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Comptes-rendus
Littérature

Graciela Speranza, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes

Barcelona, Anagrama, 2012
Enrique Schmukler
Référence(s) :

Graciela Speranza, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes, Barcelona, Anagrama, 2012.

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Palabras claves :

arte, ficción literaria

Géographique :

Amérique latine
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Texte intégral

  • 1 Atlas (y, más precisamente, el célebre Atlas Farnese que alberga el Museo Arqueológico de Nápoles) (...)

1En los últimos años, la figura de Atlas ha ocupado el centro de la reflexión de Georges Didi-Huberman. En 2008 fue el curador de la muestra Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas ?, que tuvo lugar en el Museo Reina Sofía de Madrid. Luego de dos años y dos seminarios en la Ecole d’Hautes Etudes en Sciences Sociales, esta misma reflexión tomó forma de libro en Atlas ou le gai savoir inquiet (Editions de Minuit, 2011), que hasta la fecha es el último libro de Didi-Huberman abiertamente warburgiano. En Warburg, el relato mitológico1 da paso a un principio metodológico que Didi-Huberman denomina “principio-atlas” (que rigió la curaduría de la exposición en el Reina Sofía). Ese mismo principio es el eje fundamental con el que Graciela Speranza logra darle unidad a la heterogénea profusión de obras, artistas y escritores que circulan por las páginas de su último libro, Atlas de América Latina. Arte y ficciones errantes.

2En el “Prólogo : Atlas de atlas ”, la crítica argentina evoca su visita a la muestra de Didi-Huberman en Madrid : “Este libro […] encontró la forma definitiva y se confió sin reparos a la potencia inagotable del principio atlas en las salas del Reina Sofía” (14). Ese principio, nos dice Speranza citando a Didi-Huberman, “apuesta por una heterogeneidad esencial que no quiere sintetizar con las certezas de la ciencia o los criterios convencionales del arte, ni clasificar como el diccionario o la enciclopedia, ni describir exhaustivamente como el archivo, sino descubrir con la imaginación, baudelairianamente, ‘las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias, las analogías”(14).

3¿Qué es lo que el principio-atlas ayuda a ver y a relacionar del arte y de la ficción de América Latina ? ¿Qué es aquello que esa imaginación baudelairiana, concebida menos como un estandarte del género fantástico que como un principio de exploración imaginaria del presente, permite descubrir ? ¿Cuáles son esas secretas (y por ende, nuevas) relaciones que el atlas revela a través de montajes sucesivos ? Una respuesta admisible : el principio atlas serviría para inadecuar el lugar de América Latina frente a la fuerza unilateral del capitalismo global. Por eso, parece sugerir Speranza, para “hacer saltar los marcos” de la globalización, nada mejor que el pensamiento singular de los escritores y los artistas de la contemporaneidad.

4Basta detenerse en la primera de las cuatro partes del libro para comprobarlo. En “Mapas”, el principio-atlas auspicia una relación negativa con la cartografía de América Latina. Una de los artistas más elocuentes en este sentido es el belga-mexicano Francis Alÿs. Con su performance The Loop (1997) buscó desviar la travesía contemporánea de los millones de mexicanos obligados a atravesar diariamente la frontera con los Estados Unidos. Invitado a la muestra internacional InSITE, en Tijuana, planeada con el objetivo de afianzar las relaciones bilaterales entre México y Estados Unidos, Alÿs optó por llegar a destino “por el otro lado”. La obra que presentó fue el viaje por dieciséis ciudades —desde Ciudad de México hasta Los Ángeles— y tres continentes con que eludió el paso fronterizo. Lo radical de su empresa es un raro trato o transacción en donde el tiempo se pierde para aprovecharse duchampianamente. Alÿs crea, gracias a ese retard de casi un mes —un periplo menos riesgoso que traspasar la frontera directamente—, una obra en tránsito exuberante : “Una serie de dibujos, tarjetas de embarque, recibos, fotos, postales y restos diversos del vertiginoso recorrido se exhiben en el Centro Cultural de Tijuana junto con los epigramáticos mensajes que Alÿs envía al curador y amigo Olivier Debroise por correo electrónico” (26), afirma Speranza y en la oración siguiente formula una pregunta clave : “¿Qué “contenido crítico” podría tener el simple “desplazamiento físico del artista por dieciséis ciudades ?”. Lo que intriga a Speranza se encuentra en el viaje, sí, pero “el contenido crítico” no es el viaje en sí mismo. En todo caso, no lo contiene el trayecto del artista sino por lo que significa negativamente : la denuncia irónica de una propuesta artística que de aceptarla haría cómplice de su cinismo al propio Alÿs, pues convalidaría una frontera que existe precisamente para obstaculizar cualquier simetría en las relaciones entre ambos países.

5Al igual que The Loop, aunque no tan al pie de la letra como Alÿs, también otros artistas y escritores llevan el mapa de América Latina a cuestas, sosteniendo el peso de ser latinoamericanos para traducirlo en una fuerza paradojal y perturbadora. La segunda parte del Atlas portátil…, “Ciudades”, prolifera en itinerarios urbanos que dialogan “desde adentro” con los “Mapas” de la primera parte. La errancia desmonta cartografías a fuerza de recorridos inéditos movidos por el deseo de subsumir la cartografía a la geografía urbana. Promenades surrealistas, la tradición baudeleriana de la flânerie o las guides psychogéographiques de Guy Debord forman parte de una misma tradición : la invención de nuevos modos artísticos y literarios de recorrer las metrópolis. En esta línea, aunque apartándose de sus precursores, la novela Mis dos mundos de Sergio Chejfec instala el género urbano-experiencial de la caminata. Speranza cita al escritor argentino, que considera así sus caminatas : “No ha sido en mi caso como en el pasado […] cuando los caminantes sentían reencontrarse con algo que sólo se ponía de manifiesto en el trance de andar […] Yo nunca descubrí nada, sólo una vaga idea de lo novedoso o de lo diferente, por otra parte bastante pasajera. Pienso ahora que caminé para sentir un tipo específico de ans” (111). Y la crítica concluye : “Réquiem impasible del paseante urbano clásico, Mis dos mundos viene a clausurar una larga tradición literaria de caminantes iluminados, con la “nostalgia vacía” del que camina “para nada” en la ciudades informes y remanidas del mundo globalizados, más informes y más caóticas en el paisaje latinoamericano” (111). Como los mapas, las ciudades también son intervenidas por el arte y la literatura. “Ciudades” de alguna manera confirma “Mapas”, al subrayar el desfasaje que existe entre cartografía y experiencia. En ese verdadero cuaderno de bitácora que es el prólogo se narra cómo, a medida que deja atrás los paneles de la exposición Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas ?, Speranza comienza a ver, como si fueran apariciones fantasmales desplegadas “en la tela virtual de lo que guarda la memoria” (10), “la imagen de Borges ciego con un puñado de arena en la mano [que] se reúne con la hazaña patafísica del belga-mexicano Francis Alÿs, que paleó una duna de las afueras de Lima con quinientos voluntarios para moverla unos centímetros, y casi al mismo tiempo, con una pirámide de arena improvisada sobre una mesa de madera en medio del desierto, en una foto del mexicano Gabriel Orozco. La sucesión imprevista de imágenes debe ser efecto del atlas que yo misma estoy componiendo y me ha llevado hasta el Reina Sofía”(10).

  • 2 Basta pensar en sur origen terapéutico para confirmarlo : el Atlas Mnemosyne es el modo en que Aby (...)

6Pensar el arte y la literatura como un atlas portátil supone establecer este tipo de continuidades ; transformar criterios de organización geopolítica y desmenuzar la lógica que organiza la cultura global contemporánea. El Atlas Mnemosyne de Aby Warburg es ante todo un mecanismo para transformar el fatalismo de la historia2. Sirve para abrir la historia del arte, que pierde así su carácter lineal, irreversible y definitivo gracias a constantes supervivencias.

7“Supervivencias” es el título de la anteúltima parte del libro. Así como algunos artistas y escritores fuerzan las convenciones nacionales y los límites fronterizos entre países, así como otros singularizan la experiencia urbana para exacerbar su inadecuación con respecto a las cartografías, así el arte y la literatura del continente se hacen recuperando tradiciones y actualizando gestos remotos. En este sentido, la supervivencia estética más novedosa que defiende Speranza en su libro es la del surrealismo. No como el estereotipo exótico que cristalizó en lo real maravilloso, el realismo mágico y sus manifestaciones aledañas —que causaron mucho daño, y que lo condenaron, escribe la autora—, sino como un movimiento clandestino cuya “pasión por lo real marcó a las grandes revoluciones estéticas del siglo” y que fue el “germen de un arte errante, desarraigado y portátil que quiere volver a conjugar el presente y la intensidad de la vida mediante la gracia generativa del azar, y disolver a su paso las fronteras políticas”(148). En esta versión vagabunda y contemporánea —al sentido de Agamben— del surrealismo, la autora inscribe al Cortázar de Rayuela, al Bolaño de los Infra y, casi al pasar, a César Aira. La sociedad Cortázar-Aira es novedosa y debería hacer reflexionar a quienes profesan dogmáticamente la pose anticortazariana del escritor de Coronel Pringles.

8Por lo demás, lo más interesante del libro es que Speranza lleva a cabo una verdadera absorción del principio-atlas. En este sentido, Atlas portátil de América Latina tiene el mérito del riesgo. Al adoptar el principio-atlas, tan huidizo y complejo, cada análisis específico de los textos y de las obras de arte conecta con un “fuera de campo”. Por eso, Speranza lleva al máximo de pericia la operación de selección de los epígrafes que inserta en el umbral de cada parte. En la composición de este libro-atlas esos epígrafes se continúan en el artículo crítico y, antes, son sugeridos por imágenes que no necesariamente serán analizadas por la autora. En la cita, la reflexión crítica y las imágenes el Atlas portátil de América Latina cifra su dispositivo de pensamiento y su lógica novedosa.

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Notes

1 Atlas (y, más precisamente, el célebre Atlas Farnese que alberga el Museo Arqueológico de Nápoles) es el mito emblemático del Bilderatlas Mnemosyne de Aby Warburg. Titán mitológico acusado de desafiar el poder de los dioses, su figura es paradójica porque su condena no lo debilita. ¿Cómo negar que la fuerza del titán se debe precisamente a la esfera celeste que debe cargar, a ese peso inconmensurable que tiene que soportar sobre sus hombros estoicamente consciente de que una mínima distracción conseguiría doblegarlo ? Por el contrario, esa amenaza latente, que no es más que la gravedad del universo en el hombre, lo hace resistir y sobrevivir. Pero también lo condena a un imposible o, al menos, a una empresa altamente improbable : mover el universo, volverlo portátil. Con todo, Atlas no se amedrenta. Su bravura consigue mover el mundo y, con él, llevar a cuestas la historia, que sobre sus hombros pierde raíces, o se vuelve nómade.

2 Basta pensar en sur origen terapéutico para confirmarlo : el Atlas Mnemosyne es el modo en que Aby Warburg logró salir de una crisis de psicosis aguda originada por el sentimiento de culpa por la derrota de Alemania en la Gran Guerra. Cf. L. Binswanger, A. Warburg, La guérison infine, Paris, Rivages, 2011.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Enrique Schmukler, « Graciela Speranza, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes  », Amerika [En ligne], 9 | 2013, mis en ligne le 02 décembre 2013, consulté le 17 août 2017. URL : http://amerika.revues.org/4328

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Auteur

Enrique Schmukler

Université de Picardie

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© Tous droits réservés

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