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El cuerpo de los retratos versus el « espíritu extendido en el cuerpo » de los autorretratos de Nahui Olin

Dina Comisarenco Mirkin

Résumés

Carmen Mondragón (1893-1978), conocida popularmente como Nahui Olin, fue una extraordinaria mujer artista Mexicana, que durante las décadas de 1920 y 1930 produjo pinturas y poemas muy originales. Aunque Nahui es generalmente conocida como la musa que inspiró algunos retratos a destacados artistas del Renacimiento mexicano, las imágenes que la mujer artista creó de sí misma, una serie de muy provocativos autorretratos desnuda, todavía no han recibido la atención académica que merecen. A través de un estudio completo del contexto histórico en el que ambos grupos de obras fueron creadas, el análisis visual de las pinturas en las que Nahui es el objeto o el sujeto de las pinturas, y un estudio crítico de la producción literaria de Nahui, en este trabajo demuestro que los autorretratos creados por la artista, fueron creados, por lo menos en parte para contrarrestar y refutar su imagen como símbolo erótico, tal y como había sido contruída por la mirada masculina, misma que fue perpetuada posteriormente en la historiografía tradicional del arte en México.

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Texte intégral

Introducción

1Carmen Mondragon (1893-1978), popularmente conocida como Nahui Olin, fue una extraordinaria mujer  artista,  quien a través de su vida y obra,  desafió las convenciones sociales y artísticas de su tiempo. Aunque actualmente se la conoce más bien,  como la extravagante musa que inspiró numerosos retratos del México pos-revolucionario, en su juventud fue una artista por derecho propio, que se desempeñó activamente tanto en el campo de la literatura, como en el de la pintura, particularmente en el género artístico del autorretrato.

2Muchos de  los más destacados artistas varones contemporáneos de Nahui, frecuentemente representaron a su hermosa figura, como una  Venus moderna, con la intención más o menos evidente pero siempre presente,  de satisfacer su propio deseo masculino. A través de sus autorretratos,  Nahui dialogó con el imaginario masculino de su cuerpo tal y como había sido construido por los artistas varones, nutriéndose de distintas tradiciones iconográficas, particularmente de los desnudos extáticos de tradición humanista,  que le permitieron recuperar la espiritualidad  que la artista valoraba por sobre todas las cosas.

  • 1  Olin, Nahui,  Câlinement, Je suis dedans, México : editorial  Librería Guillot, 1923, pp. 65-68.

3En este trabajo me propongo entonces, estudiar este fascinante diálogo artístico entablado por la misma Nahui, a través de sus pinturas y sus poemas, en donde hizo alusiones a distintas tradiciones iconográficas clásicas,  pero donde también implementó algunas estrategias personales para hacer oír su propia voz, cambiando algunos detalles, eliminando algunos atributos, expresando de forma tanto visual como literaria,  su empatía profunda con el mundo,  y recuperando así a su « espíritu extendido en el cuerpo »1, tal como explicitaba en uno de sus poemas,  como propio.

La vida de Nahui

4Nahui Olin nació en una familia burguesa y conservadora durante el Porfiriato. Después de la Revolución,  recibió una muy esmerada educación en Francia, a donde su familia había sido exilada por cuestiones políticas. Cuando cumplió los veinte años de edad, Nahui se casó con Manuel Rodríguez Lozano, en ese entonces un joven diplomático,  que con el tiempo habría de convertirse en un famoso pintor. Pese a la orientación homosexual de su esposo, la pareja permaneció junta por alrededor de catorce años, durante su estadía en Europa, haciendo todo lo posible por sobrevivir su infeliz unión sin trastocar las reglas sociales de la época.

5Sin embargo, en 1921, cuando Manuel y Nahui regresaron a México, la artista se enamoró de Gerardo Murillo, mejor conocido como el Dr. Atl, entonces un muy famoso y controversial activista político y pintor, y desafiando todas las costumbres de la alta sociedad mexicana en general, y de su familia en particular, Nahui finalmente dejó a su marido para vivir junto a Atl. Poco tiempo después, Nahui comenzó a escribir poemas y a pintar con más frecuencia y dedicación de la que había logrado mantener hasta entonces. Algunos de sus poemas eróticos, publicados por aquel entonces,  fueron juzgados como inseparables de su poco ortodoxa y muy comentada vida personal, y escandalizaron a la sociedad conservadora de entonces todavía más.  

6Aunque no existen pruebas de que Nahui haya participado formalmente en el temprano movimiento de liberación de las mujeres en México, resulta muy claro el hecho de que tanto en su vida personal, como en sus poemas, y en sus pinturas,  siempre corroboró su convicción feminista, demostrando en algunos aspectos incluso, que su visión era todavía más avanzada que la de algunas de sus contemporáneas militantes en el ámbito político. Como ejemplo de su  profunda identificación con la lucha por los derechos de las mujeres,  baste citar a su poesía titulada « El cáncer que nos roba la vida, » donde Nahui, con una muy clara y avanzada conciencia de género,  de forma explícita reconocía y criticaba el « estigma de mujer » que pesaba y oprimía a las mujeres en el México post-revolucionario, con las siguientes palabras :

  • 2  Olin, Nahui, Óptica cerebral, México : Eds. México Moderno, 1922, pp. 103-105.

El cáncer de nuestra carne que oprime nuestro espíritu sin restarle fuerza, es el cáncer famoso con que nacemos – estigma de mujer – ese microbio que nos roba vida proviene de leyes prostituidas de poderes legislativos, de poderes religiosos, de poderes paternos, y algunas mujeres con poca materia, con poco espíritu, crecen como flores de belleza frágil, sin savia, cultivadas en cuidados prados para ser trasplantadas en macetas inverosímiles –arbustos enormes, enanizados por mayor crueldad y sabiduría agrícola que la de los japoneses – y flores marchitas de invernadero, temerosas, tiemblan frágiles en la atmósfera pura – el sol las consume, la tormenta de la lucha de  la vida con sólo su rumor las mata, y son víctimas de crímenes cínicos de poderes legislativos, de poderes religiosos, de poderes paternos, y esas víctimas cobardes paren, porque no tienen seguridad en ellas mismas, generaciones de nulidades enfermizas. Mas otras mujeres víctimas también de esos poderes y en las que la carne impera, saltan por todo y van por el mundo con carne temblorosa de deseos – cortesanas humilladas por leyes gubernamentales – y aunque atormentadas por las mismas pasiones, van otras, fanáticas, que azotan con religiones, y amenazan, vulgares sus carnes podridas de pasiones y deseos extinguidos … 2

7Para Nahui la pintura y la poesía, mejor adaptadas a su idiosincrasia personal que el activismo político de aquel entonces, se transformaron en sus armas de batalla principales, a través de las cuales efectivamente logró  resistir, por lo menos por un tiempo, a los opresores modelos con que se pretendía subyugar a las mujeres, y finalmente, y a pesar de todo el tiempo transcurrido, trascender y comunicar su revolucionario y liberador mensaje.

Los primeros retratos de Nahui

  • 3  Poniatowska, Elena,  Las siete cabritas, México : Ediciones Era, SA de CV, 2006, p. 71.

8Uno de los rasgos más llamativos de la belleza de Nahui, eran sus legendarios y grandes ojos verdes. La escritora Elena Poniatowska acertada y poéticamente señaló que Nahui « tenía el mar en los ojos » y agregaba que, efectivamente,  no debía ser fácil vivir con « dos olas de mar dentro de la cabeza »3. La mayoría de los artistas, trataron de capturar dichas « olas de mar », enfatizando su tonalidad única y su enorme tamaño, hasta que sus ojos verdes llegaron a  transformarse en una sinécdoque de toda su figura. Me refiero al detalle de la imagen de Nahui con un ojo visible en El día de muertos del patio de las fiestas de la SEP de Rivera (1923-28), y del mismo autor el retrato de Nahui incluido en la Historia de México del Palacio Nacional (1929), a varios retratos de Nahui pintados por el mismo Atl (sin fecha), una vez más el ojo único de la artista en La pasarela de Gabriel Fernández Ledesma (sin fecha), y a la caricatura de Nahui de Matías Santoyo (1928), entre otras.

9Nahui sabía el impacto que sus bellos ojos solían ocasionar en la mayoría de la gente, artistas incluidos, pero sin embargo, ella no aprobaba el énfasis exagerado que la mayoría de los pintores  asignaba a su apariencia física, que la artista consideraba actuaba en detrimento del reconocimiento de su naturaleza espiritual. En uno de sus poemas declaró que sus ojos comúnmente se veían  tan solo como « el verde de oblicuos agujeros, » al que hacía referencia desde el título del poema y expresaba que :

  • 4  Olin, Óptica …, op. cit., pp.  29-30.

El verde de oblicuos agujeros, que de un rostro es lo que todos miran – y los que lo miran no saben porqué se extrañan y miran dentro con el sólo deseo de mirar, y sólo ven, y sólo saben, y sólo creen que son verdes agujeros oblicuos que se ven sin mirar el rostro y que recuerdan piedras verdes, colores raros, sin término de comparación. no penetran la potencia de expresión, la vibratoria inquietud, la constante rebeldía de un espíritu, de un cerebro en acción dotado de millares de fibras microscópicas, sensibles al contacto de todo átomo viviente, en toda su materia, en toda su esencia, tal cual es el mismo en su substancia y, sobre todo, y con mayor interés a través de su interpretación cerebral, viviendo en segundos, eternidades, y por sus profundos oblicuos agujeros Verdes todo lo que su mirada abarca lo sumerge en densidades verdes, y es el verde de oblicuos OJOS, más inconmensurable que el verde ojo de la tierra – El mar porque el mar, es puramente un elemento físico, y el verde de oblicuos agujeros, es el débil reflejo de un elemento superior – el espíritu de un ser  4

10Nahui denunciaba así la simplista reificación de la que sus ojos eran objeto, implicando, de forma metafórica,  aquella a la que era sometido todo su cuerpo. También expresaba, que sus ojos, desde su experiencia personal, eran por el contrario, la más clara expresión de su ser espiritual, de la fuerza interna de su espíritu independiente y rebelde, mismo que, de acuerdo con su propia imagen de sí misma, era precisamente el aspecto más importante de su carácter y de todo su ser, y el que no estaba presente en las representaciones de su cuerpo realizadas por los pintores.

Las imágenes eróticas de Nahui

11El abierto contenido erótico de algunos de los poemas escritos por  Nahui, su incomparable atracción y belleza,  y la relación pasional que fuera de los dictados de la moral de entonces mantuvo con Atl, inspiró al famoso artista Diego Rivera, en su mural La Creación (1922), a retratarla como la personificación de Erato, la musa de la poesía erótica. En dicho retrato alegórico de Nahui, Rivera invertía su activo papel como escritora, para representarla en cambio como una musa inspiradora,  que sólo cobra sentido en tanto sirve al hombre creador, en este caso a él mismo. Pese a la flagrante manipulación de los roles desempeñados por la mujer real frente a la pintada, o quizás justamente por ella, la imagen  sentó un modelo iconográfico que resultó muy atractivo para otros artistas, y que efectivamente,  habría de perpetuarse de forma sostenida en la iconografía del México pos-revolucionario : Nahui como el símbolo erótico de la época, muy especialmente en las fotografías de Antonio Garduño.

12Efectivamente dicho fotógrafo, si bien también retrató el bello rostro de  Nahui destacando una vez más sus hermosos y grandes ojos, más comúnmente capturó su cuerpo desnudo, popularizando así su imagen pública,  como la Erato inspiradora de Rivera,   como objeto de placer y  símbolo erótico a secas, o disfrazada con algunos de los atributos de Venus, como estrategia para lograr una mayor aceptación por parte de la crítica. Efectivamente, en la serie de imágenes de Garduño, Nahui fue retratada en distintas poses : de pie, sentada o recostada, siempre con una gran soltura y flexibilidad. En cada una de las tomas la artista posó con distintos accesorios tales como un abrigo con un cuello de piel y zapatos de tacones altos, una chalina española ricamente ornamentada con flores, y un larguísimo collar de perlas enroscado en sus caderas,  que de forma poco sutil, erotizaban y reificaban su cuerpo desnudo. Cuando las fotografías se ven juntas como grupo, tal y como fueron exhibidas por vez primera en 1927, por su variedad de poses y accesorios, se tiene la impresión de estar presenciando una sesión de « strip-tease » en vivo,  en la que Nahui se va despojando de sus ropas y accesorios hasta quedar completamente desnuda.

13Pese a la complicidad de Nahui con el proyecto fotográfico, evidente principalmente por su acuerdo para posar, pero también, por la orgullosa invitación a la exposición que ella misma escribió en su momento, las fotografías de Garduño contribuyeron a transformar a Nahui en un objeto fetichista unidimensional, creado con la intención de satisfacer el deseo heterosexual masculino, sin consideración alguna por la espiritualidad y por la cultura propia de la artista.

  • 5  Hay también una foto de Agustín Jiménez, que representa a Nahui Olin como modelo del pintor Ignaci (...)

14Que Nahui haya posado desnuda y exhibido sus fotos en su propia casa, desafiaba  todas las expectativas del pudor y de la virtud que entonces se esperaba de una mujer de la clase social a la que pertenecía de forma extraordinariamente radical y justamente con el objeto de reducir un tanto, el impacto del contenido erótico de las fotografías, Garduño parece haber recurrido a algunas estrategias creativas que le permitieran alinear  su trabajo dentro de la bien establecida y más aceptable tradición occidental del desnudo femenino. Particularmente sus referencias se orientaron a la tradición de las imágenes de Venus, la diosa clásica del amor y la belleza, que desde la antigüedad en adelante  había inspirado numerosas representaciones de desnudos femeninos, particularmente abundantes en el Renacimiento, en el Barroco y en el siglo XIX, muy comúnmente como imágenes de sensuales y eróticas mujeres, tema disimulado  bajo el pretexto mitológico generalmente reconocible a través de  los títulos de las obras más que en las obras mismas. El ejemplo más claro de esta intención de Garduño de alinearse dentro de la tradición iconográfica de la diosa del amor, es su alusión a la así llamada « Venus Calipigia, » una figura femenina semidesnuda, que levanta su peplo para dejar al descubierto sus caderas y glúteos,  y que mira hacia atrás por sobre uno de sus hombros, pose que, efectivamente,  en algunos de los retratos fotográficos de Nahui resulta muy clara y evidente5.En otros casos, como Desnudo en la playa, Nahui recuerda una vez más a Venus, esta vez naciendo de la espuma del mar.

15En uno de sus poemas titulado Je pose aux artistes, Nahui comentó también,  de forma explícita,  sobre su frecuente rol como modelo. Por un lado estaba muy orgullosa de su función como musa inspiradora, porque se daba cuenta que ella era la causa formal de la creación de pinturas siempre nuevas y originales. Sin embargo, desde su perspectiva, una vez más, la llave de su poder inspirador no residía en su belleza física, sino más bien en la riqueza espiritual de su carácter. En su texto, expresó esta idea de forma muy sugerente, al describir poéticamente, como su  espíritu « saliendo por » sus ojosse extendía por todo su cuerpo. Decía Nahui :

  • 6  Olin, Nahui,  Câlinement, Je suis dedans, México : editorial  Librería Guillot, 1923, pp. 65-68.

Yo / poso / para los artistas / que hacen / cuadros / siempre / nuevos / cuando / yo poso / y / todas / las / veces / yo / soy / algo / distinto / que ellos / todavía / no han / visto / y / ellos / dan vueltas / con / sus nuevas / obras / que ellos / hacen / para / hacer / una / sola / cosa / que / es / mi / espíritu / extendido / en / mi / cuerpo / escapando / por / mis / ojos / y / ellos / dan vueltas / con / razón / al / hacer / las nuevas / obras / cuando / yo / poso / y / aporto / siempre / algo / nuevo / que / es / mi / espíritu / extendido / en / mi / cuerpo / saliendo / por / mis / ojos / para / posar / para / los Señores / que / hacen / siempre / conmigo / cuadros / nuevos6.

16Para compensar la « miopía » que Nahui percibía en la perspectiva propia de la mirada masculina con la que era retratada, la artista comenzó a crear un conjunto de autorretratos, realizados con la intención de capturar no sólo la apariencia exterior de su cuerpo, sino y principalmente, como la artista expresaba en sus poemas,   la belleza interior que ella interpretaba como su verdadera esencia : « el espíritu extendido en su cuerpo, escapando por sus ojos ».

Los autorretratos de Nahui

17En la serie de pinturas creadas durante los últimos años de la década de 1920 y principios de los 30, una etapa particularmente feliz y productiva en la vida de Nahui, la original artista se representó frecuentemente en distintas escenas, sóla o acompañada con su pareja en turno : en un balcón, en un restaurante, bajo la luz de la luna, en la playa, bailando frente a un barco anclado, y finalmente, recostados ambos en el interior de dicho barco frente a la gran ciudad.

18Aunque toda la serie de autorretratos de Nahui es extraordinaria, en esta oportunidad, me voy a concentrar en el grupo de las pinturas del género desnudo,  en las que la artista se representó ya sea sóla o bien, acompañada con su pareja. Comenzando con su autorretrato individual, resulta interesante observar que mientras la pose recuerda una vez más a la de la tradición de la Venus Calipigia apropiada previamente,  como vimos más arriba por Garduño, pero en lugar del fondo atemporal y neutral utilizado por el fotógrafo con la intención de estetizar la imagen, la artista se re-ubicó a sí misma en un balcón en plena ciudad. Este contexto concreto le permitió incluir una vista aérea de dicho paisaje urbano, mismo que le dio a su imagen un sentido inequívoco de modernidad y realidad, significativamente opuesto a la obra de Garduño.

19Al mismo tiempo, es interesante observar que en esta serie de desnudos Nahui se auto-representó sin incluir ninguno de los accesorios ambiguos de las fotografías, tales como pieles, tacones y collares, que el fotógrafo había incorporado,  claramente como recurso  para estimular las fantasías sexuales masculinas. La artista se representó a sí misma en cambio,  en la más absoluta desnudez, asociando así a su figura,  no con la sensual tradición iconográfica de Venus y el amor referida más arriba, sino más bien con la filosofía humanista que había animado a los artistas griegos y renacentistas a representar a la belleza del cuerpo humano, no por su valor en sí mismo, sino  como reflejo de la belleza espiritual, que como mencioné anteriormente Nahui valoraba mucho. Sus ojos, que de acuerdo con las palabras de la artista antes referidas, permitían derramar su espíritu sobre su cuerpo, son congruentemente enfatizadas en sus obras, pero una vez más, no como el material « verde de oblicuos agujeros » que desde su perspectiva  caracterizaba a los retratos que le hacían sus colegas masculinos, sino como entidades completamente espirituales, de acuerdo con  su propia escala de valores, y con su propia visión de sí misma.

20En sus retratos de desnudos dobles, en los que aparece junto a su pareja en turno, tales como Nahui y Matías Santoyo (sin fecha), o Nahui y el capitán Agacino en Nueva York,  la artista atacó cada una de las reglas del decoro femenino todavía más que en los autorretratos individuales. Efectivamente,  en ellos reconoció,  abiertamente su sexualidad y la de su compañero, dejando claro que el deseo sexual era compartido por ambos desafiando así, con toda la fuerza y determinación,  los códigos morales aceptados por aquel entonces.   En este grupo de obras Nahui, ya no es el bello y exótico objeto creado para estimular las fantasías sexuales de los hombres, sino que se auto-representa en cambio,  en una total y completa  empatía con su pareja, pues gracias a los ritmos creados por la unidad de forma y color expresadas en las distintas partes de sus composiciones, se nota claramente que  los dos comparten el entusiasmo y la felicidad de la experiencia del mundo que están compartiendo.

21A través de sus escritos y pinturas, Nahui resistió e intentó desmantelar la cosificación de su imagen tal y como había sido creada por la mayoría de sus retratistas varones, para expresar en cambio un testimonio muy revelador de su experiencia femenina subjetiva, que considerando el tiempo, la cultura y el lugar histórico que le tocó vivir, resulta extraordinariamente significativa y vanguardista. En manos de Nahui, el autorretrato fue un lugar estratégico y efectivo para pelear en contra de las opresivas formas de codificar el cuerpo femenino como objeto y para reinventarse a sí misma.  Al ubicar la subjetividad en el cuerpo, al reconocer al cuerpo como forma de conocimiento, y al  desmontar la objetificación a la que había sido sometida por la mirada masculina de los artistas, Nahui realizó una obra singularmente vanguardista, que todavía espera el justo reconocimiento crítico que merece.

  • 7  Clark, Kenneth, El desnudo, Madrid : Alianza Forma,  2008, p. 263.
  • 8  Ibid., p.  272.

22Para estas imágenes dobles Nahui parece haberse nutrido, de forma conciente o no,  en la tradición iconográfica de los desnudos extáticos o dionisíacos, a la que en cualquier caso,  actualizó de una forma enormemente original y provocativa. Kenneth Clark, en su clásico libro sobre el desnudo artístico, se refiere a dicha tradición según la cual los cuerpos de ménades, bacantes y sátiros, parecen poseídos por un poder irracional, que los hace saltar y retorcerse, como si pudieran escapar de las inexorables leyes de la gravedad7. Las cabezas giradas hacia atrás, la sensación de levitación y evasión, que son la esencia del desnudo eufórico, efectivamente, están presentes en los autorretratos dobles de Nahui con su pareja. Los cuerpos etéreos, funcionan como una expresión visual efectiva del deseo pasional y de la alegría extraordinaria que experimentan ambos. Parecen flotar en el aire, como en un sueño de arrobamiento,  de libertad sensual y amor8 que no tienen paralelo en la historia de la representación del desnudo en México.

23Nahui alude al gozo sexual fuera de la función procreativa, cuestión absolutamente impensable para una mujer mexicana bien educada de la época que debía buscar el pudor y la respetabilidad por sobre todas las cosas. La pintura invita pues, a una recepción erótica directa,  que desafía a la moral social de entonces, incluso a la del incipiente feminismo nacional, y también, se opone a la tradición iconográfica del desnudo femenino en México.

Conclusiones

24Equívocamente se ha señalado que los autorretratos de Nahui podrían haber sido hechos por los mismos artistas varones para los que posó, y que de hecho ella demanda de los espectadores que los vean como si hubieran sido hechos por un hombre.

25Basándome en mi estudio sobre las poesías y  los autorretratos de Nahui concluyo por el contrario,  que la artista no sólo desafió y rompió con los códigos visuales del desnudo femenino y con  los estereotipos de representación que transforman al cuerpo femenino en objeto, sino que, y de forma todavía más significativa, fue capaz de expresar una imagen nueva y alternativa de sí misma, como un ser activo,  en control de su propio cuerpo, deseos,  y medios de representación.

26De la representación del  « cuerpo » en los retratos de Nahui realizados por los artistas varones de su tiempo, al  « espíritu extendido en el cuerpo »de sus autorretratos, Nahui  logró llevar a cabo una ruptura iconográfica original y significativa, que nos permite asomarnos al proceso de construcción y de resistencia de los estereotipos asignados al género femenino en el México posrevolucionario sumamente reveladores.

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Bibliographie

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Notes

1  Olin, Nahui,  Câlinement, Je suis dedans, México : editorial  Librería Guillot, 1923, pp. 65-68.

2  Olin, Nahui, Óptica cerebral, México : Eds. México Moderno, 1922, pp. 103-105.

3  Poniatowska, Elena,  Las siete cabritas, México : Ediciones Era, SA de CV, 2006, p. 71.

4  Olin, Óptica …, op. cit., pp.  29-30.

5  Hay también una foto de Agustín Jiménez, que representa a Nahui Olin como modelo del pintor Ignacio Rosas,  en la Escuela Nacional de Bellas Artes, de ca. 1928, en donde se ve a la artista  posando como Venus Calipigia y, en la misma fotografía se puede ver el retrato que el artista le estaba realizando en dicha pose.

6  Olin, Nahui,  Câlinement, Je suis dedans, México : editorial  Librería Guillot, 1923, pp. 65-68.

7  Clark, Kenneth, El desnudo, Madrid : Alianza Forma,  2008, p. 263.

8  Ibid., p.  272.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Dina Comisarenco Mirkin, « El cuerpo de los retratos versus el « espíritu extendido en el cuerpo » de los autorretratos de Nahui Olin », Amerika [En ligne], 7 | 2012, mis en ligne le 19 décembre 2012, consulté le 21 juin 2017. URL : http://amerika.revues.org/3591 ; DOI : 10.4000/amerika.3591

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Auteur

Dina Comisarenco Mirkin

Universidad Iberoamericana, ciudad de México, México, Profesora investigadora, dina.comisarenco@gmail.com

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