredor é casado e tem filhos, Vitor é solteiro e sempre está sozinho, assim, pela ótica da homossexualidade, o Varredor move as peças do jogo opressor-oprimido :

VARREDOR (Com ódio) – Não é a primeira vez que um tipo como você me passa pra trás.
VITOR – Que ótimo !
VARREDOR – Um advogado aí do 12 já me fez uma dessa. Não sei nem como entrei na tua.
VITOR – Pois é : escola é que não te faltou.
VARREDOR – Esse papo nunca levou ninguém pra frente.
VITOR – Claro ! Hoje em dia as pessoas são todas muito vividas.
VARREDOR – Só que desta vez não fica assim. Eu não levo o meu dinheiro, tá certo. Mas te acerto de um jeito ou de outro.
VITOR – É um direito que te assiste... (Pausa)
VARREDOR (Gritando) – Quem você tá pensando que é ? ! (Pausa) Você me obriga a parar o serviço, me chama de fedorento, me faz ficar ouvindo a
tua lengalenga e ainda por cima pensa que vai me dar ordem ?
VITOR – Claro, você é o varredor do banco, esqueceu ? Eu sou um bancário. Não é correto ?
VARREDOR – Você é um viado muito sujo !
VITOR – O que que você falou ?
VARREDOR – Eu não preciso do teu dinheiro, tá bom ?
VITOR – Tou te desconhecendo...
VARREDOR – Nem pensa que a tua gravata ensebada me mete medo. Não gostei do tipo logo de cara. Você tem um jeito de fresco que não me entra. Escutei tudo que você quis falar, você falou o que quis e o que não quis, e eu fiquei aqui. Sem dar um pio. Pois é. Quero te mostrar com quem você tá lidando !

22No entanto, Vitor sabe que o jogo entre opressores e oprimidos extrapola as paredes da sala do banco e ambos são peças de ordem social, política e econômica opressora. Vitor demonstra conhecer detalhes da vida do Varredor e também explora detalhes da vida pobre e miserável do faxineiro. Esse jogo de tensão psicológica cresce e o gerente, enquanto fala convulsivamente, retira dinheiro dos cofres do banco. Tem início o assalto. Vitor entrega ao Varredor o dinheiro que também se espalha pelo chão. O faxineiro fica cada vez mais amedrontado, mas, no fim, aceita o dinheiro roubado, veste-se com a roupa do gerente, aperta o alarme e sai gritando que o banco está sendo assaltado. A rubrica pede que a cena final seja acompanhada de uma música crescente, de sirenes, de buzinas e « luz e som especiais, ruídos, e finalmente a queda, metade do corpo nu fora do palco. Blackout. Luz sobre Vitor, funcionário n° 5.923.800 » (Vicente, 2010, p. 202).

23De fato, José Vicente é um dos herdeiros da ruptura que deve ser, como afirma Sábato Magaldi, creditada a Plínio Marcos, em cujas peças teatrais temos marginalizados, nos seus espaços reduzidos – um quarto de hotel, a sala de bordel, uma cela de prisão, sobrevivendo em condições miseráveis e violentas. O título e o espaço-cena da peça O Assalto diz muito das condições pós-64 quando a opressão social, capitalista, sexual e psicológica é também crescente e todos ficam a ela submetidos.

24O acirramento da censura depois do AI5 é contínuo, mas algumas peças não deixam de focar temáticas sociais e dramaturgos e grupos teatrais arriscam-se em montagens que driblam a censura e colocam no palco textos através dos quais se pode estabelecer um paralelo direto com o que vivíamos : Moço em estado de sítio (1977), de Oduvaldo Vianna Filho, Roda Viva, Chico Buarque e Gota d´água, de Chico Buarque de Holanda e Paulo Pontes.

25No entanto, o recrudescimento da repressão é assustador e um dos acontecimentos emblemáticos dessa violência contra a liberdade de expressão foi a invasão, em 1968, do Teatro Galpão onde estava em cartaz a segunda temporada de Roda viva, com Marília Pera, André Valli e Rodrigo Santiago, por um grupo de cerca de cem pessoas do Comando de Caça aos Comunistas (CCC), que espancou os artistas e destruiu o cenário. Silvana Garcia sintetiza as consequências nefastas desse período :

O período que cobre o final dos anos de 1960 até meados da década seguinte caracterizou-se por uma condição de singular ambiguidade, resultado do jogo entre o fechamento político promovido pela ditadura militar e a persistente resistência levada a cabo pelos meios cultural e artístico. (...)

Logo, porém, a situação tornou-se insustentável. Sucederam-se os impedimentos de estreias por “ordens superiores” quase nunca explícitas, causando prejuízos e fazendo retrair ainda mais os já esquálidos investimentos na área. Na primeira metade da década de 1970, a prisão e posterior exílio de dois dos mais importantes animadores do teatro paulista – Augusto Boal (1971) e José Celso Martinez Corrêa (1974) – dão fecho à existência dos grupos Arena e Oficina. Embora resistindo bravamente, o teatro sentiu a força desse freio e perdeu grande parte de seu impacto contestador. O teatro de engajamento político e social passou a ser uma atividade de alto risco. (Garcia, 2013, p. 271-272)

  • 6 Murro em Ponta de faca estreia no Brasil em 04 de outubro de 1978 no Teatro TAIB em São Paulo numa (...)

26No exílio, Augusto Boal escreve Murro em ponta de faca6 em resposta a uma carta-canção enviada pelo amigo Chico Buarque e para atender a uma solicitação de Fernando Peixoto – « Conta suas andanças », como nos informa o próprio Boal em texto de apresentação da peça (1986, p. 196).

  • 7 Retomo aqui o título do texto de apresentação da peça, “Um grito de socorro, de amor e de alerta” e (...)

27O dramaturgo resolve, portanto, contar esse “grito de socorro, de amor e de alerta”7 sobre os sete anos que esteve exiliado e, através de seis personagens – Paulo, Doutor, Marga, Foguinho, Barra e Maria, expõe de forma contundente a condição do exilado, apresentando nessa espécie de road-theater as angustias e as transformações dessas personagens perseguidas pelo regime militar, que passam forçosamente pelo Chile, Argentina e França, mas, entre um lugar e outro, há os espaços de trânsito em que, gradativamente, as personagens perdem seus valores, suas identidades e enfrentam as péssimas condições de uma embarcação decadente e deprimente, onde se entulham restos e um cadáver, e a opressão de um voo em que o tempo se estende ao limite e ponto de chegada deixou de ser o desejado e encantado, para ser o lugar onde se é obrigado ir e ficar. Guarnieri, no texto de apresentação, afirma que peça,

Perpassada de emoção, distancia-se das outras obras onde predomina a ironia, a mordacidade, o humor racional. Neste peça, sem prejuízo do estilo próprio, Boal não só analisa, mas vive com seus personagens, ri, chora, padece com eles o terrível drama do exílio. (1986, p. 92)

28Acompanhamos as seis personagens numa trajetória aparentemente linear e circular. Na primeira cena do primeiro ato, elas estão exiladas no Chile, mas o passado se presentifica e, assim, o lugar passa a ser espaço-memória e cada uma relata o que tinha nessa espécie de espaço-desejante : Pedro tinha vários violões e outros instrumentos musicais, o Doutor tinha uma biblioteca ; Foguinho, pouca coisa de cada coisa ; Marga, um guarda-roupa repleto de vestidos de « tudo quanto era costureiro famoso » ; Barra tinha uma cozinha e Maria, um amigo.

29Apesar dos relatos das personagens resumirem o que elas tinham, eles constroem o que elas eram, e também delineiam o que são e, na condição de exilados, são o que eram, ou seja, tudo se perdeu. Nas falas iniciais, o verbo « ter » no passado é repetido exaustivamente em frases curtas que acumulam informações. As afirmações curtas, como « eu tinha vários violões », vão se acumulando fragmentos de informações e recompondo o que para cada uma era mais significativo. O tom saudosista, portanto, triste, é cortado por intervenções que procuram causar riso e resgatam momentos da infância :

DOUTOR : E as mulheres ?
FOUGINHO : Ficavam com voz de criança.
DOUTOR : E as crianças ?
FOGUINHO : Com voz de feto.
DOUTOR : E os fetos ?
FOGUINHO : Ainda não tinham nascido, não cantavam.
DOUTOR : Você devia ter respondido que o gato comeu, a água apagou e fugiu pro mato.
MARGARIDA (que não prestou atenção) – Quem fugiu pro mato ?
DOUTOR : O gato.
PAULO : O feto.
BARRA : O feito.
DOUTOR : O filho... (p. 201)

30Entretanto, esses instantes de entrega a uma alegria infantil é duramente interrompida pela consciência do lugar onde estão e porque estão.

PAULO : Da puta ! (pausa) Que raiva, meu Deus ! Às vezes me dá uma raiva que me dá vontade de dizer palavrão. Quer dizer : a raiva só passa se disser palavrão ou se der um soco na parede. (p. 201)

31Murro se desenvolve através de flashes de lembranças e de certa consciência angustiante da condição em que se encontram. Outra forma de resgatar lembranças de momentos e de coisas que tinham é revivendo o que lhes pertencia e, para isso, Barra cozinha uma muqueca e um bom pirão e cantam músicas como forma de suportarem o lugar-tempo atual. Mas, como avisa Barra, « não tem mais dendê » e « pouca farinha », a possibilidade de transformar o lugar onde estão através de sentidos sinestésicos – cheiro, as cores, o som – está findando.

32A forma de enfrentar o exílio também difere muito de uma personagem para outra : Barra cozinha, Foguinho lê jornais na procura de informações sobre o Brasil, Paulo toca o violão, compõe canções, o Doutor pensa na volta, Maria se entrega às tristes lembranças e Marga, ao arrependimento.

33No primeiro ato, eles estão no Chile e discorrem sobre o governo de Allende e sentem que o clima está piorando e se aprontam para deixar o país rumo à Argentina. Decidem o que vão colocar nas malas e assumem outros papéis, pois têm de fugir como se estivessem acompanhando um enterro, por isso conseguem um caixão e Maria vai de freira, o Doutor, de viúva, Barra passa a ser o defunto e os outros carregam o caixão. O teatro no teatro se concretiza, Doutor faz o papel de Porteiro da embarcação e avisa :

PORTEIRO : Vocês vão se arrepender. Aqui tem espaço pra cinquenta pessoas, quanto muito. Tem mais de quinhentas lá dentro. Aqui não tem banheiros, não instalações sanitárias, tem criança com diarreia, tem gente fazendo as necessidades pelos corredores, tá um mal cheiro que pode virar peste (...). (p. 217)

34O porteiro descreve com precisão como eles irão viajar e, novamente, as condições são exacerbadas por sensações : o cheiro, o frio, a sede, a fome. E, depois de chegarem à Argentina, não têm dinheiro para desfrutar o que o país oferece e, além disso, estão extremamente estressados e já não se suportam mais : o Doutor está sempre explodindo irritado ; Maria se desespera ; Marga mostra-se desequilibrada a ponto de fazer sexo com Barra.

35No segundo ato, viajam de avião para a França e já não são capazes de estabelecer um diálogo lógico :

MARGA : Que horas são ?
PAULO : Setembro, outubro, não sei...
MARGA : Perguntei que horas.
PAULO : Ah, agora entendi.
MARGA : Que horas ?
PAULO : Quarta-feira
MARGA : Tão tarde ?

36E brincam de traduzir o verbo « sair » para outras línguas – francês, sueco, holandês – até que Foguinho diz que em inglês é “exit” e Paulo a aproxima, num jogo repetitivo – exit, exit, exit – à palavra exílio e, Marga, sempre irônica, o questiona se aquilo era letra de música e Paulo, responde cantando :

Eu até que nem gostava
de sair da minha casa.
Agora vivo voando,
parece que tenho asa.

Quero sossego, descanso,
me acomodo, torço o peito ;
durmo de lado, sentado,
mas mesmo assim não tem jeito :


eis que surge o inimigo !
faço a mala, vou andando,
não sei se fujo ou persigo,
só sei que vou caminhando.

37Ao desembarcarem, Paris não tem para Marga a beleza que a realização de um sonho poderia revelar, pois, ela não está lá motivada pelo desejo e tudo se parece com um cartão postal. Maria revela-se cada vez mais deprimida e rejeita Paulo, que tenta acaricia-la e ela, num desabafo tenta encontrar alguma explicação :

MARIA : (...) Como é que eu posso te explicar ? As tuas mãos estão aqui, as tuas mãos me fazem carinho, as tuas mãos existem...mas eu não consigo sentir suas mãos... porque fico pensando nas mãos que eu conheci, ficando lembrando mãos podres, cheias de vermes, mãos que me fizeram carinho, mãos como as tuas mãos, mãos vivas, mãos mortas, mãos que me deram prazer, que me fizeram gozar, mãos cortadas... É como se de repente, para mim, ninguém tivesse mãos. Todas as mãos cortadas !

38O tom emotivo prevalece num longo diálogo entre Paulo e Maria, que, no final, revela que está grávida e, ao mesmo tempo, que pensa em abortar, mas não tem certeza de nada...

39Esse clima tenso e de incertezas é quebrado, pois, de acordo com a rubrica, os outros entram e arrumam as malas. Marga se despede, dizendo que arrumou um emprego como modelo, mas Barra pergunta se se trata de modelo de vitrine. Doutor arruma as malas para voltar ao Brasil e tenta convencer Paulo a ir com ele, mas Paulo ainda prefere continuar « dando murro em ponta de faca ». Barra e Foguinho também voltam para o Brasil. Maria telefona e confessa que tomou remédios e está prestes a morrer. Paulo fica sozinho em cena e, no final de um longo monólogo, parece dirigir-se ao público :

(...) Mesmo que eu me cale, escutem. Mesmo que se calem todos, escutem o silêncio, o silêncio que fala. Vocês estão vivos, escutem. Estão escutando ? Estão me ouvindo ? Escutem o silêncio, escutem. Eu estou vivo. Escutem. Escutem. Eu não me calo. Eu não me calo. Escutem. (p. 259)

40Outro corte e nova cena. A rubrica pede que entrem todos os atores que passam a representar outras personagens em outro país em outra época, noutras circunstâncias. A cena transforma em ação a perda de identidade dos que são exilados e o silêncio, como o de Macabéa, gritante, permanece depois das falas finais :

MARIA : E você, como se chama ?
PAULO : Eu ?
MARIA : Claro, você. Como é teu nome ?
PAULO : Como é que eu me chamo ? Se eu disser você nem vai acreditar.
MARIA : Diz...
PAULO : Eu já nem lembro... nem lembro...não sei....não importa..

50 anos da ditadura Militar - é preciso lembrar para não sermos manipulados pelos “Cães”, para evitarmos “O Assalto” da nossa liberdade” e ouvirmos, em silêncio, pelo menos, o eco de um “Murro em ponta de faca”.

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Bibliographie

Peças teatrais

Boal, Augusto Boal, « Murro em ponta de faca », in Boal Augusto Boal, Teatro de Augusto Boal, São Paulo : Hucitec, 1986.

Bôas, Rafael Villas, “Publicações do teatro político brasileiro : engrenagem de um modo de produção contra-hegemônico”, in Gomes André Luís (org.), Leio Teatro : dramaturgia brasileira contemporânea, leitura e publicação, São Paulo : Ed. Horizonte, 2010.

Costa, Cristina (org.), Censura, representação e resistência no teatro brasileiro, São Paulo : AnnaBlume, FAPESP, 1989.

Costa, Iná Camargo, “Teatro de Arena : marco zero” em http://institutoaugustoboal.files.wordpress.com/2012/06/inacamargo_arenatxt.pdf, acesso : 28/04/2014.

Costa, Iná Camargo, A hora do teatro épico no Brasil, São Paulo : Graal, 1996.

Furtado, Marli Tereza, “Gianfrancesco Guarnieri :a dimensão política de seu teatro à luz de Eles não usam black-tie, O filho do cão, Arena conta Zumbi e Um grito parado no ar (Dissertação de mestrado defendida na Universidade Federal de Santa Catarina), disponível em https://repositorio.ufsc.br/bitstream/handle/123456789/106169/322039.pdf ?sequence =1, acesso : 27/03/2014.

Garcia, Silvana, “O teatro da Militância” em História do teatro brasileiro : do modernismo às tendências contemporâneas, vol. 2/ João Roberto Faria (direção) ; Jacó Guinsburg e João Roberto Faria (projeto e planejamento editorial), São Paulo : Perspectiva : Edições SESCSP, 2013.

Guarnieri, Gianfrancesco, “O filho do cão”, in O teatro de Gianfrancesco Guarnieri 3, Fernando Peixoto (Direção), Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 1978.

Magaldi, Sábato, Panorama do teatro brasileiro (3 ª ed.), São Paulo : Global, 1997.

Rezende, Maria José de, A Ditadura Militar no Brasil : repressão e pretensão de legitimidade 1964-1984, Londrina : EDUEL, 2013.

Vicente, José, “O Assalto”, in Vicente José, O teatro de José Vicente : primeiras obras, São Paulo : Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2010. Coleção aplauso. Série teatro / coordenador geral Rubens Ewald Filho.

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Notes

1 Este artigo resulta da pesquisa realizada durante o estágio de Pós-Doutoramento na Université Rennes 2, sob a supervisão da Profa. Dra. Rita Godet. Bolsista Capes – BEX 4160/13-4#.

2 Há uma considerável bibliografia e filmografia sobre a ditadura militar. Destaco aqui Além do Golpe, do historiador Caio Fico, 1964 – História do regime militar brasileiro, do professor Marcos Napolitano; Brasil: Nunca Mais, organizado por Paulo Evaristo Arns e Jaime Wright e Cães de Guarda — Jornalistas e Censores, do AI-5 à Constituição de 1988, da historiadora Beatriz Kushnir. Entre os romances, O que é isso companheiro, lançado em 1979 por Fernando Gabeira e adaptado para o cinema pelo diretor Bruno Barreto em 1987 e, recentemente, As duas guerras de Vlado Herzog, do jornalista Audálio Dantas e Seu amigo esteve aqui, de Cristina Chacel e os filmes O caso dos irmãos Naves (1967), de Luiz Carlos Person; Pra frente Brasil (1982), de Roberto Farias; Nunca fomos tão felizes(1984), Murilo Salles; o documentário Jango (1984), de Sílvio Tendler; Beto Brant; Cabra Marcado pra morrer (1984), de Eduardo Coutinho; Que bom te ver viva (1989), de Lúcia Murat, e Ação entre amigos (1998), de Beto Brant.

3 Cf. Iná Camargo Costa. “Teatro de Arena: marco zero” disponível em file:///C:/Users/Usuario/Pictures/FACE%20BOAS/inacamargo_arenatxt.pdf (acesso : 27/04/2014).

4 Cf. Iná Camargo Costa, A hora do teatro épico no Brasil, São Paulo: Graal, 1996.

5 O Assalto estreiou em 1969 no Teatro Ipanema com Rubens Correa e Ivan de Albuquerque. Direção: Fauzi Arap.

6 Murro em Ponta de faca estreia no Brasil em 04 de outubro de 1978 no Teatro TAIB em São Paulo numa produção de Othon Bastos Produções Artísticas. Música de Chico Buarque de Holanda. Elenco: Bethy Caruzo, Francisco Milani, Martha Overbeck, Othon Bastos, Renato Borghi e Thaia Perez. Organização do espaço cênico: Gianni Rato. Assistente de Direção: Wagner de Paula, Direção: Paulo José.

7 Retomo aqui o título do texto de apresentação da peça, “Um grito de socorro, de amor e de alerta” escrito por Gianfrancesco Guarneiri.

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Pour citer cet article

Référence électronique

André Luís Gomes, « Cães, Assaltos e Murros : cenas do golpe e da ditadura militar no Brasil  », Amerika [En ligne], 10 | 2014, mis en ligne le 30 juin 2014, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://amerika.revues.org/4894 ; DOI : 10.4000/amerika.4894

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