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Travestir (en) los límites : identidades transitivas en el discurso neobarroco de la neovanguardia latinoamericana

Cross-dressing (on) the Limits : Transitive Identities in the Neobaroque Discourse of the Latin American Neoavantgarde
Krzysztof Kulawik

Resúmenes

La presencia del travestismo y la androginia en las obras de los autores y artistas visuales hispanoamericanos contemporáneos Severo Sarduy, Pedro Lemebel, Eugenia Prado, Roberto Echavarren y Gloria Anzaldúa indica cambios en la percepción y representación de la identidad como categoría cultural. En sus obras, a veces referidas como neovanguardistas o neobarrocas, aparecen personajes cambiantes e inestables, los que pueden llamarse « sujetos transitivos » o « nómadas ». Su presencia inquietante lleva a deconstruir y reformular las categorías culturales fijas como sexo, etnia, raza y nación. Su análisis ayuda a adelantar una teoría de identidad cultural basada en la ambigüedad del travesti y el andrógino con apariencias cambiantes, en un juego camaleónico con la otredad. Esta teoría puede aplicarse al estudio de los grupos y sujetos culturales emergentes en el híbrido contexto cultural latinoamericano. Demuestra la presencia de la otredad en cada unidad, de la alteridad en cada identidad. Los sujetos discursivos y personajes de las obras analizadas representan una resistencia política y cultural a las normas del sistema patriarcal y neocolonial impuesto por el establecimiento económico, cultural y mediático neoliberal. Son sujetos híbridos, transitivos y transgresivos que encarnan el contexto multi- y transcultural posmoderno de Latinoamérica.

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Introducción : las sexualidades transitivas

1El presente análisis pretende contribuir al desarrollo de una teoría sobre el nomadismo cultural latinoamericano enfocada en la presencia de identidades transitivas, mutantes e inestables. Es de interés particular la presencia del travestismo y la androginia, además de otras sexualidades no heteronormativas, en las obras de escritores y artistas visuales hispanoamericanos contemporáneos como Severo Sarduy, Pedro Lemebel, Eugenia Prado, Roberto Echavarren y Gloria Anzaldúa. A veces, la crítica los ha asociado con la neovanguardia y el neobarroco. Entendemos la neovanguardia como la producción de un grupo de artistas y escritores contemporáneos interesados en la experimentación formal ; el neobarroco, como un resurgimiento crítico y estilizado de algunos elementos del barroco histórico como la exuberancia, la ornamentación y el conceptismo en la literatura y las artes plásticas del último medio siglo.

2En las formalmente extravagantes y lingüísticamente exuberantes obras de los autores mencionados, se observa la existencia de sujetos-personajes con rasgos culturales (de sexo, etnia, raza, nacionalidad) inestables y cambiantes, a los que podría llamarse « sujetos transitivos » o « nómadas ». La presencia recurrente del travestismo y la androginia como elementos visibles en el comportamiento simulador de los sujetos discursivos en diferentes niveles (narradores, personajes, autores-actores de performance), apunta hacia un fenómeno cultural posmoderno de descentramiento de conceptos, categorías culturales y sus representaciones. Puede ser una estrategia propiamente latinoamericana de deconstruir y reconceptualizar las identidades estables, determinadas por la tradición cultural. A los críticos, esta presencia de sujetos nómadas e inclasificables les abre un camino en la búsqueda de una teoría cultural propiamente americana de una subjetividad descentrada, móvil y transitiva, la que fluctúa entre las categorías determinadas por el logos patriarcal y eurocéntrico.

3Una manera de definir la identidad es considerarla como un conjunto de características, factores, saberes y poderes que no solo determinan la existencia social, sino también el funcionamiento coherente de un sujeto, los que en el ámbito de la cultura lo inscriben y distinguen. En términos discursivos (lingüísticos), la identidad se presenta como la marca de un sujeto, un « yo », en relación con un « otro » discursivo, un « tú », « él », « ella », etc., opuesto en un momento dado del discurso (de manera transitiva) al « yo », pero intercambiable con éste (Lyotard 1994). Las fuerzas culturales, en gran medida lingüísticas y discursivas, que integran cada conjunto de rasgos de identidad, conforman según Joan Scott la « experiencia » del sujeto, siempre flexible y condicionada por las circunstancias :

« Treating the emergence of a new identity as a discursive event is not to introduce a new form of linguistic determinism [...] Being a subject means being ‹subjected› to definite conditions of existence, conditions of endowment of agents and conditions of exercise. [...] Subjects are constituted discursively, experience is a linguistic event […], but neither is it confined to a fixed order of meaning. » (34)

4Respecto a la distinción entre la identidad individual y colectiva, Scott afirma : « that the social and the personal are imbricated in one another and that both are historically variable. The meanings of the categories of identity change and with them possibilities for thinking the self » (35). Concibe la identidad como un proceso discursivo, por tanto, como algo dinámico y cambiante, sujeto a variaciones circunstanciales, resultado de la experiencia cultural y nunca predeterminado por naturaleza.

5Las identidades ambiguas en las obras de estos autores hispanoamericanos aparecen en diferentes dimensiones : individual, social, racial, nacional, sexual. Sin embargo, es la distinción de género sexual la que permite apreciar la transitividad y el carácter móvil de las identidades presentadas. Por lo tanto, nuestro análisis parte del presupuesto que los sujetos discursivos y personajes que invierten o borran las distinciones tradicionales de género sexual son representativos de una conciencia de cambio dentro del patrón cultural establecido. Observamos y enfocamos en este análisis dos tipos de identidad transitiva : el travestismo, entendido como acto de vestir ropa y tener la apariencia (socialmente aceptada) del sexo opuesto al supuesto biológico, y la androginia, considerada como una combinación sicosomática de elementos de los dos sexos que resulta en una ambigüedad sexual en la apariencia y el comportamiento. Ambos se aplican a una nueva conceptualización de la subjetividad por su carácter lábil, transitivo y performático conferido por la flexibilidad e indeterminación, características de los fenómenos culturales contemporáneos, cada vez más móviles, sincréticos e híbridos.

6Vern Bullough y Steve Hogan coinciden en que el travestismo atrae el elemento de ambigüedad, pero no siempre implica una orientación hetero-, homo- o bisexual determinada (Human Sexuality 158, Completely Queer 159). Tampoco se debe confundir el travestismo con la ‘transexualidad’, o la inversión del género sexual a la par con una identificación psicosomática completa con el sexo opuesto al biológico (Bullough 158, 590). Se puntualiza más bien su carácter externo, transitorio, lúdico y performativo. Siguiendo la noción performativa del sexo propuesta por Judith Butler (Gender Trouble), Ben. Sifuentes-Jáuregui en Transvestism, Masculinity and Latin American Literature define el travestismo como una actuación de roles de género históricamente determinados : « transvestism is the performance of gender, a performance of what historically and culturally gets labeled as ‹femininity› and ‹masculinity› » (3). Lo considera un proceso cultural de desplazamiento y borrado de categorías : « Transvestism inaugurates an epistemological shift that locates, defines, performs, and erases the fundamental dichotomy : Self/Other » (4). Observa que se trata tanto de representar al otro y de ocupar su lugar, como de representarse a sí mismo dejándose ocupar por el otro en un acto de auto-realización : « transvestism is an operating strategy that deconstructs a specific ‹normality› in a gender binary [sic] and hierarchy » (4). De modo semejante, Josefina Fernández en Cuerpos desobedientes señala que el travestismo reta la noción binaria de la sexualidad al cuestionar las categorías de lo masculino y lo femenino, y al deconstruir el concepto mismo de género (58). Una de las definiciones que presenta es la « performativa » : el travestismo es una repetición paródica de los « géneros ordenados » con el fin de subvertir su significado en el contexto cultural (62-63). El travesti y el andrógino subvierten la dicotomía misma de cuerpo/género desde una posición política de exponer deseos irreverentes y anti-normativos, causando que las identidades masculinas y femeninas exploten en una diversidad de variantes y posibilidades de auto-determinación (63). Para ilustrar este fenómeno, vamos a referirnos a algunas obras literarias y artísticas procedentes de Hispanoamérica. Por razones de extensión, nos limitaremos a solo algunas.

Sarduy

7Los orígenes del travestismo en la literatura latinoamericana se remontan a la época colonial con las aventuras de Catalina de Erauso en la obra dramática La Monja Alférez del español Juan Pérez de Montalbán, y más tarde a la extravagancia de poetas modernistas como Julio Herrera y Reissig o Porfirio Barba-Jacob. El motivo del personaje homosexual, aunque no siempre travesti, tuvo su aparición prolífica en los narradores y poetas cubanos José Lezama Lima, Severo Sarduy y Reynaldo Arenas, en el argentino Manuel Puig, y ya como travesti, en los cuentos tempranos del chileno José Donoso. El escritor que con más consciencia incorporó el travestismo en sus obras fue Severo Sarduy (1937-1993). En un marco de exuberancia neobarroca, llevó el erotismo y las sexualidades desbordantes hacia una dimensión radical y transcultural. Junto con la poesía y los ensayos de crítica cultural, su amplia producción narrativa incluye novelas como De donde son los cantantes (1967), Cobra (1972)y Colibrí (1984) cuyos protagonistas son travestis, bisexuales y andróginos desplazados entre múltiples espacios geográficos y culturales. El motivo más recurrente en sus novelas es la transgresión sexual lograda por medio de la representación inestable y ambigua de los personajes y sujetos discursivos en un juego de identidades múltiples y cambiantes. Esta transgresión se logra a través de una experimentación narrativa y con la exuberancia discursiva : un estilo artificioso caracterizado por un uso rebuscado del material verbal. Las técnicas que más se destacan en Sarduy son el desplazamiento de la voz narrativa entre distintas personas gramaticales (yo, tú, él/ella), y entre distintos niveles discursivos (personajes, narradores, autores implícitos). También hay cambios de perspectiva, rupturas de linealidad espacio-temporal, carencia de una estructura argumentativa coherente. La exuberancia discursiva se percibe en el empleo recargado de figuras poéticas como la metáfora, la elipsis, la hipérbole ; de técnicas lingüísticas como la proliferación, la sustitución y la condensación ; en el uso de la parodia discursiva mediante la polifonía, intertextualidad, metaficción. Abundan escenas eróticas con representación de cuerpos metamorfoseantes, sexualmente cambiantes e indeterminados.

8Con esta combinación de elementos temáticos y formales, por medio del uso exuberante y experimental de la lengua, se desplaza el personaje en el discurso –el sujeto sex-/text-ual—a través del espacio, tiempo y las categorías de género ; « se traviste » (o invierte, por ende, cuestiona) el sentido unívoco de su sexo ; además, se deconstruye su identidad en términos culturales y se desplazan los conceptos tradicionales de lo americano. Especialmente en la novela Cobra, a través de la manipulación cosmética en el cuerpo del protagonista travesti, se incorpora el travestismo como concepto clave en la transgresión del binarismo heterosexual, al mismo tiempo que se confunden marcas de lo occidental y lo oriental. Se invierten las identidades sexuales al mismo tiempo que culturales : lo latinoamericano se combina con lo oriental y con la cultura comercial global. De manera semejante a las novelas más recientes del chileno Roberto Bolaños (p.ej. Los detectives salvajes), los personajes y narradores se confunden en las diferentes versiones de la narración ; se ubican en un espacio transnacional y transitorio. En las novelas de Sarduy, estos desplazamientos ocurren entre la Cuba insular, la selva americana, África, Europa y Asia. Al final de Cobra, aparece la voz del narrador en una escena erótica que resulta ser la misma voz homodiegética del protagonista travesti :

« Yo con pelo de mujer, tú, adelante, doblada, las palmas de la mano contra el suelo. Mis dedos marcan depresiones en tu talle, donde se anudan hileras de perlas, ceñidos las nalgas y los senos. [...] La cabeza contra el suelo, los pies hacia arriba, el sexo erecto, cada uno de mis brazos entre las piernas de una mujer desnuda : las penetran mis dedos anillados. » (246)

9En esta relación sexual ambigua, se presencia una transgresión de límites entre la hetero- y la homosexualidad. Resulta borrosa la distincióndel género sexual entre un sujeto masculino y femenino, y su calificación depende de la percepción que se tenga del travesti Cobra como hombre o mujer. Las voces ambiguas y cambiantes del narrador nunca precisan su orientación sexual. Este ofuscamiento puede ser uno de los propósitos del discurso sarduyano : resaltar la ambigüedad, confundir y transgredir los rasgos masculinos y femeninos en la apariencia mediante operaciones textuales exuberantes, típicamente neobarrocas.

10Al relativizar los conceptos de la sexualidad por medio del juego lingüístico, el travestismo y la androginia desvían la atención del receptor hacia la zona de contacto de los dos géneros sexuales : el « entre » de las categorías binarias de la masculinidad y la feminidad, la zona gris de la transición. El exuberante discurso neobarroco de Sarduy lleva a deshacer las definiciones de las categorías previamente establecidas por el discurso social, cultural y científico. Los sujetos que aparecen en sus obras demuestran la imposibilidad de categorización y su mutabilidad en cuanto al sexo y pertenencia cultural. Empleando el artificio para desenmascarar su propia convencionalidad cultural, Sarduy presenta una postura de disidencia política y de oposición al sistema de la administración del sentido fijo impuesto por los centros de poder cultural. Con escritores como Lezama Lima y Sarduy, el lenguaje barroco del Siglo de Oro y del modernismo se emplean paródicamente con intención deconstructiva a finales del siglo veinte al otro lado del Atlántico.

Chile

11En la reciente literatura chilena, el travestismo se ha empleado como una expresión artístico-política de inconformismo y oposición, primero al régimen militar de Augusto Pinochet entre 1973 y 1989, luego al proceso de la transición democrática neoliberal de los años 1990. Se convirtió en una categoría epistémica opuesta al binarismo heterosexual, sancionado por la tradición patriarcal de la cultura hispánica y occidental en general, así como por el neoliberalismo económico global. En el represivo contexto de Chile después del golpe de 1973 y hacia finales de los setenta, emergieron grupos artísticos radicales como el CADA (Colectivo de Acciones de Arte) constituido por los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, el poeta Raúl Zurita, la novelista Diamela Eltit, entre otros (Brito 26). También aparecieron importantes artistas visuales como Paz Errázuriz, Juan Dávila, Carlos Leppe y Eugenio Dittborn. Tal vez por haber compartido el sofocante entorno político de la dictadura, estos escritores y artistas chilenos procuraron « travestir » simbólica y paródicamente el sentido contenido en sus obras, valiéndose a veces de personajes travestis, otras veces de la técnica de simulación textual, visual o performativa basada en la experimentación.

12Posteriormente, en la literatura producida durante la transición democrática de los noventa, continuaron escribiendo la novelista Diamela Eltit, la crítica Nelly Richard y el artista visual Pedro Lemebel. Este último surgió del grupo de artistas y escritores homosexuales-travestis activos en Santiago a finales de los años setenta. Junto con Francisco Casas, se dio a conocer en 1987 como cofundador del colectivo de arte visual Las Yeguas del Apocalipsis. Los dos desarrollaron trabajos experimentales en instalaciones y performance desde los últimos años del gobierno de Pinochet hasta aproximadamente 1992, asombrando al público santiaguino con sus actuaciones osadas y sexualmente explícitas. Entre 1995 y 2001 Lemebel incursionó en el género de la crónica urbana con La esquina es mi corazón (1995), Loco afán (1996) y De perlas y cicatrices (1998). En 2001 se publicó su novela Tengo miedo torero. Por su lado, Francisco Casas reunió sus recuerdos de la actividad artística con Lemebel en la novela (o crónica ficcionalizada) Yo, yegua (2004). Tanto Lemebel como Casas en sus crónicas, novelas y performances de Las Yeguas del Apocalipsis, con el uso de un exuberante lenguaje experimental y ambiguos personajes travestis, perturban el orden estético establecido por el canon neoliberal-burgués y su discurso normativo. Como afirma Ben. Sifuentes Jáuregui en Transvestism…, « This transvestitic erasure of the boundaries [...] manifests an anxiety that could be called ‹the denaturalization of genders› » (4). Este desplazamiento de categorías se produce en pleno « habitat de la pobreza » de Lemebel (35) y en el « cuarto mundo » urbano de la novela de Eltit con el mismo título, ambos contextos típicamente latinoamericanos.

13En su libro de crónicas La esquina es mi corazón, Lemebel transforma el ensayo periodístico en prosa poética al mismo tiempo que transforma el espacio urbano del Santiago « oficial » en una serie de imágenes móviles con personajes marginales– vagabundos, travestis, prostitutas. El estilo ornamentado, reminiscente del barroco histórico, traviste la opacidad callejera de la desbordante metrópolis. El narrador cambia y adopta la perspectiva del « otro », del ser marginado que comenta la « herencia neo-liberal o futuro despegue de esta ‹demos-gracia› », consciente de ser « carne de cañón en el tráfico de las grandes políticas », « desecho sudamericano » (35-36).

14Lemebel y Casas utilizan sus alter egos narrativos,Dolores del Río y María Félix, y un narrador homodiegético para recorrer la ciudad sitiada por el control dictatorial, para presenciar y revelar espacios de disensión política : happenings, performances, cines, librerías, manifestaciones, parques y barrios pobres—las « callampas » santiaguinas. Su exuberante representación textual de la ciudad por medio del lenguaje figurativo, ornamental y artificioso crea un efecto simulador. Con una narrativa lúdica y paródica, los textos proponen un nuevo discurso fragmentado, alternativo al tradicional. Utilizan el travestismo como una postura artística y política radical para descentrar nociones de la pertenencia, no solamente sexual, sino nacional, étnica y cultural. La figura del travesti representa una ruptura con el sujeto masculino heterosexual—chileno y blanco—representativo de la cultura oficial. En los dos textos, La esquina… y Yo, yegua, esta ruptura se efectúa por medio de la recreación literaria y el reclamo simbólico de espacios de una ciudad caótica. La urbe le sirve de marco a la acción narrativa, un marco no sólo externo-documental sino interno-simbólico y textual. La inestabilidad y movilidad del espacio urbano adquiere una función simbólica : se convierte en un espacio cómplice en la transformación de los personajes, sus apariencias y actuaciones. La apariencia externa de la ciudad próspera esconde decadencia de la misma manera que los personajes enmascaran los roles sexuales masculinos y femeninos usando las técnicas transformistas del travesti. Textualmente, esta simulación se realiza a través del artificio lingüístico y narrativo, la experimentación con el lenguaje y la parodia, reminiscentes del estilo neobarroco definido por Sarduy dos décadas atrás.

15Los géneros sexuales y artísticos también se cruzan en la multifacética obra de la narradora y artista visual chilena Eugenia Prado. La escisión de la identidad de los protagonistas alienados en un mundo hipertecnológico es el tema de Hembros, una obra híbrida y transgenérica. Esta novela-instalación o « texto en gestación », según la autora misma, fue escenificada en Santiago de Chile en 2004 a modo de una ópera con video. « Propone la lectura de una novela desde otros soportes, es decir, sacándola del formato tradicional del libro, como una instalación escénica integrada con multimedia y tecnologías » (entrevista con Kulawik). Explora la emergencia de dispersos sujetos andróginos –« hembros »—que merodean entre los límites de lo femenino (hembra) y lo masculino (hombre), interactuando con la tecnología. Desencadenan una rebelión contra « el Padre »—figura abstracta de autoridad—y contra la institución tecnocrática que éste representa. Desean liberarse de las categorizaciones formuladas, pero resultan siendo unas máquinas productoras de textos, « especies de autómatas, un género enfermo creado para situar el horror. […] Un imperio de cerebros mecánicos precipita nuestras imágenes » (Canto 8). Según Juan Pablo Sutherland, la « escritura tránsfuga » de Prado « ha generado una sugerente zona imaginaria que desafía al orden simbólico, al logos masculino [...] interrogando a la centralidad del poder » (El cofre 16). Su uso elaborado de la lengua, reminiscente del neobarroco, representa identidades poshumanas, los cyborgs, que surgen de los escombros de las categorías tradicionales. Prado recurre a un lenguaje metanarrativo para generar un texto que no se subordina a ningún género literario. Con una mirada hermafrodita polidimensional procura el conocimiento de la situación poshumana, caracterizada por la indeterminación sexual.

Uruguay

16La presencia de personajes andróginos caracteriza las obras del uruguayo Roberto Echavarren. En sus ensayos Performance (2000) y Arte andrógino (2008), el autor describe al « mutante », cercano al cyborg de Prado, como « una criatura más allá del hombre y de la mujer » (Arte… 12), « como tercera vía ante las clasificaciones genéricas » (Performance 16), como una posibilidad de escape de las identidades estables que permite producir engendros y monstruos. Los mutantes evaden una identidad fija porque están en proceso de un constante devenir. En la novela El diablo en el pelo (2005), la voz narrativa es asumida por Julián, un joven uruguayo inconforme, marginal y mestizo, quien además rompe las identidades de género al aflorar en un ser andrógino fuera de los moldes étnico-raciales y sexuales impuestos por la sociedad uruguaya, en su mayoría blanca. Su deseo desborda en la volubilidad andrógina en medio de la escasez económica de una sociedad neocolonial y sus categorizaciones, etiquetas y recetas para un progreso ilusorio.

17En otra novela, Ave roc (2007), la figura rebelde y andrógina de Jim invoca al histórico Jim Morrison, el polémico cantante y líder del grupo californiano The Doors. Su atuendo y actuaciones, tanto masculinas como femeninas, descritas con un lenguaje opulento y artificioso, lo convierten en ícono de una liberación sexual, a la par con Elvis Presley y Mick Jagger. La combinación de atributos masculinos y femeninos se hace por medio de una voz narrativa que fluctúa entre un yo omnipresente y un tú co-presente pero no totalmente discernible de ni dominado por el yo narrativo. Emplea un lenguaje opulento y artificioso, como un despliegue de fieltros, terciopelos, brocados y arandelas de la Belle Epoque yuxtapuestos con cueros y espandex del nuevo rockero.

18Existen otros puntos de pasaje transcultural que retroalimentan la cultura pop occidental y las tradiciones amerindias, las cuales se presentan como fisuras alternativas dentro del paradigma cultural norteamericano. Es una retroalimentación comparable a la transculturación mencionada décadas antes por Fernando Ortiz. Las frecuentes referencias a los rituales indígenas (las danzas, las orgías, el uso de alucinógenos como el peyote) junto con la presencia del chaman « ni hombre ni mujer », vuelven híbrido y transitivo el espacio cultural en el que se mueven e inspiran el Jim novelesco y el Morrison histórico. La retroalimentación cultural se produce en Ave roc con la presencia de los indígenas norteamericanos del suroeste estadounidense y en El diablo en el pelo con los elementos mestizos de los indígenas charrúas de Uruguay incorporados por Julián, y constituye otro ejemplo de transitividad, tanto sexual como cultural. Al señalar esta particularidad de la cultura latinoamericana presente en la obra de Echavarren, podríamos acudir a los términos de « simultaneidad » de Carlos Rincón e « hibridación » de Néstor García Canclini. La interacción transcultural de estos elementos en el cuerpo del mismo sujeto, sea Julián sea Jim, caracteriza la nueva identidad múltiple, risomática, que atraviesa en un mismo plano horizontal y de manera simultánea múltiples orígenes étnicos, raciales y sociales. La presencia mutua e interacción transcultural en el espacio de un personaje es indicativa de la nueva identidad múltiple y descentrada del personaje literario latinoamericano. Echavarren se refiere al « mutante » :

« […] surge una criatura más allá del hombre y de la mujer –otros dirán : no es ni hombre ni mujer –y abarca ene sexos [...] Es un mutante que […] resulta en un aparejo de apéndices artificiales que impresionan por su combinación perpleja. » (Arte… 12-13)

19Como explica en la introducción a Arte andrógino Juan Pablo Sutherland :

« Echavarren vuelve a develar las estrategias, los dispositivos de disolución, fuga o escape identitario respecto a las políticas clásicas de representación de lo masculino y lo femenino. Aquí hay una identidad, pero hay una fuga » (8)

20Los roles de género adquieren una dimensión performativa y, en combinación con la palabra poética incorporada por Echavarren, resultan en una puesta en escena de una búsqueda transgenérica de sujetos y formas, cruces entre narrativa, reflexión ensayística y elaboración poética. Las identidades en fuga representadas por Jim y Julián son identidades trans (-itivas,   -gresivas, -formativas), nómadas culturales que encarnan la furia de una ruptura, o en palabras de Jorge Panesi, la « metamorfosis de lo múltiple en lo múltiple » (Performance 167). La lectura de Ave roc, El diablo en el pelo y la colección poético-crítica Performance nos aleja de la misma noción de identidad. Observamos con Panesi « [o]dio por la identidad y por las identificaciones : el movimiento y el tumulto preservan de la fijeza ; no hay detención de la imagen ni captura de ningún sujeto » (Performance 168). Existe, más bien, repulsión por los polos exclusivos de las identidades sexuales binarias y por sus refuerzos identificadores de la hetero- y la homosexualidad. La movilidad y transitividad implican a modo barroco el exceso, la pérdida del límite, el horror vacui como impulso por llenar cualquier espacio (corporal, conceptual) hasta la exageración del excedente irrecuperable : el excremento, el baño dorado del ornamento, de la joya, de la obra de arte. La indeterminación del andrógino deambula por estos derroteros del vacío, de espacios por llenar. La opulencia exagerada del travesti y la proliferación semántica del andrógino llevan a estos sujetos a extremos más infranqueables, como señalamos en las obras de Sarduy, Lemebel y Echavarren. El travesti que se pone la máscara del otro y transgrede los límites de lo masculino y femenino para incursionar con todo el artificio en el terreno del otro, no deja por completo los rastros del yo original.

Argentina y otros lugares

21Néstor Perlongher, un destacado representante del neobarroco rioplatense, observó en Prosas plebeyas que estos procesos de marginalización y de fuga, en diferentes grados, « sueltan ‹devenires› o partículas moleculares » que lanzan al sujeto a la deriva, hacia los límites del comportamiento convencional. « Devenir no es transformarse en otro, sino entrar en alianza (aberrante), en contagio, en inmistión con el (lo) diferente. El devenir no va de un punto a otro, sino que entra en el ‹entre› del medio, es ese ‹entre› » (68). Perlongher destaca estos « puntos de pasaje » entre las « polaridades identificatorias (sexuales, raciales, sociales, nacionales) » (68). Usa el « devenir » como concepto-herramienta de análisis por poseer éste la flexibilidad semántica necesaria para el examen de las transgresiones de identidad sexual.

22Las sexualidades transgresivas en Latinoamérica son el producto de y se cruzan con un complejo y a veces violento mestizaje étnico y racial. Así también lo muestra la reciente novela 1810 : la Revolución de Mayo vivida por los negros (2008) del argentino Washington Cucurto, una historia un poco fantástica de la sublevación contra los españoles en una orgiástica revolución sexual liderada por un José San Martín de raza negra. En un contexto histórico de las luchas por la independencia, se cruzan en Buenos Aires lenguajes e identidades mestizas, actualmente visibles en la ciudad de migrantes y exiliados paraguayos y bolivianos. Estos puntos de cruce se producen en numerosas narrativas latinoamericanas que no pueden exponerse en esta ocasión. Sin embargo, vale la pena nombrar a autores como Néstor Perlongher y Naty Menstrual de Argentina, o Hilda Hilst y João Silvério Trevisan de Brasil, quienes, de diferentes maneras, representan cruces de géneros (sexuales y literarios), inversiones de categorías de lo masculino/femenino, blanco/negro, corporal/textual.

23Posteriormente, esta reflexión intenta abordar la performance corporal, teatral y multimediática, un arte por excelencia transgenérico, transcorporal, transcultural, trans-todo, de artistas latinoamericanos como el chileno Francisco Copello, la argentina Naty Menstrual, el conjunto transformista boliviano La Familia Galán (Araujo 121-143), y el artista visual y escritor mexicano-chicano, Guillermo Gómez Peña. Con sus instalaciones, happenings y actuaciones, todos ellos transgreden los límites del cuerpo sexual, nacional, étnico y racial para representar identidades nómadas, transitivas. Su presentación tendrá cabida en un estudio posterior más extenso.

La conciencia mestiza y los devenires

24Es oportuno terminar este análisis con algunas ideas de la crítica feminista chicana, Gloria Anzaldúa, quien aborda el tema de la identidad escindida entre los dos lados de la frontera mexicano-estadounidense. En el libro Borderlands/La frontera (1987), la autora hace un recorrido por los espacios simbólicos y las señas culturales de la población hispana fronteriza situada a horcajadas entre dos culturas, la hispana y la anglosajona. Alternando inglés y español, entrelaza la prosa con formas poéticas, lo que la acerca a la narrativa neobarroca. En Borderlands presenta una propuesta teórico-crítica sobre la identidad femenina asociada con la ambigüedad y la flexibilidad de pasarse entre múltiples culturas dominantes. Esta conciencia rebelde la llama new mestiza. Con una flexible psiquis horizontal y vertical que opera con modos divergentes y centrífugos, abarca una « tolerancia por la ambigüedad » :

« She learns to be an Indian in Mexican culture, to be Mexican from an Anglo point of view. She learns to juggle cultures. She operates in a pluralistic mode [turning] ambivalence into something else, something new. » (79)

25Descompone la dualidad del sujeto-objeto dentro de las categorías establecidas por las relaciones de poder, para transcender el pensamiento dualístico-discriminatorio y crear una nueva conciencia mestiza :

« En unas pocas centurias, the future will belong to the mestiza. Because the future depends on the straddling of two or more cultures. By creating a new mythos —that is, a change in the way we perceive reality, the way we see ourselves, and the ways we behave –la mestiza creates a new consciousness [… ] As a mestiza I have no country, my homeland cast me out ; yet all countries are mine because I am every woman’s sister or potential lover. (As a lesbian, I have no race, my own people disclaim me ; but I am all races because there is the queer of me in all races.) I am cultureless because, as a feminist, I challenge the collective cultural / religious male-derived beliefs of Indo-Hispanics and Anglos ; yet I am cultured because I am participating in the creation of yet another culture [. . .] a new value system with images and symbols that connect us to each other and to the planet. Soy un amasamiento. » (80-81)

26Tanto en el caso de la « nueva mestiza » como en las otras obras mencionadas, surgen nuevas identidades transitivas, las que preferimos llamar « devenires ». Son una especie de consciencias identitarias fluctuantes, a modo de la androginia y el travestismo. Señalan un espacio conceptual descentrado que escenifica de manera performativa el carácter inacabado y móvil, a veces militante, de la sexualidad y, por extensión, de toda identidad individual, social o cultural. Conforman lo que podríamos llamar un espacio de androginia cultural transamericana. Es la transformación del concepto de la identidad en una consciencia móvil y flexible, un devenir (según Néstor Perlongher), un sitio de transición o una zona de contacto (según Mary Louise Pratt). No pretende llegar a cristalizarse en una identidad alternativa determinada, como la actitud típicamente postmoderna de afirmarse ‘diferente’ : gay, lesbian, straight, Latino, Afro- o Native-American, o alguien de las numerosas etiquetas sexuales, étnicas y nacionales categorizadas por el discurso cultural neoliberal de la globalización homogeneizadora. En el mercado libre de conceptos, ideas y modas, estas identidades están sujetas al poder discursivo y financiero de Estados Unidos y Europa (Lipovetsky 9-14). Al darle voz y movilidad a las identidades trans (-itivas), se desestabiliza el sistema neoliberal, el discurso hegemónico neocolonial, el status quo. Se cuestiona todo binarismo.

27Las obras literarias y artísticas mencionadas no solo forman parte de la neovanguardia cultural por su carácter experimental, sino también de la postmodernidad porque contienen una propuesta estética y filosófica heterogénea, propiamente latinoamericana en toda su exuberancia neobarroca. Según Sarduy, el barroco de hoy amenaza, juzga y parodia la economía burguesa neoliberal, basada en la administración tacaña y normativa de los bienes y conceptos. El neobarroco de la transgresión, el que traviste la identidad por medio de un profuso lenguaje figurativo, es una (per-)versión propiamente latinoamericana del discurso posmoderno que clama por su autenticidad e independencia del dominante patrón cultural occidental. Hoy, la sexualidad, la etnicidad y la nacionalidad se vuelven categorías cuestionables en el contexto latinoamericano, marcado por constantes conflictos sociales, por crisis y revoluciones que surgen en épocas de cuestionamientos de los discursos totalizadores y dictatoriales. No hace falta más que observar la presencia de las múltiples tribus urbanas, particularmente los emos y los pokemones, con sus identidades « alternativas » y andróginas, para percibir el aburrimiento que tiene la nueva generación de jóvenes con las trasnochadas categorías de género, nación, etnia y raza.

28La presencia del travesti y del andrógino nos adelanta a la convención social y a la ciencia, deconstruye el binarismo y formula ideas no tradicionales de la subjetividad. Nos lleva a la frontera del conocimiento para avanzar una teoría del sujeto híbrido que ni la sociedad ni la ciencia están prontas a formular. Las formas experimentales de expresión y la aparición de sujetos trans- y poshumanos develan una consciencia posmoderna, propiamente latinoamericana. El travesti y el andrógino, con sus apariencias cambiantes y sus juegos camaleónicos con la otredad, cuestionan la existencia de identidades fijas ; sugieren la presencia de la otredad en cada unidad, de la alteridad en cada identidad. En un afán por acceder a una realidad diferente que yace dentro y más allá del yo uniforme, trazan una humanidad transcultural y transexual desde el punto de vista hermafrodita de un nuevo sujeto travestido de múltiples « yoes » sexuales, también étnicos, raciales y nacionales.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Krzysztof Kulawik, « Travestir (en) los límites : identidades transitivas en el discurso neobarroco de la neovanguardia latinoamericana », Amerika [En línea], 7 | 2012, Publicado el 20 diciembre 2012, consultado el 17 agosto 2017. URL : http://amerika.revues.org/3366 ; DOI : 10.4000/amerika.3366

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Autor

Krzysztof Kulawik

k.kulawik@cmich.eduProfesor de español y literatura
Central Michigan University, Estados Unidos de América

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