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Once upon a Time in the... West

Le cinéma nord-américain de la Révolution Mexicaine
Adela Pineda Franco

Résumés

Cet article a pour objectif d’observer la manière avec laquelle les films américains sur la Révolution mexicaine ont donné un sens –en perpétuant ou en mettant en doute le mythe national de l’Ouest Nord-Américain– à quelques convictions politiques des Etats-Unis tout au long du XXe siècle. À la fin du XIXe siècle, la vie au Far West est soumise à un processus accéléré de modernisation et l’ère du frontier arrive à son terme. Ironiquement, c’est à ce moment précis que le mythe national de l’Ouest prend de l’ampleur suite à la prolifération d’un vaste corpus culturel qui inclut l’essai historique « The Significance of the Frontier in American History » (1893) de Fredrick Jackson Turner. Dans les premières décennies du XXe siècle, les films de l’Ouest documentent et consolident le mythe du caractère américain décrit par Turner. Ces films ont éveillé chez le citadin nord-américain du XXe siècle de la nostalgie envers son légendaire ascendant de l’Ouest. Cependant, à partir des années cinquante, cette nostalgie a acquis un sens critique et s’est politisée, curieusement, dans des films traitant de la Révolution mexicaine. En recréant la Révolution mexicaine comme une frontière renouvelée pleine de promesses utopiques et de souvenirs nostalgiques du Far West, ces films américains rappellent les tensions politiques de certaines périodes dans l’histoire américaine, comme le maccarthysme et la guerre du Viêtnam.

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Texte intégral

  • 1  Ces mots sont attribués à Tom Mix (le cow-boy qui est devenu acteur de cinéma) dans le roman de Ir (...)

« Je ne suis pas l’homme que je suis à cause de ma vie glamoureuse à Hollywood... Les jours plus ardents de ma vie se sont déroulés à Chihuahua... Je vais raconter cette histoire maintenant... Je veux sentir le désert, sentir la chaleur : goûter la poésie d’un autre âge, d’un autre monde. Un monde dur et sanglant, mais celui qui m’a donné plus de signification que Sunset Boulevard ou Piccadilly Circus »1

1I

L’image d’une assistance nord-américaine observant du côté sécuritaire de la frontière le panorama sauvage et romantique du Mexique et de sa Révolution est récurrente dans la tradition cinématographique nord-américaine et, récemment, dans le film Starring Pancho Villa as himself (2003), elle a des objectifs métafictionnels. Cette image condense la relation impérialiste des États-Unis par rapport au Mexique, mais aussi les implications de la perte d’aura de l’art et de la substitution de sa fonction de culte par sa valeur d’exhibition. Dans son essai classique « L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1936), Walter Benjamin fait une critique de la manipulation politique du cinéma. Son raisonnement montre comment à travers un art qui s’entête à retenir une expérience auratique, les masses ne trouvent pas leur droit de transformer les moyens de production capitaliste mais une gratification narcissiste, stimulée par un usage pervers de la technologie. L’écran permet au spectateur de vivre la destruction de la guerre comme jouissance esthétique sans en subir les conséquences sociales. La jouissance esthétique du spectacle de la Révolution Mexicaine chez le public nord-américain se rattache à la nostalgie. Dans l’ère de l’exhibitionnisme, dit Benjamin en parlant de la photographie, les portraits de visages figés pour toujours dans un instant offrent au spectateur un dernier refuge auratique : le souvenir. Ainsi, à l’écran, les spectateurs nord-américains observent un Mexique « barbare » qui est à la limite de la civilisation mais qui est aussi le souvenir de son mythe fondateur : le Far West.

2II

À la fin du XIXe siècle, la vie au Far West est soumis à un processus accéléré de modernisation ; des mesures comme le Homestead Act (1862) et le Dawes Severalty Act (1887), la récession économique de 1890 et les croissantes vagues migratoires de la fin du siècle sont symptomatiques de ce processus de changement. Quand le fil de fer barbelé s’installe dans l’histoire de l’Ouest, quand les buffles sont pratiquement exterminés, quand les Indiens sont soumis à de nouvelles formes de possession de la terre et quand les limites territoriales entre le Mexique et les États-Unis s’établissent définitivement, l’ère du frontier arrive à son terme (McVeigh, 2007 : 34). Ironiquement, c’est à ce moment précis que le mythe national de l’Ouest s’engendre à partir de la prolifération d’un vaste corpus culturel qui inclut la narration historique. Le célèbre essai « The Significance of the Frontier in American History » (1893) de Fredrick Jackson Turner a été considéré comme un des discours historiques de légitimation nationale sur l’Ouest. L’individu qui dompte l’adversité à partir de son propre effort se transforme en figure centrale de l’épopée nationale, d’après Turner. Si la nation nord-américaine repose sur des principes de démocratie et d’individualisme, son sens ultime est à l’Ouest, le premier nom de l’Amérique, l’espace allégorique où l’Européen rentre en contact avec la barbarie et, après l’avoir domptée, devient américain. Les mots de Turner sont éloquents :

Le développement social américain n’a pas cessé de recommencer à nouveau à la frontière. Cette renaissance interminable, cette fluidité de la vie américaine, cette expansion vers l’ouest avec ses nouvelles opportunités, son contact continu avec la simplicité d’une société primitive, apportent les forces dominatrices du caractère américain. Le vrai point de vue dans l’histoire de cette nation n’est pas la côte Atlantique, c’est le Grand Ouest (p. 2).

3Ainsi, la frontière avec le Río Grande constitua la limite de l’expansion territoriale mais aussi le début de la tradition de l’Ouest (Fenin, 1977 : 4). Cette tradition, l’ensemble de personnages, les images et les situations emblématiques du passé américain, furent une métaphore de la trajectoire expansionniste nord-américaine pour s’ériger en puissance industrielle, mais furent aussi un répertoire de réponses aux questions que des millions d’immigrants se posaient à propos de l’identité nationale (Kitses, 2004 : 13). Le cinéma du Western s’est transformé depuis ses commencements en poésie épique par excellence pour raconter cette histoire de la saga américaine. Au dire de Fenin, ce cinéma a été accepté par un public anxieux d’acquérir les principes fondamentaux de sa destinée (p. 8). Les premiers films recréaient l’histoire récente, en embauchant de vrais cow-boys, puisque, outre leur fonction de divertissement, ces films offraient une leçon d’histoire en rappelant un passé récent. De la même façon que Pancho Villa, William Cody, dans le rôle de Buffalo Bill a construit son propre mythe pendant qu’il le vivait (Brownlow, 1979 : 224). L’indépendance, l’habileté et l’affinité avec l’indomptable nature étaient les éléments récurrents d’une personnalité très proche d’un Far West déjà marqué par l’exagération en prélude, à cette époque-là, à son décès pressenti (McVeigh, 2007 : 32-34).

4III

Dans les premières décennies du XXe siècle, les films de l’Ouest précurseurs de la technique de montage par contraste, tournés en Californie dans des décors extérieurs, documentent et consolident le mythe du caractère américain décrit par Turner. Peu à peu, le cinéma réduit les faits historiques à un inventaire de sujets (le rassemblement du bétail, la fièvre de l’or et les traversées de diligences) subordonnés à l’histoire d’un protagoniste. L’action du héros contre des méchants se déroule autour du conflit fondamental entre le bien et le mal, un conflit posé à partir des deux principes recteurs de l’identité américaine : la pensée hellénique et le dynamisme yankee (Fenin, 1977 : 7-10). Cependant, le processus d’américanisation du frontier n’a pas pu se poser sans contradictions. Le même Turner entrevoyait le danger de l’individualisme, moteur du dynamisme yankee, dans la consolidation de la société américaine :

Mais la démocratie, née d’une terre libre, pleine d’égoïsme et d’individualisme, intolérante vis-à-vis de l’expérience administrative et de l’éducation et assoiffée de liberté individuelle au-delà de ses propres limites, comporte autant de dangers que d’avantages. L’individualisme en Amérique a permis un relâchement en ce qui concerne les affaires gouvernementales et a rendu possible un système corrompu et toutes les calamités qui en découlent à cause de l’absence d’un état d’esprit civique développé (p. 32).

5La consolidation des institutions démocratiques qui, engendrées par la vitalité de l’individualisme expansif du frontier, devaient, ironiquement, restreindre cet individualisme pour le bien d’une société de plus en plus complexe, et qui justifiaient leur existence dans les termes de « l’esprit civique », a été le sujet philosophique du genre Western. Les films de l’Ouest ont stimulé chez le citadin nord-américain du XXe siècle la nostalgie envers son ascendant légendaire, cet homme libre qui est le bon et le méchant, le justicier et le vengeur, celui qui, pistolet en main, fait justice hors la loi. Cependant, à partir des années cinquante, dans le scénario de la guerre froide et du maccarthysme, cette nostalgie a acquis un sens critique et s’est politisée dans des films comme Shane (1953) et High Noon (1952).

6La première séquence du film Shane est caractéristique de cette nostalgie critique. La silhouette du solitaire Shane réapparaît à l’horizon désanchanté de la société nord-américaine de la guerre froide à travers les yeux de l’enfant Joey, comme hommage à un style de vie déjà disparu.Shane, l’ex-tueur, dégaine une dernière fois son arme en faveur de l’intégrité d’une communauté isolée du Wyoming pour exercer une violence, nécessaire dans des termes cathartiques, au nom d’une justice au-delà de la loi. Shane éprouve de la nostalgie parce qu’il sait avec certitude que sa fonction de justicier a perdu sa validité dans une société déjà pleinement fondée sur l’état de droit, mais qui n’a pas encore résolu les problèmes de la communauté.

7Ce n’est pas seulement la représentation du gunfighter, mais aussi celle du lawman, propulseur de la démocratie de « l’esprit civique », qui commencent à être ébranlées par le scepticisme. High Noon représente le dilemme existentiel de cet homme de loi. Devant la responsabilité morale de fuir du village ou de faire face aux hors-la-loi qui viennent le tuer, l’alguazil Kane choisit de rester, en espérant l’appui inconditionnel du village pour lequel il a lutté toute sa vie. Cependant, pendant les 85 minutes pendant lesquelles le suspense de l’action s’écoule, avant l’arrivée du train de la mi-journée dans lequel arrive l’assassin, Kane découvre que le village l’a abandonné. La scène de grand contraste, évocatrice de la technique du cinéma documentaire, montre un Kane vieilli qui traverse les rues solitaires du village fantôme ; cette scène a été interprétée comme étant une critique politique à l’époque maccarthyste (Meyer, 1979 : 208-190). La chasse aux sorcières du House Un-American Activities Committee (HUAC) a eu des conséquences directes sur Carl Foreman, le scénariste original du film, qui a été obligé de quitter les États-Unis après avoir refusé de déposer devant le comité (p. 210-19). High Noon montre l’érosion de la démocratie dans cette période des États-Unis, à travers une caractérisation sévère de la communauté qui, sous l’empire de la peur, a perdu son sens de la responsabilité morale face au citoyen à principes. Les mots du producteur Stanley Kramer sont éloquents à ce sujet : « Quand Gary Cooper (Kane) a laissé tomber son insigne dans la poussière, à la fin, et a quitté la ville, il a défié la lâcheté, l’immoralité et l’irresponsabilité des citadins » (Meyer, 1979 : 218).

8Si High Noon condamne l’érosion de la morale qui soutient les principes démocratiques d’une communauté, le film Viva Zapata (1952) d’Elia Kazan lance une remise en question de l’espoir communiste : voir dans l’État la réponse pour restaurer cette morale et cette solidarité. Le tournage de Viva Zapata coïncide avec l’époque où Kazan a joué un rôle contraire à celui de Foreman. Sa délation devant la HUAC a été un fait polémique tout au long de sa carrière professionnelle. Viva Zapata a constitué une réponse à cette conduite politique discutable. Dans une interview avec Michel Ciment, Kazan a déclaré que Viva Zapata était son premier film autobiographique (Baer, 2000 : 163) et s’est expliqué :

Le fait qu’il [Zapata] était extérieurement charmant et intéressant, le fait qu’il représentait une position à gauche anti-autoritaire et le fait que, d’une certaine façon, il était proche de ma propre histoire, à ce moment-là de ma vie – expliquent pourquoi je me suis tellement intéressé à ce sujet (p. 64).

  • 2  Kazan parle de ses longs séjours à Morelos et de son grand intérêt à la photographie de Cassasola (...)
  • 3  Sur la relation entre Kazan et Figueroa consulter : A Life (p. 397-99). La perspective de Figueroa (...)

9Le Zapata de Kazan est l’homme qui garde une conscience individuelle et renonce au pouvoir bureaucratique, pour mourir et pour perdurer dans la mémoire des paysans comme un héros sacrifié. Viva Zapata est l’utopie socialiste avant sa corruption par le pouvoir de l’État. Basé sur le roman d’Edgcumb Pinchon, Zapata the Unconquerable (1941), avec un script de John Steinbeck, un travail laborieux de terrain et de documentation,2 et avec le rôle acclamé de Marlon Brando, Viva Zapata a été récompensé par plusieurs prix internationaux.Cependant, la réception du grand public n’a pas été tout à fait enthousiaste. Selon Frayling, le New Yorker l’a considéré comme un Western démodé (p. 222) et Kazan explique ce manque de popularité par rapport au message du film : « Je peux comprendre son manque de succès. Je raconte l’histoire d’un échec. En outre, je raconte l’histoire de l’expropriation de la terre par un échec mexicain » (Baer, 2000 : 171). Du point de vue de l’échec politique de la gauche, Kazan explique aussi sa relation avortée avec Gabriel Figueroa pour tourner le film au Mexique. Figueroa a refusé de travailler avec le cinéaste greco-américain en considérant le personnage Zapata comme invraisemblable ; le film a été finalement réalisé aux États-Unis (Schickel, 2006 : 243). Selon Kazan, la réaction de Figueroa était celle d’un représentant de la culture officielle du Mexique post-révolutionnaire3.

10Au-delà des grandes divergences idéologiques par rapport à la relation individu-société que développent les trois films mentionnés, il est clair que tous les trois ouvrent un débat sur le discrédit de l’identité américaine, comme l’exprime Turner, c’est-à-dire sur l’utopie démocratique née de l’individualisme énergique du frontier. Si l’homme emblématique libre, Shane ou Kane, a perdu la justification de son héroïsme parce que la société moderne a institutionnalisé son caractère antisocial, si l’ancien West est, comme le reste de l’Amérique, une terre désolée parce qu’être criminel n’est plus le fait d’un seul individu mais de toute la société, alors il fallait chercher un endroit nouveau où l’action et le rituel de l’identité avaient un sens. C’est pour cela que la catharsis de Kazan, destinée à purger sa crise politique, a eu lieu dans cet « autre » West, celui de la Révolution Mexicaine. C’est aussi pour cela que, à partir des années cinquante, les films de cow-boys se référant au Mexique et à la Révolution Mexicaine se multiplient.

11IV

Un des films des années cinquante qui montre de façon exemplaire la fonction structurale du Mexique et de sa révolution dans la trame de certains Westerns, est Bravados (1958). L’action de ce film se focalise sur la persécution de quatre hors-la-loi par un justicier qui cherche à venger le meurtre de son épouse. Cependant, le dénouement ne produit pas la gratification de la justice poétique, mais la catharsis de la tragédie basée sur le principe d’une péripétie et d’une reconnaissance (anagnorisis), comme Aristote le comprenait. Après avoir fait face de l’autre côté du río Grande au dernier des hors-la-loi qui s’avère être le Mexicain de la bande, le justicier reçoit une double révélation qui change le dénouement attendu (la mort du bandit). Dans le « camp » mexicain, le bandit se transfigure et devient le pauvre paysan qui s’efforce de faire vivre son épouse et son fils malade ; en conséquence le vengeur reconnaît l’origine sociale d’un banditisme associé à l’altérité ethnique et culturelle du bandit. En même temps, il découvre la preuve nécessaire qui démontre l’innocence des quatre hors-la-loi dans le meurtre de son épouse ; révélation qui fait de sa justice une conduite criminelle. Cette double révélation est caractéristique de la reconnaissance aristotélique du héros tragique. Pour qu’il existe une anecdote et une tragédie, on a besoin du malheur. Dans ce cas particulier, le rôle du malheur est joué par le Mexique, lieu où l’altérité transcendante déclenche l’autoréflexion chez le protagoniste nord-américain.

12La logique structurale de Bravados se manifeste, avec des variations multiples, dans des films comme The Treasure of the, Sierra Madre (1948), They Came to Cordura (1959), The Magnificent Seven (1960), The Professionals (1966) et se retrouve d’une manière dissimulée dans The Wild Bunch (1969). Dans ces films, le Mexique et la révolution altèrent les mobiles du groupe masculin de gunfihters ou lawmen, ce qui induit un retournement du hasard et, par conséquent, finit par susciter un exercice d’autoréflexion chez les protagonistes. Certains de ces films renvoient le spectateur aux moments spécifiques de la Révolution Mexicaine.D’autres la représentent allégoriquement, en s’appuyant sur les images récurrentes de l’iconographie révolutionnaire et en faisant du mouvement agricole un conflit plus universel, celui du bien contre le mal, si caractéristique du genre Western. Le bon Mexicain et son adversaire sont des stéréotypes qui condensent, soit les vertus de la lutte armée comme la dignité et la solidarité sociale, soit les malheurs de l’échec révolutionnaire, comme l’ambition pour le pouvoir, la cruauté excessive, la corruption, ou la trahison. Il est fréquent que la caractérisation de ces personnages évoque leurs pairs historiques à partir de certains clichés de conduite sociale que l’histoire mexicaine elle-même a fait ressortir, comme l’alcoolisme de Huerta ou le donjuanisme de Villa. L’action du groupe de Nord-américains (soldats, mercenaires ou hors-la-loi, tous descendants de Shane ou de Kane) est impliquée, soit avec le méchant, soit avec le bon du Mexique révolutionnaire, mais le résultat de cet enchaînement est presque toujours le même : la confrontation avec soi-même et le virage de l’aventure.

  • 4  « Vous êtes comme le vent qui souffle sur la terre et qui s’en va... Vayan con Dios. »

13Il semblerait que, à partir de cette perspective, ces films aient une intention didactique, puisque la réflexion tourne autour d’une conduite qui est finalement dévoilée comme fausse en termes sociaux ou moraux, à partir du contact des protagonistes avec le Mexique et sa révolution. Le cas paradigmatique pour fonder cette interprétation est peut-être The Treasure of the Sierra Madre, un film de John Huston d’après le roman de B. Traven. Dans ce film, trois dénouements se proposent à l’aventure erratique (la fièvre de l’or comme allégorie de l’ambition) des aventuriers nord-américains à travers le territoire mexicain : la fusion utopique du vieil énigmatique Howard avec l’autrui transcendant (le paysan mexicain) ; le retour de Tim Holt à la civilisation nord-américaine, et la folie et la mort comme châtiment pour l’ambitieux invétéré qu’est Fred Dobbs. Cependant, dans certains films, on ne connaît pas le destin ultérieur des protagonistes nord-américains ; ce dénouement ouvert est une métaphore sur le thème de l’identité. William Meyer perçoit un air tragique dans l’identité déracinée des « sept mercenaires » dans le film The Magnificent Seven de John Sturges, et parle de la caractérisation qu’en donne un vieux Mexicain une fois l’exploit libérateur accompli : « You are like the wind... a strong wind blowing over the land and passing on. Vayan con Dios » (p. 285)4. L’analyse de Meyer ne distingue pas, cependant, l’importance fonctionnelle des paysans mexicains qui restent « comme la terre » enracinés pour toujours et qui viennent renforcer la caractérisation des protagonistes.

  • 5  « Que faisaient des Américains dans une révolution mexicaine ? »
  • 6  « Peut-être qu’il n’y a qu’une révolution, depuis le début. Les bons contre le mauvais. Le tout es (...)

14Dans The Professionals, l’opposition entre « nous les outlaws » et le « eux » de la Révolution Mexicaine est plus explicite et exige donc une réflexion plus intellectualisée. Dans une scène caractéristique du voyeurisme des Nord-américains face au spectacle violent de la révolution, les mercenaires Bill Dolworth et Hans Ehrengard observent avec des lunettes d’approche, en haut d’un mirador camouflé, une séquence emblématique de la violence révolutionnaire : le déraillement d’un train par Reza, le « Villa » du film, suivi de l’exécution sommaire des prisonniers. Dolworth ajoute à la scène visuelle une cruelle anecdote autour de la torture d’une soldadera, à quoi Ehrengard répond : « What are the Americans doing in the Mexican Revolution anyway ? »5 Dolworth conclut la scène par la réflexion suivante: « Maybe there is only one Revolution since the beginning: the good guys against the bad guys. The question is : Who are the good guys ? »6 La réflexion de Dolworth est philosophique et universelle par rapport au rôle des révolutions, mais elle constitue aussi une remise en question de l’héroïsme douteux de la horde dans la révolution et bien au-delà de celle-ci. Si les codes d’honneur qui maintiennent l’unité du groupe se perdent, si son action héroïque tourne autour de « rien », alors il reste seulement l’anarchie et l’autodestruction. Ce nihilisme est précisément le fil conducteur de The Wild Bunch.

15V

On pourrait dire que la caractérisation du Mexique et de sa révolution dans ce film célèbre de Sam Peckinpah, l’un des cinéastes qui ont revisité le genre Western, est similaire à celle des films antérieurement commentés. Le Mexique est l’arrière-fond et aussi le détonateur de la péripétie sur la dernière aventure du bunch. Mais si l’aventure de la horde sauvage (obtenir l’or et échapper à ses poursuivants) prend un tour radical, une espèce de suicide collectif très violent qui nie la possibilité de transcendance et fait de The Wild Bunch un Western perturbateur, il convient alors d’observer d’une façon plus détaillée cette caractérisation.

16Jim Kitses a remarqué la dette de Peckinpah envers John Huston par rapport à la représentation du Mexique comme lieu candide où le rituel et l’action ont une transcendance universelle (p. 218). Il s’agit d’un Mexique « profond » que les membres du bunch ne pénètrent pas et que seul Ángel, le membre mexicain du groupe, peut comprendre. Dans plusieurs scènes, la caméra balaie lentement, au rythme mélancolique de « La Adelita », ces scènes candides, familières à l’iconographie de la révolution ; par exemple, la soldadera qui allaite son nouveau-né pendant qu’elle regarde, imperturbable, vers la caméra. Dans plus d’une scène la candeur du Mexique émerge comme arrière-plan dramatique parce que, chargé de sens, c’est un bon repère pour mettre en lumière, par contraste, le manque de sens des ces vieux outlaws accablés. Cependant, Kitses lui-même fait valoir le côté réducteur d’une telle lecture si on ne tient pas compte de la caractéristique centrale du cinéma de Peckinpah : une structure sociale dans laquelle la barbarie et l’idéalisme cohabitent sur le même plan. Selon ce critique, l’image candide de la Révolution (la soldadera qui allaite son bébé) est présente aussi, d’une manière atypique, dans la scène sanguinaire et orgiastique dans laquelle Ángel est torturé (p. 217). La lutte entre le bien et le mal n’a pas de délimitations nettes, c’est ainsi que le lieu du Mexique devient plus ambigu.

17De toutes façons, il faut préciser que le film ne met pas en question pas le fondement ultérieur de la Révolution Mexicaine, celui d’une lutte sociale (identifiée dans le film au villismo) contre le banditisme d’état (le huertismo), et que son centre de gravité n’est pas non plus cette lutte sociale. Il s’agit plutôt de reprendre le thème du discrédit de l’héroïsme individualiste du frontier et de l’utopie démocratique, à une époque où la liberté est devenue une bureaucratie ou une barbarie. Au centre de la réflexion se trouve la horde sauvage (le wild bunch ) et l’intrigue du film est l’histoire de sa décomposition. Pour comprendre ce processus de décomposition, le film fournit un cadre : l’automobile dans lequel apparaît Mapache, le « Victoriano Huerta » de l’histoire. Ce cadre est l’allégorie de l’utilisation inadéquate des avancées du progrès au service du pouvoir. L’automobile est aussi une image élégiaque de l’aventure du bunch. L’extase que l’automobile suscite chez ces vieux cow-boys est aussi une prémonition de leur anachronisme.

  • 7  « On va rester tous ensemble comme on l’a toujours fait. On n’abandonne pas ses amis, à moins de n (...)
  • 8  « Ou tu t’en remets, ou on te laisse ici. »
  • 9 « T’es le chef et tu peux même pas monter à cheval. »

18En fait, la constitution même du groupe est déjà anachronique : un mélange de générations et d’intérêts en lutte, saisis par un leader (Pike Bishop) qui cherche à tout prix conserver l’unité et l’intégrité du groupe malgré l’immoralité même du groupe : « We’re gonna stick together, just like it used to be. When you side with a man, you stay with him. And if you can’t do that, you’re like some animal, you’re finished. We’re finished. »7. Quand, dans le coeur de Ángel s’allume la mèche de la Révolution Mexicaine, et qu’il commence à agir pour venger la mort du père et le vol de sa femme aux mains du huertismo (Mapache), Pike le prévient : « Either you learn to live with it ... or we’ll leave you here. »8. Le fondement du groupe, son principe « éthique », est discuté en termes de survie du groupe et non de cause extérieure. Cependant, le vieillissement palpable de Pike est déjà une menace pour cette survie et confère, dès le début, un air pathétique au leadership : « How in the hell are you going to side anybody when you can’t even get on your horse ? »9, réplique un des frères Gorch d’un ton moqueur.

  • 10  « Vous êtes mon Judas, Monsieur Thornton. »

19Par ailleurs, c’est précisément ce principe auquel adhère Pike (nommons-le éthique dans le sens du Western), celui de la loyauté envers l’unité et l’intégrité du groupe, qui va être profané successivement tout au long de l’intrigue. Le fondement de la structure de l’aventure (le groupe de lawmen qui poursuit au groupe d’outlaws) est déjà une mise en question de ce principe, parce que Deke Thornton, le poursuivant, et Pike, le poursuivi, faisaient partie de la structure initiale du groupe (qui est antérieur à l’intrigue du film). La liberté conditionnelle de Thornton est la conséquence de l’institutionnalisation du caractère asocial du cow-boy qui, au service d’un pouvoir corrompu comme celui de Mapache, se transforme en traître, comme le suggèrent les paroles de l’alguazil : « You’re my judas goat, Mr. Thornton. »10 La « loyauté » de Thornton envers l’alguazil et son nouveau groupe, cette horde de mercenaires, barbare et abrutie, est la première mise en question que Dutch Engstrom, le membre du groupe le plus proche de Pike, adresse à son leader :

  • 11  « Il a donné sa parole
    – Au chemin de fer !
    – C’est sa parole.
    – Ce qui compte c’est à qui on la d (...)

Pike: He [Thornton] gave his word.
Dutch: He gave his world to a railroad.
Pike: It’s his word.
Dutch: That ain’t what counts! It’s who you give it to!11

20L’héroïcité du groupe est mesurée non pas à partir de son rôle protagoniste rédempteur dans la Révolution Mexicaine, mais à partir de la manière dont le principe professé par Pike et incarné par Dutch (la loyauté du groupe cimentée par une claire conviction à propos de l’intégrité) est trahi par les personnages eux-mêmes. C’est Pike qui décide d’abandonner dans le désert le blessé Sykes, le patriarche du groupe ; c’est Dutch qui trahit Ángel, en l’abandonnant aux mains du tortionnaire Mapache. Il faut souligner l’importance de ces membres trahis, finalement les porteurs symboliques des principes mêmes qui auraient garanti la survivance du groupe. Kitses a retrouvé chez le personnage de Sykes un hommage à l’énigmatique Howard, cet old timer qui s’intègre aux paysans mexicains dans The Treasure of the Sierra Madre (p. 218). Sykes est l’emblème de l’origine du wild bunch ; il incarne les « temps anciens » et, par conséquent, c’est un personnage nimbé de nostalgie. Ángel est pour sa part un « demi » membre qui évolue en dehors et à l’intérieur du groupe. Bien qu’il proclame sa loyauté envers le chef en participant au vol d’armes pour approvisionner le « camp de Huerta », politiquement il lutte avec le « villismo » et avec son peuple, avec « l’autre », celui que le groupe ne partage pas, mais qui sert d’arrière-plan au groupe dénué de sens. L’identité de Ángel est une identité scindée : dans son village, personne ne connaît ses aventures avec le wild bunch et le wild bunch n’a pas un regard pour son Mexique. La dimension tragique de Ángel augmente démesurément quand la caméra lui octroie la perspective. Il reconnaît alors, dans la trahison de Dutch, le rôle qu’il a été obligé de jouer, celui de « demi » membre du groupe, celui du martyr sacrifié aux dépens de sa possible rédemption.

  • 12  « On n’abandonne pas ses amis. »

21La fin du film suggère deux dénouements possibles qu’on pourrait définir comme des stéréotypes : la lutte (à mort) de tous les membres du groupe (à l’exception de Sykes) contre Mapache et ses complices pour sauver Ángel de la torture ; et les retrouvailles finales de Sykes (le patriarche) et Thornton (le poursuivant) dans les rangs villistas de la Révolution Mexicaine. Ces aboutissements doivent êtres interprétés, cependant, à l’intérieur de la vision critique qui a caractérisé tout le développement de l’intrigue. Par exemple, il faut noter qu’initialement, les membres du groupe reviennent au village de Mapache non pas pour revendiquer la lutte sociale de la révolution, ni pour sauver leur camarade, qu’ils ont déjà décidé d’abandonner, mais parce qu’ils se trouvent coincés par Thornton. C’est uniquement à partir de la confrontation avec le corps torturé de Ángel que Pike et son groupe décident son impossible sauvetage au moyen d’un rituel festif de vengeance et de suicide, dans un enchaînement de scènes sans précédent, caractéristique du style précurseur de Peckinpah dans la représentation graphique et consciente de la violence cinématographique. Avec la décision morale mais instinctive de Pike, le rite devient un rite d’identité, parce que dans son défilé vers la mort, le bunch s’affranchit du seul principe qui aurait garanti sa survie : « When you side with à man, you stay with him. »12

  • 13  « Faut réfléchir plus loin que nos fusils. Les beaux jours tirent à leur fin. »

22Les retrouvailles de Sykes et de Thornton dans les rangs du villismo est une autre façon de résoudre le conflit sur l’identité, mais ce n’est pas une solution de transcendance sociale, parce que les vieux outlaws ne professent aucune conviction idéologique par rapport à la révolution, et qu’ils rejoignent les files du villismo simplement parce qu’ils n’ont pas où aller.Dans ce sens, Sykes est un Howard qui se moque de lui-même. Sur la mélodie élégiaque de « las golondrinas » la réflexion de Pike s’ébauche : « We’ve gotta start thinking beyond our guns. Those days are closing fast. »13

23Épilogue

Depuis les premiers documentaires du cinéma nord-américain sur la Révolution Mexicaine, l’Américain de l’histoire a toujours été celui qui, accompagné du caudillo et de la révolution soutient le point de vue de l’histoire. Dans le film Viva Villa (1934), un des rares films nord-américains qui font de la Révolution Mexicaine l’axe central de l’histoire et qui en proposent une interprétation sociale,le rôle principal revient à Pancho Villa mais le point de vue est ailleurs. Dans la scène finale, Villa moribond implore le journaliste américain d’écrire son histoire et de lui donner un sens. Comme on a pu l’observer dans cette étude, tout au long du XXe siècle ce sens était tributaire de l’angoissante réflexion sur l’identité du Western. Si The Wild Bunch propose une veine plus critique par rapport à la représentation du Mexique en tant qu’altérité transcendante de l’identité des cow-boys, il n’a pas négligé d’apporter une contribution au problème de l’identité américaine.

  • 14 « Je ne sais pas pour quoi Niño, mais je dois te tuer. »

24Le Western nord-américain a été revigoré par des cinéastes italiens avec les fameux « westerns spaghettis » qui lui ont donné une nouvelle impétuosité plus précisément à partir des années soixante. Ce courant à changé la perspective nord-américaine sur la représentation du Mexique et sa révolution. Les films comme Duck you Sucker (1971) de Sergio Leone ou A Bullet for the General (1966) de Damiano Damiani sont représentatifs. Dans ce dernier film la perspective se canalise sur la relation gringo/mexicain, ce qui permet d’évaluer les déterminants dialectiques -et politiques- qui limitent la représentation du Mexique et de sa révolution d’après la perspective nord-américaine. « Niño », l’Américain de l’histoire, joue le rôle de l’individualiste façonné par la culture du frontier ; son rôle dans la révolution est celui de l’aventurier qui, pour une poignée de dollars, part à la poursuite d’un leader révolutionnaire (Elías), mais qui, tout au long de sa traversée, apprend la leçon de la loyauté par rapport à Chuncho, un adepte illettré d’Elías. À partir de la perspective de l’étranger et à l’intérieur de ses codes d’honneur, ceux du Far West, qui privilégient la loyauté, ses actions ne sont pas contestables : il tue Elías et prend la rançon, mais il sauve aussi Chuncho de l’exécution et lui donne la moitié de la rançon, en l’invitant à prendre le train de la civilisation. Ce que « Niño » ne peut pas comprendre c’est que cette « loyauté » est conditionnée au rôle subalterne de Chuncho. Finalement le Mexicain est subordonné aux intérêts de l’individualisme américain et au confort du capital. C’est précisément cela que Chuncho devine dans la dernière scène du film, quand il décide, dans un acte de révolte ravissante, de tirer sur « Niño » en lui disant : « I don’t know why Niño, but I have to kill you. »14

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Bibliographie

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Feder E. (2006), “Gabriel Figueroa. A Reckoning: Interview with Gabriel Figueroa.”, in Film Quarterly 49. 3, 1996, p. 2-14.

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Annexe

Filmographie

Beresford Bruce (Dir.), Starring Pancho Villa as himself, HBO Production, 2003.

Brooks Richard (Dir.), The Professionals, Columbia Pictures Corporation, 1966.

Cabanne Christy (Dir.), The Life of General Villa, Mutual Film Corporation,1914.

Conway Jack, Hawks Howard (Dir.), Viva Villa, David O. Selznick, 1934.

Damiano Damiani (Dir.), A Bullet for the General. M.C.M./ AVCO Embassy Pictures, 1966, 1968.

Huston John (Dir.), The Treasure of Sierra Madre, Warner Bros. Pictures, 1948.

Kazan Elia (Dir.), Viva Zapata, Twentieth Century-Fox Film Corporation, 1952.

King Henry (Dir.), Bravados, Twentieth Century-Fox Film Corporation, 1958.

Leone Sergio (Dir.), Duck you Sucker, Euro International Film (EIA), 1971.

Peckinpah Sam (Dir.), The Wild Bunch, Warner Brothers/Seven Arts, 1969.

Rossen Robert (Dir.), They Came to Cordura, William Goetz Productions, 1959.

Stevens George (Dir.), Shane, Paramount, 1953.

Sturges John (Dir.), The Magnificent Seven, United Artists/Mirisch Productions, 1960.

Zinneman Fred (Dir.), High Noon, United Artists, 1952.

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Notes

1  Ces mots sont attribués à Tom Mix (le cow-boy qui est devenu acteur de cinéma) dans le roman de Irving Clifford Tom Mix and Pancho Villa (p.4). Toutes les citations dans cet article ont étés traduites de l’anglais en français par moi-même sauf les citations des dialogues des films qui restent en anglais, cela pour garder le sens colloquial. La traduction en français de ces dialogues apparaît en bas de page.

2  Kazan parle de ses longs séjours à Morelos et de son grand intérêt à la photographie de Cassasola (Baer 159-73).

3  Sur la relation entre Kazan et Figueroa consulter : A Life (p. 397-99). La perspective de Figueroa : Elena Feder (2006 : 7-9).

4  « Vous êtes comme le vent qui souffle sur la terre et qui s’en va... Vayan con Dios. »

5  « Que faisaient des Américains dans une révolution mexicaine ? »

6  « Peut-être qu’il n’y a qu’une révolution, depuis le début. Les bons contre le mauvais. Le tout est de savoir qui sont les bons. »

7  « On va rester tous ensemble comme on l’a toujours fait. On n’abandonne pas ses amis, à moins de n’être qu’une bête. Et alors on est finis. On est tous finis. »

8  « Ou tu t’en remets, ou on te laisse ici. »

9 « T’es le chef et tu peux même pas monter à cheval. »

10  « Vous êtes mon Judas, Monsieur Thornton. »

11  « Il a donné sa parole
– Au chemin de fer !
– C’est sa parole.
– Ce qui compte c’est à qui on la donne. »

12  « On n’abandonne pas ses amis. »

13  « Faut réfléchir plus loin que nos fusils. Les beaux jours tirent à leur fin. »

14 « Je ne sais pas pour quoi Niño, mais je dois te tuer. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Adela Pineda Franco, « Once upon a Time in the... West », Amerika [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 24 février 2010, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://amerika.revues.org/464 ; DOI : 10.4000/amerika.464

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Auteur

Adela Pineda Franco

LIRA/Boston University

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Droits d’auteur

© Tous droits réservés

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