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Œdipe dans les bas-fonds ou les avatars d’un mythe classique dans la prose narrative de Jorge Luis Borges

Rémi Le Marc’hadour

Résumés

L’écrivain argentin Jorge luis Borges (1899-1986) est traditionnellement considéré comme un auteur « savant » car bon nombre de ses textes démontrent son extraordinaire culture et son époustouflante érudition, dans des domaines parfois très spécialisés. Cette culture se manifeste aussi bien dans les Essais que dans l’œuvre poétique, mais aussi fréquemment dans la production narrative. Cependant, l’œuvre littéraire de Borges n’est pas pour autant exempte de figures populaires, telles que le gaucho de la Pampa ou de l’Uruguay, ou bien encore le compadrito, figure emblématique des faubourgs de Buenos Aires. Certaines nouvelles se situent délibérément dans des milieux populaires et campent des personnages hauts en couleurs. Un cas particulier est celui des nouvelles « œdipiennes » de l’auteur, qui mêlent avec bonheur les deux aspects populaire et savant. Situés dans le monde de la « marge » ou de la limite (faubourgs de la capitale argentine ou frontière uruguayo-brésilienne), ces textes reprennent telle quelle une trame classique, immortalisée par Sophocle, et récupérée ensuite par Sigmund Freud en faisant du complexe d’Œdipe l’un des éléments importants de sa théorie psychanalytique.

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Texte intégral

1L’écrivain argentin Jorge Luis Borges (1899-1986) est habituellement considéré comme l’un des parangons de l’auteur savant, en raison de la considérable prolifération de citations et de mentions d’auteurs, aussi bien dans ses Essais que dans sa prose narrative et jusqu’à son œuvre poétique, auteurs bien souvent inconnus, même d’un public lettré. Prenons un exemple au hasard des pages de Borges, celui de « La secte du Phénix » dans Fictions :

Ceux qui écrivent que la secte du Phénix eut son origine à Héliopolis et qui la font dériver de la restauration religieuse qui succéda à la mort du réformateur Aménophis IV allèguent des textes d’Hérodote, de Tacite et des monuments égyptiens. Mais ils ignorent, ou veulent ignorer, que la dénomination de Phénix n’est guère antérieure à Hrabano Mauro et que les sources anciennes (disons les Saturnales ou Flavius Josèphe) parlent seulement des Gens de la Coutume ou des Gens du Secret. Gregorovius avait déjà observé, dans les petits couvents de Ferrare, que la mention du Phénix était rarissime dans le langage oral. […]

  • 1  Jorge Luis Borges, « La secte du Phénix », Fictions, Œuvres complètes, Tome 1, Paris, Éditions Gal (...)

Milkosich, dans une page trop fameuse, a comparé les sectaires du Phénix aux gitans. […] Martin Buber déclare que les juifs sont essentiellement pathétiques ; […] cette vérité publique et notoire suffit à réfuter l’erreur vulgaire (absurdement soutenue par Urmann) qui voit dans le Phénix une dérivation d’Israël. […] Que les sectaires, dans un milieu juif, ressemblent aux juifs, cela ne prouve rien ; le fait indéniable est qu’ils ressemblent, comme le Shakespeare infini de Hazlitt, à tous les hommes. Ils sont tout pour tous, comme l’Apôtre ; naguère le docteur Juan Francisco Amaro, de Paysandú, vanta la facilité avec laquelle ils prenaient les habitudes créoles.1

2Cet extrait des deux premiers paragraphes de « La secte du Phénix » montre parfaitement la technique de Borges où s’opère un mélange de références connues (disons, universelles : Hérodote, Tacite, Shakespeare) avec des auteurs déjà plus confidentiels (Flavius Josèphe, Martin Buber ou William Carew Hazlitt, l’auteur de la Shakespeare’s Library) et enfin avec des auteurs ou des hommes presque totalement inconnus (Hrabano Mauro, Gregorovius, Milkosich, Urmann), du moins d’un public non spécialiste. Cette accumulation pose d’ailleurs un problème récurrent chez tout chercheur travaillant sur l’œuvre de Borges : la tentation immédiate et logique de chercher à vérifier l’existence et les caractéristiques de l’auteur mentionné pour découvrir enfin que certains d’entre eux sont purement imaginaires (mais placés au même niveau que des auteurs réels) ou que les œuvres citées sont soit apocryphes, soit n’appartiennent pas à l’auteur de référence.

3Ces jeux savants et cette accumulation de mentions d’auteurs et d’œuvres témoignent, bien évidemment, de l’immense culture de Jorge Luis Borges, mais ont pu également donner lieu à des reproches de « byzantinisme » pour des jeux somme toute assez oiseux et privilégiant une culture élitiste au regard des problèmes cruciaux que peut connaître l’Amérique latine. Ce reproche – fondé ou infondé, selon la perspective que l’on adopte – est refusé implicitement par Borges, au nom d’une conception particulière de la littérature. Pour l’écrivain, la littérature dite « réaliste » ou à problématique sociale n’est qu’un leurre. La littérature ne peut concevoir qu’un seul et unique référent : elle-même. Le monde de la littérature fait certes partie de la réalité, mais c’est un monde autonome, et l’appellation la plus appropriée – du moins dans le domaine de la prose narrative – est celle que l’auteur argentin a donné à son premier grand recueil de nouvelles : « Fictions ». De là, la validité de tous les jeux propres à cet univers particulier, entre autres le maniement du paradoxe (l’un des plus célèbres est que l’auteur crée ses propres précurseurs, énoncé dans l’un des Essais de Autres Inquisitions, « Kafka et ses précurseurs ») ou le jeu incessant qui consiste pour l’auteur à égarer son lecteur sur de fausses pistes, pour lui révéler enfin le secret de l’énigme dans les dernières lignes de la nouvelle par un retournement de situation spectaculaire – comme dans « La forme de l’épée », Fictions, où le narrateur est finalement le héros-traître, alors qu’il s’est exprimé depuis le départ à la troisième personne – ou par des précisions indispensables à la bonne compréhension de la nouvelle, uniquement délivrées à l’extrême fin du texte : la mention de Thésée dans « La demeure d’Astérion » (L’Aleph) qui permet au lecteur de comprendre qu’Astérion est en fait le Minotaure, nom qui lui avait été attribué par un historien grec du IIe siècle avant Jésus-Christ, Appolodore d’Athènes.

4Mais la littérature de Borges n’est pas seulement un canevas compliqué qui tisse des ornements savants dans une trame littéraire. Il est patent que beaucoup de nouvelles borgésiennes sont nourries de littérature et que certaines se présentent même comme des comptes rendus de l’œuvre d’un auteur – imaginaire, la plupart du temps – ou des notices nécrologiques et bibliographiques (songeons à Pierre Menard, le célèbre « auteur du Quichotte », à Herbert Quain, à Jaromir Hladick, et à bien d’autres…), mais cela n’est pas vrai pour la totalité de l’œuvre. Si la représentation du monde la plus logique chez Borges est la Bibliothèque de Babel – monde infini de livres où l’homme-bibliothécaire est toujours en quête du « Livre des livres », celui qui puisse lui révéler le sens ultime de l’existence du monde et de la sienne –, celle-ci inclut également les formes de la littérature dite « populaire ».

5Nous possédons plusieurs exemples évidents de l’utilisation des genres populaires dans l’œuvre de Borges et l’auteur a même consacré un ouvrage complet à un genre populaire : il s’agit des milongas (genre que Borges préfère au tango), publiées en 1965 et intitulées Pour les six cordes. Ce recueil de onze milongas chante les exploits de quelques truands célèbres : les frères Ibarra, Jacinto Chiclana, Nicanor Paredes, Saverio Suárez, Albornoz, Manuel Flores ou Servando Cardoso, plus connu sous le nom de Calandria.

6Un cas un peu plus complexe est celui de l’utilisation du genre policier par Borges. L’auteur était fort amateur de romans policiers et de nombreuses textes borgésiens s’élaborent à partir d’une trame de récit policier, dans la plus pure tradition du genre (parmi les plus célèbres, se distinguent trois nouvelles de Fictions : « Le jardin aux sentiers qui bifurquent », « Thème du traître et du héros » ou « La mort et la boussole »). Cependant, comme d’habitude chez l’auteur, la trame se complique de références littéraires nombreuses, témoignant d’un traitement savant du genre, et se prête à de multiples jeux sur la généralisation de l’énigme identitaire, concernant parfois la totalité des personnages, comme dans « La mort et la boussole ».

7Enfin, nous pouvons également remarquer dans l’œuvre de Borges la présence de figures populaires emblématiques de l’Argentine, ou plus particulièrement du Río de la Plata.

8Tout d’abord, celle du gaucho, protagoniste de certains poèmes – « Los gauchos » dans L’éloge de l’ombre en 1969 ou « El gaucho » dans L’or des tigres en 1972 –, mais  bien plus présent dans la prose narrative. Les gauchos de Borges, comme la plupart de ses personnages, souffrent quelque peu d’irréalité. Néanmoins, l’auteur les situe géographiquement dans deux contrées bien précises : le sud de la province de Buenos Aires et surtout la Banda oriental (l’actuel Uruguay), et historiquement dans une période très délimitée : beaucoup d’entre eux participent aux campagnes d’Aparicio Saravia à l’extrême fin du XIXe siècle.

  • 2  Jorge Luis Borges, « L’autre mort », L’Aleph, Œuvres complètes, Tome 1, op. cit., p. 605.

9Mais les gauchos de Borges s’avèrent aussi bien souvent contaminés de littérature, que ce soient les personnages du célèbre Martín Fierro de José Hernández qui réapparaissent dans la prose narrative (Martín Fierro lui-même dans « La fin », Fictions, ou son alter ego Cruz, dans « Biographie de Tadeo Isidoro Cruz », L’ Aleph) ou d’autres personnages qui ont Martín Fierro pour référence, tel ce Pedro Damián, gaucho des troupes d’Aparicio Saravia qui, dans la nouvelle « L’autre mort » (L’ Aleph) avait « le devoir d’être Martín Fierro, surtout devant des gauchos de l’Uruguay »2.

10Les autres personnages populaires borgésiens semblent, au premier abord, moins contaminés de littérature, que ce soient les orilleros (les habitants des faubourgs de Buenos Aires) présents dans plusieurs nouvelles, ou une figure plus emblématique de ces mêmes faubourgs, le compadrito, chef ou membre d’une bande de truands, ruffian ou marlou à l’occasion, et bien souvent matón de comité (homme de main des comités électoraux, chargé de convaincre les électeurs de voter pour son candidat… de manière très persuasive).

11C’est sur cette dernière figure que nous voudrions nous attarder quelque peu, d’une part parce qu’elle est liée à l’un des textes les plus connus de Borges – « L’Homme au coin du mur rose », paru dans Histoire universelle de l’infamie –, d’autre part, parce qu’elle met en scène de nombreux éléments du mythe d’Œdipe ou du moins des projections œdipiennes que nous retrouverons d’ailleurs dans deux autres nouvelles : celle qui répond directement à « L’Homme au coin du mur rose », mais trente-cinq ans après ! : « Histoire de Rosendo Juárez », dans Le rapport de Brodie, et l’autre qui reprend la même problématique œdipienne dans un milieu sensiblement différent, celui des contrebandiers de la frontière uruguayo-brésilienne, mais qui conserve cependant des liens avec les précédentes dans la mesure où le protagoniste est au départ un compadrito des faubourgs de Buenos Aires.

12Avant de passer à l’analyse de ces trois nouvelles et d’en voir les correspondances, nous souhaiterions d’abord nous attarder quelque peu sur la place des faubourgs dans l’œuvre de Borges et sur la relation particulière qu’entretient l’auteur avec ces lieux périphériques.

13Il convient de préciser, en premier lieu, que Borges a passé son enfance dans un quartier populaire de Buenos Aires, Palermo, qui, comme son nom l’indique, réunissait au départ des immigrants d’origine sicilienne (ou plus généralement italienne), rejoints par des gens de condition modeste, mais d’autre origine, et auxquels se mêlaient au tout début du XXe siècle quelques familles de classe moyenne.

14Dans son Essai d’autobiographie, paru en 1970, Borges évoque son enfance dans ce quartier :

  • 3  Jorge Luis Borges et Norman Thomas di Giovanni, An autobiographical Essay , publié dans l’édition (...)

Nous avons dû déménager assez rapidement pour aller habiter le faubourg de Palermo car c’est de là que datent mes premiers souvenirs d’une autre maison avec deux patios, un jardin équipé d’une haute éolienne et, de l’autre côté du jardin, un terrain vague. Palermo à cette époque – le Palermo où nous habitions, près des rues Serrano et Guatemala – était la banlieue pauvre de la ville et bien des habitants n’osant avouer qu’ils demeuraient là se bornaient à répondre qu’ils vivaient dans le nord de la ville. Nous logions dans l’une des rares maisons à deux étages de la rue ; le reste du voisinage se composait de maisons basses et de terrains vagues. J’ai souvent parlé de cet endroit comme d’un quartier sordide, mais je ne donnais pas à ce mot le sens qu’a le mot slum en Amérique. À Palermo vivaient des gens pauvres mais décents ainsi que des éléments beaucoup moins désirables. Il y avait aussi un Palermo de truands – que l’on appelait les compadritos – fameux par leurs rixes au couteau, mais ce Palermo-là n’a frappé mon imagination que plus tard, car on faisait tout à la maison pour que nous l’ignorions et l’on y parvenait fort bien. […] En ce qui me concerne, je soupçonnais à peine l’existence des compadritos parce que je ne sortais pratiquement jamais de la maison.3

15Cette évocation sera maintes fois répétée par Borges, non seulement dans ses nombreux Entretiens, mais aussi dans sa prose narrative où il offre, dans la nouvelle « Juan Muraña » du Rapport de Brodie, un raccourci saisissant de cette présentation de Palermo qui consiste à opposer sa maison au monde extérieur des compadritos :

  • 4  Jorge Luis Borges, Le rapport de Brodie, Œuvres complètes, Tome 2, Paris, Gallimard, 1999, p. 215.

Pendant des années j’ai répété que j’avais été élevé à Palermo. Je sais maintenant qu’il s’agit d’une simple vantardise littéraire ; le fait est que j’ai grandi de l’autre côté d’une longue grille en fer de lance, dans une maison avec un jardin, et dans la bibliothèque de mon père et de mes grands-parents. Le Palermo du couteau et de la guitare rôdait, m’assure-t-on, au coin des rues.4

16Cette « longue grille en fer de lance » est particulièrement symbolique de l’une des plus profondes dichotomies borgésiennes entre, d’une part, la culture savante de l’intérieur de la maison et de la bibliothèque du père et, d’autre part, la culture populaire de l’extérieur, symbolisée ici par la guitare et associée au monde des compadritos. Mais il est à noter que cette bibliothèque est un lieu hermétiquement et doublement fermé, à la fois par une grille et par l’enceinte d’une pièce ; Borges ajoutera d’ailleurs la précision suivante, qu’il répétera à l’envi : que le lieu fondamental de son existence est cette même bibliothèque et que peut-être il n’en est jamais sorti.

17Mais comment s’opère, chez un écrivain que tout prédestinait à être un auteur « savant », le passage à l’utilisation des thèmes populaires ou à la recréation d’ambiances ou de milieux populaires ?

  • 5  Borges a publié jusqu’alors trois recueils d’Essais : Inquisiciones (Enquêtes ou Inquisitions), 19 (...)

18En 1929, à la suite de la publication du recueil de poèmes Cahier Saint Martin (Cuaderno San Martín) qui obtint le second prix municipal de littérature5, Borges décide d’écrire un livre important sur un sujet purement argentin ou sur un auteur argentin. Sa mère, Leonor Acevedo de Borges, souhaite qu’il écrive sur l’un des grands poètes en vogue à l’époque : Ascasubi, Almafuerte ou plus encore Lugones. Borges refuse, et contre l’avis maternel, se consacre à l’élaboration d’un ouvrage sur Evaristo Carriego, poète mineur et ami de la famille. Mais en cours de rédaction le sujet originel semble cesser de l’intéresser. Les pages consacrées au poète de l’arrabal (du faubourg) ne représentent que la moitié de l’ouvrage ; le reste, d’ailleurs remanié en 1955, sera consacré à Palermo, au jeu de cartes populaire, le truco, aux inscriptions des voitures ou à l’histoire du tango. Le sujet d’origine se noiera, en fait, dans un thème plus vaste, ouvert à Borges par l’œuvre de Carriego, celui d’inspiration populaire.

19Traiter un tel sujet, on le comprend, n’est guère reluisant dans un système familial tel que celui des Borges-Acevedo, dont les projections sont emplies de vaillants colonels ou des grands maîtres de la littérature anglo-saxonne ou hispanophone. Le désir d’affirmation de l’auteur prend le contrepied des valeurs implicitement reconnues par l’ample majorité de la famille, pour se perdre dans des sujets considérés comme médiocres ou indignes d’intérêt. Cependant, cette affirmation de la différence est en réalité promue par le père de Borges, Jorge Guillermo Borges, qui ne partage pas la vénération de l’ordre établi ou de la bravoure militaire portée au pinacle par la branche maternelle, comme l’a très bien montré le grand biographe de Borges, Émir Rodríguez Monegal :

Il (le père) voulait que Georgie (nom de Borges enfant) devienne un poète et accomplisse sa vocation littéraire frustrée, mais il voulait aussi en faire quelqu’un de différent : un anarchiste philosophique ; non pas un écrivain apprivoisé, mais un auteur authentiquement indépendant. Ainsi Georgie apprit-il à fuir les prix et à mépriser les honneurs. Par sa personnalité même, et par l’esprit corrosif de sa conversation, son père lui offrait le meilleur exemple d’un homme qui avait choisi d’être marginal dans une société où chaque poète s’efforçait d’atteindre le centre de l’arène. 

  • 6  Émir Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Literary Biography, New York, E.P. Dutton, 1978. Nous (...)

Georgie s’imprégna si bien de cette leçon de marginalité qu’il finit par faire de ses activités périphériques le centre d’un autre ordre établi (mais purement littéraire).6

  • 7  En français dans le texte : « Un jour il avait dit à son père qu’il voulait devenir un « raté »… C (...)

20Cette « marginalité » s’était déjà exprimée dans les premiers recueils poétiques, mais d’une manière différente : il s’agissait d’errances « romantiques » dans les faubourgs à la recherche de couchants flamboyants et désespérés sur l’horizon de la pampa, mais aussi des pérégrinations en quête de soi. Ici, nous avons implicitement la revendication d’originalité d’un écrivain qui se situe délibérément en marge des valeurs admises ou de l’ordre établi. Borges, à cette époque,  s’enorgueillit de cette différence et exprime le désir de faire partie de ceux qu’il nomme lui-même les « ratés »7, comme il l’a rappelé plus tard en développant la célèbre phrase de San Martín (« Vous serez ce que vous devez être ou vous ne serez rien »), et en s’inscrivant ainsi dans une dichotomie entre les « bons » Argentins (l’ordre établi) et tout le reste, les immigrants de fraîche date, les anarchistes, les Juifs, etc. :

  • 8  Serás lo que debes ser – serás un caballero, un católico, un argentino, un miembro del Jockey Club (...)

Tu seras ce que tu dois être – tu seras un Monsieur, un catholique, un Argentin, un membre du Jockey Club, un admirateur de Uriburu, un admirateur des imposants personnages rustiques de Quirós -, et, sinon tu ne seras rien – tu seras un irréaliste, un anarchiste, un vrai bon à rien, un petit employé ; la Commission Nationale de la Culture ignorera tes livres et le professeur Rodríguez Larreta ne t’enverra pas d’exemplaire dédicacé des siens.8

21Il est évident que Borges veut se situer du deuxième côté ; mais c’est là encore demeurer une projection du père qui, apparemment, laisse au fils toute latitude dans son entreprise littéraire, mais qui, en réalité, a préétabli les modèles auxquels se conforme Georgie. C’est peut-être cette idée que l’on retrouve de manière quasi obsessionnelle dans l’œuvre de Borges : la résignation implicite du sujet d’écriture à un destin prédéterminé. Pour le moment, il faudra donc, pour le jeune écrivain, aller plus loin, s’engager plus profondément dans cette voie. C’est ainsi qu’il publiera en 1935 Histoire universelle de l’infamie, recueil de « chroniques » parues d’abord dans le supplément du journal Crítica en 1933-34.

22Borges s’est inspiré des Vies imaginaires de Marcel Schwob pour la conception générale de son ouvrage, mais ce qui paraît le plus symptomatique et le plus intéressant c’est le choix même du thème : l’infamie, qui peut traduire une attitude de provocation et de marginalisation, y compris (et peut-être surtout) dans l’enceinte familiale. Il semble cependant que « l’infamie » recouvre des données beaucoup plus profondes que cette pose quelque peu superficielle ou du moins facile. Comment expliquer l’élection d’un tel thème, surtout lorsqu’il se place ostensiblement au seuil de la carrière narrative de l’écrivain ? Existe-t-il une relation profonde entre ce choix purement littéraire ou esthétique et l’homme-Borges ? Si nous pouvons associer tant soit peu l’homme à cette présentation littéraire, reconnaissons qu’il existe de la part d’un jeune auteur (à l’époque, Borges a 36 ans et est peu connu) soit une volonté de choquer – autant par les biographies infâmes que par le conte faubourien « L’homme au coin du mur rose » –, soit un indice plus significatif qui renverrait au système interne de valorisation de l’écrivain et qui justifierait davantage la permanence du thème presque tout au long de l’œuvre.

  • 9  À moins qu’il ne soit le fruit d’une utilisation pleinement consciente de la théorie freudienne. D (...)

23L’infamie n’est peut-être pas seulement un thème littéraire ; il nous semble qu’elle peut correspondre à un sentiment intime qui révèle l’introjection de données culpabilisatrices profondes ; entre autres, une opposition œdipienne au père qui se vit intérieurement dans l’humiliation – vraisemblablement inconsciente – et qui n’ose se manifester que par le truchement de la création littéraire. Ce conflit œdipien latent peut constituer9 l’une des possibles origines des trois nouvelles que nous allons analyser.

24La rédaction de la première d’entre elles (« L’Homme au coin du mur rose ») se fait  sous le signe de la dissimulation :

  • 10  Jorge Luis Borges, Essai d’autobiographie, op. cit., pp. 268-269.

Nous habitions alors à Adrogué et comme je savais que ma mère désapprouverait avec force la matière du sujet, j’écrivis en secret pendant plusieurs mois. D’abord intitulé « Hombres de las orillas » (« Les hommes du faubourg »), cette histoire parut dans le supplément du samedi, dont j’étais le rédacteur, du quotidien populaire appelé Crítica. Mais par timidité, ou peut-être parce que je pensais que cette histoire me rabaissait quelque peu, je la signai d’un nom d’emprunt – le nom de l’un de mes ancêtres –, Francisco Bustos. Bien que l’histoire ait acquis une célébrité qui me gêne (aujourd’hui encore je ne puis que la trouver théâtrale, maniérée, et ses personnages, factices), je ne l’ai jamais considérée comme le point de départ de ma carrière. Elle est là dans mon œuvre, comme une chose insolite.10

  • 11  Didier Anzieu, Le corps de l’œuvre, Paris, Gallimard (Coll. Connaissance de l’Inconscient), 1981, (...)

25Nous ne reviendrons pas sur le symbolisme génital de la « esquina rosada », du « coin du mur rose », le psychanalyste français Didier Anzieu s’en est déjà largement chargé11, mais nous nous intéresserons plutôt aux relations œdipiennes qui s’instaurent dans le texte.

  • 12  Jorge Luis Borges, « L’homme au coin du mur rose », Histoire universelle de l’infamie, Œuvres comp (...)
  • 13  Ibid. p. 342.

26La scène se situe dans les faubourgs mal famés de Buenos Aires (le lieu du pulsionnel) où un certain Francisco Real (« l’Homme du Nord ») vient défier au couteau le chef de bande d’un autre faubourg sur son propre territoire. Au début de la nouvelle, l’autre personnage, Rosendo Juárez, est présenté, non seulement comme le chef (« l’Homme ») mais aussi comme le père, le modèle : « Rosendo Juárez le Cogneur était un de ceux qui tenaient le haut du pavé à Villa Santa Rita. […] Nous, les jeunes de la Villa, on imitait jusqu’à sa façon de cracher »12. Toutefois, les relations restent quelque peu problématiques entre le « fils » (le narrateur, projection fantasmatique de Borges ?) et le « père » : « Un gros mot condescendant, une tape qu’il donnait au hasard dans le tas et que je m’efforçais de prendre comme une marque d’amitié »13. Dans le duel refusé par Rosendo, le narrateur devient témoin de l’humiliation, du discrédit du père, du fait de l’arrogance d’un autre « Homme » qui possède les prérogatives de s’appeler Franscico (prénom du grand-père et de plusieurs ancêtres de Borges) et Real (l’homme qui s’établit dans la réalité en affirmant sa virilité).

27L’enjeu de la confrontation est la femme, « La Lujanera » (compagne de Rosendo, i.e. la Mère), femme originaire de Luján dans la banlieue de Buenos Aires, mais qui, par proximité phonétique, attire les connotations de lujuria (luxure), claire allusion à l’endroit où se déroule la scène, un lupanar, et même de lujo (luxe) ; cette femme est la récompense inespérée de l’Homme à l’issue du duel. Mais ce nom peut éventuellement être envisagé comme une « extension » de Luis, le seul prénom de l’auteur qui le distingue du Père et qui donc l’affermit en tant qu’individu, en tant qu’Homme. La Lujanera, la femme sensuelle, extension naturelle de Luis, est la récompense qui revient de plein droit au Fils (au narrateur dans la nouvelle de Borges). Mais la conquête de la femme (de la Mère) est périlleuse. Le personnage qui affirme ouvertement sa virilité (Francisco Real) en mourra. Il est préférable, comme dans le cas du narrateur, d’opérer dans le noir et dans la dissimulation. De la même manière que Borges dissimulait (à sa mère) la rédaction de la nouvelle (qui le trahissait sans doute un peu trop), le narrateur dissimule jusqu’à la fin son identité et occulte également le duel à mort pour l’obtention de la femme (duel qui se déroule d’ailleurs dans l’obscurité).

28L’affirmation de la virilité du Fils (meurtre de Francisco Real et scène finale où La Lujanera l’attend dans sa « baraque ») ne peut se produire sans la concomitante négation de la virilité du Père (la lâcheté de Rosendo) ; mais elle déclenche également l’anéantissement de la figure de l’imago paternelle (Rosendo s’enfuit pour ne plus jamais revenir). Cependant, cette projection œdipienne ne peut s’accomplir en pleine lumière (en fait, elle demeure du domaine du subconscient) ; les risques de culpabilité et l’angoisse de castration sont trop grands.

29Il n’en reste pas moins que cette symbolisation de l’altération profonde de la figure du père perdure très longtemps de façon latente chez Borges. En 1970 (trente-cinq ans plus tard !), dans Le rapport de Brodie, paraît le pendant ou la réponse à « L’Homme au coin du mur rose », l’autre version de la même histoire, mais cette fois narrée par le protagoniste défaillant de la première nouvelle : « Histoire de Rosendo Juárez ». Ce texte où Rosendo raconte à un personnage « Borges » sa propre version de l’histoire, apparaît, en fait, comme une réhabilitation de la figure du Père :

  • 14  Jorge Luis Borges, « Histoire de Rosendo Juárez », Le rapport de Brodie, Œuvres complètes, Tome 2, (...)

Il se produisit alors ce que personne n’a jamais compris. Dans le cerveau embrumé de ce provocateur, je me vis comme dans un miroir et j’eus honte. Je n’avais pas peur ; si j’avais senti que j’avais peur, je serais peut-être sorti me battre. Je demeurais imperturbable […] Je laissai tomber le couteau et je sortis sans me presser. Les gens s’écartèrent ahuris. Que m’importait ce qu’ils pouvaient penser.14

30Il ne s’agit plus ici de lâcheté du personnage, mais d’une authentique preuve de dignité et de maturité. Rosendo, lors de l’affrontement avec Francisco Real (c’est-à-dire, en traduction psychanalytique freudienne, lors de la prise en compte du « Principe de réalité » qui fait obstacle aux projections délirantes d’un Moi omnipotent), cesse d’être celui qui a besoin incessamment de conforter son image défaillante et infantile de virilité par la provocation de tout homme qui peut représenter à ses yeux cette image. La virilité de Rosendo n’a plus besoin de s’affirmer, elle est ; et Francisco Real représente l’image ancienne, celui que Rosendo n’est plus. L’existence de la virilité du Fils ne nécessite plus la négation de celle du Père ; elles peuvent fort bien coexister, sans danger de castration pour le Fils. Quel chemin parcouru depuis l’autre version !, mais aussi que de temps pour le parcourir !

  • 15  Ibid.

31Le changement d’ « identité » de Rosendo en est d’ailleurs la preuve à la fin de la nouvelle : « Pour échapper à cette existence, je passai en Uruguay, où je me fis charretier. Depuis mon retour, je me suis installé ici. San Telmo a toujours été un quartier tranquille »15. Cependant, cette nouvelle identité (l’intégration naturelle de la virilité dans la maturité) demeure très fragile ; elle a besoin de s’insérer dans l’ordre établi (le personnage parle de « un barrio de orden », d’un quartier où règne l’ordre), besoin de recourir à cette protection sociale pour éviter toute remise en question qui pourrait lui être fatale.

32Entre les deux moments, affirmation provocatrice avec nécessaire négation de la virilité de l’autre (« l’Homme au coin du mur rose », 1935) et assomption naturelle et tranquille de sa propre virilité (« Histoire de Rosendo Juárez », 1970), paraît une autre nouvelle qui présente dans toute son ampleur l’angoisse de castration pour une telle affirmation : « Le mort » dans L’Aleph, 1949, d’abord publiée dans la revue Sur en 1946. Cependant, il ne s’agit plus, dans cette dernière nouvelle, des mêmes adversaires.

  • 16  Précision fournie par Jean-Pierre Bernès dans l’édition de La Pléiade des Œuvres complètes de Borg (...)

33Le protagoniste, Benjamín Otálora (le « benjamin » ou le « cadet » du narrateur de « L’Homme au coin du mur rose ») possède cette fois un patronyme qui l’insère ouvertement dans la lignée maternelle16. Ce personnage est également originaire des faubourgs de Buenos Aires. À la suite d’un meurtre, il est obligé de fuir en Uruguay (comme, précédemment, le Père, Rosendo Juárez), doté d’une recommandation pour un autre chef de bande auquel il va se mesurer, Azevedo Bandeira. On reconnaîtra aisément dans ce nom le patronyme maternel (Acevedo) et le vocable portugais Bandeira (drapeau). Le personnage est donc en quelque sorte le porte-drapeau, l’emblème des Acevedo et de leur valorisation de la bravoure au combat, qui représente la caractéristique majeure de la Hombría, de la virilité. Le premier portrait du personnage, vu à travers les yeux d’Otálora, opère une totale dégradation de l’homme, en insistant sur la sauvagerie, sur la « barbarie » :

  • 17  Jorge Luis Borges, « Le Mort », L’Aleph, Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 577.

Azevedo Bandeira donne, quoique robuste, l’injustifiable impression d’être contrefait ; sur son visage, toujours trop proche, il y a du Juif, du nègre et de l’Indien ; dans son attitude, du singe et du tigre ; la cicatrice qui barre sa figure est une parure de plus, ainsi que la noire moustache hirsute.17

  • 18  Ibid., p. 579.

34L’attitude du protagoniste, face à son futur adversaire, est d’ailleurs hautement significative. À peine sait-il qui est Azevedo Bandeira qu’il déchire immédiatement la lettre de recommandation qui le plaçait en était de soumission et qui empêchait par conséquent toute possibilité d’affirmation du Moi. Ce qui permettra à Otálora (à Borges, par procuration littéraire) non seulement de s’opposer directement au chef, au Père Bandeira (à la lignée « virile » des Acevedo), mais aussi, dans le même mouvement, de le rabaisser pour affirmer sa propre puissance. Azevedo Bandeira est un vieillard finissant (« Il fait penser aux derniers feux d’un soleil moribond », dira de lui le narrateur18) qu’Otálora épargne par vague pitié. Le protagoniste en profitera pour s’emparer des attributs du chef (du Père), la femme et le cheval :

  • 19  Ibid., p. 581.

Il a l’épaule traversée par une balle, mais cet après-midi il s’en revient au Soupir sur le cheval bai du chef et des gouttes de sang tachent la peau de jaguar ; et cette nuit-là il couche avec la femme aux yeux de flamme. […] Bandeira cependant est toujours nominalement le chef. Il donne des ordres qui ne sont pas exécutés ; Benjamin Otálora ne touche pas à sa personne, par un mélange de routine et de pitié.19

35L’œdipe est donc presque totalement consommé (le meurtre est seulement symbolique), mais le châtiment ne saurait tarder. Celui-ci se produira quelques mois plus tard, au seuil de la nouvelle année (au seuil d’une possible renaissance) et sera radical : la mort d’Otálora décidée par Azevedo Bandeira et exécutée par son contremaître, Ulpiano Suárez (on reconnaîtra là le patronyme de l’arrière grand-père maternel de Borges, le colonel Suárez). La lignée maternelle toute entière se venge de l’insupportable outrage. Otálora comprend alors, mais trop tard, le piège : s’il lui a été permis de s’octroyer les attributs de l’affirmation du Moi dans la négation de la virilité du Père, ce n’est que pour mieux réunir les raisons de le mettre à mort. La castration œdipienne par la lignée maternelle est sans appel et bien plus radicale que la simple cécité d’Œdipe à Colonne : elle anéantit totalement toute tentative d’affirmation du Moi. Mais si nous reprenons l’équation de la fuite en Uruguay (Benjamín Otálora = Rosendo Juárez), il s’agit ici de la définitive castration symbolique du Père, ce Jorge Guillermo Borges qui osait ridiculiser (annihiler) les prétentions d’affirmation virile dans les exploits guerriers valorisés par la lignée des Acevedo. L’introjection du surmoi maternel par Borges explicitera cette condamnation à mort du Père, mais rejaillira également sur le Fils en créant une authentique angoisse de castration et une prohibition implicite d’affirmation du Moi.

36Cependant, la volonté du Moi est tenace ; celui-ci revendique incessamment une existence pleine et entière et le sujet d’écriture transcrira cette demande constante tout au long de l’œuvre, en particulier dans l’œuvre poétique. Mais, pour s’établir, le Moi aura besoin de nier la puissance de l’imago paternelle, problématique que nous venons de voir à l’œuvre dans les nouvelles « œdipiennes » de Borges et qui, dans un espace plus personnel de l’homme, n’est pas tant représentée par le père biologique, mais bien plus par la lignée « castratrice » des Acevedo, phénomène que nous retrouverons également dans le processus de dégradation presque systématique des figures de l’autorité tout au long de l’œuvre narrative de Borges.


* * *

37L’écrivain argentin Jorge Luis Borges apparaît traditionnellement comme le représentant de l’écrivain « savant », du fait d’une érudition extraordinaire qui sourd à chaque page et qui informe la plupart de ses textes, non seulement – et logiquement – dans les Essais, mais, d’une manière plus inattendue, dans de très nombreux textes de sa prose narrative. Cette érudition sera d’ailleurs l’une des facettes essentielles du personnage « Borges », que l’auteur s’est acharné à façonner tout au long de sa vie : l’image du « Bibliothécaire aveugle », l’un des mythèmes les plus prégnants de la construction borgésienne de lui-même, dont Umberto Ecco s’inspirera pour créer son personnage de Jorge Burgos, dans Le nom de la rose.

38Cependant, la littérature de Borges fait apparaître également, à certains moments, des figures populaires argentines, telles que le gaucho ou le compadrito. Bien plus, certaines de ses nouvelles se situent délibérément dans des milieux populaires et campent, avec bonheur, des personnages hauts en couleurs qui deviennent, bien rapidement, d’authentiques figures mythiques : cristallisation de l’image de la bravoure des exploits guerriers, mais dont la version noble restera du domaine familial dans la célébration poétique des hauts faits d’armes des ancêtres de l’auteur,  tandis que  la transcription populaire adoptera la forme dégradée des duels au couteau dans les lieux sordides du faubourg.

39Mais, plus habilement, Jorge Luis Borges mêle souvent dans ses créations narratives les deux aspects populaire et savant ; ou, plus exactement, un récit borgésien à l’indéniable saveur populaire est construit à partir d’une trame qui a déjà connu de multiples élaborations savantes. Tel est le cas des nouvelles « œdipiennes » de Borges, se déroulant dans l’enceinte populaire de l’arrabal à Buenos Aires ou dans les milieux de contrebandiers à cheval sur la frontière entre l’Uruguay et le Brésil, mais qui reprennent telle quelle la trame développée par Sophocle et utilisée ensuite par Sigmund Freud, instituant ainsi l’un des éléments majeurs dans l’élaboration de sa théorie psychanalytique : le complexe d’Œdipe.

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Bibliographie

Didier Anzieu, Le corps de l’œuvre, Paris, Gallimard (Coll. Connaissance de l’Inconscient), 1981.

Edna Azenberg, El tejedor del Aleph, Madrid, Atalena Editores, 1986.

Jorge Luis Borges et Norman Thomas di Giovanni,« An autobiographical Essay », The aleph and other stories, New York, 1970 (version originale : « Autobiographical Notes » New Yorker, 19 septembre 1970).

Jorge Luis Borges, « Essai d’autobiographie », traduction française de Michel Seymour Tripier, publiée à la suite du Livre de Préfaces, traduit par Françoise-Marie Rosset, Paris, Gallimard, 1980.

Jorge Luis Borges et Norman Thomas di Giovanni, Autobiografía, 1899-1970, Buenos Aires, El Ateneo, 1999.

Jorge Luis Borges, Obras completas, 3 volumes, Barcelona, Emecé Editores, 1989.

Jorge Luis Borges, Œuvres complètes, 2 volumes, Paris, Éditions Gallimard, 1993 (2ème  édition, 2010).

Jorge Luis Borges, “Respuesta a la encuesta entre escritores”, Buenos Aires, Latitud  n°1, février 1945.

Emir Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Literary Biography, New York, E.P. Dutton, 1978. (Traduction française par Alain Delahaye, Jorge Luis Borges. Biographie littéraire, Paris, Gallimard, 1983 ; traduction espagnole par Homero Alsina Thevenet, Borges. Una biografía literaria, México, Fondo de Cultura Económica, 1987).

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Notes

1  Jorge Luis Borges, « La secte du Phénix », Fictions, Œuvres complètes, Tome 1, Paris, Éditions Gallimard, 1993, p.550.

2  Jorge Luis Borges, « L’autre mort », L’Aleph, Œuvres complètes, Tome 1, op. cit., p. 605.

3  Jorge Luis Borges et Norman Thomas di Giovanni, An autobiographical Essay , publié dans l’édition The aleph and other stories, New York, 1970 (version originale dans le numéro du 19 septembre 1970 du New Yorker sous le titre de « Autobiographical Notes »). Nous avons utilisé la traduction française de Michel Seymour Tripier, Essai d’autobiographie,publiée à la suite du Livre de Préfaces, traduit par Françoise-Marie Rosset, Paris, Gallimard, pp. 233-234.

4  Jorge Luis Borges, Le rapport de Brodie, Œuvres complètes, Tome 2, Paris, Gallimard, 1999, p. 215.

5  Borges a publié jusqu’alors trois recueils d’Essais : Inquisiciones (Enquêtes ou Inquisitions), 1925, El tamaño de mi esperanza (La mesure de mon espérance), 1926 et El idioma de los argentinos (La langue des Argentins), 1928 – ouvrages que l’auteur a renié par la suite et refusé de republier jusqu’à sa mort-, et trois recueils de poèmes : Fervor de Buenos Aires (Ferveur de Buenos Aires), 1923, Luna de enfrente (Lune d’en face), 1925, et Cuaderno San Martín (Cahier Saint Martin), 1929, où il chante parfois les faubourgs, ces lieux périphériques constituant la transition entre la ville et le « vertige horizontal » de la Pampa où il peut admirer des couchants inoubliables.

6  Émir Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Literary Biography, New York, E.P. Dutton, 1978. Nous avons utilisé la traduction française de cet ouvrage par Alain Delahaye, Jorge luis Borges. Biographie littéraire, Paris, Gallimard, 1983, p. 115.

7  En français dans le texte : « Un jour il avait dit à son père qu’il voulait devenir un « raté »… Ce terme français était d’un usage assez commun en Argentine à cette époque ; il y avait même une pièce populaire d’Henri Lenormand (Les ratés) sur le sujet. Georgie avait probablement entendu le mot et, ne connaissant pas bien le français, il devait croire que c’était là quelque chose de désirable. Mais s’il se trompait sur le sens exact du mot, il avait raison quant à la signification symbolique. Par rapport au « système » argentin de ce temps-là, ce que Georgie et son père voulaient devenir correspondait précisément à cela : des ratés, et non le personnage à succès que le professeur Rodríguez Larreta représentait avec tant de sérieux. » Émir Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. Biographie littéraire, op. cit., pp. 115-116.

8  Serás lo que debes ser – serás un caballero, un católico, un argentino, un miembro del Jockey Club, un admirador de Uriburu, un admirador de los extensos rústicos de Quirós -, y, si no, no serás nada; serás un isrealita, un anarquista, un mero guarango, un auxiliar primero; la Comisión Nacional de la Cultura ignorará tus libros y el doctor Rodríguez Larreta no te remitirá los suyos”, Jorge Luis Borges, “Respuesta a la encuesta entre escritores”, Latitud, Buenos Aires, n°1, février 1945. Notre traduction. Ce texte est cité à la fois par Edna Azenberg, El tejedor del Aleph, Madrid, Atalena Editores, 1986, p.20 et par la version espagnole de la « Biographie littéraire » d’Émir Rodríguez Monegal, traduite par Homero Alsina Thevenet, Borges. Una biografía literaria, México, Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 87.

9  À moins qu’il ne soit le fruit d’une utilisation pleinement consciente de la théorie freudienne. Dans la production borgésienne, le doute est toujours possible et s’installe de manière quasi permanente, manié délibérément et très habilement par l’auteur, pour sa plus grande joie.

10  Jorge Luis Borges, Essai d’autobiographie, op. cit., pp. 268-269.

11  Didier Anzieu, Le corps de l’œuvre, Paris, Gallimard (Coll. Connaissance de l’Inconscient), 1981, pp. 286-298.

12  Jorge Luis Borges, « L’homme au coin du mur rose », Histoire universelle de l’infamie, Œuvres complètes, Tome 1, op. cit., p. 341.

13  Ibid. p. 342.

14  Jorge Luis Borges, « Histoire de Rosendo Juárez », Le rapport de Brodie, Œuvres complètes, Tome 2, op. cit., p. 208.

15  Ibid.

16  Précision fournie par Jean-Pierre Bernès dans l’édition de La Pléiade des Œuvres complètes de Borges, tome 1, p. 1621 (note1).

17  Jorge Luis Borges, « Le Mort », L’Aleph, Œuvres complètes, tome 1, op. cit., p. 577.

18  Ibid., p. 579.

19  Ibid., p. 581.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rémi Le Marc’hadour, « Œdipe dans les bas-fonds ou les avatars d’un mythe classique dans la prose narrative de Jorge Luis Borges », Amerika [En ligne], 6 | 2012, mis en ligne le 21 juin 2012, consulté le 02 août 2014. URL : http://amerika.revues.org/3039 ; DOI : 10.4000/amerika.3039

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Auteur

Rémi Le Marc’hadour

Université de Bretagne-Sud, HCTI, EA 4249

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