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Mélanges

Del teatro a la calle. Guaracha y timba : letras de cubanía1

Ana Chouciño Fernández

Résumés

Cuba ha exportado durante años su música popular más allá de sus fronteras. Dos de los principales géneros musicales, la guaracha y la timba, se han distinguido por aludir a temas cotidianos o sociales que han sido objeto de risa o preocupación para la población. La guaracha desde el siglo XIX y la timba desde finales del XX muestran similitudes y diferencias, pero ambos géneros han conformado una historia del modo de vida y de la identidad cubana a través del humor o el sarcasmo.

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Texte intégral

  • 1 Trabajo vinculado con el proyecto de investigación POESP “Poesía actual en el espacio público. Inte (...)

1Cuba ha exportado durante años su música popular más allá de sus fronteras. De tan prolífica producción artística, que abarca estilos muy variados, la guaracha y la timba se han distinguido por su contenido alusivo a asuntos cotidianos o sociales que han afectado a la población de la Isla en algún momento desde el siglo XIX.

  • 2 Según Alejo Carpentier una de los componentes del primer conjunto musical cubano formado para las f (...)

2En las últimas décadas se han incrementando las publicaciones especializadas, tanto en papel como en red, dedicadas al análisis de ambos géneros. Menciones a la guaracha no faltan en los artículos y monografías sobre teatro y música populares, como los clásicos La Música en Cuba (1946) de Alejo Carpentier2, Historia del teatro popular cubano de Eduardo Robreño (1961) o Breve Historia del teatro cubano de Rine Leal (1980), que explican sus inicios en el teatro bufo.También Cristóbal Díaz Ayala (1993) la menciona en su repaso de las melodías cubanas desde el areito a la nueva trova ; mientras que María Teresa Linares (1999) la interpreta magistralmente en clave de humor criollo, línea seguida también por José Hugo Fernández (2007). Otros acercamientos se han interesado, desde el campo de la etnomusicología, por el mestizaje cultural que concierne a las letras e intérpretes de estas canciones, (Moore, 2002 y 2006) ; o por la correspondencia entre el baile y la formación de la identidad nacional cubana (Chasteen, 2002).

3A pesar de su actualidad, el corpus crítico sobre la timba no es escaso. En uno de los estudios más extensos dedicados al género, Vinzenzo Perna lo define como “A type of contemporary Afro-Cuban dance music that has become the dominant popular style in Cuba during the Periodo Especial” (2005 : 2). Por su parte, Robin Moore detalla las diferencias instrumentales y coreográficas entre salsa y timba, subrayando que las letras de la última son expresión de un conflicto generacional y de un alejamiento de los jóvenes de la ideología marxista : “Timba manifests a rejection on the part of younger Cubans of socialist rhetoric ; its repertoire embraces sensuality, hedonism and materialism” (2006 : 133). Robert Neustadt (2002) ha reparado en el eclecticismo de la timba, que funde los ritmos tradicionales afrocubanos con el funk, el jazz, el hip hop y el rap, mientras que Rubén López Cano pone énfasis en la interpelación al público para que asuma ciertos tipos culturales como el de “chico duro”, y destaca la relevancia de la gesticulación de los intérpretes a la hora de la puesta en escena. Al igual que Moore, López Cano afirma que la timba representa una suerte de resistencia cultural de la juventud frente al discurso oficial porque : “reconstruyen simbólicamente mucha de su frustración, desengaño, impotencia y, sobre todo, agresividad para con el medio social” (2007 : 36).

  • 3 La siguiente es una de las numerosas definiciones de guaracha que se manejan en el campo de la musi (...)

4Sin duda, pueden apreciarse diferencias claras entre estas dos variantes melódicas. Ya desde el siglo XIX la graciosa guaracha encontró en el humor un arma poderosa para la crítica ; mientras que la timba, aparecida en la última década del siglo pasado, recurre al tono sarcástico y al vocablo agresivo para expresar la frustración y rebeldía de las nuevas generaciones. La forma de la primera ha variado de modo notable, si bien la más tradicional muestra un esquema de intervenciones alternas de un solista y un coro, a modo de diálogo. El estribillo breve y repetitivo se combina con la copla narrativa o descriptiva3.Los estribillos de la timba, en cambio, son variados y más extensos.

  • 4 El trabajo de José Hugo Fernández (2007) resulta particularmente útil para el recuento, ordenado en (...)

5No obstante, las letras de guaracha y timba evidencian que existe entre ellas una relación más estrecha de lo que se ha reconocido hasta ahora. Ambas manejan ciertas claves léxicas propias del español de Cuba, están destinadas a ser interpretadas en escenarios públicos apelando a la interacción con los oyentes y, desde el punto de vista de la recepción, en numerosas ocasiones han suscitado polémica por su picardía, irreverencia, e incluso agresividad, según las épocas. Las dos son consideradas géneros de fusión por las heterogéneas influencias culturales que aúnan. En un caso y otro constituyen mensajes que no se han podido difundir por otros medios y que se presentan como discursos de crítica, denuncia o anhelo de libertad por medio de una expresión muy cubana. Algunos investigadores insisten en la importancia de las letras, pero no abundan los estudios que examinen la proximidad existente entre los textos de estas dos variantes de canción popular. Por ello, el objetivo de estas líneas consiste en reconstruir la historia que va de una a otra modalidad, con un acercamiento cronológico que permita entrever su continuidad a través de una selección de textos, en su mayoría muy conocidos4.

6Señala Tim Edensor que las tradiciones —y con ellas, las identidades nacionales— se reinventan de modo constante a lo largo del tiempo, no permanecen fijas : “For rather than being ossified and archaic, traditions are continually reinvented in a range of different contexts (2002 : 14). Tal podría afirmarse acerca de algunos elementos presentes en las primeras canciones cómicas cubanas, que habrían cambiado, pero que pueden aun rastrearse en algunas estrofas más actuales. Con numerosas variantes, adaptados a cada época, ciertos componentes, sobre todo temáticos y léxicos, vuelven una y otra vez a ser motivo de inspiración para los compositores, siempre atentos al detalle cubano :

  • 5 La cursiva es mía.

Desde el punto de vista temático se hace evidente una continuidad en la que asuntos como la mujer, su físico, sus movimientos ; las relaciones amorosas, lugares de Cuba, personajes y personalidades, ritmos y géneros musicales, la crónica de lo cotidiano y la cultura religiosa afrocubana resultan recurrentes y de mayor o menor relevancia en determinadas épocas. (Casanella Cué : 2002)5

  • 6 Me refiero al concepto de choteo definido por Jorge Mañach en 1940.

7Así pues, la mulata coqueta ; los ingredientes culinarios, frecuentemente relacionados con lo picante y sensual ; los cotilleos y las anécdotas del vecindario serían las fuentes nutricias del proverbial choteo6.

  • 7 Cf. Linares, (1999 : 94) y Carpentier, (1946 : 207-211).
  • 8 Para Eduardo Robreño (1961 : 23) Covarrubias fue un iniciador del bufo cubano, pero atribuye a Panc (...)

8Es en el teatro en donde arranca la guaracha.Ya en 1790 grupos españoles representaban tonadillas escénicas, germen del teatro bufo cubano, que las adaptó en las jácaras, entremeses y sainetes de los entreactos y fin de fiesta de las obras cómicas7. Francisco Covarrubias “el Caricato” (1775), sustituyó a los personajes del “género chico” peninsular por tipos criollos8. También las formas musicales hispánicas ceden paso a los ritmos autóctonos, que amenizan el escenario habanero con tono de crítica y humor.

  • 9 Robreño considera que la primera etapa del teatro popular cubano abarca hasta la inauguración de la (...)
  • 10 Véase bibliografía final.

9El último tercio del siglo XIX presencia el esplendor de la guaracha en el teatro. En 1868 hicieron su aparición los Bufos cubanos o habaneros9. En esta época triunfaron composiciones como las de Enrique Guerrero, “a quien llamaron con justeza el genio de la guaracha” (Robreño, 1961 : 28). Entre otras, Guerrero fue el autor de “Las plumas de tu sombrero” o “La Belén”, en las que, con la participación de vocablos del abakuá (fambá, muruá), se invita a la “prieta” o mulata a gozar. Esto será una constante en textos posteriores. Se recuerda, asimismo, “El negro bueno” de Francisco Valdés Ramírez, entre otras exitosas letras reunidas en la casi olvidada colección de 188210. Los temas de aquella antología, abundante en costumbrismo cubano (personajes, animales, comida), inspirarán otras composiciones, lo que pone de manifiesto la tradición y continuidad en las letras de la canción de la mayor de las Antillas.

10Existe coincidencia entre la crítica acerca del papel desempeñado por la danza y el teatro populares de finales del XIX como espacios en los que surgió el sentimiento de nacionalidad cubano. Chasteen (2002) asocia la práctica de los bailes de la burguesía habanera con el momento de la independencia, puesto que, al contrario de lo que sucedió en el resto de Latinoamérica, los criollos adoptaron la música de tintes y modos africanos como una seña de identidad nacional. También el escenario fue reflejo del carácter cubano : “el choteo, o sea, ridiculizar y humorizar situaciones o personajes ; y era natural que hubiera un teatro cubano del choteo y la parodia” (Díaz de Ayala, 1993 : 66). El Alambra llevó a escena diálogos cómicos en los que tanto la música como la lengua eran ya plenamente cubanos :

Y lo que es más importante : lo hicieron hablando en cubano. Es ahí, en el lenguaje, tanto dramático como musical, donde los bufos se instalan para siempre en nuestra escena (…) el lenguaje bufo, con sus distorsiones bozales, congas, catedráticas, campesinas, curras, catalanas, asturianas, gallegas, chinas, ñáñigas y populacheras crearon un arsenal idiomático que se transforma en algo más que palabras o términos costumbristas y folclóricos : se convierte en un ritmo, una manera, un oído y una lengua distinta de la española. Como el idioma define una cultura, el bufo mostrará un aspecto real de la cubanía. (Leal, 1975 : 18)

11En 1869 en el teatro Villanueva se representó la obra “Perro huevero”. El estreno dio pie al enfrentamiento entre los partidarios de la independencia y los españoles, porque la obra exaltaba a “la tierra que produce la caña” (Robreño, 1961 : 26). La consecuencia fue una fuerte represión por parte de la autoridad colonial. A partir de entonces, además del humor, también la crítica más o menos sutil o sarcástica tendrá cabida en las canciones populares cubanas y se recurrirá a ellas para censurar, reprochar, o incluso expresar el desencanto. Aunque el gobierno colonial impuso un férreo control sobre el teatro, el pueblo habanero siguió apoyando al género y acudiendo masivamente a las representaciones de aquellas piezas cómicas que habían consagrado a los prototipos de “la mulata”, “el gallego” y “el negro catedrático”.

12Tras la guerra de la independencia se produce un alejamiento de lo autóctono, pero especialmente de lo afrocubano. Durante la Gran Guerra europea, suben los precios del azúcar y Cuba vive una etapa de bonanza económica que favoreció el gusto por las manifestaciones artísticas procedentes del extranjero, consideras más refinadas. No es el mejor momento de la música popular.

13Pero todo cambió con la llegada de la República. Las actividades musicales se van centrando en La Habana en perjuicio de provincias.En concreto, bajo el mando de Machado (1925-1933), la Isla sufrió una profunda crisis económica con alto índice de desempleo. Extrañamente, estas circunstancias favorecieron la expansión y revalorización de la música popular, ya que a partir de 1920 muchos trovadores del Oriente comenzaron a llegar a la capital.

  • 11 En el gobierno entre 1913 y 1921.

14Los nuevos bardos tocaban en las calles y los cafés o, cuando los contratan para ello, en las fiestas privadas. Al principio se consideraba música de la clase baja, bailada por negros y mulatos, pero, como queda apuntado, gustaba también a ciertos sectores de la burguesía blanca. Maya Roy (2002 : 129) señala, entre otras anécdotas, que el sobrino del mismísimo presidente García Menocal11 seleccionó a un grupo de músicos, entre los que se encontraba Carlos “Patato” Valdés, para tocar en el Club de Tenis de El Vedado, lugar de reunión de la burguesía habanera. Era música para la diversión, que todos coreaban y que, además, rozaba lo que la buena sociedad consideraba licencioso, lo cual la hacía más atractiva. Algo similar sucede en la actualidad con la timba, cuyas explícitas letras incomodan a la clase dirigente.

  • 12 La hibridación fue un proceso que han experimentado otras muchas modalidades de la música latinoame (...)

15Los trovadores incluyeron el son en sus repertorios. En los veinte las dos modalidades de música popular, son y guaracha, confluyen. Como afirma Leonardo Acosta, “se puede hablar de híbridos, que mezclan dos géneros cercanos como el bolero y el son o la guaracha y el son (hoy es redundante hablar de guaracha-son, pues musicalmente, el son ha absorbido a la guaracha)” (2004 : 139-140)12.

  • 13 Sobre el motivo de lo culinario en la cultura cubana véase Vázquez Díaz (2009) y Sklodowska (2010).

16Estas variantes penetraron en los grupos de jazz y conjuntos cubanos difundiéndose en los salones de baile. Se formaron las primeras agrupaciones soneras, sextetos y septetos, como la Orquesta de Neno González, autor de “La sazón de tus frijoles” y “Viejo celoso”, sobre los temas habituales : la comida, que adquiere doble sentido (el acto de comer es metáfora de relación sexual) y el tópico del marido celoso de la esposa joven13.Uno de los grupos de música popular más admirados de este momento fue el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, con el que el son adquiere una personalidad distintiva. Piñeiro compuso el famoso son “Échale salsita”, etiqueta adoptada más tarde para denominar otro género internacional de música bailable. “Esas no son cubanas”, sobre la gracia y belleza de la mujer de la patria considerada “la perla del Edén” ; o “El guanajo relleno”, fueron otras composiciones del habanero que alcanzaron amplio eco. De nuevo con alusiones a la comida, se da en la letra un aprovechamiento máximo del doble sentido como recurso humorístico :

Ay qué bueno, qué bueno
Un guanajo relleno (…)

Es la María mi vecina
Quería pagarme mi plato
Y me dijo ¡ay mulato !
Qué sabroso tú cocinas
(…)

Yo tengo un sazón muy fino
Agradable a la mujer
Pues todas quieren saber
De qué forma yo cocino
(…)

17La “Sonora Matancera”, grupo en el que actuaron grandes intérpretes de guaracha como Celia Cruz o el puertorriqueño Daniel Santos, se formó en 1924. En ella estuvo el compositor Senén Suárez, autor de “Sandunguéate”. La “sandunga”, voz cubana que denota “gracia”, era ya una expresión frecuente en las guarachas del siglo XIX. Con ella se aludía en especial a la mulata, y reaparece insistentemente en las canciones posteriores, incluso en la timba, donde más parece ironía o sarcasmo que piropo.

  • 14 Cf. Díaz de Ayala (1993 : 120).

18La radiodifusión fue un hecho que transformó profundamente la producción y el consumo de música popular en Cuba desde 1922. Jugó un importante papel en popularización del son y de otros géneros populares. Entre 1928 y 1929, Miguel Matamoros (1894-1971), fundador de un recordado trío del que formaron parte también Rafael Cueto y Siro Rodríguez, compone “La mujer de Antonio” y “El que siembra su maíz”, extraordinarios éxitos de ventas14. Sus compañeros de grupo, Siro y Cueto también triunfaron con sus composiciones. Su fórmula eran las letras sencillas que recogían escenas de la vida diaria o referencias a la situación política :

La vecinita de enfrente
buenamente se ha fijado
como camina la gente
cuando sale del mercado

La mujer de Antonio
Camina así...

Mala lengua conocida
hablando mal de Machado
que te ha puesto allí un mercado
que te llena la barriga…

  • 15 En 1937 las comparsas que cantaban guarachas en sus desfiles callejeros, fueron incorporadas a las (...)

19Por esta época se produjo también la mezcla de la guaracha con otros estilos, como la rumba, en obras como “El diablo tun tun” de Bienvenido Julián Gutiérrez, acerca de un hombre de buen aspecto que resulta ser un embaucador15. Y aún años más tarde, en los cincuenta, se harían muy populares guarachas-rumba de letras insustanciales como “La Ola Marina” de Virgilio González o “Pare Cochero” de Marcelino Guerra. No fue insustancial, en cambio, “Bilongo” de Rodríguez Fiffe, también conocida por el título de “Quiquiribú, mandinga”. En ella el elemento africano queda patente en las palabras bantúes. La publicación, en 1940, de Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar de Fernando Ortiz, no fue ajena al reconocimiento de los aportes culturales africanos :

Estoy tan enamorado
De la negra Tomasa
Que cuando se va de casa
Qué triste me pongo

Ay ay ay !
Esa negra linda
Que me echó bilongo

Na más que me gusta la comía
Que me cocina
Na más que me gusta la café
Que ella me cuela

Ay, ay, ay
Esa negra linda,
Que me echó bilongo

Quiquiribú, mandinga
Quiquiribú, mandinga

20La década de los cuarenta comienza con la llegada al poder de Fulgencio Batista. La buena situación económica repercute en mayor demanda para el ocio y, en consecuencia, en la expansión de la música. En esa década se forman conjuntos muy destacados. Alguno de los integrantes del “Conjunto Casino” escribe piezas musicales con mucho humor. Fue el caso de Arsenio Rodríguez (1911-1970), autor de “Como le gusta el chismecito a Caridad”, que recoge el habla popular de la época, además de un nombre de mujer que evidencia la identidad cubana y mención a la religión africana :

Ahora te voy a contar
La vida de Caridad
Lo que hace por la mañana
En la esquina del solar

Enseguida que te ve
Se viene a por la pitá
Préstame tre chavo acá
Ay Caridad
(…)

Como le gusta el chismecito a Caridad
A nadie le perdona la pitá
Cada día la encuentro más salá
Yemayá no me quiere acompañar
Le voy a dar un pollo a Eleguá

21Asimismo, Miguel Matamoros fijó el esquema de la guaracha-son en su célebre “Son de la loma”, que quedó en la memoria de los cubanos e inspiró un título novelístico a Sarduy :

Mamá yo quiero saber
De dónde son los cantantes
Que son muy interesantes
Y los quiero conocer (…)

22A finales de los cuarenta comienza la carrera artística de algunos conjuntos como los “Guaracheros de Oriente”, fundado en 1948. El organizador del grupo, el santiaguero Benito Antonio Fernández Ortiz, “Ñico Saquito” (1901-1982) es considerado uno de los mejores compositores de canción popular de todos los tiempos. Aunque no de modo exclusivo, la guaracha y el son fueron los géneros más cultivados por Ñico, conocido internacionalmente por sus letras ocurrentes. En ellas hacía crónica de noticias, curiosidades o sucesos divertidos de los vecindarios de La Habana. Sus canciones se convirtieron en auténticos clásicos : “Camina como Chencha”, “La negra Leonor”, “Los perros de Curro”, “María Cristina”.

En toda su obra, especialmente en sus guarachas, el motivo de inspiración fueron hechos verdaderos y acontecimientos callejeros, los cuales Ñico graciosamente satirizaba (…) Primero, una frase o dicharacho, que actúa como eje central y va alternando con el resto de los versos durante todo el desarrollo de la obra y su conclusión. (Martínez Rodríguez, 2007 :73)

23Aparte de las de Ñico, se dan a conocer en esta etapa una extensa nómina de guarachas como El “Tíbiri Tábara” de Pablo Cairo, pieza que reproduce un diálogo entre dos locuaces cubanos que entablan conversación sin tener nada importante que decirse en realidad ; o “El plato roto” de Rafael Ortiz, epítome de dilogía. Y el sello de cubanidad sigue presente en las más destacadas como “A toda Cuba le gusta” de Remberto Béquer

A toda Cuba le gusta
El ambiente de guaracha
Y apretar a las muchachas
Lo mismo que un guaraguón
Que me dice de un cajón
De una rumbita caliente
De un guateque allá en Oriente
Esa preciosa reunión (…)

24A toda esta creatividad se añaden intérpretes como Benny Moré, “el bárbaro del ritmo”, o Celia Cruz, “la reina de la guaracha. La llegada de la televisión y la inauguración de nuevos clubes son otros tantos hechos que ayudan a la expansión de la música popular.

El último día de 1958 cae Batista.

25A partir del triunfo de la Revolución muchos artistas abandonan la Isla. Pronto comenzaron los problemas de política internacional, como el intento de invasión de la Isla por los estadounidenses en Bahía Cochinos y la crisis de los misiles, sucesos acaecidos entre 1961 y 1962. Prácticamente desaparece la vida nocturna al cerrarse la mayor parte de los cabarets y clubs de baile, que el nuevo gobierno asociaba con la corrupción de la etapa anterior. Aunque las hubo, fueron poquísimas las excepciones, como el caso del famoso Tropicana.

  • 16 Sobre el eufemismo y el doble sentido en las composiciones de Oramas, véase Chouciño Fernández (201 (...)

26La política cultural del gobierno revolucionario mostró claras preferencias por la alta cultura frente a la cultura popular. La música “seria”, en particular la clásica, era la que se enseñaba en los centros educativos. Se promovió a la mayor parte de los integrantes de “La Nueva Trova”, artífices de composiciones solemnes y comprometidas. Se menospreció –obviando el natural bromista, divertido y expansivo del cubano—la cultura del choteo. No obstante, la música popular no desaparece ni permanece impermeable a cambios tan extraordinarios. Aún en los ochenta y noventa la guaracha tradicional continuó en la voz de Faustino Oramas, “El guayabero”, que explotó con óptimos resultados el eufemismo y el doble sentido en sus obras16.

27Pero otros autores dan al género un aire renovado, haciendo prevalecer la línea crítica y socarrona sobre la picaresca, y con muchas referencias a las crisis diversas vividas en la Isla. De entre los compositores de la “Nueva Trova”, Alejandro García “Virulo” se desmarcó, por vía del humor, de la solemnidad de su generación. Otro caso singular es el de Pedro Luis Ferrer, autor de un retrato de Fidel Castro, “Abuelo Paco”, formulado irónicamente en clave de conflicto generacional : “Aunque sepas que no dile que sí/ Si lo contradices, peor para ti”. Como era de esperar, la fina crítica a la figura del líder no pasó desapercibida y su difusión fue prohibida en Cuba. Así pues, la canción popular se aprovechó como discurso crítico hacia los dirigentes y sus iniciativas. Es probable, como reconoce Robin Moore (2006 : 107), que los compositores menos conformes con la revolución percibiesen la rebeldía implícita en el género, el hecho de que su atractivo resida precisamente en su talante transgresor de las normas. En este sentido, la guaracha representó un espacio de oposición al régimen castrista.

28También hubo –parece lógico que así sea—composiciones menos atentas a lo político. Casos con música muy bailable como “La La chica del granizado” de Emilio Cavailhón y “La escoba barrendera” de Rodolfo Vaillant sirven de muestra. Podría decirse que esta última, de contenido despectivo hacia la mujer, antes la sandunguera cubana, inicia un cambio de tono que la aproxima ya a las letras de la timba, más escépticas, duras y críticas con la figura femenina :

Puede ser muy linda
linda, por afuera
y tú no sabes si por dentro
tiene muy negro el corazón

Puede ser muy linda
linda, por afuera
y tu no sabes si por dentro
es una escoba barrendera.

  • 17 La definición del género según Vincenzo Perna se recoge en la primera página de este trabajo.

29En las siguientes líneas se consignan algunos cambios de la música cubana a partir de 1969. Aquel año Juan Formell fundó la orquesta Van Van, y creó un estilo sonoro nuevo, que mezcla las influencias extranjeras (por ejemplo, el son y el funk) con la música cubana. Nació así la “timba”, “música de fusión : rumba, guaracha, son y mambo, aderezados con un toque de jazz, pop, rock, rap y el toque caribeño (…) Los textos son crudos y agresivos, reflejo de los tiempos” (Lam : 2011 : 56-57)17.

30En Van Van, orquesta ya mítica a día de hoy, Formell compone e interpreta “Mi salsa tiene sandunga”—cuyo título revela el legado recibido de la tradición guarachera—, “El buey cansado”, “La fruta” y la polémica “La Habana no aguanta más”, referente a la afluencia de la gente de provincias hacia la Capital por el empeoramiento de la situación económica. Se prescinde de la característica forma de copla que observaba la guaracha, pero se conserva todavía la anécdota y el humor propios del género. Sin duda, el texto se hace eco del nuevo contexto cubano :

He recibido un telegrama de Cachito y Agustín
Son mis primos que me dicen
Que en La Habana quieren vivir
Somos siete de familia
Con dos perros además
Con cuidado, mis parientes,
Que La Habana no aguanta más !
(…)
Bibliotecas, cines de estrenos y a un buen baile
En toda Cuba vas a encontrar
Sí, una pizzería y un Coppelita, mamita
Apartamentos bien amueblados
Hay que aclararle esto a mis parientes
Que La Habana no aguanta más !

  • 18 Véase Moore (2006 : 118).

31En 1973 Chucho Valdés funda el conjunto Irakere (selva, en dialecto Yoruba) un grupo de Latin-jazz-timba creadores de música bailable con componentes del jazz, son, elementos clásicos y afrocubanos18. Irakere popularizó canciones que, si bien distan formalmente de las “guarachas clásicas”, abundan en la crítica y el humor, aunque en un tono más mordaz. Una recordada muestra de su quehacer fue “Bacalao con pan”. En esta pieza el sarcasmo gana la partida al doble sentido y al eufemismo guarachero. Las letras de la timba se erigen como una forma de expresión clara y directa, justamente cuando es el gobierno el que recurre al eufemismo al bautizar la crisis de abastecimiento de “Período especial”.

32Otra novedad destacable fue la aparición, en 1988, de NG La Banda, dirigida por José Luis Cortés, “El tosco”, quien revela importantísimas claves de la música popular cubana y explica la continuidad a la que se viene aludiendo :

La lírica de la música popular cubana nunca ha sido solemne, siempre ha tenido un doble sentido ; ahí están La yuca de Casimiro, A mí me gusta que baile Marieta, Cuidadito Compay Gallo, Dile a Catalina, La Mujer de Antonio… La música bailable tiene un código en su lírica que yo respeto. Me voy a los barrios populares a escuchar a la gente, cómo hablan, qué piensan de la realidad actual. Me acusan de chabacano : yo reproduzco lo que percibo en Pogolotti, Buena Vista, Centro Habana, El Cerro, Marianao o Los Sitios. Me interesa la crítica social, abordar la temática de la malversación, la doble moral de algunos funcionarios, los problemas que afronta la gente común. (Olivares Baró : 2011)

  • 19 María Teresa Linares (2008 :159) atribuye la frase a Esteban Pichardo, quien habría dado la definic (...)

33Si se tiene en cuenta la declaración, el léxico de la timba no difiere mucho del de la guaracha, que también fue considerada grosera, “canto y baile de la gentualla” entre la gente de la buena sociedad habanera en el siglo XIX19. Aunque siguen las referencias a los elementos culinarios, como en el ejemplo antes mencionado, en la timba el énfasis recae en la dieta impuesta por el racionamiento. Las letras fueron un mensaje alusivo a la escasez de los años noventa, cuando la sabrosa cocina cubana se convierte en menú de subsistencia. Con el cinismo propio de la timba y extensas intervenciones habladas, “El Tosco” describía el extraño “Picadillo de soya” sin perder del todo el humor.

A gozar, a guarachar
Agua a la cazuela que
Se quema la soya
Y mira que se quema la soya
Agua a la cazuela que se quema la soya

Soy cocinero estelar
De todo sé cocinar
Cocino viandas
Un pollo, un bistec
Un huevo frito para usted.

Hasta que vino aquí
La soya a relucir
Muy nutritiva y muy estelar
Pero yo no la sé cocinar
Agua a la cazuela… (…)
Oye, tapa la olla
Si tú quieres cocinar sabroso
Tapa la olla
Tapa la olla, mulata
Y si viene visita
Tapa la olla
Para que no salga el olor
Del picadillo de soya
Tapa la olla….

34A propósito de los terribles años noventa, la crítica ha hecho notar cómo cambiaron las representaciones artísticas en la Isla :

Las representaciones del Período Especial se construyen alrededor de las imágenes de carencia—falta de comida, cortes de luz, inexistencia de transporte, dilapidación de la vivienda, escasez de productos de primera necesidad (…) La penuria del Período Especial ha dejado también una huella distintiva en el vocabulario cotidiano de la isla :.. neologismos inventados para designar los sucedáneos alimenticios como de eufemismos creados con la intención de enmascarar la insospechada –e igualmente sospechosa—identidad de los productos distribuidos por el gobierno. Así pues, cuando a partir de 1992 la siempre cotizada y escasa carne de res fue sustituida por una mezcla de harina de soja, sangre y vísceras molidas, esta fórmula llegó a conocerse como picadillo extendido o picadillo texturizado (… mientras tanto, el invencible choteo cubano inventó un acrónimo OCNI –Objeto Comestible no Identificado para describir los productos. (Sklodowska 2010 : 297 y 302)

35“La Charanga Habanera” aparece en 1989, liderada por David Calzado. De este grupo Rafael Lam destaca lo llamativo de su puesta en escena, su performance : “Se vestían como bailadores del break dance, efectuaban acrobacias espectaculares, gestualidades deliberadamente sensuales y provocadoras, agresivas y atrevidas ; eran la irreverencia total” (2011 :181). El grupo cultiva el estilo hablado y dialogado en sus canciones de irónica factura, como el caso de la titulada “El temba”, incluida en el disco de 1996, Pa que se entere La Habana. El referente inmediato es, nuevamente, la crisis de abastecimiento de los noventa, tan dura que llegó a provocar fenómenos como el de las jineteras. El comercio sexual, una de las escasísimas formas de subsistencia para la población, fue un sacrificio más que la Isla ofreció al turismo extranjero. Algunas cubanas adoptaron entonces comportamientos que sus congéneres masculinos le recriminaban :

Michel : Oye negra, díselo tú, Mayito
Mayito : un consejo pa' ti
búscate un temba como Calzado
que tiene lada que tiene jetta
que tiene güaniquiqui
oye, hasta una bicicleta,
porque estos pepillos nada te pueden dar, ehhhhh
Búscate un temba que te mantenga
pa' que tú goces pa' que tú tengas
Fíjate si es así que Michel se compró una moto
y no tiene güaniquiqui pa'l combustible caballero !
Búscate un temba que te mantenga
pa' que tú goces pa' que tú tengas
(…)
Yo te daría todo y mucho más
y mucho más de lo que te mereces
con ese cuerpo tan escultural
y esa carita que a mí me enloquece
Pero sacando la cuenta
no hay presupuesto pa' que te mantenga
tus sueños de reina
Me falta mucha edad pero me sobran otras cosas
te quiero conformar pero tú quieres ser mi esposa
Con qué te voy a dar
lo que tú quieres conquistar
Si es imposible
darte lo que tú pides
(…)
Búscate un temba que te mantenga
pa' que tú goces pa' que tú tengas

36Incluso ya superado el Período Especial, la situación no acaba de normalizarse. Cuba sigue siendo extremadamente dependiente del exterior, pues tiene que importar el 80 % de lo que consume. Continúa vigente la libreta de racionamiento. Pese a que sus buenas relaciones con Venezuela le garantizan a la Isla las necesidades de petróleo, no son infrecuentes los cortes de electricidad, uno de las causas de mayores quejas por parte de la población, que hasta en esto encuentra motivo de choteo. En su disco de 2007, Cubano soy, Cándido Fabré seguía haciendo gala del admirable humor cubano.

Llegó el apagón
Que viva el ahorro
Se coló el ladrón
Auxilio, socorro

Se me quemó
el ventilador
Y a Tita se le fundió
el televisor

El radiecito de Tito
También se quedó sin voz
Y ya no congela el frío
Por culpa del apagón
La tumban a la una
La tumban a las tres
La ponen un ratito
Y te la cortan otra vez

El apagón
no tiene perdón de Dios
Ojalá que se la corten
A ese que me la cortó

37En el presente siglo la canción popular cubana sigue evolucionado. Del auge de géneros como el cubatón (el reguetón cubano, que convierte en locales las influencias de la globalización y las adapta a lo nacional) habla la producción de grupos ya mencionados como “La Charanga Habanera”, que estrenaba en 2009 “Gozando en La Habana”, texto que se reafirma en que los que se han quedado en el país siguen disfrutando más que los que se han ido, a pesar de las estrecheces económicas. Sigue presente, por tanto, la asociación de Cuba con la idea de goce y diversión que se propagó ya en el teatro bufo del siglo XIX.

38En las letras de conjuntos más recientes, como Kolaloka, se expresa, en tono de burla, la realidad de muchos de los cubanos que emigraron al extranjero, pero que añoran la Isla. La reutilización de fragmentos de anteriores producciones populares constata la tendencia a la continuidad en los textos populares. Así se puede comprobar en la siguiente estrofa, en la que el comienzo es hablado. Se marcan en cursiva los versos de una conocida canción infantil :

Oye, CUBA, esto es KOLA LOCA
la pandemia, tu sabes,
páralos que se van y no vuelven más.
Cuando salí de la Habana de nadie me despedí
sólo de un perrito chino que venía detrás de mí.
Por razones y motivos, un día me vi obligado a abandonar mi país
buscando el sueño de la gran manzana,
a 90 millas de la Habana
tuve que separarme de mis padres, de mi esposa,
mis amigos y de la gente que yo amaba.
Hace rato que no sé nada de allá,
los recuerdos sólo me dan por llorar
y un dolor en el pecho que no puedo aguantar
y es por eso que te tengo que cantar :
Se extraña, Cuba se extraña
aunque tú viva en Miami, aunque tú viva en Italia
se extraña, Cuba se extraña
aunque tu viva en Nueva York, aunque tu viva en España

39Esta letra hace alusión a la emigración masiva fuera del país, que es tildada de “pandemia”, pero la canción, una vez más, sirve al cubano para sobrellevar la dura realidad del exiliado.

40Recapitulando : si bien es cierto que la época y el contexto han hecho variar el tono y la tendencia a la hibridez ha modificado la forma, todo lo expuesto hasta este punto demuestra que los textos de humor y crítica de la canción popular cubana manifiestan una verdadera continuidad en la alusión a las circunstancias sociales de cada época. Por eso, como señala Liliana Casanella : “hay que buscar el cambio en el necesario reflejo de nuevas realidades, de lo cual la música ―como hecho estético― no puede escapar” (2002).

41A pesar de las diferencias o similitudes anotadas entre guaracha y timba, tanto la industria musical como los especialistas de la cultura popular han advertido su valor. Y si la primera cuenta con un mayor recorrido histórico ; la segunda ha recibido parte de aquellos contenidos y conservado la tradición cronística de sucesos sociales y modos de vida de los barrios, en particular, de los de La Habana. Del doble sentido y el estilo eufemístico a la expresión dura, sarcástica y sin ambages, ambos géneros recogen las preocupaciones y los cambios experimentados por la ciudadanía cubana desde el siglo XIX. El lenguaje, los tópicos y el choteo son lo invariablemente cubano. Interpretadas, coreadas y bailadas en espacios públicos, los textos han hecho la función de crónica de la vida diaria del pueblo, que se ha apoyado en el humor en las situaciones difíciles. Independientemente de si el tono resulta cómico o sarcástico, las llamadas a disfrutar y al goce como un fin en sí mismo, las invocaciones al participante, (prieta, negro o mulata) las menciones a lo culinario, las voces africanas y caribeñas (fambá, mandinga, guanajo, pitá, temba), son elementos constitutivos de las letras de la canción popular cubana que desde el teatro a la plaza pública, han conformado una historia del modo de vida y del modo de ser cubano.

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Notes

1 Trabajo vinculado con el proyecto de investigación POESP “Poesía actual en el espacio público. Intervención, transferencia y performatividad”, dirigido por Arturo Casas Vales de la Universidad de Santiago de Compostela e integrado por investigadores de varias universidades europeas. El proyecto cuenta con financiación del Ministerio español de Ciencia e Innovación.

2 Según Alejo Carpentier una de los componentes del primer conjunto musical cubano formado para las fiestas era Teodora Ginés, compositora del célebre “son de la Ma Teodora”, punto de partida de la canción cubana, si bien algunos lo han puesto en tela de juicio. Por ejemplo, Olavo Alén Rodríguez opina que fue un personaje inventado por Laureano Fuentes basándose en un artículo de Alberto Muguersia publicado en 1971 por la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí : “Los sólidos argumentos de Muguersia demuestran que Teodora Ginés surgió de la fantasía de Laureano Fuentes en el año 1893 ; que El son de la Ma Teodora es una canción que estuvo de moda en algún momento del siglo pasado y que esta información fue utilizada acríticamente por la mayoría de los historiadores de la música de Cuba” (1994 : 27).

3 La siguiente es una de las numerosas definiciones de guaracha que se manejan en el campo de la musicología. Nótese la importancia que se concede al texto : “La guaracha es de carácter alegre y picaresca en sus letras, con un gracejo permeado por la rumba castellana. Portavoz del espíritu festivo, satírico y burlón del cubano. Utiliza un estribillo reiterado donde el coro da cobertura temática a las coplas entonadas por un solista” (Lam, 2011 : 51).

4 El trabajo de José Hugo Fernández (2007) resulta particularmente útil para el recuento, ordenado en décadas, de la canción humorística en la Isla de Cuba.

5 La cursiva es mía.

6 Me refiero al concepto de choteo definido por Jorge Mañach en 1940.

7 Cf. Linares, (1999 : 94) y Carpentier, (1946 : 207-211).

8 Para Eduardo Robreño (1961 : 23) Covarrubias fue un iniciador del bufo cubano, pero atribuye a Pancho Fernández la idea de sustituir personajes españoles por tipos costumbristas cubanos.

9 Robreño considera que la primera etapa del teatro popular cubano abarca hasta la inauguración de la temporada teatral en el Alhambra, el 10 de noviembre de 1900. El ambiente de aquel teatro en la década de los años 30 del siglo XX no pasa desapercibido para Enrique Pineda Barnet, director de la película de 1989 La Bella del Alhambra, basada en la novela La canción de Rachel.

10 Véase bibliografía final.

11 En el gobierno entre 1913 y 1921.

12 La hibridación fue un proceso que han experimentado otras muchas modalidades de la música latinoamericana. En La música popular cubana, (1938), obra fundamental para el estudio de este género, Emilio Grenet distingue grandes bloques en la música cubana según el predominio de la influencia española o africana. Pero añade también un módulo de géneros mixtos de los dos troncos anteriores, entre los que considera a la guaracha y al son. “Hoy esa música cubana sigue en el mercado, y en primera línea con el nombre de salsa, que no es más que sones y guarachas cubanos” es una frase de García Márquez, citado por Lam (2011 : 38).

13 Sobre el motivo de lo culinario en la cultura cubana véase Vázquez Díaz (2009) y Sklodowska (2010).

14 Cf. Díaz de Ayala (1993 : 120).

15 En 1937 las comparsas que cantaban guarachas en sus desfiles callejeros, fueron incorporadas a las celebraciones de los carnavales. Véase Díaz Ayala (1993 : 218).

16 Sobre el eufemismo y el doble sentido en las composiciones de Oramas, véase Chouciño Fernández (2013).

17 La definición del género según Vincenzo Perna se recoge en la primera página de este trabajo.

18 Véase Moore (2006 : 118).

19 María Teresa Linares (2008 :159) atribuye la frase a Esteban Pichardo, quien habría dado la definición de guaracha en su Diccionario provincial casi razonado de voces y frases cubanas del año 1862.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ana Chouciño Fernández, « Del teatro a la calle. Guaracha y timba : letras de cubanía », Amerika [En ligne], 10 | 2014, mis en ligne le 22 juin 2014, consulté le 17 août 2017. URL : http://amerika.revues.org/4814 ; DOI : 10.4000/amerika.4814

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Auteur

Ana Chouciño Fernández

Universidad de Santiago de Compostela
anagloria.choucino@usc.es

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