Navigation – Plan du site
Thématique

De pubas, carimãs e outras iguarias : truques de tradução q.b. para o leitor italiano de Dona Flor e seus dois maridos

Maria Da Graça Gomes De Pina

Résumés

O principal problema enfrentado por um tradutor que queira utopicamente salvar a enorme riqueza lexical e cultural presente na obra de Jorge Amado é certamente a conservação e veiculação dessa riqueza que se manifesta na grande e vasta quantidade de expressões e termos brasileiros característicos que pululam das suas obras.
Tendo como ponto de partida essa dificuldade, o objetivo da nossa análise é debruçar-nos sobre os efeitos que a leitura da tradução dos microtextos de âmbito culinário pertencentes ao romance Dona Flor e seus dois maridos suscitam no público italiano, procurando analisar as razões das escolhas feitas e avaliar o seu alcance antropológico, para tentar compreender que imagem se cria do espaço baiano em contexto italiano.

Haut de page

Entrées d’index

Géographique :

Brasil, Bahia, Itália
Haut de page

Texte intégral

O narrador passeia pelo que narra...
Ana Maria Machado

1É um facto incontornável que as aulas de cozinha ministradas por Dona Flor são um convite à degustação de iguarias, à exaltação das papilas gustativas, mas sempre com a cumplicidade de uma futura emboscada preparada por um motim dos sentidos !

2Decidi, por isso, apresentar-me como aluna da Escola de Culinária Sabor e Arte, procurando aprender os truques que a sábia cozinheira usava na preparação das suas receitas, transformando-os eu depois em receitários e receituários da tradução, para uso e consumo próprios. Esta minha afirmação pode soar um tanto presunçosa, porém o que pretendo analisar aqui é simplesmente a passagem da ‘tradução’ de sentimentos e saberes operada pelo autor para a ‘tradução’ linguística realizada pelo tradutor. Ou melhor, o objecto da minha análise serão as escolhas efectuadas pela tradutora italiana do romance Dona Flor e seus dois maridos, debruçando-me particularmente sobre os efeitos que a leitura da tradução dos microtextos de âmbito culinário pertencentes ao romance em questão suscitam no público italiano, e tentando examinar e avaliar o alcance antropológico das escolhas feitas, para procurar compreender que imagem se cria do espaço baiano em contexto italiano.

  • 1 Às palavras de Mariana Ploae-Hanganu acrescentaria as de Jean Roche : « Não podemos desprezar nem e (...)

3Tenho perfeita consciência de que um dos problemas capitais enfrentados pela tradutora foi certamente salvar e veicular a enorme riqueza lexical e cultural presente na obra de Jorge Amado, uma tarefa árdua e impossível se a entendermos em termos de percentagem : quanto dessa riqueza pode realmente ser salva e veiculada numa tradução ? Ainda assim, esse obstáculo pode ser em grande parte contornado se se atender ao preceito de que o tradutor se deve sentir necessariamente atraído pelo texto que traduz (Ploae Hanganu, 2002 : 156)1. A necessidade de que falo é um factor relevante pois permite ao tradutor uma maior promiscuidade com o texto. Necessidade e promiscuidade, ou se quisermos, promiscuidade necessária, são a receita que o tradutor deverá seguir para se familiarizar com os ingredientes mise-en-place pelo autor.

4Dona Flor e seus dois maridos é um romance construído propositadamente sobre a ambiguidade (Melillo Reali, 1971 : 188), uma ambiguidade que se poderia definir em termos cronológicos, afectivos e discursivos. A meu ver, Jorge Amado estaria a tecer uma espécie de pano semântico a partir destes três aspectos, elaborando uma trama romanesca em que os fios são representados pelo tempo, pelo sentimento e pelo discurso. E ao contrário do que sucede miticamente com as três Meras – átropo, Cloto e Láquesis –, que regulavam a duração da vida dos mortais, a primeira fiando, a segunda enrolando e a terceira cortando o fio, Jorge Amado age como um semideus que se infiltra no quarto de fiar das Meras e procura intervir na decisão divina. Ao fazê-lo criará necessariamente ambiguidades, misturará promiscuamente factos passados, presentes e futuros, confundirá e forçará o rumo da história pessoal de cada personagem a tomar atalhos, a seguir desvios numa estrada que se pressupunha já calcetada, definida e definitiva.

5Ao agir direta e sub-repticiamente sobre as vidas das suas personagens, Jorge Amado inicia um diálogo que envolve também o leitor e o torna partícipe deste jogo. O ambiente é, portanto, de descontração, de familiaridade, e a linguagem usada no romance convida-nos a um relaxamento total, sabendo-nos plenamente acolhidos na esfera do oikos. É assim que cada leitor entra de maneira mediata em casa do romance e se senta à mesa do jogo, convidado pelas personagens que deixaram de ser marionetas do autor, cujas vicissitudes passam a ser vividas de maneira autónoma.

6As cartas são distribuídas a todos os jogadores, cada um procurando fazer batota sem ser visto ou apanhado, tentando guardar os trunfos que possui para vencer o jogo. Neste clima amigável o tradutor é, por ora, um jogador-leitor, não conhece o jogo que tem em mãos, não pode nem sabe fazer batota, em suma, é ainda um principiante. A sua promoção a perito croupier, de principiante que era, dá-se com e no ato de traduzir. É quando se debruça sobre o jogo-texto, cujos lances já conhece, que o tradutor encontra a possibilidade de vencer a jogada. Falo em termos de possibilidade, porque o tradutor deve comportar-se como o velho Anacreon, personagem do romance, para quem a « [...] emoção do jogo é o não saber, é o risco, a raiva de perder, a alegria de acertar, o ganho e a perda » (Amado, 19958a : 580). Ao contrário do leitor, o tradutor conhece bem as regras do jogo e ainda assim corre o risco de perder, de não acertar. O facto de ter sido aceite à mesa não é garantia absoluta de saber usar o trunfo no lance certo ; a tradução é um contínuo piscar de olhos, um esconder perene de ases na manga, um inventar manilhas inexistentes, em suma, um maravilhoso bluff !

7À mesa de um jogo sério, do tipo em que se enfrentavam batoteiros do calibre de Wild Bill Hickok, é proibido falar, contudo num jogo familiar, caseiro, como o que se estabelece entre autor-romance-leitor/tradutor, o diálogo é bem-vindo, desejável até. Aliás, o jogo está impossibilitado de se fazer sem o diálogo, sem aquele confronto de emoções e expectativas.

8Estamos, por conseguinte, no campo da possibilidade, do factível, do indeterminismo. A única determinação é aquela de que falei antes, ou seja, a da atração necessitante do tradutor pelo texto que traduz. Todo o resto se move no âmbito do possível e do eventual.

9O diálogo triangular que se instaura entre estes polos, a saber, autor-romance-tradutor encontra-se de certa maneira ínsito na própria trama romanesca. Jorge Amado privilegia a oralidade, é sabido, usa e abusa dela de forma a extrair-lhe toda a seiva semântica, até à última gota :

Sem dúvida, Jorge Amado é um extraordinário contador de histórias que trouxe à cena da literatura brasileira, como protagonista, o negro e um imaginário africano como o panteão ioruba, por exemplo. Além disso, a linguagem de seus textos aproxima-se da oralidade e, sob esse aspecto, acaba por constituir uma contraposição a uma literatura bacharelesca ou, em outras palavras, aspira a tornar a escrita menos aristocrática e fazê-la compartilhada por um maior grupo de leitores. (Macedo, 2009 : 23)

10Precisamente porque Jorge Amado privilegia a fala, escolhi trabalhar o aspecto da oralidade num pequeno trecho de Dona Flor e seus dois maridos, mais precisamente o duplo nível de oralidade de uma aula de cozinha.

  • 2 « Do tempo do luto aliviado, da intimidade da viúva em seu recato e em sua vigília de mulher moça e (...)

11A terceira parte do romance, cuja didascália2 por si só mereceria um aprofundamento, é introduzida pelos queixumes lutuosos de Dona Flor. Ela não consegue esquecer a existência passada com Vadinho, mas sabe que é necessário seguir em frente. A protagonista acha-se, por conseguinte, numa situação de cisão emocional : ainda está apaixonada pelo defunto, porém sente-se plena de amor para dar e demasiado jovem para vestir o luto definitivo.

12Jorge Amado encena o diálogo de Dona Flor consigo mesma, tornando-nos simultaneamente espectadores desse ato. Entre a didascália e o primeiro capítulo da iii parte, o Autor introduz o tal intermezzo dialógico que escapa à definição de discurso direto. É verdade que Dona Flor fala consigo mesma, é verdade que confessa o seu luto e dor, mas é com o leitor que desabafa e confidencia.

13Esta breve inserção funcionaria como um grande plano cinematográfico, em que o espectador teria acesso a cada fotograma. Como afirma Jean Roche (1987 : 153) : « Rompendo o paralelismo, essas interseções mostram que a Pontuação tem outra função além de servir de didascália complementar para o discurso direto, ou seja, uma função estilística, e isso, em particular, no não-diálogo ». Ou seja, aqui o não-diálogo não representa automaticamente a ausência de um dia-logos, isto é, da falta de um logos entre dois falantes. As palavras, mesmo as que não são de diálogo direto, possuem a marca do colóquio. Este aparece como parte do “contar história”. E Dona Flor está realmente a contar a sua história pessoal. Tudo isto entre uma pitada de sal e outra de coentros !

14Se Dona Flor efetivamente estabelece esse não-diálogo com o leitor que acede a ele de forma mediata, como pode o tradutor manter o mesmo nível de dialogismo com um leitor que lhe acede de forma não-mediata ? Ou melhor, como respeitar o conselho de Maria Lúcia Lepecki quando diz que :

[...] deverá entender-se a tradução como exercício de um arbítrio, de uma vontade (e como expressão de intencionalidade) que, incidindo sobre discursos vários e muito contraditórios, a esses organiza numa estrutura coerente e una, comandada por uma só voz : a do Narrador que nos fala a nós. (1994 : 54)

15Lepecki afirma que o Autor é o primeiro a ‘repetir’ uma história e que repetir é ‘traduzir’, trasladar ideias para outros corpos fonéticos. Ora, essa mesma função deverá ser cumprida pelo tradutor, para que se permita ao novo leitor a possibilidade de se manter à mesa do jogo.

16Volto, portanto, ao diálogo de Dona Flor consigo mesma.

A página 245, uma espécie de ponte levadiça entre o frontispício com a terceira parte e o primeiro capítulo, é introduzida por uma aula de cozinha que nada tem de casual. O autor já iniciara outros capítulos desta forma (cf., por exemplo, pág.s 59-60), mas é na exposição dos ingredientes que esta aula em particular se distingue de outras. As receitas apresentadas por Dona Flor, cágado guisado e ensopado de teiú ou caitetu assado, fazem parte do seu elenco privado de « pratos incomuns », a saber, aqueles que se deveriam oferecer a alguém de « [...] requinte, de paladar esnobe, todo exigente, um artista, enfim, reclamando papa fina, quitutes incomuns, nada a lembrar o trivial », (Amado, 19958a : 580).

17A estranheza desta receita consiste não tanto na escolha dos pratos mais incomuns para surpreender o tal ‘artista’ de paladar supra-fino, quanto no acrescento do prato que a exímia cozinheira considerou ser o « non-plus-ultra, o xispeteó, o supra-sumo, o prazer dos deuses », a saber, ela mesma !

18A exposição de Dona Flor, numa aula ao vivo em que as alunas tiram apontamentos (aliás, são convidadas a fazê-lo : « Podem copiá-la no caderno », diz a professora), não pode ser lida como uma declaração oral e frontal de quebra de viuvez. E todavia o discurso imaginado pelo autor deixa entender exatamente isso. Somente o leitor, ombro companheiro e amigo selecionado pela viúva, tem acesso à sua confissão. De modo que, enquanto somos embalados gustativamente pela descrição do apetitoso prato, digno de um orixá (Prandi 2009 : 46-60), somos informados dos desejos de Dona Flor. Este acordo sub-reptício entre boca, sede do gosto, e boca, sede do discurso, é descrito por Ettore Finazzi-Agrò através da metáfora da autofagia, isto é,

[...] in una circolarità che si potrebbe dire “autofagica” – sempre guardando all’ambiguo ruolo della bocca come sede del gusto e luogo della parola –, per la quale ciò che nasce dalla voce in essa si raccoglie, dopo un percorso che si inarca, come parabola, nella scrittura e nel senso. (1994 : 28-9)

  • 3 Na página da Fundação Casa de Jorge Amado, casa protegida por Exu, encontra-se uma explicação do pr (...)

19O sentido é claro. Ao apresentar-nos o prato predileto de Xangô, e não de Exu3, que era o orixá do defunto marido de Dona Flor, Jorge Amado está a dar-nos pistas para o desenrolar da história, mostrando-nos que também quer partilhar connosco o seu ombro amigo. Teríamos portanto duas confissões : a de Dona Flor, que suplica que lhe encontrem um marido para assim evitar a perda da sua honra, e a do autor, que nos conta um segredo, isto é, que os orixás já estão a providenciar para que Dona Flor não se desgrace.

20Vale a pena citar toda a passagem para verificar de que forma o tom de confidência permanece na exposição da receita :

Mas, se vosso hóspede quer ainda caça mais supimpa e fina, se busca o non-plus-ultra, o xispeteó, o supra-sumo, o prazer dos deuses, porque então não lhe servir uma viúva bonita e moça, cozinhada em suas lágrimas de nojo e solidão, no molho de seu recato e luto, nos ais de sua carência, no fogo de seu desejo proibido, que lhe dá gosto de culpa e de pecado ?
Ai, eu sei de uma viúva assim, de malagueta e mel, em fogo lento cada noite cozinhada, no ponto exacto para ser servida. (Amado, 19958a : 580)

Transcrevo igualmente o mesmo trecho na versão italiana :

Ma, se il vostro ospite desidera un tipo di cacciagione ancor più sofisticata e fine, se cerca il non plus ultra, la lingua di pappagallo, il sommo dei sommi, il piacere degli dèi, perché allora non servirgli una vedova giovane e carina ? Ahi, che io la conosco una vedova così, fatta di malagueta e miele, cotta a fuoco lento ogni notte, al punto giusto per essere servita (Amado, 1997 : 216).

21A linguagem de Dona Flor é singela, com expressões que recordam a sabedoria popular e o bairro em que vive e onde decorre a ação. Ela mesma afirma de si, em várias ocasiões, sobretudo na sua segunda vida de casada, que é uma pessoa simples :

Não entendo nada disso, meu querido, fórmulas de química e botânica, espessos argumentos. Perdoa-me se não consigo resistir ao sono, sou uma vulgar dona de casa, uma burra, por demais ignorante, não sou feita para essas culminâncias (Amado, 19958a : 402).

22Esses traços ‘corriqueiros’ da sua linguagem são evidentes em alguns termos que o povo utiliza, como, por exemplo, no caso da palavra « supimpa », que significa muito bom, óptimo, excelente, superior (Houaiss, 2003 : 3421), mas que é um vocábulo usado em situações bastante informais. Essa expressão adequa-se perfeitamente ao feitio de Dona Flor, mulher de palavras e gestos destituídos de afectação ornamental : « – Oh ! que maluquice, que coisa mais tola e mais linda... Norminha, é outro Vadinho ! ’tou com vontade de chorar... », (Amado, 19958a : 185).

23Não obstante ela seja uma mulher de gostos simples, com uma instrução básica, o seu vocabulário fervilha poeticamente quando abre o seu peito para o leitor. Por isso, a alternância entre termos como « supimpa » e logo de seguida « supra-sumo » dizem-nos que a personagem resvala do tom coloquial – em que a morfologia semântica está mais próxima da esfera pública, a saber, a da escola (que aceitava alunas de várias classes sociais) – para o tom mais íntimo e reservado.

24Os destinatários estão bem distinguidos : o primeiro é aquele que deseja aprender uma receita que surpreenda o paladar dos mais finos, o segundo é aquele que deseja conhecer o segredo de Dona Flor. Para o primeiro Dona Flor reserva a linguagem pela qual é conhecida e que a descreve tal como ela é em público. Deste ponto de vista, temos uma linguagem genuína, pois Dona Flor representa um dos exemplares típicos de mulher baiana, que Jorge Amado bem soube descrever : paciente, por vezes submissa, mas trabalhadora, disposta a superar todo e qualquer sacrifício :

Nada de fechar a Escola, meu querido, se me quiser é com a Sabor e Arte funcionando ; tenha santa paciência, não lhe satisfaço essa vontade, peça outra coisa, lhe cubro de mil beijos, me atiro nos seus braços, mas a Escola não lhe dou de dote, é minha garantia. Você entende, Teodoro ? (Amado, 19958a : 376)

25Essa é a Dona Flor do dia-a-dia, aquela que suportou o peso de um casamento sofrido e os custos de uma escola com o suor do seu trabalho. Mas a Dona Flor do foro íntimo é outra, de maneira que a sua linguagem se torna mais áulica e poética quando se dirige a outro tipo de destinatário.

Como diria Bruno Osimo,

Qualora non ci sia (e non c’è mai) una totale coincidenza tra codice linguistico di emittente e destinatario, una parte del messaggio va persa per questo motivo. Lo stesso vale per quello che riguarda la differenza di contesto storico, geografico, culturale. E problemi nascono anche quando il destinatario postulato dall’autore non coincide con quello reale. (1998 : 10)

26No caso em questão, os destinatários do autor coincidem perfeitamente com os que ele postulara. O problema surge na tradução da passagem, onde se corre o risco de extraviar a mensagem, fazendo-a receber por um destinatário diferente.

27O termo « sofisticata » como tradução de « supimpa » não nos parece o mais indicado para desvelar precisamente o carácter inicialmente ‘caseiro’ do discurso. Volto, todavia, um momento atrás à questão da ambiguidade, levantada ao início desta reflexão, para mostrar que a ligação que o autor instaura entre tempo, discurso e sentimento é fundamental na linguagem de Dona Flor. Trata-se de uma ligação ambígua, como disse, mas não porque se queira dar a entender que existe uma incoerência interna na protagonista. Pelo contrário, a ambiguidade reside sobretudo no facto de estes três polos se intersectarem constantemente durante o romance e se refletirem consequentemente também na linguagem das suas personagens. O tempo linguístico de Dona Flor rege-se pelo pêndulo da expectativa e da ânsia quando o autor nos dá a conhecer a sua história passada, o seu primeiro casamento. Por esse motivo as suas frases são curtas, entrecortadas, e revelam essas afeções : « Nem um tostão... Tu não vai ver nem um tostão... Como tu ainda tem coragem de falar em empréstimo ? Quando é que tu já pagou nem que fosse um vintém ? Esse dinheiro só sai de minha mão para a de seu Edgard » (Amado, 19958a : 197).

28No tempo do luto, a sua linguagem interior apresenta-se mais arrastada e por vezes melíflua. O tempo do discurso é mais lento, onde as notas se desenham com um compasso de espera mais longo :

(Era o prato predilecto de Vadinho
nunca mais em minha mesa o servirei.
Seus dentes mordiam o siri mole,
Seus lábios amarelos do dendê.
Ai, nunca mais seus lábios,
sua língua, nunca mais
sua ardida boca de cebola crua !) (Amado, 19958a : 60)

29Se voltarmos à primeira frase da apresentação da receita da pág. 245, vemos que Dona Flor começa por apresentá-la com termos rápidos e de fácil captação. O aluno entende-a logo, a percepção é imediata. Cada informação deve ser, pois, ministrada através de frases curtas, de indicações breves. Ao passo que quando resvala para o tom de confissão, Dona Flor começa a delongar-se nas explicações, a ‘receita’ tende a ser mais demorada e a tonalidade mais baixa. Torna-se quase percetível a quebra do timbre da voz.

30De início, Elena Grechi, a tradutora, mantém a mesma fluência no discurso da personagem, exceto por um não tão compreensível « lingua di pappagallo » como tradução de « xispeteó » (Houaiss, 2003 : 3752).

31Na verdade, o dicionário da língua italiana coligido por Salvatore Battaglia (1975 : 108) define a expressão como « cibo estremamente ricercato e raffinato », sentido que corresponde à aplicação de « xispeteó ». No entanto, o mesmo Battaglia não apresenta exemplos nem nos diz quando e em que meios é utilizada tal expressão. Fica-se com a impressão de ela ser usada apenas em certas regiões italianas e, por conseguinte, acabar por destoar no interior do texto, ao passo que o termo « xispeteó » é mais coloquial e estende-se a todas as regiões de área lusófona, não só à baiana.

32Facto é que Dona Flor cria essa mesma quebra do discurso quando alterna os termos usados para se referir ao melhor prato que tem para oferecer. Ou melhor, mais do que uma alteração da carga semântica dos vocábulos, Dona Flor fá-los realizar uma elipse que termina em espiral : começando com o informal « supimpa », elevando-se de um grau para o « fina », de mais um grau ainda para a expressão latina « non-plus-ultra », para depois precipitar novamente no informal « xispeteó », e em ascendente linha elíptica terminar com « supra-sumo » e « prazer dos deuses ». Esta espiral dos termos encerra-se sucessivamente com a descensão em espiral do paralelismo criado entre a técnica culinária e a própria protagonista.

33Dona Flor, ao confessar-nos o seu secreto desejo de voltar a casar, de voltar a ser amada, compara-se com os ingredientes de que normalmente lança mão para realizar e compor os seus pratos. O léxico é básico e de fácil apreensão, mas a receita em que é servido é altamente semântica e denotativa. A comparação atinge assim o nível máximo de poesia, como se Dona Flor estivesse ainda a retificar a resposta dada ao Autor ao começo desta viagem : « Não foi amando que aprendi a amar, não foi vivendo que aprendi a viver ? » (pág. 15).

34Na composição e apresentação da receita, encontram-se finamente intercalados ingredientes e modus facendi. O prato é, como dito ao início, incomum, não porque conste de cágado guisado, mas sim porque o ingrediente em preparação é um outro tipo de animal ; um mamífero, dócil, domesticado e pronto para ser servido : Dona Flor.

35Pela arte da exímia cozinheira são-nos mostrados todos os passos para obtermos um prato prelibado como o que está a ser apresentado : cozinhar em lágrimas de nojo e solidão a jovem moça bela, usar como molho seu recato e luto, isto é, aquilo que faz dela uma moça às direitas, juntamente com os ais de sua carência, no fogo do seu desejo proibido. Em suma, os ingredientes essenciais para lhe dar aquele gosto de culpa e de pecado. E aqui a tradução de Grechi peca pela ausência. Procurei também na edição italiana sucessiva à que foi utilizada por mim um acrescento, mas continua a faltar a mesma parte. Todavia, dado que estes entrelaçamentos não são raros no romance, podemos examinar outro caso. Como disse anteriormente, Jorge Amado apresenta todas as aulas práticas de Dona Flor, durante o seu período de luto, como uma confissão. Isso pode ser visto, por exemplo, na receita que se encontra nas páginas 59-60, em que cada passagem da receita é cadenciada pela confidência de Dona Flor. A introdução dos parêntesis desempenha o papel da epoche cética, uma espécie de suspensão do juízo operada por Dona Flor antes de abrir o seu peito ao leitor. Vejamos :

Ralem duas cebolas, amassem o alho no pilão ;
[...]
(Essas tolas acham a cebola fedorenta,
que sabem elas de odores puros ?
Vadinho gostava de comer cebola crua
e seu beijo ardia.)
Lavem os siris inteiros em água de limão,
[...]
Espalhem o resto do molho por cima dos siris
bem devagar que esse prato é muito delicado.
(Ai era o prato preferido de Vadinho !)
Tomem de quatro tomates escolhidos, um pimentão,
[...]
(Ele mesmo ia comprar o siri mole,
possuía freguês antigo, no mercado...)
Quando estiver quase cozido e só então
[...]
(Ia provar o molho a todo o instante,
gosto mais apurado ninguém tinha.), (Amado, 19958a : 59).

36A versão italiana de Elena Grechi segue bastante de perto a linguagem de Dona Flor, deixando-nos porém com aquele travo amargo na boca por não ter usado o termo « siri », preferindo desambiguá-lo com o italiano « granchio molle ». Apesar de em parte ter mantido na língua original o nome da receita (moqueca di granchio molle), acrescentando em nota de rodapé o significado de moqueca, efetiva-se igualmente aquela ligeira quebra do exotismo dos ingredientes com os quais nos habituámos a olhar para tudo o que vem do Brasil : uma miríade de cores, formas, sabores, aromas e odores. Assim sendo, a tradução de Grechi funciona, para o leitor estrangeiro, como uma espécie de dobragem, pois a macroestrutura da sua tradução permite que o leitor italiano aceda a ela sem se sentir excluído do mundo que percepciona e com o qual entra em contacto. Nas palavras de Mariana Ploae-Hanganu (2002 : 153-4) :

O grau de autenticidade da “dobragem” pode ser estabelecido apenas em relação direta, não-mediata com o (To). Na falta desta possibilidade, não podemos dizer que uma tradução seja verdadeira ou não, mas podemos afirmar que seja correta ou adequada.

37A adequação da tradução é precisamente o trunfo que salva o tradutor de cometer um deslize à mesa do jogo, mas sem operar aquele jogo de mãos que só um muito hábil batoteiro consegue. Na versão de Grechi, onde e quando ela prefere manter a forma e a estrutura do texto, o leitor recebe o texto traduzido como algo fora do seu mundo, algo “exótico”, que se pode identificar apenas com o mundo do Autor, e simultaneamente como um prolongamento, mas diferente, dos textos já existentes no seu mundo que é também o mundo do Tradutor.

Haut de page

Bibliographie

Amado, Jorge, Dona Flor e seus dois maridos, Mem-Martins : Publicações Europa-América, 1995.

Amado, Jorge, Dona Flor e i suoi due mariti, Tradução italiana de Elena Grechi, Milano : Teadue, 1997.

Battaglia, Salvatore, Grande Dizionario della lingua italiana, vol. ix, Torino : U.T.E.T, 1975.

Bergamo, Edvaldo, Ficção e confissão. Jorge Amado e o Neo-realismo literário português, São Paulo : Unesp, 2008.

Camporesi, Piero, Il paese della fame, Bologna : Il Mulino, 1985.

Camporesi, Piero, « Alimentazione e cultura popolare », in La terra e la luna, Milano : Il Saggiatore, p. 55-74, 1989.

Costa E. Silva, Alberto da, Jorge Amado – Essencial, São Paulo : Penguin, 2010.

Duarte, Eduardo de Assis, Jorge Amado : Romance em Tempo de Utopia, Rio de Janeiro/São Paulo : Editora Record, 1996.

Finazzi-Agro, Ettore, « La parabola golosa oralità e alimentazione in Gabriela », in Lanciani Giulia (a cura di), Jorge Amado Ricette narrative, cit., p. 21-31, 1994.

Houaiss, Antônio, Dicionário Houaiss da língua portuguesa. vol. iii, Lisboa : Temas & Debates, 2003.

Lanciani, Giulia (a cura di), Jorge Amado Ricette narrative, Roma : Bulzoni Editore, 1994.

Lepecki, Maria Lúcia, « Morrer no mar », in Lanciani, Giulia (a cura di), Jorge Amado Ricette narrative, cit., p. 49-75, 1994.

Macedo, Tania, « A presença da literatura brasileira na formação dos sistemas literários dos países africanos de língua portuguesa », in Revista Crioula (maio) nº 5, p. 1-32, 2009.

Machado, Ana Maria, Romântico, sedutor e anarquista : como e por que ler Jorge Amado hoje, Rio de Janeiro : Objetiva, 2006.

Melillo Reali, Erilde (1971), « Jorge Amado nella ‘Tenda’ delle verità » in A.I.O.N., S.R., xiii, fascículo 2, p. 75-98.

Muraca, Márcio Henrique, « As crônicas inéditas de Jorge Amado : um Comunista na hora da guerra », in Revista Crioula, (maio) nº 9, p. 1-9, 2011.

Nunes, Honório, « Te contarei agora a história do herói – Jorge Amado e o neo-realismo literário português », in Lanciani Giulia (a cura di), Jorge Amado Ricette narrative, cit., p. 85-94, 1994.

Osimo, Bruno, Manuale del traduttore, Milano : Hoepli, 1998.

Parente Cunha, Helena, « Jorge Amado – Escritor dos marginalizados », in Veredas, n° 5, p. 67-79, 2002.

Ploae-Hanganu, Mariana, « Dependentes por palavras. Problemas de tradução », in Veredas, n° 5, p. 151-6, 2002.

Prandi, Reginaldo, « Religião e sincretismo em Jorge Amado », in Schwarcz, Lilia Moritz & Goldstein, Ilana Seltzer (org.), O universo de Jorge Amado, cit., p. 46-60, 2009.

Quaderni Ibero-Americani, (dic. 1993), n° 74.

Roche, Jean, Jorge bem/mal Amado (Tradução do francês por Liliane Barthod), São Paulo : Editora Cultrix, 1987.

Schwarcz, Lilia Moritz & Goldstein, Ilana Seltzer (org.), O universo de Jorge Amado, São Paulo : Companhia das Letras, 2009.

Siega, Paula, « A estética da fome : Glauber Rocha e a abertura de novos horizontes », in Confluenze, vol. 1, n° 1, p. 158-77, 2009.

Vecchi, Roberto, « Dentro il moderno e oltre : il doppio fondo di storia e politica in Os subterrâneos da liberdade de Jorge Amado », in Lanciani, Giulia (a cura di), Jorge Amado Ricette narrative, cit., p. 95-135, 1994.

Haut de page

Notes

1 Às palavras de Mariana Ploae-Hanganu acrescentaria as de Jean Roche : « Não podemos desprezar nem esquecer o prazer do leitor. E o deleite, então ? Ora devoramos, ora saboreamos. Questão de apetite, ou de comida. E é essa a colaboração entre o leitor e o escritor » (1987 : 214).

2 « Do tempo do luto aliviado, da intimidade da viúva em seu recato e em sua vigília de mulher moça e carente ; e de como chegou, honrada e mansa, ao seu segundo matrimônio, quando o carrego do defunto já lhe pesava sobre os ombros (Com dona Dinorá na bola de cristal) » (19958a : 243).

3 Na página da Fundação Casa de Jorge Amado, casa protegida por Exu, encontra-se uma explicação do próprio autor acerca deste orixá : « Exu é conhecido como o orixá da comunicação. É sempre o primeiro a receber oferendas, já que se acredita que seja o responsável pela ligação entre mundo material e mundo espiritual. Alegre, brincalhão e generoso, é, também, ciumento – pode trancar os caminhos, provocar discussões e criar armadilhas aos que estão em falta com ele. É comum que se assente o Exu na entrada das casas de candomblé como guardiões. Exu come tudo que a boca come, bebe cachaça, é um cavalheiro andante e um menino reinador. Gosta de balbúrdia, senhor dos caminhos, mensageiro dos deuses, correio dos orixás, um capeta. Por tudo isso sincretizaram-no com o diabo ; em verdade ele é apenas o orixá em movimento, amigo de um bafafá, de uma confusão mas, no fundo, excelente pessoa. De certa maneira é o Não onde só existe o Sim ; o Contra em meio do a Favor ; o intrépido e o invencível. Toda festa de terreiro começa com o padê de Exu, para que ele não venha causar perturbação. Sua roupa é bela : azul, vermelha e branca e todas as segundas-feiras lhe pertencem. Há várias qualidades de Exu : Exu Tiriri, Exu Akessan, Exu Yangui, muitos outros. Exu leva o ogó, sua insígnia, e gosta de sentir o sangue dos bodes e dos galos correndo em seu peji, em sacrifício ».

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Maria Da Graça Gomes De Pina, « De pubas, carimãs e outras iguarias : truques de tradução q.b. para o leitor italiano de Dona Flor e seus dois maridos », Amerika [En ligne], 10 | 2014, mis en ligne le 28 février 2014, consulté le 28 avril 2017. URL : http://amerika.revues.org/4604 ; DOI : 10.4000/amerika.4604

Haut de page

Auteur

Maria Da Graça Gomes De Pina

Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”
mgomesdepina@unior.it

Haut de page

Droits d’auteur

© Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo ERIMIT - Equipe de recherche interlangues : mémoire, identités, territoires
  • Les cahiers de Revues.org