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Thématique

La caresse de l’art et les « Mères de la Place de Mai »

Réflexions autour des oeuvres « argentines » de Michèle Lepeer
Alice Verstraeten

Résumés

La disparition forcée est un crime invisible et indicible. Il semble impossible de représenter un tel crime « continu », fait d’une douleur exponentielle. Pourtant des femmes, les « Mères de la Place de Mai » argentines, sont parvenues à résister. Leur combat se place non dans le champ de la violence répondant à la violence, mais dans le champ de la maternité, de la tendresse, de la caresse. En chemin, elles se sont entourées d’art et d’artistes, car elles retrouvent-là l’essentiel de leurs armes contre la sclérose de la pensée et la terreur. Anthropologue travaillant à leurs côtés, j’ai pu les mettre en lien avec Michèle Lepeer, une artiste peintre. Et observer ce qui émergeait de leur rencontre. Leurs démarches éthiques et politiques se rejoignent dans la volonté de s’inscrire dans une chaîne de transmission, dans la volonté de rattraper le symbolique en lambeaux et d’offrir un espace-temps où inscrire les disparus, une sépulture à ces morts non reconnus. Enfin, leurs démarches se recoupent dans l’attention portée à l’intime pour dire l’histoire collective (forme de microhistoire).

Ensemble, elles opposent à l’abîme de la culture de petits liens culturels sans cesse renouvelés, exploratoires. Et l’anthropologue n’est plus que le passeur de témoin.

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Texte intégral

  • 1  Général Jorge Rafael Videla, dans un entretien retranscrit par le quotidien Clarín, le 14 décembre (...)

1Irreprésentable, la disparition forcée l’est, dans le sens où elle n’a officiellement ni temps, ni lieux, ni acteurs. Un disparu, disait le Général Videla en 1979, « es una incógnita, es un desaparecido, no tiene entidad, no está, ni muerto ni vivo, está desaparecido. »/ « c’est une inconnue, c’est un disparu, il n’a pas d’entité, il n’existe pas, il n’est ni mort ni vivant, il est disparu. »1

2La disparition n’a presque pas de témoins, ou ne trouve que des témoins partiels. Car ceux qui ont tout vu, jusqu’au bout, ne sont plus là pour le dire. Le pouvoir a tenté d’effacer toutes les preuves, en dynamitant un camp, en modifiant l’architecture d’un autre, en brûlant archives et photos. Seules des traces, des indices, des empreintes restent entre nos mains pour remodeler du sens. Dans les ruines d’un camp, un badge de policier, une paire de chaussures, une matraque ou une balle de ping-pong. Dans une fosse commune, des ossements. Sur les plages du Rio de la Plata, quelques corps rejetés par les flots.

3La disparition est invisible. Et pourtant, elle est faite d’images et de représentations, elle s’impose à l’esprit sous une certaine forme esthétique. Elle est lourde des fantasmes savamment distillés par les institutions de la terreur, elle est collante d’images mentales et de cauchemars, de bribes du réel sans articulations, sans narration possible, sans dénouement. Chaos émotionnel qui semble indicible, irreprésentable. Intransmissible.

4En Argentine, entre 1976 et 1983, environ 30.000 familles sont ravagées par la disparition forcée. Crime contre l’humanité invisible et indicible, il est surtout impuni. Et l’impunité est un abîme. Constatant qu’elles ne peuvent en toucher le fond, des mères se mettent à tourner en rond devant la Casa Rosada. Elles initient une résistance à la déliaison sociale et à la terreur par de tous petits liens construits entre elles, elles opposent au pouvoir mortifère la revendication de la vie. Leur démarche appartient alors au même registre éthique et politique que certaines formes d’art « impliqué », engagé. C’est le cas, notamment, de l’œuvre de Michèle Lepeer, mise en lien avec ces « Mères » au fil de mes recherches en anthropologie, au fil d’un travail commun, exploratoire, de construction d’un rapport à l’horreur et à la vie malgré tout.

Mener le combat avec un foulard

5« Folles de la Place de Mai », ces « Mères » réclament « l’apparition en vie » des disparus :

  • 2  Elisa, mère de disparus, « Mère de la Place Mai » (2004).

6« ¡Aparición con vida ! Algun dia tendran que decirnos por qué los mataron, s’emporte Elisa2. No lo dijeron nunca. No cuentan nada para callarnos la boca. Y como no lo acceptamos, seguimos reclamando “¡Aparicion con vida !” Es una utopía. ¡No vamos a creer que van a volver ! ¿Viste ? Los tiraron al mar vivos. Los quemaron vivos. Los enteraron vivos ¡ Hicieron de todo ! » / « Apparition en vie ! Un jour ils devront nous dire pourquoi ils les ont tués. Ils ne l’ont jamais dit. Ils ne nous disent rien pour nous museler. Et comme nous ne l’acceptons pas, nous continuons à réclamer “Apparition en vie !”C’est une utopie. Nous n’allons pas croire qu’ils vont revenir ! Tu vois ? Ils les ont jetés vivants à la mer. Ils les ont brûlés vivants. Ils les ont enterrés vivants. Ils ont tous fait ! »

7 Utopie. Ces mères tiennent à demander l’impossible, à mettre en scène leur impression de nager en plein délire. Elles tiennent à mettre la dictature face à l’absurdité de ses propos : si les disparus ne sont pas déclarés morts… c’est bien qu’ils doivent être vivants !

8Au pouvoir qui leur répond que les disparus « n’existent pas », elles opposent des photographies de leurs enfants, vivants. Aux sceptiques elles opposent une chemise, celle restée dans les mains d’une mère qui tentait désespérément de retenir son fils et qui n’avait pu avoir le dessus sur le « groupe de travail » venu l’enlever. Aux aveugles, elles opposent leurs témoignages. Aux sourds, des photographies, des actes de naissance, des empreintes digitales, des poèmes et des peintures que leurs enfants n’ont pu achever avant de « disparaître ». Au pouvoir qui interdit les manifestations et musèle toute opposition politique, elles opposent leur maternité. Tout simplement. Leurs émotions chaotiques, leur angoisse abyssale, leur peur panique, leur colère insondable. Elles portent sur leur tête le symbole de cette maternité blessée, le souvenir de ces enfants maternés : un foulard blanc rappelant le lange des bébés, et sur lequel des noms sont brodés. Cette dictature « moderne et occidentale », fervente catholique, ne pourra pas le leur reprocher.

9 Elles n’ont jamais opposé la violence à la violence. « Nunca fuimos vindicativas », rappelle Elisa, « sería un arma para matarnos al otro día. Fue llevada la lucha con un pañuelo. Es la mas hermosa lucha, porque es como tener un abrazo con su hijo. [Elle tient le noeud sous sa gorge et mime l’embrassade en croisant ses bras contre sa poitrine.] / « Nous n’avons jamais été vindicatives, car l’arme se retournerait contre nous. Nous avons mené la lutte avec un foulard. C’est la plus belle des luttes, parce que c’est comme embrasser son enfant. »

  • 3  Taty, « Mère de la place de Mai – Ligne Fondatrice », est la mère de Alejandro Martin Almeida, dét (...)

10Les « Mères de la Place de Mai » ont opposé la maternité à la violence. C’était instinctif, c’était viscéral. C’était une salvatrice intelligence sensible. Il a fallu du temps pour que leur présence sur la Place de Mai « chemine ». « El terror paralizó. Parecíamos invisibles »/ « La terreur a paralysé. Nous paraissions invisibles », dit aujourd’hui Taty3.

  • 4  Nadia, mère de disparu, « Mère de la Place de Mai » (2004).

11Trente ans après la fin de la dictature, la disparition continue d’exercer sa terreur au présent, par le biais de l’impunité. Les « Mères de la Place de Mai » ont essaimé. Elles sont connues, reconnues et imitées dans le monde entier. Et elles sont toujours là, impunité oblige. « Nosotras seguimos luchando porque todavia existe en el tejido social la desaparición », nous dit Nadia4. / « Nous continuons à lutter parce que la disparition existe toujours dans le tissu social ».

Représenter et transmettre malgré tout

  • 5  Camps argentins de disparition. L’ESMA était le plus grand camp dirigé par la Marine, « Campo de M (...)
  • 6  H.I.J.O.S : « Hij@s por la Identidad y la Justicia, contra el Olvido y el Silencio », association (...)

12Et une autre femme, une autre mère, à des milliers de kilomètres de là, les peint. Car la disparition forcée argentine a abouti au bout du pinceau de Michèle Lepeer au fil de la vie, des solidarités, des empathies, et de la lecture de mon travail d’anthropologue aux côtés des « Mères ». Pourquoi, n’étant pas soi-même un témoin, s’atteler à représenter et à transmettre l’histoire de ce marasme humain, malgré tout ? Parce qu’il colle à nos pupilles et a marqué au fer rouge notre regard sur le monde. Parce qu’une fois les yeux ouverts sur le pire de l’humanité, on ne peut plus revenir en arrière. Il ne s’agit pas d’un ressassement, il s’agit d’un exorcisme. Il ne s’agit pas seulement d’écrire ou de créer « après Auschwitz » ou « après l’ESMA », après « Campo de Mayo », après « El Atletico », après « La Perla »5. Il s’agit de créer après les résistants, après les « Mères de la Place de Mai », après « H.I.J.O.S. »6. Ou plutôt, avec eux. Il s’agit d’une solidarité éthique, politique et artistique envers l’humanité-malgré-tout. Il s’agit de vouloir récupérer un peu d’humanité sous l’épouvante.

13Je suis revenue une première fois d’Argentine avec une vingtaine de témoignages. Je suis revenue une deuxième fois avec un peu plus de récits, auxquels j’avais ajouté des photographies. J’ai fini par revenir avec des images filmées et un projet documentaire. Des bribes de tout cela atterrissaient dans l’atelier de Michèle. Elle travaillait d’après mes photos de terrain, en faisait des collages, cherchait un rythme qu’elle adoptait ensuite pour une toile ou un dessin.

14Je suis retournée à Buenos Aires avec une première eau-forte destinée aux « Mères ». Quel autre mot, pour mon travail de chercheur, que celui de « passeur de témoin » ? Je m’attacherais ici à comprendre ce qui se joue dans la solidarité de l’artiste et des « Mères ». Les « Madres de Plaza de Mayo – Línea fundadora » ont accroché cette première gravure, « Pañuelo », dans leur salle de réunion, parmi une foule d’autres peintures et dessins, venus de professionnels, d’amateurs et parfois, de « Mères » elles-mêmes.

  • 7  María-Adela porte le même nom que sa mère, l’une des fondatrices du mouvement des Mères de la Plac (...)

15L’art, sous toutes ses formes, les entoure et les soutient. Car l’art disent-elles, « c’est la vie ». C’est le contraire de la chape de plomb mortifère d’une dictature. L’art est diversité, foisonnement, inventions, émotions, questionnements. L’art est exploratoire, comme l’est nécessairement la recherche, comme l’est nécessairement toute tentative de penser l’impensable horreur survenue. Art, recherche et militance apparaissent, ensemble, dans une logique combinatoire. Il s’agit de construire un pont de singe au-dessus d’une béance de la culture. Il s’agit de renouer du lien avec les victimes de la disparition forcée, isolées par leur douleur. Nous nous trouvons sur un bord de la brèche, et faisons une partie du chemin vers elles, qui tentent de nous rejoindre. « A los familiares nos cuesta mucho analizar las consecuencias del terrorismo de Estado, dit Maria-Adela7, porque somos una des las consecuencias del terrorismo de Estado. No lo podemos hacer sin mediaciones. Poniendo lo nuestro y con mediaciones. Para los otros y para las futuras generaciones. » / « Nous les proches, nous avons du mal à analyser les conséquences du terrorisme d’Etat, parce que nous sommes nous-même une des conséquences du terrorisme d’Etat. Nous ne pouvons le faire sans médiations. En y mettant du nôtre, mais avec des médiations. Pour nous, et pour les futures générations. »

Empathie et chaînes de transmission

  • 8  Voir à ce propos notre entretien : VERSTRAETEN, A., « Entre dislocation et lien, entretien avec Mi (...)

16L’art, qu’il passe par une pellicule, une eau-forte, une huile sur toile ou une cassette vidéo digitale, est un quelque chose de visible et de palpable qui, selon Michèle, serait de l’ordre de la « caresse »8. Il serait à même de dépasser la distance géographique et la distance du vécu, il serait à même de transmettre une certaine expérience de l’horreur. Cette expérience de l’horreur, dans la parole, bute contre l’indicible. Avec l’image, elle bute également contre l’irreprésentable. Mais un aveugle qui se cogne aux murs d’une pièce parvient à en évaluer la taille et la forme. Un témoin, un artiste ou un chercheur qui bute contre l’indicible et l’irreprésentable - murs que la disparition a érigé autour des disparus - parvient peut-être, à tâtons, à en deviner la silhouette.

17Il s’agit alors de prolonger la longue histoire commune des peintres et des victimes de la violence extrême. Michèle dit, du bout des lèvres tellement elle craint de paraître arrogante, qu’elle cherche à prolonger à sa manière la tradition des peintres fresquistes ou des gravures « sociales ». Piero della Francesca et Uccello, ou Brueghel lorsqu’il peint le quotidien des petites gens, Goya lorsqu’il se lance dans ses gravures des « Caprices » et des « Désastres de la guerre », s’attachent à l’histoire, mais à cette histoire faite de l’entrecroisement de vies intimes, faite des regards de différentes personnes et de différentes couches sociales. Ce sont des regards sans complaisance et sans mièvrerie. Parfois sombres, parfois violents, à l’image des sociétés qui les ont vu naître.

18En prenant sa « culture » picturale à bras le corps, en se plaçant dans une chaîne de transmission artistique et dans une chaîne de transmission humaine, Michèle lutte contre le courant.

19Chaîne de transmission artistique : Michèle lutte contre le flot d’images désincarnées qui inonde notre quotidien, notamment à travers la photographie de reportage. Instants de papier glacé, ces photographies ont trop souvent un seul usage illustratif, une seule volonté sensationnaliste. Nous sommes habitués à leur efficacité au point qu’elles ne suscitent plus beaucoup d’émotions. Réintroduire du temps et du mouvement dans ces réalités glacées, c’est pour Michèle Lepeer prendre le temps d’observer des photographies, de les décomposer et les recomposer, d’aller chercher une lumière pour l’accentuer, une ombre pour l’amplifier, un regard d’épouvante pour le multiplier.

20Nous retrouvons alors, au fil de ces œuvres, un espace temps déchiré, où certaines choses s’abîment dans l’invisible alors que d’autres se répètent à l’infini.

  • 9  Son regard est « impliqué » comme peut l’être également celui de l’anthropologue, au sens donné pa (...)

21Chaîne de transmission humaine : le regard de Michèle est empathique. Elle place, à la manière des ethnologues, son regard sur l’épaule de ceux qu’elle peint, et cherche à voir le monde, sinon avec leurs yeux, au moins dans leur sens. Ainsi son travail, impliqué9 dans le réel, a-t-il pu devenir, au fil de son écoute des témoignages des Mères et de sa lecture des terrains d’ethnologue, circulaire. C’est ainsi qu’elle a pu vouloir transmettre l’idée de ces femmes qui font corps, dans le corps à corps, contre le monolithe de l’impunité. C’est ainsi qu’elle a pu chercher à reproduire le rythme des flots, pour dire le ressac et pour dire la puissance de la mer, même face à ce qui ne bouge pas. Même face à un roc, sourd aux droits humains.

22Cette empathie, cette solidarité, sont des données essentielles de la manière de résister des « Mères ». On les retrouve au fil de la lutte contre l’impunité, en allant des mains peintes sur les toiles à la main qui tient le pinceau et qui, par la technique qui est celle de Michèle, frotte longuement, avec vivacité et douceur, pour ajouter ou enlever de la matière.

Offrir un espace-temps aux disparus

23Héritages picturaux et héritages humains poussent l’artiste à travailler l’espace et le temps de ses toiles. Il serait à peine exagéré de dire que l’art offre ainsi, symboliquement, une sépulture aux morts. Et dans le cas des disparus qui errent hors-champ, hors-sens, entre la vie et la mort, il offre la possibilité d’un lieu symbolique complexe. Cet espace-temps pictural nous rappelle la temporalité paradoxale du traumatisme : ressassement, flottement, béance. La violence ressassée est devenue fractale : ses victimes la vivent partout, tout le temps, dans de multiples déclinaisons répétant à l’infini la même structure d’impunité. Ainsi Taty explique-t-elle : « Nosotras nos identificamos con el dolor. Con el dolor de las demas. De cualquier madre que haya perdido a sus hijos. ¿No ? Ahora, lamentablemente, existen las otras madres, las madres del gatillo facíl. »/ « Nous nous identifions à la douleur. A la douleur des autres. De n’importe quelle mère qui a perdu ses enfants. N’est-ce pas ? Aujourd’hui, malheureusement, il existe d’autres mères, les mères de la gâchette facile. »

24Cette fractalité cohabite avec un sentiment de flottement : un espace-temps en suspens au-dessus du vide, dans l’attente de nouvelles, de détails, de preuves, de corps. Nadia le souligne : « La desaparición es mas... horror, mas... miedo, mas desesperación que la muerte. La muerte es : ya estan. Estan cadaveres. Pero la desaparición es algo que vos no sabes ¿Esta ? ¿No esta ? ¿Murió ? ¿No Murió ? ¡Viste ! »/ « La disparition c’est plus… d’horreur, plus… de peur, plus de désespoir que la mort. La mort c’est : ça y est, ils sont. Ils sont des cadavres. Mais la disparition, tu n’as pas idée. Ça a eu lieu ? Ça n’a pas eu lieu ? Il est mort ? Il n’est pas mort ? Tu vois ! »

25Et simultanément, sans annuler les dimensions temporelles précédentes, mais au contraire en les complexifiant, les victimes de la disparition vivent un temps coupé en deux, une brèche : « La desaparición de mi hermano », dit Maria-Adela, « significó un verdadero... rayo, fulminante, para toda mi familia. Fue como un rayo que cayó en mitad de la familia y la mutiló, a mitad de la vida mía. »/ « La disparition de mon frère a signifié un véritable… éclair, fulgurant, pour toute ma famille. Ça a été comme un éclair qui est tombé au milieu de ma famille et l’a mutilée, à la moitié de ma vie. »

26Le temps, à l’image de leurs vies, est sans dessus-dessous.

Penser la disparition par la tendresse

27Les « Mères de la Place de Mai » placent l’éthique au-dessus de la terreur, la raison familiale au-dessus de la raison d’Etat. Elles prolongent l’histoire des Antigone. On les dit « folles », comme était « folle » Antigone aux yeux d’Ismène. L’artiste peintre, elle, assume l’héritage de Goya ou des peintres fresquistes. Dans les deux cas, l’attention portée à l’autre est de l’ordre de la « caresse » ou de la « tendresse » (pour reprendre une expression d’Haydée quant à l’œuvre de Michèle). Les petits gestes faits par les unes, représentés par l’autre (une mère épinglant sur sa poitrine la photo de son fils, une autre agrippant la banderole bleue sur laquelle ondule le regard de sa fille), façonnent les mémoires et participent de l’écriture de l’Histoire.

  • 10  Haydée Gastelú de Garcia Buela est la mère de Horacio Oscar García Gastelú, « disparu » à l’âge de (...)

28Pour Haydée10, c’est ici que se situe tout l’intérêt du travail de Michèle : « Tiene una gran técnica y trasmite un profundo sentimiento por la vida, una gran sensibilidad por el sufrimiento de la humanidad, muy cercana a nuestros sentimientos y nuestra lucha. » / « Elle a une grande technique et transmet un profond attachement à la vie, une grande sensibilité pour la souffrance humaine, très proche de nos sentiments et de notre combat. » Travailler bien, non pour faire du « beau », mais pour chercher le juste, est le moindre respect que l’on doive aux victimes. Ce souci du travail bien fait est reçu comme une sensibilité, comme un souci de l’autre, comme une compassion ou une compréhension.

  • 11  Mirta Baravalle est la mère de de Ana María Baravalle, sociologue, enlevée le 27 août 1976 avec so (...)

29Il me semble que nous ne pouvons penser la disparition qu’à travers cette tendresse. Une exposition plus brutale - une représentation de la violence à travers des formes violentes - ne serait pas seulement contre-productive, car produisant un dégoût et un retrait des spectateurs. Elle serait moralement condamnable, car perpétuerait la déshumanisation des victimes. Cela les repousserait une fois de plus aux marges de l’impensable et de l’impensé. Mirta11, mère de disparue, s’attache par exemple à « rencontrer » chaque disparu qu’elle n’a pas connu : en approchant sa photographie dans les manifestations, elle cherche à retenir son nom et les particularités de son visage. Michèle, elle, cherche à « rencontrer » chaque personne qu’elle peint. Prendre le temps de regarder les personnes qu’elle a décidé de représenter, c’est pour elle une façon de passer du temps à leurs côtés. C’est lutter contre l’isolement dans lequel les poussent tant l’oubli et le déni que le sensationnalisme médiatique.

  • 12  Julia Braun, psychanalyste, est la mère de Gabriel Dunayevich, disparu le 29 mai 1976 à l’âge de 1 (...)

30Au moment de passer la porte de l’atelier de Michèle, Julia12, mère de disparu, est tombée nez à nez avec la toile « Madres. Hommage ». Elle s’est écriée « Son mis amigas ! »/ « Ce sont mes amies ! ». Elle n’a pas dit « c’est la disparition » ou « c’est ce crime horrible qu’ils nous ont fait subir ». Les femmes représentées sont d’abord des amies, avant d’être des victimes.

31Prendre le temps, c’est tenter une réparation symbolique de l’injustice. Mais c’est aussi, tout simplement, une forme de respect. Le temps passé à construire un projet, à le penser, à le décliner sous forme de dessin, de gravure puis de peinture, c’est ce que Michèle peut faire de mieux pour tenter un travail respectable et regardable.

Représenter l’intime pour dire l’universel

  • 13  « Microhistoire » telle que proposée par Carlo Ginzburg.
  • 14  Si l’on comprend, à l’image de Jean-Marie Lassus, la peinture de Botero comme un art « solidaire » (...)

32 C’est l’attention portée aux détails d’un regard qui rend aux victimes un regard. Ce sont leurs regards qui les éloignent du statut de « monstres », « subversifs » ou « différents ». Ce sont les plis de leurs tissus qui nous rappellent nos tissus à nous, et nous ramènent à notre commune humanité. C’est l’intimité de chacun qui le ramène à son universalité. Il s’agit d’esquisser une histoire individuelle pour mieux faire ressentir l’histoire collective. La peinture est, à sa manière, « microhistorique »13. Comme l’est le combat des « Mères ». Taty rappelle ainsi que « Detrás de cada Madre de Plaza de Mayo, hay una historia de vida y detrás de cada vida, estamos las Madres, juntas. / Derrière chaque Mère de la Place de Mai, il y a une histoire de vie et derrière chaque vie, il y a les Mères, ensemble ». Leur association se vit dans ces traverses permanentes de l’intime au collectif. Les « Mères de la Place de Mai » utilisent, comme les artistes, un langage intime pour toucher à l’universel. Les gestes de la maternité appartiennent à une « esthétique » universelle. Ce que cherche Michèle au fil de ses toiles est une esthétique universelle ou au moins, transculturelle. Qu’un tableau puisse être lu différemment, avec des variations culturelles, mais que l’essentiel soit transmis : une solidarité. En ce sens, son travail peut être rapproché de celui de Botero peignant Abu Ghraib14. Avec pourtant une approche totalement opposée de la violence.

  • 15  Francis Bacon à propos de son triptyque « Trois études de figures au pied d’une Crucifixion », 194 (...)

33Dans les années 1990, lorsque Michèle Lepeer a commencé à peindre des victimes de la violence extrême, elle a peint plus directement la violence. On a vu sur ses toiles des mares de sang ou des ossements. Mais il ne fallait pas, dit-elle aujourd’hui, provoquer l’effroi au point que le spectateur ne se replie sur lui-même et rejette les tableaux. Il s’agit désormais pour Michèle, reprenant une expression de Francis Bacon15, de « peindre le cri plutôt que l’horreur ». Et ce cri suffit à entrevoir l’horreur. Il s’agit pour les « Mères » de dire l’absence et la souffrance pour que s’esquisse, dans les consciences, l’horreur advenue. Dans les deux cas, la disparition reste hors-champ. Nul besoin de voir la violence extrême pour être convaincus de son existence. C’est au contraire en regardant ce qui reste de l’humanité après son passage, que sa réalité et sa cruauté nous assaillent.

Abîme de la culture et liaisons culturelles

  • 16  Voir la compilation d’observations générales sur la déclaration sur la protection de toutes les pe (...)

34La disparition forcée m’est apparue, au fil de mes recherches d’anthropologue, comme une destruction chirurgicale du social. Les personnes enlevées perdent toute inscription spatiale et temporelle, toute protection juridique. Elles sont déjà « tuées », symboliquement, par le saccage de leurs demeures et par la perte de leurs noms. Elles sont réduites, à l’ESMA ou au « Club Atlético » par exemple, à une lettre et un numéro. Elles sont assassinées et leurs corps sont occultés, laissant à jamais les familles dans l’expectative. Empêchant indéfiniment les rituels, le pouvoir désarticule les familles, désosse le symbolique : « crime continu », déclarait en 2010 le groupe de travail sur les disparitions forcées et involontaires de l’ONU16. Crime sans cesse aggravé : au spectre de la torture et de la mort s’ajoute celui de la « mort de la famille ». Julia raconte : « No te dan ninguna salida posible para organizar algo en tu país, para organizar el día. Todo te queda en contra. Todo llega a aumentar y aumentar el dolor y la destrucción. Cada cosa. Cada discurso, cada entrevista que tenés, cada cosa que se dice. Es cada vez peor y peor y peor. Y eso hace que nunca pudiste llegar a un minimo alivio. Cada vez la situación es peor. » La disparition est alors une « destruction chirurgicale du social » : par l’enlèvement d’un seul opposant, le pouvoir touche son noyau familial comme son réseau militant et la terreur détruit en chaîne liens de sens et liens sociaux. C’est dans la combinaison d’atteintes réelles et symboliques au corps et à l’être de l’autre que la disparition forcée se fait abîme de la culture, et prend la magnitude d’un crime contre l’humanité.

35Or, sur la Place de Mai comme sur une toile – avec entre ces deux mondes l’espace de l’écriture, le travail du chercheur comme passage de témoin et traduction des imaginaires - les femmes citées ici génèrent un espace et un temps symboliques pour la disparition. Elles opposent à l’abîme de la culture… une culture réinventée. Elles travaillent des émotions qui viennent modeler nos perceptions, elles modulent le visible et l’invisible afin de faire appel à nos imaginaires et résistent, ainsi, à la sclérose de la pensée et de l’action dans la terreur. Elles offrent de l’imaginaire et du symbolique en partage, passerelles allant du sens au non-sens, de l’horreur à la vie malgré tout. « Es una relación con el mundo... continual. »/ « C’est une relation au monde… continuelle », souligne Nadia.

36« Mères de la Place de Mai » ou artiste, elles redessinent la possibilité de croire encore en l’humain et en les sociétés qu’il construit, quand il songe à ne pas les suicider.

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Index des illustrations
1 : Michèle Lepeer, « Mères – Ronde », Collage 2, 2007, 30-20 cm, d’après les photographies de terrain d’Alice Verstraeten.
2 : Michèle Lepeer, « Madres », eau-forte et aquatinte, 2012, e-a.
3 : Michèle Lepeer, « Pañuelo », 2004, eau-forte et aquatinte sur zinc. Noire. 8-15.
4 : Michèle Lepeer, Détail de « Pañuelo », 2004, eau-forte et aquatinte sur zinc. Noire. 8-15.
5 : Michèle Lepeer, Détail de « Desaparecidos », 2003, Huile sur toile.
6 : Michèle Lepeer, Détail de « Escrache a Jorge Rafael Videla », 2007, Huile sur toile.
7 : Michèle Lepeer, « Ronde », 2007, Encre-plume, diam. 20cm.
8 : Michèle Lepeer, « Banderole », 2006, Mine de plomb, 30-20 cm.
9 : Michèle Lepeer, « Madres. Hommage », 2006, Huile sur toile, 150/100cm.

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Bibliographie

Compilation d’observations générales sur la déclaration sur la protection de toutes les personnes contre la disparition forcée, URL :
http://www.ohchr.org/Documents/Issues/Disappearances/GeneralCommentsDisappearances_fr.pdf

FASSIN, Didier, « L’anthropologie entre engagement et distanciation. Essai de sociologie des recherches en sciences sociales sur le SIDA en Afrique », pp. 41-66 in BECKER, C., DOZON, J.P., OBBO, C. et TOURÉ, M. Eds., Sciences sociales et sida en Afrique. Bilan et perspectives, Karthala, Paris, 1999.

GINZBURG, Carlo, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, nouvelle bibliothèque scientifique, 1989 pour la version française, 304 p. Traduit de l’italien par Monique AYMARD, Christian PAOLONI, Elsa BONAN et Martine SANCINI-VIGNET.

LASSUS, Jean-Marie, « Les représentations esthétiques de la violence dans l’œuvre de Fernando Botero. De la Colombie à Abou Ghraib », in Amerika [En ligne], 3 | 2010, URL : http://amerika.revues.org/1459; DOI : 10.4000/amerika.1459

SORLIN, Pierre, « Il n’y a pas d’esthétique de l’horreur », in Revue Europe n° 926-927, Ecrire l’extrême, La littérature et l’art face aux crimes de masse, juin- juil. 2006, pp. 200-214.

STEINER, Georges, Les Antigone, Paris, Gallimard, Bibliothèque des idées, 1986.

VERSTRAETEN, Alice, « Entre dislocation et lien, entretien avec Michèle Lepeer », pp. 105-108 in revue Frontières, Enjeux politiques et mort, vol. 19-1, Québec, UQÀM, automne 2006.

VERSTRAETEN, Alice, « Esquisse d’une anthropologie impliquée auprès des victimes de la "disparition forcée" », pp. 72-78 in revue Anthropologie et Sociétés, Globalisation des cultures. Traces, traverses et voix de jeunes anthropologues, N° 32 Hors-série, Québec - Québec, Canada, Université Laval, en ligne, déc. 2008.

Des oeuvres de Michèle Lepeer sont visibles sur son site internet : www.michelelepeer.com

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Notes

1  Général Jorge Rafael Videla, dans un entretien retranscrit par le quotidien Clarín, le 14 décembre 1979.

2  Elisa, mère de disparus, « Mère de la Place Mai » (2004).

3  Taty, « Mère de la place de Mai – Ligne Fondatrice », est la mère de Alejandro Martin Almeida, détenu- disparu le 17 Juin 1975, à l’âge de 20 ans. (2005)

4  Nadia, mère de disparu, « Mère de la Place de Mai » (2004).

5  Camps argentins de disparition. L’ESMA était le plus grand camp dirigé par la Marine, « Campo de Mayo » le plus grand camp dirigé par l’Armée de Terre ; « El Atlético », l’un des camps de Buenos Aires dont on a le mieux pu retracer l’histoire, notamment grâce aux témoignages de survivants et à des fouilles archéologiques. « La Perla », enfin, est le premier camp de disparition du pays, opérationnel dès 1975 à Córdoba.

6  H.I.J.O.S : « Hij@s por la Identidad y la Justicia, contra el Olvido y el Silencio », association des enfants de détenus et disparus.

7  María-Adela porte le même nom que sa mère, l’une des fondatrices du mouvement des Mères de la Place de Mai. Elle est la sœur de Daniel Antokoletz, avocat, disparu en novembre 1977. María-Adela a toujours milité aux côtés de sa maman, María-Adela Gard de Antokoletz, y compris en portant un foulard blanc (2005).

8  Voir à ce propos notre entretien : VERSTRAETEN, A., « Entre dislocation et lien, entretien avec Michèle Lepeer », pp. 105-108 in revue Frontières, Enjeux politiques et mort, vol. 19-1, Québec, UQÀM, automne 2006.

9  Son regard est « impliqué » comme peut l’être également celui de l’anthropologue, au sens donné par Didier Fassin aux recherches touchant à la souffrance humaine.

10  Haydée Gastelú de Garcia Buela est la mère de Horacio Oscar García Gastelú, « disparu » à l’âge de 21 ans, le 7 août 1976, avec sa petite amie Ada Victoria Porta (« Dodo »). Haydée est l’une des fondatrices du mouvement des « Mères de la Place de Mai » (2013).

11  Mirta Baravalle est la mère de de Ana María Baravalle, sociologue, enlevée le 27 août 1976 avec son mari Julio Cesar Galizzi, alors qu’elle était enceinte de cinq mois. Elle est l’une des fondatrices du mouvement des « Mères de la Place de Mai » puis des « Grands-mères de la Place de Mai ». Elle est aujourd’hui membre de la « Ligne fondatrice ».

12  Julia Braun, psychanalyste, est la mère de Gabriel Dunayevich, disparu le 29 mai 1976 à l’âge de 18 ans (2006).

13  « Microhistoire » telle que proposée par Carlo Ginzburg.

14  Si l’on comprend, à l’image de Jean-Marie Lassus, la peinture de Botero comme un art « solidaire ». L’auteur faisant lui-même allusion à Camus… Voir « Les représentations esthétiques de la violence dans l’œuvre de Fernando Botero. De la Colombie à Abou Ghraib », in Amerika [En ligne], 3 | 2010, URL : http://amerika.revues.org/1459; DOI : 10.4000/amerika.1459

15  Francis Bacon à propos de son triptyque « Trois études de figures au pied d’une Crucifixion », 1944.

16  Voir la compilation d’observations générales sur la déclaration sur la protection de toutes les personnes contre la disparition forcée, disponible en ligne :
http://www.ohchr.org/Documents/Issues/Disappearances/GeneralCommentsDisappearances_fr.pdf

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alice Verstraeten, « La caresse de l’art et les « Mères de la Place de Mai » », Amerika [En ligne], 8 | 2013, mis en ligne le 10 juillet 2013, consulté le 21 juin 2017. URL : http://amerika.revues.org/4018 ; DOI : 10.4000/amerika.4018

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Auteur

Alice Verstraeten

Docteur en anthropologie, chercheur associé au CREA (Lyon 2)
versalice@yahoo.fr

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Droits d’auteur

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