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Mélanges

Sauvage civilité ou civilité sauvage

Analyse du film Qu’il était bon mon petit Français
André Luís Gomes

Résumés

Dans Qu’il était bon mon petit Français, film sorti en 1970, Nelson Pereira dos Santos, à partir d’une vision historique coloniale, se base pour son script sur le journal de Hans Staden, mais le recrée en un récit satirique qui se situe entre le documentaire et la fiction. Ce qui nous intéresse, dans cet article, est d’identifier la manière dont le film, à travers les images et le récit lui-même, propose différentes approches de penser les coutumes indigènes, en tenant compte non seulement de la pratique cannibale des Tupinambas, mais aussi de la capacité d’interaction et de coexistence des groupes indigènes avec les « étrangers », le Français et le Portugais. À cet égard, nous aurons recours, de façon panoramique, à des textes littéraires et picturaux pour analyser les développements de la thématique indigéniste dans le but de vérifier la manière dont ils se présentent dans le film Qu’il était bon mon petit Français et réduire le champ d’analyse, pour mettre en valeur, dans une scène spécifique, les procédés ludiques, métaphoriques et théâtraux pour représenter l’assimilation mutuelle de la culture indigène et européenne ainsi que la manière dont l’idée de sauvagerie et de citoyenneté sont (re)construites.

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Texte intégral

  • 1 Nelson Pereira dos Santos est un metteur en scène dont certains films ont été primés : Boca de Ouro (...)

1Au milieu des années 60, lors de la phase de création du script, des décors et des costumes du film Qu’il était bon mon petit Français, sorti en 1970, Nelson Pereira dos Santos1, d’après ses interviews et ses témoignages, a voulu « lire tout » ce qui était en rapport avec les Indiens tupinambas qui habitaient sur le littoral de l’Amérique portugaise au XVIème siècle : lettres de jésuites, histoires et iconographies de voyageurs européens, analyses historiques et anthropologiques.

2En dépit de ces diverses lectures pour la construction du script, celui-ci a été conçu à partir du journal du voyageur allemand Hans Staden, mercenaire des guerres de religion européennes, qui est arrivé sur la côte brésilienne aux alentours de 1550, a survécu à un naufrage, a été capturé et est devenu le prisonnier des Indiens tupinambas, adeptes du cannibalisme. Sous la menace constante d’être dévoré dans un rituel anthropophage de la tribu, Staden a réussi à reporter sa mort pendant environ six mois, jusqu’au moment où il a été sauvé par un navire français, qui l’a ramené en Europe.

3Dans Qu’il était bon mon petit Français, Nelson Pereira dos Santos, à partir d’une vision historique coloniale, se base pour son script sur le journal de Staden, mais le recrée en un récit satirique qui se situe entre le documentaire et la fiction et compte sur l’aide de Humberto Mauro, auteur du plus significatif cycle régional du cinéma brésilien des années 30 du XXème siècle, pour la création des dialogues en tupi-guarani, avec la collaboration de Paulo César Saraceni et Alex Vianny.

4Le journal de Hans Staden, Duas viagens ao Brasil [Deux voyages au Brésil], publié au XVIème siècle, réédité à la fin du XIXème en Allemagne et traduit au début du XXème au Brésil, a de nouveau été adapté au cinéma en 1999, sous le même titre, mis en scène par Luiz Alberto Pereira, dans une production luso-brésilienne qui transpose avec une plus grande fidélité le journal de Staden où la langue parlée par les acteurs est essentiellement le tupi.

5Ces deux films adoptent des procédés textuels et cinématographiques différents pour adapter le récit du soldat et marin allemand. Ces différences peuvent être identifiées dans le titre des films qui font ressortir leurs protagonistes : Jean, désigné par « le Français » tout au long du film Qu’il était bon mon petit Français et l’allemand Hans Staden. Guiomar Ramos, lors de la comparaison des films, souligne que « la différence la plus remarquable entre les deux productions est celle qui concerne le destin final du protagoniste : dans la première version, il est sacrifié selon le rituel anthropophage des Indiens Tupinambas, tandis que dans la seconde il réussit à tromper ses bourreaux en s’échappant du rituel prévu »2, fidèle, donc, au texte source de Hans Staden.

6Les ressemblances et dissemblances entre ces deux adaptations filmiques pourraient donner lieu à une intéressante étude comparative. Toutefois, nous allons centrer notre analyse sur le film Qu’il était bon mon petit Français et réduire le champ d’analyse, pour mettre en valeur, dans quelques extraits, l’assimilation mutuelle de la culture indigène et européenne ainsi que la manière dont l’idée de sauvagerie et de citoyenneté sont (re)construites dans le film.

7Ce qui nous intéresse, pour le moment, c’est d’identifier comment le film, à travers les images et le récit lui-même, propose différentes façons de penser les coutumes indigènes, en tenant compte non seulement de la pratique cannibale des Tupinambas, mais aussi la capacité d’interaction et de coexistence des groupes indigènes avec les « étrangers », le Français et le Portugais. À cet égard, nous aurons recours, de façon panoramique, à des textes littéraires et picturaux pour analyser les développements de la thématique indigéniste dans le but de vérifier la manière dont ils se présentent dans le film Qu’il était bon mon petit Français.

8Il s’avère que, dans les écrits et dans les romans sur les Indiens brésiliens, ces derniers sont communément qualifiés de « sauvages », ce qui les situait en opposition au monde « civilisé » des Européens. Ce terme est si courant que l’adjectif a été substantivé, il est donc facile de trouver des œuvres où les « peuples indigènes » sont désignés tout simplement par « les sauvages », ce qui a construit un stéréotype renforcé à partir des valeurs chrétiennes et européennes, et ce sans prendre en considération les questions ethniques et raciales des peuples « structurés en tribus autonomes, autarciques, non stratifiés en classes », selon l’affirmation de Darcy Ribeiro dans O Povo Brasileiro [Le peuple brésilien] (p. 28).

9S’il y a des œuvres qui mettent en valeur ces coutumes dites « sauvages », il y a aussi des peintres, des chroniqueurs et des romanciers qui n’ont pas omis de consigner la sagesse, la capacité d’intégration et les vertus des tribus indigènes. Ces documents montrent la diversité des groupes indigènes, qui eux aussi commencent à distinguer des différences dans le peuple européen, comme le signale Darcy Ribeiro :

Les indigènes rencontrés ici, vus en principe comme de bonnes et belles gens qui ont généreusement accueilli les premiers navigateurs, ont été ensuite considérés comme des cannibales, mangeurs de chair humaine, totalement détestables. En vivant ensemble, les indigènes ont, d’une part, commencé à distinguer chez les Européens des nations et des tempéraments différents, ces derniers, d’autre part, ont aussi commencé à les différencier en groupes d’alliés et d’ennemis, parlant des langues différentes et ayant des coutumes distinctes. (p.57)

10Debret (1768-1848), par exemple, a été un des peintres qui a relevé au XVIIIème siècle ces différences et il s’est chargé de mettre en relief l’intégration entre l’indigène et l’Européen, c’est-à-dire, entre le soi-disant « sauvage » et l’homme civilisé, en soulignant le processus de métissage. Dans l’essai « Índios mestiços e selvagens civilizados de Debret - reflexões sobre relações interétnicas e mestiçagens » [Indigènes métis et sauvages civilisés de Debret - réflexions sur les relations interethniques et les métissages], Maria Regina Celestino de Almeida analyse quelques-uns des tableaux de Debret, parmi lesquels, « Botocudos, puris, pataxós e maxacalis ou gamelas » et fait remarquer que

quelques signes de tendresse transmis par les enfants présents dans le groupe et présentés dans des scènes qui montrent le calme et les liens d’affection envers les adultes : l’un dort sur l’épaule d’un des adultes, un autre est allaité, tandis que deux autres sont transportés sur le dos de femmes qui travaillent.

11Le but de l’auteur « est de réfléchir sur ces interactions qui complexifient les catégories d’indiens et de métis, de sauvages et de civilisés, à partir d’approches interdisciplinaires qui, en imprimant un caractère d’historicité aux concepts de culture et d’ethnicité, permettent un nouveau regard sur les relations interethniques et les processus de métissage » et conclut que

les classifications ambivalentes de Debret doivent venir, il me semble, de sa propre expérience de vie au Brésil, ainsi que de ses convictions sur les multiples possibilités du Brésil de devenir un pays civilisé. Bien qu’informé d’une conception qui divisait les indiens et les espaces entre sauvage et civilisé, le travail de l’auteur parle beaucoup plus des intenses interactions entre eux. Les textes et les images de Debret soulignent, en effet, la complexité des processus de métissage et des relations interethniques, tant dans les villages qu’à l’intérieur des terres, tout en permettant de réaffirmer le double rôle de la ville coloniale comme espace de métissage et de reconstruction identitaire3

12Au XIXème siècle, le thème nationaliste, imprégné de chauvinisme, reprend la thématique de l’indien et celle du héros national. Flavio Aguiar, spécialiste de l’œuvre de José de Alencar, identifie différentes postures d’écrivains romantiques quand ils traitent du thème nationaliste. Pour défendre la patrie récemment indépendante, certains choisissent de construire un nationalisme centré sur le pays lui-même, c’est-à-dire, un nationalisme qui sera diffusé en interne, un regard du Brésil pour le Brésilien ; d’autres se sont intéressés à la construction d’une image du pays à l’étranger, principalement, pour l’Européen, préoccupés, donc, par la construction d’une vision positive du Brésil à l’étranger. Dans le premier cas, l’auteur condamne toute sorte d’asservissement et dénonce de manière critique l’exploitation de notre ancienne métropole. Gonçalves Dias, par exemple, est un de ces poètes qui dans « O Canto do Piaga » [Le chant du chef spirituel des indigènes], composé dans la première moitié du XIXème siècle et publié en 1846 dans l’ouvrage intitulé « Primeiros Cantos » [Premiers chants], traite des changements qui se sont produits, en les associant à toute la destruction apportée par l’explorateur :

(...)

(...)

Oh ! quem foi das entranhas das águas,

Oh ! qui est venu des entrailles des eaux,

O marinho arcabouço arrancar ?

Le marin au squelette arraché ?

Nossas terras demanda, fareja...

Nos terres demandent, flairent...

Esse monstro... – o que vem cá buscar ?

Ce monstre... - que vient-il chercher ici ?

Não sabeis o que o monstro procura ?

Nous ne savons pas ce que le monstre cherche ?

Não sabeis a que vem, o que quer ?

Nous ne savons pas pourquoi il vient, ce qu’il veut ?

Vem matar vossos bravos guerreiros,

Il vient tuer vos braves guerriers,

Vem roubar-vos a filha, a mulher !

Il vient vous voler la fille, la mère !

Vem trazer-vos crueza, impiedade -

Il vient vous apporter la cruauté, l’impiété -

Dons cruéis do cruel Anhangá ;

Dons cruels du cruel Anhanga ;

Vem quebrar-vos a maça valente,

Il vient vous casser la lance vaillante,

Profanar manitôs, maracás.

Profaner les manitous, maracas.

Vem trazer-vos algemas pesadas,

Il vient vous apporter de lourdes menottes,

Com que a tribo Tupi vai gemer ;

Avec lesquelles la tribu Tupi va gémir ;

Hão de os velhos servirem de escravos

Les vieux devront servir d’esclaves

Mesmo o Piaga inda escravo há de ser !

Même le chef spirituel devra être esclave !

(...)

(...)

  • 4 Alencar. In : Coutinho. A polêmica Alencar – Nabuco, p. 149.

13D’un autre côté, le projet esthétique et idéologique de José de Alencar, dans le roman O Guarani, exalte les vertus de l’indigène et met en valeur ses qualités de guerrier courageux et ses qualités vertueuses comme la loyauté et l’honnêteté. En ce sens, Peri, l’Indien guarani, sympathique et qui coexiste harmonieusement avec le gentilhomme portugais Don Antonio de Mariz, père de Ceci, de qui Peri tombe amoureux et pour qui il se sacrifie. Ce mode idéaliste de représenter l’Indien a été critiqué à l’époque par Joaquim Nabuco et, parmi les articles écrits pendant la polémique Nabuco-Alencar, le romancier, dans l’un d’eux, répond : « le sauvage [dans Le guarani] est un idéal, que l’auteur essaie de poétiser, en lui ôtant la croûte grossière dont l’enveloppaient les chroniqueurs, et en le soustrayant au ridicule que les restes brutalisés de la race presque éteinte projetaient sur lui »4.

14La littérature informative et jésuite, le nationalisme idéaliste de Gonçalves Dias et le chauvinisme de Alencar ont été revisités dans le modernisme brésilien, mais d’une manière critique et ironique, par exemple, dans les poèmes de Oswald de Andrade, qui raconte la Lettre de Pero Vaz de Caminha et A Descoberta [La découverte] de la nouvelle terre :

A descoberta

La découverte

Seguimos nosso caminho por este mar de longo

Nous suivîmes notre chemin par ces mers lointaines

Até a oitava da Páscoa

Jusqu’aux huitièmes Pâques

Topamos aves

Nous aperçûmes des oiseaux

E houvemos vista de terra

Et nous vîmes à terre

os selvagens

les sauvages

Mostraram-lhes uma galinha

Nous leur montrâmes une poule

Quase haviam medo dela

Ils en avaient presque peur

E não queriam por a mão

Et ils ne voulaient pas la toucher

E depois a tomaram como espantados

Et ensuite ils la prirent admiratifs

primeiro chá

premier thé

Depois de dançarem

Après avoir dansé

Diogo Dias

Diogo Dias

Fez o salto real

Fit un saut royal

as meninas da gare

les fillettes du lieu

Eram três ou quatro moças bem moças e bem gentis

C’étaient trois ou quatre jeunes filles bien jeunes et bien gentilles

Com cabelos mui pretos pelas espáduas

Avec des cheveux très noirs sur les épaules

E suas vergonhas tão altas e tão saradinhas

Et leurs bas-ventres si nobles et si épanouis

Que de nós as muito bem olharmos

Que chacun de nous les regardait bien

Não tínhamos nenhuma vergonha.

Nous navions aucune honte.

(in Poesias Reunidas. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971.)

15Dans un autre poème, Oswald de Andrade ne se prive pas d’ironiser et de critiquer l’erreur que le Portugais a commise lors de son arrivée sur la nouvelle terre et lorsqu’il s’est trouvé face à l’Indien :

Erro de português

Erreur de Portugais

Quando o português chegou

Quand le Portugais est arrivé

Debaixo de uma bruta chuva

Sous une pluie brutale

Vestiu o índio

L’indien s’était vêtu

Que pena ! 

Quel dommage ! 

Fosse uma manhã de sol

Si cela avait été une matinée ensoleillée

O índio tinha despido

L’indien serait déshabillé

O português.

Le Portugais.

16Oswald de Andrade regrette qu’il n’y ait pas eu une « matinée ensoleillée », mais, même si « l’indien s’était vêtu », le Portugais a tellement regardé les « bas-ventres épanouis » (vergonhas saradinhas) a commencé à ne plus avoir aucune honte, c’est-à-dire, qu’ici, nous pouvons identifier une certaine adaptation européenne-portugaise à la culture locale. Dans le chapitre « Flechas opostas do sagrado » [Les flèches opposées du sacré] du livre Dialética da colonização [Dialectique de la colonisation], Alfredo Bosi va analyser justement comment les jésuites, qui avaient pour objectif de catéchiser les Indiens, ont dû apprendre le tupi, avoir recours à certains rituels et danses, utiliser certaines croyances indigènes, c’est-à-dire, assimiler une grande partie de la culture locale. Par conséquent, si les jésuites étaient venus pour atteindre leur objectif, ils ont aussi été touchés par les « flèches indigènes ». Ce processus d’échange a abouti au Brésil qui a paradoxalement comme marque de sa singularité, la pluralité, c’est-à-dire ce qui nous rend uniques, selon Darcy Ribeiro, est précisément notre diversité marquée par le métissage racial et le syncrétisme religieux.

17Dans ce sens, le film Qu’il était bon mon petit Français adapte l’œuvre de Hans Staden, en revisitant les premiers écrits sur la découverte du Brésil, reprenant un certain idéal romantique et s’appropriant l’ironie moderniste pour mettre en évidence le processus d’assimilation mutuelle de la culture.

Qu’il était bon mon petit Français : sauvages civilisés

18En plus du journal de Staden, Nelson Pereira dos Santos, comme nous l’avons déjà affirmé, a recherché les comptes-rendus d’un autre voyageur français, Jean de Léry, qui peut être considéré comme une icône du « mythe fondateur » de notre brasilitude, en raison des informations ethnographiques et réflexions préanthropologiques contenues dans son livre « Voyage en terre de Brésil ». Dans certaines chroniques qui composent le livre, Léry se réfère aux Indiens comme « sauvages » et il est nécessaire de comprendre comment le terme était utilisé dans ce contexte et à cette époque, conformément aux explications de Paiva :

  • 5 Paiva, Diego Souza de. “O índio na crônica de Jean de Léry (XVIe siècle)”. Consulté le : 10/11/13.
    h (...)

Quand Léry se réfère aux Indiens, il le fait fréquemment par l’intermédiaire du terme « sauvage ». Mais ce terme ne renvoie pas uniquement au « référentiel de l’origine de la forêt », aux « habitants des forêts », et ce n’est en aucune façon une désignation neutre (comme ce ne l’est jamais). Selon Klaas Woortmann, le terme « sauvage » n’a pas réellement été inventé lors des découvertes des XVe et XVIe siècles, mais était présent dans la pensée européenne depuis l’Antiquité, quand le terme était alors utilisé par les Grecs (conjointement avec le terme « barbare »), pour désigner les peuples qui étaient en dehors de la cité et qui ne partageaient pas la culture grecque. Au Moyen âge, la tradition juive fusionnait avec la tradition grecque, et de cette fusion a surgi un sauvage qui n’était pas seulement la contrepartie de la cité, mais était également caractérisé par le fléau de la malédiction. Ainsi, que ce soit parmi les Grecs ou les Européens du Moyen âge, le sauvage n’était qu’un miroir. (Paiva, p. 11)5

19Le film Qu’il était bon mon petit mon Français commence avec les mots d’une lettre de Villegagnon, chevalier de l’Ordre de Malte et diplomate qui, en tant qu’officier naval, a obtenu la distinction et le titre de Vice-amiral de Bretagne et est devenu célèbre, entre autres, grâce à l’implantation d’un établissement colonial sur la côte du Brésil, la France Antarctique, combattue et éradiquée par l’armée portugaise.

Dernières nouvelles de la France Antarctique envoyées par l’amiral Villegagnon. Bon et sans instruction, il n’y a ni maisons, ni recoins ni aucun hébergement de campagne. Farouche et sauvage, sans aucune courtoisie ni humanité. Très différent de nous dans ses coutumes et son instruction. Sans religion ni connaissance de l’honnêteté ou de la vertu, du juste ou de l’injuste.
Véritables animaux à figures humaines.
Mais il y a principalement le voisinage des Portugais qui, n’ayant pas réussi à conserver leur concession, ne peuvent admettre que nous y soyons et nous vouent une haine mortelle.
Il est donc nécessaire d’être patients, fermes, il est nécessaire d’exercer mes hommes au travail continu et Dieu ne tardera pas à protéger de tels efforts et un tel dévouement. C’est pourquoi nous avons débarqué sur une île, à deux lieues de la terre ferme et nous nous y sommes établis afin que, dans l’incapacité de fuir, nos hommes restent sur ​​le chemin du devoir.
Et étant donné que les femmes viennent accompagnées de leurs maris, l’opportunité de pécher contre la chasteté s’en trouve éloignée...
Mais il s’avère que 26 mercenaires, incités par leur cupidité charnelle, ont conspiré contre moi. Nous avons frustré la réalisation de leur dessein, en envoyant à leur rencontre cinq serviteurs armés qui les ont effrayés au point qu’il leur a été facile de les désarmer et d’arrêter quatre de leurs principaux chefs, les autres en fuite se sont cachés après avoir abandonné leurs armes.
Le lendemain, nous avons libéré l’un d’entre eux de ses chaînes afin qu’il puisse mieux défendre sa cause.
Mais, lorsqu’il s’est vu libre, il s’est mis à courir, il s’est jeté à la mer, il s’est noyé.

(Lettre de Villegagnon à Calvin datée du 31 mars 1557)

20Dans la lettre, Villegagnon qualifie l’Indien de « farouche et sauvage » et le compare à de véritables animaux, mais il n’omet pas d’attribuer au Portugais certains instincts sauvages, après tout ils « vouent une haine mortelle » aux Français. Dans le film, les images s’opposent à ce qui est dit dans une superposition ironique et critique. Alors qu’on entend l’extrait de la lettre où l’Indien est décrit au moyen d’une série d’adjectifs de valeur négative - farouche, inculte, sans courtoisie, sans humanité - les images montrent le contraire : nous avons une séquence où lhospitalité enthousiaste des Indiens est évidente, les Européens sont traités de manière amicale, les Indiennes sont contraintes à se vêtir, une Indienne marche entre les visiteurs avec un oiseau posé sur la tête et sert un des voyageurs, alors que les autres se rapprochent d’elles, admiratifs et séduits.

Bon et sans instruction, il n’y a ni maisons, ni recoins ni aucun hébergement de campagne. Farouche et sauvage, sans aucune courtoisie ni humanité. Très différent de nous dans ses coutumes et son instruction. Sans religion ni connaissance de l’honnêteté ou de la vertu, du juste ou de l’injuste.
Véritables animaux à figures humaines.

21Après la lecture en off, la caméra amplifie le champ lentement et, en panoramique, continue comme si elle traversait la mer jusqu’à atteindre une île, qui est visible à une certaine distance. Il semble que c’est le regard du fugitif qui « s’est mis à courir, se jetant dans la mer », mais différemment de ce qu’affirme la lettre de Villegagnon, dans la fiction de Nelson Pereira, il ne se noie pas et atteint l’île d’où paraît venir le son des chansons de la tribu indigène que l’on entend tandis que le spectateur voit le générique du film.

22Le générique est intercalé entre des gravures de Theodore de Bry qui créent une certaine atmosphère pour le récit et présente déjà au spectateur les Indiens et ses coutumes, mettant en relief le cannibalisme, dans la mesure où, après le titre du film, nous avons l’image suivante sur laquelle des membres humains (jambes, bras) sont en train de cuire :

23Et la dernière image apparaît dans son intégralité, mais la caméra, en zoom, va lentement, resserrant le champ, mettant en relief la tête humaine qui est servie dans un plateau.

  • 6 Dans l’article « Trânsito entre imagem escrita e imagem iconográfica em Theodore de Bry na represen (...)

24Dans un article sur les gravures de Theodore de Bry (Liège, 1528–1598), un des plus importants graveurs du XVIème siècle qui a installé son atelier à Francfort, nous avons quelques explications commerciales et politiques du succès éditorial de cet atelier et, en particulier celui de De Bry, qui a édité, entre autres, le texte et retravaillé les illustrations des livres de voyage de Hans Staden et de Jean de Léry. Les gravures, uniquement établies sur les comptes-rendus, accentuent l’effet fantaisiste de la pratique du cannibalisme et ce caractère fantastique est directement lié à un imaginaire médiéval peuplé de démons et de sorcières6.

25Et c’est justement cette portée fantaisiste, c’est-à-dire, cet imaginaire médiéval qui se charge de la représentation des groupes indigènes pendant la période de colonisation. La séquence des images de De Bry confirme ce chevauchement, dans la mesure où, en plus de mettre en évidence la pratique cannibale, il y en a d’autres qui montrent la coexistence pacifique entre les indigènes. Selon Roger Chartier, toutes les traces et les détails doivent être pris en considération pour recomposer l’histoire et les différentes lectures des faits sont indispensables pour la reconstituer ou la commenter. Il faut donc souligner, dans ces gravures, l'évidence de l’harmonie entre les Indiens et des liens d’affection entre les mères et les enfants :

26L’intention de promouvoir le rétablissement d’une culture primitive dans le film est remarquable et le metteur en scène le fait en mettant en évidence le processus d’assimilation mutuelle de la culture indigène et européenne. Ayant des intérêts variés, les Français et les Portugais sont parmi les Indiens, qui assimilent des valeurs et échangent le bois du Brésil contre de la poudre à canon et enchantent les Indiennes avec des perles de verre, des miroirs et des peignes.

27Le journal de Hans Staden a été un succès lorsqu’il a été publié et les adaptations de film ont rehaussé la valeur d’un compte-rendu qui attire le lecteur/spectateur pour le théâtre, construit avec une certaine dose de suspense, vécu par le protagoniste, finalement, nous attendons, appréhensifs, de savoir comment Staden réussit à reporter chaque culte cannibale qui est programmé. Staden réussit à différer sa mort, en ayant recours aux croyances Tupinambas, ils craignent, par exemple, le tonnerre, comme si c’était une mise en garde. Les bienfaiteurs et les malfaiteurs ne sont pas absents du récit, parmi eux, le vieux Français, qui semble avoir conquis les Tupinambas et les explore en emportant le bois du Brésil en échange de poudre à canon, une pratique évidente de troc et métaphore de la possession d’armes de guerre, comme l’a expliqué Nelson Pereira dos Santos, dans une interview :

L’idée centrale est la relation entre les Indiens et les premiers colonisateurs, comme métaphore de la relation actuelle entre le « Premier monde » et le sous-développé. Parmi d’autres sujets, on peut signaler la question de la possession des armes de guerre. Le film raconte l’histoire du grand chef Cunhambebe qui rêve d’atteindre le pouvoir d’utiliser des canons contre les ennemis portugais. Quelque chose qui s’apparente à l’aspiration nationale pour le pouvoir nucléaire. Je tiens à rappeler ce qui est dit, dans film, le marchand français à son compatriote prisonnier : "Aucun capitaine français ne permettra que ces sauvages aient des canons". (Revista Estudos Avançados, 21, 59, 2007)7

28En outre, Staden ne convainc pas le chef de la tribu, Cunãmbebe, qu’il n’est pas Portugais, mais il réussit, au moins, à instaurer un certain doute. Après tout, le vieil homme, qui pourrait le sauver, préfère mentir et dire qu’il est Portugais et qu’il mérite de mourir. Staden se sent trahi par son égal et, furieux, il l’accuse d’assassinat. Le vieux Français lui demande d’attendre parce qu’il n’est pas facile de convaincre les Tupinambas et il lui promet de l’emmener quand il reviendra. Cependant, le vieil homme revient et ne respecte pas sa promesse et, dans une dispute pour des pièces de monnaie, Staden tue le vieux Français. La sauvagerie, dans ce cas, sétablit entre les deux Français, le traître et le trahi, et elle est le résultat d’intérêts matériels qui se superposent aux valeurs chrétiennes.

29Cependant, le récit ne se construit pas seulement sur le suspense et la violence, car il y a un certain lyrisme dans la relation entre Staden et Seboipebe, son épouse rituelle, qui se caractérise par une certaine innocence, une certaine affectivité et souffre encore de la perte de son mari, Tupiriçu, assassiné par les Portugais. Le lyrisme de cette relation est construit sur un ton comique et ironique, car l’Indienne dévote accepte le rituel au cours duquel son époux-rituel sera soumis et où il mourra. Et Staden semble comprendre ce qui serait incompréhensible si nous prenons en considération les valeurs chrétiennes, finalement, comment accepter que son épouse admette sa propre mort ? Mais, Staden comprend et exprime son affection pour Seboipebe. Ce lyrisme innocent devient plus dense dans les dernières scènes du film où, ironiquement, Seboipebe décrit, au moyen d’un jeu ludique et théâtral, comment se déroulera le rituel anthropophage auquel Staden sera soumis. La scène commence avec l’arrivée de Seboipebe, qui apporte de la nourriture à Staden, qui se repose sur un hamac. Seboipebe prévoit qu’il ne pleuvra pas, donc, le rituel ne sera pas reporté et, craintive, elle lui demande s’il va pleurer. Staden répond par une autre question : « et toi ? ». Seboipebe lui avoue qu’elle sera triste. Staden semble totalement intégré aux coutumes indigènes : se promène nu, les cheveux coupés à la mode tupinamba et dit croire en Tupã, mais démontre une certaine indignation quant à la question : « mais tu vas bientôt me manger... ». Les coutumes tupinambas justifient le rituel anthropophage et Seboipebe, avec un sourire de contentement, lui dit que oui, une satisfaction innocente qui se justifie uniquement lorsqu’elle estime que l’acte anthropophage est une façon d’obtenir le meilleur de l’autre. Staden lui demande : « Que dois-je faire lors de la fête ? ». À partir de cette question, le jeu s’établit : Seboipebe se lève et assume la posture d’un narrateur : « - Montre que tu es courageux. ». Une musique douce est utilisée pendant que la caméra élargit le champ et un décor bucolique occupe la scène. Elle se dirige vers le sommet d’un rocher. Staden se livre à ce jeu scénique et rituel.

30À partir de ce moment, le futur s’actualise et, dans cette soumission au fantastique, Staden, comme un enfant, obéit à sa maîtresse qui lui ordonne : « Tu dois courir... tu dois courir ». Seboipebe assume alors le rôle d’un conteur, qui entraîne son spectateur dans la fantaisie à laquelle il participe :

et nous courrons tous après toi. Cours rapidement comme un guerrier. Tu ne pourras pas t’échapper, mais tu seras respecté. Ils vont te ramener. (Elle peint le visage de Staden) Et les femmes peindront ta tête. Il faudra que tu danses un instant attaché à une corde.

31Plongé dans le jeu qu’elle lui propose, les deux font semblant de vivre la scène et, de manière illustrative, jouent ce qui est raconté : elle peint son visage, comme si elle commençait la préparation du culte de passage et, au moyen d’une corde imaginaire tire Staden, qui la suit.

32Plongé dans le jeu proposé, il la suit et elle joue et démontre qu’elle l’admire et le laisse en un point culminant du rocher sur un morceau de pierre usée où il se trouve comme s’il était au centre d’un théâtre... Elle continue en illustrant ce qui est narré : « Cunhambebe va apporter la ‘iveperama’ ». Et il répond en fonction de ce qui est proposé : fait semblant d’esquiver des fruits et des pierres. L’implication dans le jeu proposé prend le dessus sur l’horreur de ce qui est raconté, et il a même entendu qu’il « pourra jeter des fruits et des pierres sur ceux qui vont le manger », il sourit et plaisante comme s’il esquivait des fruits et des pierres qui lui sont lancés.

33Après cette participation à la plaisanterie proposée, il y a une accentuation de la densité dans le récit et la tristesse prend la place de la joie fantaisiste. Le changement de l’ambiance est également construit par la caméra qui inverse sa position et, en contre-plongée, place Staden au milieu du cadre dans un effet théâtral : le Français au centre de la scène (le rocher) et l’Indienne en position inférieure l’observe et poursuit le récit, assumant le rôle de Cunhambebe : « je suis ici pour te tuer parce que tes compatriotes ont tué beaucoup d’entre nous ».

34Une certaine tension s’empare du jeu et ce climat est également construit par le rapprochement de la caméra qui, au premier plan, accompagne Seboipebe avec un visage de marbre, elle commence à décrire le rite cannibale et exige de lui, sur un ton autoritaire, un comportement digne d’un guerrier : « Tu dois répondre : Quand je mourrai, mes amis viendront me venger ! Répète ! » Staden ne répète qu’une partie de la phrase : « Mes amis viendront me venger ». Elle le réprimande : « Non. Quand je mourrai, mes amis viendront me venger ». Staden assume une posture héroïque et la caméra sur l’avant-plan les bras écartés comme s’il s’était héroïquement livré et répète courageusement : « Quand je mourrai, mes amis viendront me venger ».

35Après avoir assumé cette posture héroïque, le jeu scénique reprend la légèreté antérieure et la plaisanterie paradoxalement va scéniquement expliquer le rituel auquel il sera soumis. Sobiapebe continue d’illustrer ce qu’elle décrit :

Alors Cunhambebe soulèvera la « iverapema ». Et tu dois faire comme ça comme ça... mais il ne va pas t’aider, parce que deux guerriers vont tenir la corde. Il va te frapper en plein sur la tête. Staden lui demande : « Et ensuite ? » Les femmes jetteront de l’eau sur ton corps. Ils couperont ton bras et tes jambes et ils mangeront tous un morceau. Mon pauvre cou.

36Staden, encore une fois, répond au jeu proposé, en faisant semblant d’esquiver les guerriers et les coups et, dans une ironie séduisante, elle l’allonge et la gestuelle et la narration s’opposent, mais, en même temps, construit un jeu dans lequel le plaisir et la douleur se mêlent de telle manière que, par antithèse, les deux plaisantent et sourient heureux et attirés l’un par l’autre. La caméra, comme un narrateur, accompagne l’ambiguïté entre ce qui est dit et les gestes - ils roulent lentement et agréablement, mais, discrète, elle s’éloigne lorsque les deux se livrent à l’acte sexuel suggéré.

37Dans l’article “Audiovisual, cultura e alteridade em Como era gostoso o meu francês” [Audiovisuel, culture et altérité dans Qu’il était bon mon petit Français], Reina Mota inclut la conclusion de Ailton Krenak, leader de la cause indigène et de l’environnement, coordinateur de l’Union des nations indigènes (conseil comprenant 180 tribus) et conseiller du gouvernement de l’état fédéré du Minas Gerais aux questions indigènes, ce qui mérite d’être reproduit ici pour notre conclusion :

Qu’il était bon mon petit Français est l’un des témoignages les plus positifs au sujet de la rencontre des Indiens et des Blancs pendant la période de la colonisation, parce que le film problématise les conflits, au lieu de déterminer les gagnants et les perdants, et crée ainsi une mémoire poétique qui, aujourd’hui, peut être partagée par tous. Selon lui, le film fait partie d’une collection d’œuvres qui ont pris soin de réfléchir sur des aspects politiques et culturels du Brésil et du continent américain et qui aujourd’hui forment une référence esthétique et historique commune.8 (p.10)

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Bibliographie

Aguiar, Flávio, A comédia nacional no teatro de José de Alencar, São Paulo : Ática, 1984.

Almeida, Maria Cândida, Tornar-se outro. O topos canibal na literatura brasileira, São Paulo, Anna Blume, 2002.

Andrade, Oswald, Obras Completas. A Utopia Antropofágica, São Paulo, Globo, 1995.

Bandeira, Júlio, Canibais no Paraíso, Rio de Janeiro, Mar de Idéias, 2007.

Bosi, Alfredo Bosi, Dialética da colonização, São Paulo : Companhia das Letras, 1996.

Castro, Eduardo Viveiros, A inconstância da alma selvagem. São Paulo, Cosac e Naif, 2002.

Campanário, Manoel de Abreu, Hans Staden : O Homem e a Obra. São Paulo : Editora Parma, 1980.

Léry, Jean de, Viagem à terra do Brasil. São Paulo : Livraria Martins, 1941.

Pereira, Rafaele Sabrina Barbosa. “O trânsito entre imagem escrita e imagem iconográfica em Theodore de Bry na representação da barbárie americana.” Disponible sur : http://www.cchla.ufrn.br/humanidades2009/Anais/GT07/7.10.pdf . Consulté le 10/11/2013.

Staden, Hans, A verdadeira história dos selvagens, nus e ferozes devoradores de homens, (1548-1555). Traduction de Pedro Süssekind. Rio de Janeiro : Editora Dantes, 1998. p. 190.

Staden, Hans, Duas Viagens ao Brasil (trad. Guiomar de Carvalho Franco), São Paulo : Itatiaia, 1988.

Staden, Hans. Duas Viagens ao Brasil (trad. Guiomar de Carvalho Franco), São Paulo : Martins Claret, 2006.

Staden, Hans, Viagens ao Brasil (trad. Tristão de Alencar Araripe), Rio de Janeiro : s.n., 1892, Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, vol. 55, pp. 267-360.

Film
Pereira dos Santos, Nelson, Como era gostoso o meu francês (1970) (84 m), Rio de Janeiro : Sagres/Riofilmes (DVD), 1978.

Traduction de cet article : Jean-Claude Miroir, Université de Brasília (LET-UnB).

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Notes

1 Nelson Pereira dos Santos est un metteur en scène dont certains films ont été primés : Boca de Ouro (Bouche d’or - 1962), adaptation de la pièce de théâtre de Nelson Rodrigues ; Vidas Secas (Sécheresse – 1963) et Memórias do Cárcere (Mémoires de prison - 1983), des romans homonymes de Graciliano Ramos ; Tenda dos milagres e Jubiabá, de Jorge Amado. Par conséquent, le recours aux textes littéraires pour le script de ses films peut être signalé comme une caractéristique de ce metteur en scène reconnu.

2 Essai disponible sur : http://www.mnemocine.com.br/osbrasisindigenas/guiomar.htm. Consulté le : 10/11/2013

3 Essai disponible sur le site : http://www.scielo.br/pdf/vh/v25n41/v25n41a05.pdf

4 Alencar. In : Coutinho. A polêmica Alencar – Nabuco, p. 149.

5 Paiva, Diego Souza de. “O índio na crônica de Jean de Léry (XVIe siècle)”. Consulté le : 10/11/13.
http://www.cerescaico.ufrn.br/mneme/anais/st_trab_pdf/pdf_10/diego_st10.pdf

6 Dans l’article « Trânsito entre imagem escrita e imagem iconográfica em Theodore de Bry na representação da barbárie americana » [Transit entre image écrite et image iconographique de Theodore de Bry dans la représentation de la barbarie américaine], Rafaela Pereira analyse les gravures de Bry et met en relief les relations de ces gravures avec un imaginaire médiéval peuplé de démons et de sorcières.

7 http://www.scielo.br/pdf/ea/v21n59/a25v2159.pdf (Consulté le : 26/11/2013)

8 Essai disponible sur : http://www.docdatabase.net/more-audiovisual-cultura-e-alteridade-em-como-era-gostoso-o-meu--994413.html

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Pour citer cet article

Référence électronique

André Luís Gomes, « Sauvage civilité ou civilité sauvage », Amerika [En ligne], 9 | 2013, mis en ligne le 20 décembre 2013, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://amerika.revues.org/4428

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