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Thématique

Ville, migration et identité dans le roman d’Adolfo Cárdenas : « Periférica Blvd. »

Livia Escobar

Résumés

La Paz est la ville la plus peuplée de Bolivie d’après le recensement de 2012. Elle possède actuellement 2.706.351 habitants dont presque la moitié habite à El Alto. Cet ancien quartier est devenu une ville en 1985, grâce à l’énorme vague migratoire des mineurs licenciés. La composition de sa population, constituée en majorité de mineurs et d’indigènes aymaras, fait de cet endroit le plus démuni qui soit. C’est pourquoi la ville d’El Alto, malgré son indépendance juridique, demeure rattachée à la capitale. Le roman policier d’Adolfo Cárdenas Franco a comme scénario l’avenue qui rejoint El Alto au quartier de Villa Fátima au nord-est de la ville. Les deux extrémités de l’avenue Periférica sont des villas miseria où l’on trouve les personnages les plus grotesques, affreux, avilis et pitoyables. Ce sont aussi les endroits où le mélange des cultures se fait plus intensément à cause des origines des gens. C’est dans cette rencontre de cultures et de langues que l’écrivain puise sa créativité en essayant de transcrire par le langage et la narration la réalité de la périphérie.

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Texte intégral

1Le Boulevard Periférica est construit dans l’imaginaire de Cárdenas à l’égal d’un labyrinthe dont les installations cachent une vie souterraine. La composition des gens de la périphérie est complexe et même incohérente, mais elle peut être expliquée par la localisation géographique et l’histoire des habitants. Pour comprendre la periferia de Cárdenas, nous allons nous rapprocher de son référent réel, la ville de La Paz.

2Elle comprend trois grandes zones géographiques qui correspondent aussi à l’organisation sociale de la population : le centre, le sud et le nord. Le centre, où les institutions les plus importantes se placent, est l’endroit de contact de tous les habitants de La Paz et donne lieu à une classe moyenne. Au sud s’installent les plus riches : les entrepreneurs, les diplomates et les familles bourgeoises. Le nord s’oppose complètement au sud. Pour commencer, le climat y est beaucoup plus rude, sec et froid. Nous sommes à plus de 3620 mètres d’altitude et on grimpe vers El Alto à 4149 m. C’est un ancien quartier de La Paz qui est devenu une ville à part entière, puisque la population a augmenté considérablement. El Alto est le grand belvédère de La Paz. Depuis El Alto on peut regarder cette ville incrustée au milieu des montagnes. C’est de la zone nord dont on parle dans le roman de Cárdenas, et de l’avenue Periférica en particulier. Qui habite cet endroit de la ville ? Quelle langue y parle-t-on ? Que se passe-t-il dans les soubassements de l’avenue Periférica ?

3Les quartiers construits tout au long de l’avenue sont composés d’une population d’émigrés d’origines différentes. La migration produit un mélange culturel qui se laisse entrevoir dans le texte par le langage oral. En dépit du registre standard, l’écriture de Cárdenas se veut plus proche de la réalité et du parler quotidien. L’écrivain est très sensible aux dialectes, sociolectes et idiolectes que la mixité provoque dans le nord de La Paz. Il nous a semblé donc pertinent d’expliquer, dans un premier temps, quelques éléments de l’écriture de l’auteur avant de passer aux sujets qui nous intéressent dans le roman : la migration et l’identité dans les bidonvilles de La Paz.

L’Opéra Rock-ocó d’Adolfo Cárdenas 

4L’auteur donne un sous-titre à son roman le définissant comme un Ópera Rock-ocó. Que veut-il dire par cette définition ? Il s’agit, à notre avis, d’un jeu de mots qui génère plusieurs connotations. Si on prend le nom opéra, on apprend que le roman est toujours en relation avec la musique, mais pas seulement un genre de musique classique sinon plusieurs. La définition opéra est une allusion à la tradition musicale et aussi à la tradition littéraire. Cependant, le roman n’a rien de traditionnel, sauf par l’organisation des éléments diégétiques qui le classent comme un roman policier. Pour le reste, c’est une œuvre originale d’avant-garde. De même, dans une pièce d’opéra nous avons des chanteurs qui interprètent leurs histoires et dans le cas du roman cela se passe presque de la même manière, car chaque personnage prend la parole et raconte sa tragédie. Nous avons un changement de focalisation et de voix narrative tout au long du roman et parfois à l’intérieur du chapitre. Le personnage et la voix narrative se confondent fréquemment. C’est une polyphonie narrative, un opéra interprété par plusieurs personnages. D’ailleurs, il y en a un qui s’appelle El hombre que supo amar et qui ne répond aux enquêteurs que par les paroles des chansons.

  • 1 Carlos Fuentes, La gran novela latinoamericana, Madrid, Alfaguara, 2011, p. 223.

5Le deuxième mot du sous-titre est un adjectif, rock-ocó. Il introduit immédiatement le travail de transcription phonétique de l’auteur puisque, lisant les deux séparément, le genre de musique « rock » qui s’oppose à l’opéra étant le premier plutôt un symbole de la modernité et de la subversion. Si la lecture de ce mot composé se fait sans pause, nous avons le mot rococó, c’est-à-dire, le baroque tardif. Dans ce sens, l’auteur même nous propose un chemin d’interprétation de son œuvre, puisque nous savons que pour Carlos Fuentes ou José Lezama Lima le baroque ne peut s’épanouir que dans les lettres latino-américaines. Pour l’écrivain cubain, il existe une continuité malgré les déformations et les changements dans l’histoire latino-américaine. Cette continuité se trouverait dans le syncrétisme du baroque et la constance de la culture populaire1.

6Même si la construction du roman est bien complexe, avec les références aux différents genres littéraires et musicaux ainsi que les dialogues intertextuels et métafictionnels, l’argument du roman est tout à fait simple. Il s’agit d’un meurtre. Le lecteur peut identifier dès le début l’assassin malgré son étonnement puisqu’il s’agit de l’enquêteur. Le meurtrier du roman est le lieutenant de police Villalobos qui a une double vie. Il est policier et artiste graffitiste en même temps. Il décide de tuer son adversaire par jalousie en profitant de l’autorité que son grade lui confère. Pendant qu’il fait une perquisition dans un concert de rock à El Alto, il détourne l’attention de son gendarme Severo Fernández et tue El Rey. Malheureusement pour lui, et c’est l’argument principal du roman, quelqu’un dans le public l’a vu et soutien pouvoir le reconnaître. Il s’est confié par téléphone à un animateur de radio très réputé à La Paz qui lui offre sa protection. C’est lui qui lui donnera les adresses où Maik, la victime, pourra se rendre et trouver de l’aide. Mis au courant par la même émission de radio, le lieutenant et son adjoint mêlé à la persécution à son insu, traversent l’avenue Periférica de La Paz d’un bout à l’autre pour attraper Maik. Seulement à la fin du roman, le lecteur découvrira si les policiers arrivent à le retrouver et à le faire taire. C’est une course contre la montre car ils sont en service toute la nuit. A l’aube, ils doivent faire un compte rendu à leurs supérieurs.

Ville et migration

7Le texte est une œuvre d’avant-garde qui ne trouve pas d’équivalent, sauf pour le roman Felipe Delgado de Jaime Sáenz dans lequel la ville était aussi au centre du récit. Cependant sa prose était plus traditionnelle que celle de Cárdenas. Le travail de transcription phonétique fait par l’auteur nous permet de différencier les différentes sortes de migrants qui arrivent à La Paz. Les émigrés du roman s’arrêtent dans la zone périphérique de La Paz. Ils sont donc écartés d’une possible intégration. La discrimination dont ils sont l’objet est paradoxale lorsqu’on étudie le cas de chaque personnage. La langue qui peut être un élément de reconnaissance identitaire trompe celui qui méprise, dans le récit, l’Autre, l’Indigène.

8La Paz est pour les migrants, soit du Haut Plateau soit de la plaine, un endroit de rêve. Située à l’ouest de la Bolivie, en altitude, grimper vers la ville, est aussi une métaphore de l’ascension sociale que l’on espère. Un des personnages féminins raconte comment elle est arrivée dans cette ville. Vivant dans la misère et surtout à l’ombre de sa sœur jumelle, elle ne rêvait que de quitter le foyer familial. Elle part avec des saltimbanques sans but défini, jusqu’à ce que le chef de la troupe nomade lui parle d’un endroit mythique. C’est par quelqu’un d’autre qu’elle apprend l’existence de cette ville. L’homme en question, une sorte de chaman, se souvient de « ce village sans fin, nuageux et froid, où les gens arrivaient en foule, en train, en avion, en fauteuil roulant ou à dos de mule, et qui portaient essentiellement leurs espoirs » (Cárdenas, p. 122). La ville de La Paz est dans le discours du chaman un lieu mythique. La narration est comique et grotesque quand on apprend que vraiment tout le monde veut venir à la capitale, par tous les moyens, même en fauteuil roulant ou à dos de mule.

9La situation de la prostituée Deborah, dont on parle, réunit les histoires de la plupart de migrants. Elle arrive aussi par la périphérie, y reste quelque temps jusqu’à ce que son amant l’abandonne enceinte. Ensuite, au lieu de descendre vers le centre comme tout le monde en rêve, elle descend dans l’enfer de l’alcool et de la mendicité. Comme lui disait le chaman dans un geste prémonitoire, le paradis devient un cauchemar et provoque la dégradation des gens. Cette femme vient de l’Orient bolivien, d’une partie dont on parle peu car on croit que les habitants ne sont pas dans la nécessité de se déplacer vers La Paz comme les paysans ou les mineurs du Haut-Plateau. Elle fait toute sorte de métiers que sa jeunesse et sa beauté lui permettent. Malgré tous ses efforts, son triomphe dans la capitale est ridicule quand on sait qu’elle travaille dans un bar, se prostitue et vole ses clients pour quelques sous de plus.

10Aux deux extrémités de l’avenue Periférica se retrouvent les quartiers les plus peuplés par les émigrés. Villa Fátima (au nord-ouest) est donc la résidence principale des gens venus de la plaine comme Deborah. Cette villa est la zone intermédiaire entre le sommet, qui signale les limites de la ville avant de descendre dans les Yungas, et le quartier Miraflores, une zone semi-bourgeoise qui rejoint le centre. Les habitants de cette villa sont principalement d’origine guaranie et yacaré. Dans le récit, on trouve aussi une référence à la petite communauté de descendants d’Africains réfugiés dans la zone tropicale du nord de La Paz. Les policiers, à la recherche du témoin, se retrouvent dans un bar où la chanteuse est une noire appelée Mbamdaka.

11De l’autre côté de l’avenue se trouve El Alto, ancien quartier de la ville de La Paz qui, comme on l’a expliqué auparavant, est devenu une ville à part entière, même si elle reste liée à la capitale pour des questions politiques. L’avenue Periférica relie El Alto à Villa Fátima, rendant le trajet moins long que si on le faisait en passant par le centre. Cette stratégie géographique est aussi une métaphore de l’impossibilité pour les personnages de rejoindre le centre. L’intégration est impossible. Ils restent à la périphérie. Ils sont les Autres, les exclus. C’est pourquoi dans le récit, la persécution se fera suivant cette route, c’est-à-dire que les policiers iront à la recherche du témoin en traversant l’avenue d’une extrémité à l’autre, sans passer par le centre.

12L’histoire de Juan Rosas, le brigadier au service du lieutenant Oquendo, trace le profil de la plupart des migrants de La Paz. Il est né dans un petit village de la région du Haut-Plateau dans les alentours du Lac Titicaca. Il est donc d’origine aymara. Il apprend l’espagnol par le biais de l’église catholique comme la plupart des Indigènes. Il est aussi en service la nuit du crime, mais pendant que son chef donne des instructions, il trouve un moment de solitude pour réfléchir à sa vie. Ces souvenirs d’enfance sont le lac, la terre et le curé qui l’a initié dans la religion, l’espagnol et la musique. Malgré les dures remarques qu’il reçoit sur son espagnol, il apprend auprès des curés beaucoup de choses et part à la ville tenter sa chance. Sa vie à La Paz est pleine d’aventures et de mésaventures, comme celle de Deborah. Il échappe au séminaire, à un possible mariage de convenance, à une vie de détresse, à la misère dans les bas-fonds de la ville et finit par rejoindre le corps de la police grâce à l’aide de Severo. C’est lui-même qui raconte, à la première personne, sa vie. En ce sens, la narration est marquée d’un langage oral qui prétend montrer les origines du personnage et ensuite le paradoxe entre l’espagnol hybride et la culture musicale qu’il acquiert malgré ses origines.

« ¡ Carajo puro, como quieres aprender a tocar tuba si ni hablar sabes y yo asé bien de rabias sembre pa’me dentros diciendo : qui cosa pss on cosa tene que ver con lotro e por eso nomás no solo el toba sino que las selofonas, las campanas tobolares, […] » (Cárdenas, p. 135)

13En début de citation, nous avons la transcription du discours de l’instructeur militaire. Dès que la voix narrative est reprise par Juan Rosas et que l’analepse se ferme, la lecture s’avère difficile. Pour comprendre ce qu’il veut dire, il ne faut pas faire attention à l’orthographe ni à la syntaxe du texte mais au sens, et surtout faire appel à la connaissance de la langue orale de cette région de La Paz. Ce qui implique un savoir basique de la structure linguistique de l’aymara. Pour commencer, les voyelles de l’aymara ne fonctionnent pas comme celles de l’espagnol. Dans l’écriture, il n’y en a que trois : a, i, u. Mais à l’oral, on peut retrouver les cinq espagnoles. La voyelle /i/ se transforme en /e/ lorsqu’elle est accompagnée de certains sons comme le /b/ ou le /q/ ; et la même situation se présente avec la voyelle /o/. Nous n’allons pas décrire le fonctionnement de la langue aymara, mais cet exemple nous permettra de comprendre la distorsion de certains sons et mots de la langue espagnole lorsqu’elle est influencée par l’aymara. De même, la syntaxe agglutinante de la langue andine, transforme l’organisation des phrases espagnoles SVC. De sorte que ce que le brigadier veut dire dans un espagnol plus au moins standard est ceci :

« […] y yo así bien de rabia siempre para mis adentros diciendo : qué cosa pues, una cosa no tiene que ver con otra y por eso nomás no sólo la tuba sino que el xilófono, las campanas tubulares, […] » (Cárdenas, p. 135)

14Juan Rosas soutient dans le texte : « une chose n’a rien à voir avec une autre ». Le fait qu’il soit d’origine aymara et qu’il n’ait pas acquis la langue espagnole en premier ne veut pas dire qu’il soit mentalement handicapé, comme le prétendent les curés et l’instructeur à l’école militaire. Au contraire, la sensibilité qu’il a pour l’art, la poésie et surtout la musique fait qu’il soit le seul personnage à comprendre le tempérament des Boliviens. D’après Juan Rosas, en Bolivie les gens seraient habitués à une musique sans aucun sens qui fait simplement bouger le corps :

« y a ellos les atrae la uaile e la emprotecemientos alcólecos e respués el uelencia, la sixo, toro conjoncionaro solo e lo ricalco solo en la retmo ; o sia no les enteresa la conteneros, la poeseya […] El gentes nostá acostumbrado al mucho bla blá. » (Cárdenas, p. 140)

15Ce qui en espagnol standard voudrait dire :

« y a ellos les atrae el baile y el embrutecimiento alcohólico y después la violencia, el sexo, todo conjuncionado sólo y lo recalco sólo en el ritmo ; o sea no les interesa el contenido, la poesía […] La gente no está acostumbrado al mucho bla blá. »

16Cette pauvreté d’esprit, selon Juan Rosas, n’appartient pas seulement à la classe populaire et aux Indigènes. Même les k’aras (les Blancs en aymara), dit-il, imitent et chantent des musiciens étrangers sans s’intéresser à ce qu’ils disent. Il cite en exemple la musique américaine très à la mode qui est chantée en anglais, et dont les textes ne sont pas du tout compris par le public.

  • 2 La transculturation est comprise dans le sens défini par Ángel Rama dans Tranculturación narrativa (...)

17Dans un esprit lucide et ouvert au métissage et à la transculturation2, le personnage affirme que la seule manière d’enrichir la culture, c’est par le biais du mélange. Adolfo Cárdenas prend comme métaphore la passion de Juan Rosas lorsqu’il parle de musique pour aborder aussi le thème de la culture. Il va même un peu loin lorsque le personnage présente son disque et les chansons qu’il a adaptées à la musique de la région. Inspiré par un amour impossible et la rencontre inattendue avec les membres du groupe de rock Jethro Tull, Rosas propose :

« 1.- Budapest carnavalito arreglo instrumental
2.- Summertime carnavalito arreglo instrumental » (Cárdenas, p. 140)

18Il faut remarquer ici la dérision de la situation. Pour commencer, quelque chose d’insolite est la supposée rencontre de ce personnage insignifiant qui, comme lui-même le dit, n’a rien de particulier : « tous les Indigènes se ressemblent de tête » (Cárdenas, p. 139), avec le chanteur du prestigieux groupe de rock anglais Jethro Tull. Ensuite, les adaptations des chansons à un rythme bolivien, le carnavalito. Sans le sérieux que la question identitaire et la pluri-nationalité provoquent actuellement dans le contexte politique et social en Bolivie, l’auteur introduit une réflexion sur l’importance de l’ouverture culturelle et de la relativité de l’identité. Parler « bien ou mal » une langue peut être un signe d’identité mais cela n’empêche pas la langue et la culture d’origine de s’épanouir à la rencontre avec d’autres, étrangères. La migration produit des mélanges, très appréciés par le personnage indigène Juan Rosas mais, dans les faits, aussi bien lui que les autres émigrés sont rejetés. Ceux qui sont différents restent à la périphérie.

Ville et identité

  • 3 Dictionnaire en ligne du CNRTL, consulté le 21 novembre, 2013.

19La structure d’une ville est aussi source d’identité. Quelle est l’identité de la population de l’avenue Periférica ? La réponse est rapidement donnée par le texte lui-même et, on peut le supposer, l’opinion de l’auteur aussi. La Paz, représentée par le microcosme de l’avenue Periférica, est un vrai chaos. Cependant, dans ce désordre il y en a qui trouvent des réponses plus facilement et sont conscients des éléments qui composent leur identité. C’est le cas du personnage Juan Rosas, pour qui l’écrivain trace un chemin migratoire commun aux habitants du Haut-Plateau. Par rapport au récit, le personnage ne semble pas tourmenté par ses origines. Pour lui son histoire est claire et ne pas maîtriser la langue espagnole ne lui pose aucun souci. Ce sont plutôt les Autres, ceux qui se croient supérieurs parce qu’ils sont nés en ville et parlent l’espagnol, qui mettent les gens comme lui dans la case « Indien ». Encore une fois, la langue sert à l’écrivain pour désigner le racisme dérisoire envers Juan Rosas lorsqu’on connaît son esprit de réflexion. « ¡ Carajo puro […] » (Cárdenas, p. 135). C’est l’expression que l’instructeur utilise pour parler à Juan Rosas. Alors, pur, adjectif qui signifie « dont les caractères, les qualités sont entiers, sans mélange, sans dégradation due au métissage »3, est interprété comme une insulte, puisqu’il est accompagné d’un mot fort vulgaire traduit en français par « merde ! ». Juan Rosas est donc dénigré à cause de ses origines. Le considérer comme quelqu’un d’authentique de la culture aymara ne sert qu’à le dénigrer et à le réduire comme au temps de la colonisation, puisqu’on croyait que les Indiens n’avaient pas d’âme et beaucoup moins d’intellect.

20On peut interpréter ceci comme une critique du racisme envers les Indigènes, mais en même temps c’est aussi un appel à la réflexion sur le métissage. Ce n’est pas par hasard que l’auteur a choisi ce personnage comme porte-parole du mélange et de l’hybridité, résultats de la rencontre de plusieurs cultures. Bien que le personnage soit un « pur » venu d’un petit village d’origine aymara, la transculturation se fait intellectuellement. Rappelons-nous la réflexion qu’il fait sur la musique. La langue et les traits physiques du personnage ne sont que des masques externes puisqu’à l’intérieur il n’est pas un Aymara pur. Sa pensée s’est transformée dès qu’il est rentré en contact avec le curé espagnol de son église. Ensuite, la vie dans la capitale, les voyages et les divers travaux qu’il a effectués lui ont permis de s’ouvrir intellectuellement. Le principal biais fut pour lui l’étude de la musique.

  • 4 L’adjectif « conciencial » ne figure pas dans le dictionnaire de la R.A.E. Nous citons l’extrait te (...)

21Si la situation identitaire est évidente pour ce personnage, elle l’est moins pour les autres. Les personnages qui sont, en apparence, blancs et d’une classe supérieure et qui se permettent de traiter en inférieurs les supposés indigènes, sont les plus dérangés psychologiquement. Ce brouillage identitaire se manifeste dans l’écriture. Nous allons voir le cas du lieutenant Villalobos, l’assassin du graffitiste qui se fait appeler El Rey. Durant l’enquête, le gendarme Severo Fernández et lui se retrouvent dans une fête de mariage dans une partie de l’avenue Periférica. Enhardi par l’alcool, le gendarme raconte sa vie et l’origine de son malheur. Ce chapitre qui ressemble à une confession intime de Villalobos est un long monologue, un paragraphe de treize pages qui n’a aucune ponctuation, aucune séparation. Il s’agit d’une réflexion mentale qui devrait être un dialogue puisqu’il est accompagné du gendarme : « Siempre he pensado en mí como en alguien duro alguien con el espíritu y el cuerpo templados pero a veces la carga conciencial4 sobrepasa su propio peso la soledad se hace demasiado angustiosa […] » (Cárdenas, p. 225).

22Le monologue se poursuit jusqu’à la fin du chapitre lorsqu’il affirme que les tourments de la séparation d’avec sa bien-aimée ne concernent que lui, et que personne ne pourra le comprendre, encore moins le gendarme Severo. Ce qu’il ne sait pas et que le lecteur apprend dans un autre chapitre, c’est qu’il est né en ville, et que de la campagne il ne connaît que le mot. Le lieutenant le considère comme un Indien, et comme on l’a déjà vu avec Juan Rosas, les Indiens sont des idiots : « […] esta tormenta que me atormenta solo a mí porque el indio Severo con el rostro tan severo hierático casi mira y oye como si mirara y oyera llover » (Cárdenas, p. 237).

23Sans ponctuation, ni majuscules, ni paragraphes, le texte est difficile à suivre et le lecteur peut parfois perdre le fil du récit. Dans ce brouillage identitaire, soutenu par l’écriture automatique, on peut confondre la voix du personnage de Villalobos avec celle du graffitiste victime El Rey. Cela vient du fait que tout le récit est écrit à la première personne et que le personnage de Villalobos raconte sa vie et la compare à celle de son ennemi El Rey. Parfois on a des transcriptions des dialogues qu’il a pu avoir avec un deuxième personnage, sa mère, et les dialogues entamés par celle-ci avec une troisième personne. Les deux histoires sont mélangées surtout pendant le passage sur les pères. Celui de Villalobos serait reparti dans le Chaco pour rejoindre son père resté dans une tribu. Celui d’El Rey serait un vieux alcoolique. La profusion d’analepses et le changement de voix narrative ne nous permet pas de soutenir l’explication sur les origines parentales de ces deux personnages en apparence différents qui se rejoignent cependant dans le récit.

24L’absence d’un chapitre avec la voix d’El Rey, qui pourrait nous aider à différencier ses origines d’avec celles du lieutenant Villalobos, nous semble une démarche explicite de l’écrivain. D’ailleurs l’écrivain Verónica Ormachea Gutiérrez, dans un article écrit pour le journal de La Paz, La Razón, se permet de reprendre l’affirmation de James Joyce sur son œuvre Finnegas Wake pour confirmer la difficulté qu’elle représente pour les critiques lorsqu’ils veulent l’étudier. Dans la même situation se trouveraient les lecteurs de Periférica Bld. L’intérêt du roman, affirme Ormachea, vient de sa difficile compréhension et surtout de tout ce que cette complexité implique. Comme l’a bien remarqué Ormachea, il ne s’agit pas d’une démarche accidentelle.

25Il n’est pas question, dans le portrait du lieutenant Villalobos, d’une crise identitaire raciale. Pour lui, la différence est nette entre lui et son gendarme. Il l’abreuve de toutes les insultes racistes. Le rapprochement entre lui et l’Indien est impossible mais il doit devenir plus aimable pour en faire son complice.

26Les problèmes existentiels du lieutenant ont une source différente : « […] cómo exijo comprensión de este fulano cuando siquiera yo mismo puedo entenderme quién soy qué soy lo que hubiera querido y eso no es novedad […] » (Cárdenas, p. 225). C’est ainsi que le lieutenant essaie de s’expliquer son état ; il n’est pas ce qu’il voudrait être. Il est à l’égal de la victime, un graffitiste. Son nom artistique est El Lobo, diminutif de son nom de famille Villalobos. L’origine de son mal-être vient donc des empêchements provoqués par la situation économique de sa famille. Il était le seul espoir de sa mère et devait trouver un métier sûr. Il se fait embaucher par la police. A l’égal de son gendarme, l’Indien Severo Fernández, il ne dispose pas de beaucoup de ressources, habite aussi dans la périphérie et ne porte pas un grand espoir sur son avenir. Dans ce cas-là, ils sont au même niveau. Il n’y a que le pouvoir de son grade qui pourrait expliquer son despotisme envers Severo parce qu’ils sont aussi malheureux en amour.

27Ce que l’on trouve en commun dans tous les personnages du roman, qu’ils soient d’origine indigène aymara, des migrants de la plaine, des citadins, etc., est une grande frustration. Ils ne sont pas ce qu’ils auraient voulu être. La vie ne leur donne pas l’occasion d’être heureux ou s’ils l’ont, ils font des erreurs. Ils sont descendus au plus bas de la société où ils deviennent mendiants, alcooliques, prostituées, voleurs ou assassins comme le lieutenant Villalobos. Le tragique de ces personnages n’est pas abordé dramatiquement. Au contraire, la dérision fait d’eux des êtres humains fragiles sans avoir besoin d’insister sur la détresse humaine. Ces personnages grotesques, pathétiques, et sordides éveillent la commisération des lecteurs par le biais du comique. Cette originalité et l’envie de rendre le récit authentique, proche de la réalité, a rendu le roman célèbre en Bolivie. Il en est à sa troisième édition. De plus, le 13 octobre 2013, l’adaptation en bande dessinée faite par Susana Villegas et Alvaro Ruivola a été présentée à La Paz. Il faut souligner que le graphique fait partie aussi du roman. Il y a quelques dessins introduits dans le texte : les graffitis et les affiches des bars. Au départ, le roman n’était qu’un conte intitulé : Chojcho con audio de rock pesado, publié en 1992. A la suite de ce travail, Cárdenas continue le récit du lieutenant et de son adjoint dans le roman que nous avons étudié.

28En ce qui concerne ce travail, il nous a semblé évident d’aborder le sujet identitaire puisque la zone dont le roman parle, est celle qui reçoit le plus de migrants. Sachant que le contact avec les étrangers produit des échanges, nous voulions étudier la situation de ces émigrés dans la capitale bolivienne. Tout ceci est compris par rapport à l’imaginaire de l’auteur qui, dans sa démarche narrative, fait tout pour nous rapprocher du réel. Les grandes villes seront toujours l’objet de la convoitise des migrants et ces déplacements apportent des changements, mais la discrimination envers l’Autre est toujours présente, et c’est ce que l’auteur nous dit par la présentation des personnages écartés par la société. Finalement, le roman chanté de Cárdenas aura donné, par la fiction, une place et une voix à ceux qui habitent dans la périphérie.

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Bibliographie

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Fuentes, Carlos, La gran novela latinoamericana, Madrid : Alfaguara, 2011.

Hatzfeld, Marc, La culture des cités, une énergie positive, Paris : Editions Autrement, 2006.

Orecchia, Hawas Teresa (éd.), Mémoire(s) de la ville dans les mondes hispaniques et luso-brésilien, 4ème volume de la collection du L.E.I.L.A. de l’Université de Caen, 2005.

Ormachea Gutiérrez, Verónica, « Periférica Blvd., novela barroca y paródica », in La Razón, [En ligne], consulté le 20 octobre 2013. URL : http://www.la-razon.com/suplementos/tendencias/Periferica-Blvd-novela-barroca-parodica_0_1843015768.html

Ponce, Néstor, « Autochtones et récit policier en Amérique hispanique », Amerika [En ligne], 8 | 2013, mis en ligne le 21 juin 2013, consulté le 10 novembre 2013. URL : http://amerika.revues.org/3914 ; DOI : 10.4000/amerika.3914

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Roudaut, Jean, Les villes imaginaires dans la littérature française, Paris : Hatier, 1990.

Thuillier, Guy, « Villes et urbanisation : un continent urbain », in Hardy S. et Medina N. (Coord.), L’Amérique latine, Paris : Editions du temps, 2005.

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Notes

1 Carlos Fuentes, La gran novela latinoamericana, Madrid, Alfaguara, 2011, p. 223.

2 La transculturation est comprise dans le sens défini par Ángel Rama dans Tranculturación narrativa en América Latina, Argentina, Ediciones El Andariego, 2008, p. 39 : “Fernando Ortiz lo razonó del siguiente modo : “Entendemos que le vocablo tranculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana aculturación, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse neoculturación.

3 Dictionnaire en ligne du CNRTL, consulté le 21 novembre, 2013.

4 L’adjectif « conciencial » ne figure pas dans le dictionnaire de la R.A.E. Nous citons l’extrait tel qu’il écrit dans le texte original.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Livia Escobar, « Ville, migration et identité dans le roman d’Adolfo Cárdenas : « Periférica Blvd. » », Amerika [En ligne], 9 | 2013, mis en ligne le 03 mars 2014, consulté le 28 juin 2017. URL : http://amerika.revues.org/4427 ; DOI : 10.4000/amerika.4427

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