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Résumés

Este artículo se ocupa particularmente de los puntos de contacto entre el primer poemario –La ecuación y la gracia (1971)-de Inés Aráoz, poetisa argentina contemporánea, y el último titulado Notas, bocetos y fotogramas (2011). Trabaja aspectos formales, la singularidad sintáctica, la relación entre las formas y las marcas autobiográficas. Consecuentemente se hipotetiza sobre una poética que articula tradición y vanguardia a la manera en que lo propone Octavio Paz cuando acuña el concepto “la tradición de la ruptura”.

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In memoriam de Fanny Osán de Pérez Sáez

1La coherencia de un poeta se mide en la continuidad de su escritura o acaso en la condensación de imágenes que recoge el último libro publicado. La producción de Inés Aráoz arranca con un poemario de 1971 que ya sorprende por el título. La ecuación y la gracia se presenta con un poema que apostrofa desde el vamos : “¡Uy, señores ! Las musas torcidas traen palabras y prisiones” (1971 : 11).

  • 1 Me refiero a opiniones como las de Fornaciari, Dora, Comentario de libros en La Gaceta, 1971 ; Andu (...)

2Hablando de coherencia el último poemario de la escritora, que pretendo presentar aquí, articula 56 poemas y el primero curiosamente también apela desde idéntica interjección “¡Uy, uy, uy ! ¡El tiempo…” (2011 :7). Decir como reiteradamente ha alimentado la crítica1, que la poesía de Inés Aráoz se inscribe en la escuadra surrealista supone hacerse cargo de que hay elementos sobrados para demostrarlo. Por ahora apelaré al principio del que parte esa estética situada cronológicamente entre 1920 y 1940 (sin considerar las variaciones que llegan hasta hoy) ; resumida en la pregunta múltiple y sensorial : ¿ qué veo, qué deseo ?, y la respuesta igualmente refractaria : “encuentro lo que veo, me detengo en lo que deseo”.

3Saúl Yurkievich afirmaba que la vanguardia, es decir las prácticas vanguardistas, constituyen una modalidad de las capitales por su vínculo o intercambio internacional pero creo que el crítico se refiere al inicio de las vanguardias en Europa cuando surgen varios movimientos interrelacionados y abarcativos de casi todas las expresiones artísticas. Transplantado a América el fenómeno vanguardista también se instala en centros metropolitanos porque aparece como indicio de actualidad en la búsqueda de superación de una intelectualidad de periferia.

4Este rodeo por la instalación de las vanguardias en el contexto hispanoamericano apunta a explicar la emergencia de una lírica como la de Inés Aráoz en Tucumán. ¿ Es realmente su poesía deudora del surrealismo ?, ¿ es todavía el surrealismo una estética vigente ?, por lo tanto ¿ ser surrealista hoy es un gesto que condice con los postulados del movimiento ?, precisamente a ello alude el título de esta exposición. Octavio Paz acuña el enunciado cuando formula : “La tradición de la ruptura implica no sólo la negación de la tradición sino también la ruptura…” (1972 : 9) ; para el escritor y crítico mejicano la tradición está hecha de interrupciones y cada una de ellas, que supone un quiebre, una ruptura, marca un comienzo, porque constituye un momento de la evocación de todo lo tradicional para metamorfosearlo en otra tradición (Ibid. 10).

5De lo que se trata es de articular los calificativos que los historiadores de la literatura han instalado para caracterizar nuestras vanguardias y de optar por una hipótesis que nos permita inscribir a la poeta objeto de estas reflexiones, en una estética, no para encasillarla y cancelar ahí mi propósito, muy por el contrario : para leerla bajo algunas premisas y tratar de comprobarlas en los poemarios.

6Metodológicamente los buenos críticos explican los pasos a seguir, me tendrá que asistir el derecho de despegarme del método porque hablar de una poeta que transitó caminos de libertad creativa supone asumir su palabra poética con una actitud menos ancilar que lo que marca la academia. Con todo acercaré datos contextuales : para algunos lectores la poeta que presento no justifica agregados biográficos porque hay presencia de su obra en antologías (Cfr. infra) que la han puesto en el circuito al que acceden los nombres destinados a perdurar, sin embargo los que requieran información más completa deben conocer que su trayectoria suma más de una decena de títulos, algunos de los cuales han merecido menciones por parte de jurados muy importantes. Cuando el Premio Bienal de Poesía “Ricardo Jaimes Freyre”, en 1981, obtuvo mención y recomendación para ser publicada. En el Premio Nacional de Poesía del trienio 1984-87, fue mención especial por parte de Jorge Calvetti y Kovadloff, entre otros nombres consagrados que integraron el jurado.

7No quiero hacer aquí un convencional listado de sus libros, pero no puedo dejar de llamar la atención sobre la originalidad y recurrencia de algunos títulos que refieren el mundo marino : Ría (1988) ; La comunidad. Cuadernos de navegación (2007) ; Echazón (2008), libro del cual Javier Anduriz opinó : “`Echazón` situado sobre el vocablo marinero de aligerar el buque en las tormentas, se despliega casi sobre un mantra, que se reitera para resetear la energía del poema y finalmente de todo el conjunto…” (Cfr. Nota 1, supra).

De ecuaciones y bocetos

8La palabra poética de Inés Aráoz que opta por trazos de “musas torcidas” hace gala de una versificación más cercana a la prosa que a la regularidad métrica. A los veintiséis años se permite imaginar poéticamente un Curriculum vitae estructurado en dos momentos : el antes verbalizado en enunciados de tiempo pasado : me he montado…, Quise… ; Hundí…Embriagué… ; dormí… ; escuché… (pgs. 57-58) ; y un ahora que se proyecta como desafío y “celebración”, como deseo y realización del deseo “Yo y tu magia concertados en la nave central del universo” (pg. 60).

9Hay en La ecuación y la gracia una notable condensación de imágenes acuáticas como cuando la lluvia asume el enunciado lírico en la primera persona “Yo sola soy el dique del universo” (23) para luego abrir la perspectiva hacia horizontes más inabarcables : “El gran trasatlántico encierra en sus mástiles el universo. Esto es lluvia :….”(24). Lo metafórico detona un mundo que oscila entre la gota de lluvia y el cosmos, cosmos que parece hecho de agua” sublimación heroica de los malos deseos de algún hidrópico(…)” (25).

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    zos jo les
    Forma que evoca los quiebres de Octavio Paz y los de Oliv (...)

10Se impone aquí dar cuenta de que los enunciados citados son segmentos de versos, si es que –en este caso- los renglones son unidades métricas para llamarlos versos. Inés Aráoz emite parrafadas compuestas por unidades oracionales que se desplazan con toda libertad, como en la prosa, imposible predecir la estructura de una estrofa, ni la rima ; si son versos se rigen por un encabalgamiento que incluye corte de palabras2 o corte de sintagmas, o corte de oraciones unimembres :

Tiempo en suspenso. Los sapos, el grillo,
luz cambiante, goteo, goteo. (24)

11Esta forma de versificar juega con la distribución del gráfico en el espacio, tal vez como única aproximación al verso. La descripción métrico visuográfica apunta a adscribir esta perspectiva lírica a la prosa, tan característica de las vanguardias.

12Notas, bocetos y fotogramas (2011) el libro que intento presentar con cierto detalle, se puede describir como más definido : contiene poemas sujetos a estructura versificada, al menos visualmente. Y la prosa es prosa : por el ritmo y por los embriones narrativos, otros desarrollos son eminentemente poéticos, y es aquí donde no alcanza la definición por simple aritmética. Los estudiosos de un poeta como el mejicano Octavio Paz, tan proclive al haikú como a la mal llamada ´prosa poética´ hacen una distinción que será muy pertinente.

13Desde un punto de vista estilístico la lengua poética y el habla difieren de la prosa por su plurivalencia significativa. Mientras el registro poético apela a la receptividad de otro que le da existencia con su activa condición de lector o escucha, contrariamente “la prosa solicita sólo nuestro intelecto” (Hozven, 1994 : 239). Si bien Roberto Hozven hace intervenir el habla en cuanto participa de la condición de “pensamiento que divaga en libertad” (Paz citado por Hozven, op.cit.), luego marca la diferencia entre lengua poética y habla porque la primera ostenta un carácter diagramático que no posee el habla.

14En otra perspectiva teórica Katia Mandoki propone que la Prosaica “supone un viraje de la estética para enfocar la vida cotidiana” (citada por Barei, 2005 : 20). Veamos, los textos no versificados de Aráoz responden a motivaciones diferentes, a veces azarosas, a veces de una precisión pictórica que parecen bocetos hablados de un artista plástico. Pienso, por ejemplo, en “Urdimbre” (93) o en “Viento en el eucaliptal” (poético desde la locación con ese colectivo de excepcionalidad dialectal porque el que usamos es ´eucalar´).

  • 3 “Notas” (59)

15Algunos textos, de aparente prosa, guardan el secreto de lo metapoético detrás de una superficie de ironía3 (sobre los poetas) ; o condensan la imagen plástica “ Y la palabra cierzo toda la tarde me había golpeado y, sin embargo, era tan gentil el viento del este en su arreo de esas motas doradas hacia el poniente…” (93), así remata otra prosa corta que traduce arte poética en tanto “Urdimbre” –el lexema que es el título- sugiere tejido, y el enunciador en primera persona nombra a Van Gogh, pero muestra discursivamente la imagen más acabada del campo como entramado de sentido :

Y de letras y de nexos parecíame la tierra henchida y les llamaba tesoros
solo para buscarlos en los campos al atardecer. (93)

16Un nuevo guiño metapoético encontramos en la brevedad de un haikú :

Estoy aprendiendo día a día a dejarlo pasar
Por mi cuerpo ha de pasar (89)

17Todo el sentido reside en el pronombre enclítico cuyo co-referente entraña identidad y alteridad, en la remisión al título : “Escozor ¿ poético ?”, es lo que se corresponde con la tercera persona verbal “ha de pasar”.

18Un enunciado directo reduciría esta sugerente elipsis a una construcción declarativa, ni misterio ni pretensión artística : /Estoy aprendiendo, día a día, a dejar pasar por mi cuerpo el escozor poético/

19Sin las sustituciones, sin el ordenamiento sintáctico, y restituyendo los signos de interrogación, la declarativa vira hacia la sugerencia depositada en el adjetivo y, por lo tanto proliferan los interrogantes : ¿ Lo poético pasa por el cuerpo ?, ¿ la poesía reside en lo sensitivo ?, ¿ quiero que todo escozor sea digno de poetizar ?, ¿ o es que dejar(lo) pasar implica no advertirlo, ignorarlo ? La falta de puntuación al final de cada verso, no casualmente rematados en “pasar”, conlleva un plus de sentido que, en narrativa definiríamos como final abierto, por cuanto las construcciones que albergan el infinitivo no son equivalentes :

dejar(lo) pasar
ha de pasar

20expresan lo contrario, “dejar pasar” es prescindente, “ha de pasar” es impositivo.

21Esta ambivalencia significativa conduce a presumir que ese infinitivo bien podría ser sustituido por “pesar”, en tanto el aprendizaje de lo poético no es un tránsito sin costo : /Lo que me pasa por el cuerpo supone pesar del que aprendo…/ y no lo puedo dejar pasar/

22Avanzar por las páginas de Notas, bocetos y fotogramas, es constatar de pronto, que la intuición sobre la validez de la prosaica como vehículo de una poética, no estuvo errada. El texto que Inés Aráoz denomina precisamente “Poética” (99) pone en acto lo que esa teoría estética propone como escritura poética de lo cotidiano, es decir pensar lo inmediato, lo simple con una sensibilidad que lo despega de esa raíz ramplona y lo proyecta hacia la escritura con alcance estético.

  • 4 En ocasión de la lectura en público de este trabajo la Profesora Marta Quintana de la Universidad N (...)

23El texto “Poética“(99), de Inés Aráoz, describe paso a paso la labor de un carpintero : “medidas”, “ensamblado”, “entarugado”, etc., pero todo el proceso desemboca en : “porque un mueble (…) es una versión de un árbol…”4. El texto se revela como poética hacia el final cuando, implícitamente, recupera la idea de /buena madera/ = “belleza”, y concluye : “Bello lo que es. Y no entraña esclavitud alguna” (99) : La posición es tajante en contra de la idea de arte no constreñido a objetos o lenguajes sublimes. En todo caso : “Belleza (…) de lo necesario de la vida”.

24Hay todavía otra breve prosa que adscribe a este registro : el de equiparar el lenguaje poético a lo material que proviene del mundo natural y como el uroboro, la escritura, “ternura del lenguaje”, une “grande amor” y su deseo de luz”. Me hago cargo de una lectura sesgada por ello es honesto advertirle al lector que estoy interpretando “Nota sobre poética” (111) que presenta una subtitulación : “(Lo Escrito y los árboles)”, dato éste que lo emparenta imperativamente con el análisis de “Poética”, leído previamente. Allí no se alude a escritura con la nitidez con que en este texto se postula “Lo Escrito”, nominación llamativa por la mayúscula en el artículo y en el sustantivo –tanto en el título como en el desarrollo del breve texto.

25Se puede inferir que la progresión avanza del escozor poético que pasa por el cuerpo a la palabra como buena madera y Lo Escrito (con mayúscula) “solidez porosa que del árbol proviene” (111).

26Un tópico elocuente del libro es el que reitera la identidad familiar del sujeto de escritura, aspecto que evidentemente forma parte de la producción anterior como lo registra Rodolfo Alonso a propósito de Balada para Ramón Schechaj :

(…) comprendemos que estas límpidas páginas encierran también algo de autobiográfico, de vivido. Que ahora sí alcanzamos a relacionar, atando cabos, con ciertas alusiones antes poco atendidas : títulos dedicatorias, datos locales, aparición de la autora en el relato. (1998)

27El dato que abona el conocimiento sobre quién escribe es saber que su libro Balada para Román Schechaj (2006) tiene una edición bilingüe español-ruso, y que la misma Inés Aráoz ha traducido del ruso a Ana Ajmatova y a Marina Tsvjetajeva. Este evidente contacto con el idioma estaría dando pistas sobre la verosimilitud de algunos de los textos que componen Notas, bocetos y fotogramas. Por ejemplo en la página 15 de este último libro hay una fotografía que muestra un abrazo entre dos mujeres –Tala y Vera- ¿ quiénes son ?, ¿ son acaso porciones referenciales autobiográficas ?, ¿ una abuela quizás ? ; los textos hablan de la guerra, dato que permite inferir ancestros europeos y migraciones y, en el medio, el mar…

28Por respeto a los lectores de un trabajo crítico lo aceptado es indagar aspectos de la biografía del poeta objeto de la lectura, pretendo, sin embargo, acercarme al sentido, no al significado, no a la verdad referencial, sin que ella me sea indiferente a la hora de construir el todo. En realidad la foto de Tala y Vera ilustran el texto que la precede : “Del propio rostro apenas un destello” (9-13) que tiene una dedicatoria muy elocuente en relación con la identidad que empezara rastreando líneas atrás. (Recordando a Natalia Schechaj), el texto es un boceto autobiográfico a partir del cual reconstruimos las relaciones parentales : Román y Vera son los padres de Tala (sobrenombre de Natalia), y los abuelos de Ineska (versión rusa del nombre de pila de la poeta).

29El texto está narrado en primera persona, pero la interrupción de otra voz en primera persona : “- Así me lo contaba mi madre desde que yo era chica”, nos devuelve al plano del presente de la escritura, y de la real identidad de quien retrotrae imágenes familiares muy entroncadas con nombre literarios como el de Raskolnikov.

  • 5 Técnicamente el término corresponde al cine, en su origen se trabajaba en material fílmico es decir (...)

30Antes de tomar distancia del nombre propio que informa la balada bilingüe, aludida en el párrafo anterior, es pertinente relevar que en este poemario aparece un microrrelato (o micro poema) dedicado a Román Schechaj. El texto está compuesto por el título : “Otra vez”, y por todo contenido una oración unimembre : “Esa ladera en flor de blancos manzanos” (69). A la tercera lectura cae uno en cuenta de que la dificultad inicial por interpretar la trilogía nominal del título (Notas, bocetos y fotogramas) se resuelve aquí : lo que gramaticalmente definimos como oración unimembre es aquí un fotograma en tanto imagen hablada5 o locución que nos permite ver : /ladera en flor (plena) de blancos manzanos/. Sintagma que, articulado con el título, da cuenta de que se habla del momento tope de la floración, la que ocurre una vez al año. Por eso la circunstancia de tiempo : “Otra vez”, anticipada en el título. Expresión que podría constituir el nombre de una pintura, y estaría diciéndolo todo.

  • 6 “Toda la luz del diminuto sol a horcajadas sobre una única mota de polvo que, errática, termina pos (...)

31Me atrevo a decir que el otro único caso de fotograma es “Conciencia”6 (107), pero no logra el mismo eficiente efecto óptico del caso anterior.

32El poema “Punto de luz” (43) desliza cierta clave : (Guerra, amor, campos dorados), sólo que la puntuación nula y la mayúscula al comienzo de cada verso multiplica el enigma : /Y esa palabra guerra/(...)/¿ Sería acaso un canto de amor ?/. Habría quizás un camino hacia la decodificación si la lectura hubiese ocurrido en cierto tiempo en que prevalecía la consigna “Hagamos el amor y no la guerra”, pero en la pesquisa de llegar al sentido podemos acudir a otra aplicación del vocablo : el uso más vulgar de connotación sexual “esa mina quiere guerra”. No se puede desatender al hecho de que la escritora, biográficamente, está inmersa en los discursos sociales de los años sesenta, generación que pareció estar en guerra con la moral y las buenas costumbres, como un modo de ejercer la vanguardia en los hechos y en los modos de hacer literatura.

  • 7 En el primer poema de este intratexto dirá : “Las palabras que mis manos/ Ya habían encontrado /En (...)

33Desde el punto de vista léxico hay en el poemario una lógica de las palabras, voces que denotan como “pan”, voces que connotan como “luz”. Me importa poner de relieve que la vocación reflexiva sobre el poetizar está vigente en Aráoz a cada paso, en “La claridad vi convulsionarse” (19) es evidente la imagen de las manos hacedoras del barro, amasijo que devendrá en la claridad del día equivalente a la palabra poética. Lo confirma en páginas posteriores cuando, bajo el título de “Pureza del texto” (25) retoma la metáfora del alfarero7 para redundar en el estribillo : /Como el pan, cada cual, cara de Dios/

34Otro de los recursos frecuentes de este libro es que la autora aplica el mismo procedimiento de intratextualidad consistente en una especie de juego verbal entre textos discontinuos : En uno plantea una suerte de enigma : /¿ Qué me dices, Viento/ de la alegría ?/(45), y unas páginas después articula desde el título : “Dice el viento”, /Es la luz/ (49)

  • 8 Me refiero a Echazón y otros poemas, édito en 2008, pero circulante en antologías desde antes. Libr (...)

35Desnudez del pensamiento y la palabra, aparente simpleza que conlleva un principio de coherencia léxica : “claridad” = “pureza” =”alegría” = “luz”, son todos lexemas que esta semiosis equipara a poesía. Probablemente seguir explorando el contenido de Notas, bocetos y… daría muchas más pistas de interpretación y conexiones, tanto de los poemas entre sí como de los envíos a autores clásicos y contemporáneos, a poemarios previos de la misma autora, en los que quizás campea con mayor determinación la impronta autobiográfica. Rasgo que aquí está más cercano al plano familiar que a otras instancias del registro del yo, en carne viva8.

De pactos y tradiciones

36A propósito del costado autobiográfico, tan controvertido, no puedo dejar de considerar la cuestión de los pactos discursivos en tanto y en cuanto –el lector y yo- transitamos la lírica, pero personalmente ejercito la crítica que supone la mediación entre el que procura un plano de comunicación -vehiculizando experiencias afectivas- y sus lectores. En razón de que, en este caso, la lectora está identificada con la institución crítica, hace falta señalar que el objetivo del crítico sería elabora categorías y evaluar, a sus expensas. Al respecto dice Gustavo Zonana : “El lector recorre una serie de incidentes textuales (que presentan continuidad o que cambian) y extrae conclusiones parciales o definitivas” (2009 : 413), pero esos indicadores textuales conforman un componente dinámico que posibilita lecturas diferentes.

  • 9 Sigo diciendo último a pesar de que en 2012 apareciera Barcos y catedrales, Buenos Aires : hilos ed (...)
  • 10 Sylvester, Santiago Poesía del Noroeste Argentino. Siglo XX, Bs. As. : Fondo Nacional de las Artes, (...)

37Así por ejemplo empezar el conocimiento de la poesía de Aráoz por el último9 libro, con una estación superficial en el primero – La ecuación y la gracia –reporta un efecto de lectura que puede ser muy otro si la lectura de Notas, bocetos y…viene precedida de un acompañamiento de la crítica a toda – o gran parte – de la producción de la autora. Enterarme de ese proceso creativo mediante los poemas antologizados, primero por Sylvester, luego por Irene Gruss en 2006, y más recientemente por Jorge Monteleone10, este último en ocasión del bicentenario, trasunta indicios de canonización en el ámbito restringido de la región primero y del género después. Pero en el ámbito irrestricto de los doscientos años, que un crítico como Monteleone entienda que “el canon también se escribe en el agua” [el destacado es mío] en tanto fluye, aparece y desaparece cada vez que se lo lleva la corriente (2010 : 14), me habilita a apropiarme de esa elocuente metáfora para dar cuenta de mi lectura sesgada.

38Si hay un canon de agua porque es evanescente según quién o quienes logran fijarlo para siempre, algo similar ocurre con lo que dice la crítica : tiene un costado perenne y otro que se transforma, que se retroalimenta. Dinamismo enriquecido con lo que piensan otros críticos o con los que el correlato autobiográfico de su objeto de mira le permite elaborar como “categorías”, según su propia empatía de género le autoriza a decir (o le obliga a callar).

39Pese a que el párrafo previo suena a conclusión guardo todavía algunas apreciaciones para completar este desarrollo, y es precisamente la que remite a la crítica existente en torno a la producción de Inés Aráoz. Esta voz calificada como surrealista responde a esa tradición, y al mismo tiempo autoconstruye una escritura que “es el espacio donde se concreta el deseo”, al decir de Indiana Jorrat (2007 : 220). De lo que leí este trabajo crítico dibuja hipótesis más demostradas en torno a la doble voz :

El microcosmos poético se convierte en el laboratorio donde se deconstruye una imagen de mujer impuesta por la experiencia social y se construye, por oposición, otra que inscribe el deseo como marca genérica. (Ibid. : 215)

40pero a este decir se puede responder con palabras de una reflexión más lejana y general, la de Octavio Paz cuando afirma : “Ni lo moderno es la continuidad del pasado en el presente ni el hoy es el hijo del ayer : son su ruptura, su negación. Lo moderno es autosuficiente : cada vez que aparece, funda su propia tradición” (1985 :10).

  • 11 Ni regional, ni feminista, ni autobiográfica, ni surrealista, y sin embargo todo eso está larvado y (...)

41Situarme en el NI11 puede provocar la reacción adversa que producen las ambigüedades en el discurso crítico. No obstante está mi pronunciamiento que valora esta escritura como inclasificable entre la tradición de la vanguardia y la ruptura de una neo-vanguardia (hasta tanto la institución crítica rotule con mayor precisión).

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Bibliographie

Barei, Silvia (2005), Reversos de la palabra. Poesía y vida cotidiana, Córdoba : Ferreyra Editor.

Hozven, Roberto (1994), Octavio Paz. Viajero del presente, México : El Colegio Nacional.

Jorrat, Indiana (2007), “De la novedad a la identidad : un derrotero en la poética de Inés Aráoz” en Bestani, M. E. y Siles, Guillermo La pequeña voz del mundo y otros ensayos, Tucumán : U.N.T.

Monteleone, Jorge (2010), “Una constelación de la poesía argentina”, prólogo a 200 años de Poesía argentina, Bs. As. : Alfaguara.

Paz, Octavio (1985), “El ocaso de la vanguardia” en Los hijos del limo, Bogotá : Ed. Oveja Negra.

Yurkievich, Saúl (1984), Los fundadores de la nueva poesía hispanoamericana, Barcelona : Ariel.

Zonana, Gustavo (2010), “De ´arte poética´ : estudio a partir de un corpus de textos líricos argentinos contemporáneos”, en Zonana y Molina, Hebe (edit.), Poéticas de autor en la literatura argentina (desde 1950), vol. II, Bs. As. : Corregidor.

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Notes

1 Me refiero a opiniones como las de Fornaciari, Dora, Comentario de libros en La Gaceta, 1971 ; Anduriz Javier, “La literatura, la naturaleza, la vida”, en Hablar de poesía No. 24, Córdoba, 2011.

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Forma que evoca los quiebres de Octavio Paz y los de Oliverio Girondo.
En adelante citaré siempre por la edición : Aráoz, Inés Notas bocetos y fotogramas (Porciones autobiográficas), Bs. As. : Nuevohacer, Grupo Editora Latinoamericano, 2011.

3 “Notas” (59)

4 En ocasión de la lectura en público de este trabajo la Profesora Marta Quintana de la Universidad Nacional de Salta acotó que tal vez está incidiendo en estas imágenes la condición de estudiosa de la lothería, y en efecto la poetisa cursó parcialmente la especialidad en la Universidad Nacional de Tucumán.

5 Técnicamente el término corresponde al cine, en su origen se trabajaba en material fílmico es decir un celuloide como el de las cámaras de fotos, y para formar el movimiento se proyectaba a 24 fotos por segundo, que por el fenómeno de la "persistencia retiniana" forma en el cerebro imágenes en completo movimiento, entonces, fotograma se llama a cada imagen o cuadro que forma una película. Jacques Aumont / Michel Marie Diccionario teórico y crítico del cine, Bs.As. : La Marca, 2006.

6 “Toda la luz del diminuto sol a horcajadas sobre una única mota de polvo que, errática, termina posándose sobre el lenguaje.”

7 En el primer poema de este intratexto dirá : “Las palabras que mis manos/ Ya habían encontrado /En el pozo de la tierra/ En el barro/ como el pan/cada cual/cara de Dios” (19)
Mientras que en “Pureza del texto” hilvana sólo los tres versos.

8 Me refiero a Echazón y otros poemas, édito en 2008, pero circulante en antologías desde antes. Libro del que se ha dicho : “…se presenta como un libro canónico, de madurez. Carece del afán de originalidad, en todo caso en su hondura, descubre lo que le es propio, como si fuera una meditación macerada de la experiencia, (…)”. Aduriz, Javier (Ibid.)

9 Sigo diciendo último a pesar de que en 2012 apareciera Barcos y catedrales, Buenos Aires : hilos editora, sin embargo este último libro es antológico de toda la producción de I. Aráoz : abarca de 1971 a 2011 y está prologado por María Julia Ruschi.

10 Sylvester, Santiago Poesía del Noroeste Argentino. Siglo XX, Bs. As. : Fondo Nacional de las Artes, 2003 ; Gruss, Irene Poetas argentinas (1940-60), Bs. As. : Ed. Del Dock, 2006 ; Monteleone, Jorge 200 años de Poesía argentina, Bs. As. : Alfaguara, 2010. Los datos biográficos obran en Silvia, Castro (Direc. Pedro Orgambide), Breve diccionario biográfico de autores argentinos, desde 1940, Bs. As. : Edic. Atril, 1999.

11 Ni regional, ni feminista, ni autobiográfica, ni surrealista, y sin embargo todo eso está larvado y, a veces, muy explícito.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Amelia Royo, « Inés Aráoz, la tradición de la ruptura », Amerika [En ligne], 9 | 2013, mis en ligne le 20 décembre 2013, consulté le 27 juin 2017. URL : http://amerika.revues.org/4172 ; DOI : 10.4000/amerika.4172

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Auteur

Amelia Royo

Universidad Nacional de Salta (Argentina)
ameroyo@arnet.com.ar

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