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Œil pour œil, cercueil pour cercueil

Un chassé-croisé photographique entre Manuel Álvarez Bravo et Henri Cartier Bresson
Laurent Aubague

Résumés

En 1934, Henri Cartier-Bresson séjourne au Mexique. Il y est accueilli par le célèbre photographe mexicain Álvarez Bravo. Ce dernier l'initie à l'univers urbain de la capitale. On peut établir des rapprochements entre les photos prises par Cartier-Bresson. C'est le cas d'une photographie où l'on entrevoit par la porte d'une boutique un empilement de cercueils. La comparaison entre la photo de chacun des artistes laisse entrevoir un curieux chassé-croisé entre surréalisme et expressionnisme.

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Texte intégral

  • 1  Dorénavant transcrit HCB.
  • 2  Dorénavant transcrit MAB.

1  En 1934, Henri Cartier-Bresson1, voyage pour la première fois au Mexique. Il y est reçu par le grand photographe Manuel Álvarez Bravo2, figure de proue des avant-gardes dans ce pays. On sait que MAB se mit à la disposition de HCB pour lui faire découvrir la culture et les réalités ordinaires de cette terre. Quand on revoit certaines des photos prises à cette époque (les décennies de 1920 à 1940) par les deux photographes, certains  dénominateurs communs apparaissent. Il existe parfois même des clins d’œil évidents entre eux. Bien souvent, on a l’impression que HCB fait du MAB (ce qui est d’une certaine façon compréhensible dans la mesure où le photographe français découvre cette région du monde sous la conduite de son collègue mexicain) et que MAB se livre à une inspiration surréaliste, suivant en cela les voies ouvertes par HCB. Tel est du moins le sentiment qui se dégage à la vision de deux photographies, création de l’un et de l’autre des artistes, ayant pour thème un empilement de cercueils entraperçus à travers le cadre d’une porte.

  • 3  Échelle d'échelles.

2En 1932, MAB prend le cliché d’un empilage de bières qu’il intitule Escala de escalas3.HCB, quant à lui, exécutera un cliché similaire peu de temps après son arrivée dans la patrie de MAB. Ce cliché ne porte pas d’autre titre que celui de Mexico, Mexique, 1934. La différence entre la formulation des titres laisse déjà entrevoir une variation dans l’approche du sujet. Celui de MAB  renseigne le spectateur sur l’orientation constructiviste qui préside à l’esprit de la prise de vue.

3Celui de HCB est lui, révélateur de la généralité avec laquelle le nouvel arrivant perçoit la masse des choses fraîchement connues. Ceci ne veut pas pour autant dire que HCB réduit son art à n’être qu’un témoignage se limitant à capter des réalités hors du commun pour un œil français surpris par la vision de cercueils exposés à même la rue.

4Le rapprochement de chacune des deux photographies montre un curieux jeu de chassé-croisé entre les regards que chaque photographe porte sur le spectacle  d'habitacles funéraires offerts à la vue des passants.

Musique de cercueils

Escala de escalas

Escala de escalas

Manuel Álvarez Bravo, 1931 ou 1932

Tous droits réservés

  • 4  Voir le livre Manuel Álvarez Bravo édité par LUNWERG EDITORES en 2008 (ISBN :978-84-9785-492-4), p (...)

5En 1931 ou en 1932, selon les dates en bas de page du cliché Escala de escalas4,MAB, en continuité peut-être avec l’inspiration constructiviste qui était la sienne à la fin des années 20, prend le cliché d’un local de cercueils dressés dans la plus stricte verticalité. Par l’entrebâillement de la porte, on les aperçoit à l'arrière-plan de l’image, presque au garde-à-vous. Deux exceptions échappent à cette rigueur. En effet, de part et d’autre de la colonne des cercueils nimbés par la semi-obscurité, deux autres boîtes mortuaires sont visibles au premier plan de la photographie. Sur la partie droite, adossé au pilier de l’embrasure de la porte, un cercueil d’enfant est exposé dans une immaculée blancheur comme une image religieuse affichée à mi-hauteur des murs d’une chapelle. Ce cercueil a presque l’allure d’un tabernacle. Sa petite taille, sa pureté lumineuse et sa position surélevée lui donnent l’aspect d'un objet rituel sacralisé. Face à lui, mais séparé par la frontière diagonale de deux échelles superposées, se trouve un autre cercueil – ses deux faces visibles reprennent en écho la pénombre de l’arrière-plan et la lumière du premier- porteur d'une énorme surprise. Ne voilà-t-il pas que trône à l’intérieur le pavillon d’un phonographe ? L’insolite est là. Et bien entendu, l’œil surpris découvre qu’il s’agit d’une invention surréaliste. Fruit du hasard ou bien création voulue, la photo établit un rapport de contiguïté entre deux éléments de la réalité qui n’ont aucun lien logique entre eux. Que vient faire un pavillon de gramophone dans un cercueil si la mort ne peut se livrer à la fantaisie créative d’une harmonie musicale ? Mais, là se trouve le choc surréaliste suscité par ce rapprochement entre le silence de la mort et la musique de la fête. De toute évidence, les références mexicaines à l’indifférence devant la fin de l'existence et à la dérision associant la disparition de la vie à l’idée d’une fête allègre, sont implicitement nécessaires pour comprendre, dans l’optique du surréalisme, le rapprochement significatif entre un cercueil et un pavillon de gramophone.

6Mais si la photographie renvoie indéniablement à l’univers du surréalisme, le titre que MAB a donné à sa photo montre que la résonance insolite a moins d'importance que la construction formelle présidant à cette prise de vue. En effet, toutes les lignes de force de la photo renvoient à une configuration très complexe de verticales et d'horizontales, légèrement biaisées par la suggestion de diagonales s’entrecroisant comme les facettes d’une pierre taillée en biseau. C'est à ce moment-là que la vision des deux échelles superposées devient déterminante pour comprendre la signification de la photographie de MAB. Ces échelles conduisent la vue à suivre une autre piste que celle de l'insolite surréaliste. En effet, leur légère inclinaison renvoie à la structure primordiale de la photographie. Le regard doit d'abord se laisser cadrer par le chambranle de la porte. Les deux piliers en pierre de taille servent à canaliser la vision vers la pénombre enrobant les boîtes funéraires superposées. Les deux échelles apportent un effet de douceur au passage de l'extérieur vers l'intérieur et de la lumière vers l'obscurité. L'encadrement de la porte fait fonction d'ouverture sur un cercueil beaucoup plus grand : celui du local, devenant un cercueil de cercueils. Ce cercueil de cercueils contient à son tour les deux plans d'une dualité bien marquée. En effet, à partir d'une ligne médiane, la lumière semble occuper la moitié de l'espace (celui de droite) du cadrage tandis que sur la gauche domine un grand trou noir. Dans la partie exposée à la lumière, le jeu des lignes verticales et horizontales prend toute sa mesure et crée  une illusion de trompe-l'œil où la dimension rectiligne des verticales s'adoucit pour prendre la forme d'un paravent à plusieurs battants. A ce titre, le spectateur assiste à une véritable succession de plis entre l'encoignure de l'encadrement de la porte et l'arête de cette porte ouverte sur l'intérieur. Ces plis rebondissent ensuite sur les deux montants arrondis des échelles pour, dans un dernier recours, heurter la double ligne parallèle des angles des cercueils. Une telle subtilité dans la disposition des plis engendre une impression de solidité en même temps que la légère distorsion des échelles introduit un sentiment apaisant, un peu comme si le spectateur était invité à aller se lover à l'intérieur de ces plis. Tant de verticales peuvent servir au plaisir de la dissimulation. En ce sens, le titre de la photographie Escala de escalas sert à énoncer un souci de géométrie et celui d'un emboîtement dans la mesure où la répétition du mot escala crée la figure d'une poupée russe où un mot contient son double.

7Echelles dans la verticalité (objets en bois) mais aussi présence de celles qui affirment les droits de l'horizontalité (objets d'imagination). A cet égard, le montant qui traverse la partie cintrée de la porte est une réplique horizontale au jaillissement vertical des lignes ascendantes de ce cliché même si les barreaux de la partie supérieure du local servent de claveau au foisonnement des lignes verticales. Cet artifice tient encore du trompe-l'œil. Malgré sa position horizontale, la poutre de bois donne naissance à un véritable jaillissement, en forme de feu d'artifice, à tous les barreaux qui parachèvent dans la verticalité, la puissance montante du cliché. De  plus, grâce à leur présence, les lignes verticales bondissent depuis la source du vide obscur de la photographie. Ils sont même suspendus sur ce vide, en voltige. Pourtant, ils font fonction de garde-fous pour ne pas tomber dans la béance du grand trou noir. En ce sens, ils agiraient comme une barrière s'interposant entre la rue et le précipice de la partie droite du cliché.

8Après avoir mis en lumière la relation entre les éléments constituant la dualité inscrite dans ce cliché, et après avoir constaté un rapprochement entre le garde-fou et le pavillon du phonographe, toute la photo, soumise à une très forte tension, semble vibrer. En effet, le gramophone invite à entrer dans le trou noir. La généreuse orientation de son cornet acoustique vers l'intérieur de la pièce, donne envie de s'enfoncer dans le monde de l'obscurité où, grâce à l'évocation d'une ambiance musicale, celui qui y pénétrera découvrira les sollicitations joyeuses d'un mystère. En ce sens, l'objet musical est un signe d'ouverture et d'engagement vers un inconnu ludique. Il forme la partie attrayante de la tension. La présence des barreaux, ce garde-fou de la partie supérieure du cliché, fonctionne comme la suggestion d'un barrage et d'un obstacle à ne pas franchir. Cette présence est une entrave plantée en plein cœur d'une symbolique du ciel et du paradis. Que signifie alors cette entrave pour que l'œil et le psychisme humain comprennent qu'une élévation sublime leur est confisquée ? Cette interdiction constitue le pôle contradictoire de la tension de cette photographie. D'un côté invitation au passage et de l'autre, franche prohibition. C'est sans doute cet antagonisme entre invitation et interdiction qui donne à la photo de MAB tout son pouvoir de suggestion. Son intérêt ne réside donc pas dans la présence d'un objet ordinaire déplacé de manière insolite dans l'univers de la mort. Il se trouve aussi (et peut-être beaucoup plus) dans cette confrontation entre l'idée d'avoir à dépasser les limites des mondes inconnus, plongés dans l'obscurité, et celle du principe de prudente réalité : l'invasion d'une solide poutre horizontale. C'est en ceci que la photographie de MAB est énigmatique. Elle est la manifestation de la tentation du vide, tentation redoublée par la suggestion de l'allégresse de la lumière et de la musique. Dans cette perspective, on comprend que HCB, s'il lui a été donné de la voir, ait pu être fasciné par cette photographie. Elle ne peut être saisie que dans le bref frémissement de la mort.

Henri Cartier-Bresson s’essaye à l’expressionisme

Mexico, Mexique

Mexico, Mexique

Henri Cartier-Bresson, 1934

Tous droits réservés

9En 1934, HCB découvre le foisonnant univers baroque des rues de la capitale mexicaine. S'installant près du marché de la Merced, il est au cœur de la créativité populaire du Mexique. La photographie que HCB prend d'une pyramide de cercueils aperçus, eux aussi, dans l'entrebâillement d'une porte, est révélatrice de la façon dont le photographe a été pris au piège du spectacle des choses. Paradoxalement, lui le surréaliste, a l'air de se laisser abuser par la saisie d'une réalité mexicaine banale que son œil d'occidental prend pour extraordinaire. Le cliché ne contient aucune touche surréaliste mais il veut appartenir à cette esthétique dans la mesure où le donné à voir dépasse les bornes du réel tel que le conçoit un européen. Ce cliché montre donc un empilement de six cercueils visibles depuis la rue. Tout l'intérêt de la photographie tient à la volonté de rendre compte de l'ornementation de ces cercueils. HCB a beaucoup travaillé à la restitution des détails ornementaux de ces bières. Il s'agit d'un véritable labeur d'orfèvre. Nul doute que l'attention de HCB ait été retenue par ces objets d'art baroque et par l'extraordinaire activité créatrice développée sur chacun de ces cercueils, et ce pour une existence  de seulement vingt-quatre heures puisque au Mexique les morts doivent être enterrés dans ce délai. Il y a en effet un contraste saisissant entre la méticulosité baroque et sa survie éphémère. Ce décalage entre la finesse de l'exécution et sa disparition rapide a dû impressionner le photographe français. Autre écart : les rites mortuaires populaires recourent à une sophistication élégante. L'apparat de ces cercueils va contre le préjugé traditionnel selon lequel la sophistication n'est pas une vertu populaire.

10Mais qu'en est-il justement de la vision du peuple dans le cliché de HCB ? Au premier plan, devant la colonne des cercueils se dresse un personnage dont la tenue vestimentaire est marquée par la précarité. La veste et la casquette renvoient à une perception de la figure humaine qui, en terme de représentation esthétique, correspond à une scène de genre ou au naturalisme. Cette accumulation d'éléments dénotatifs - aussi bien l'éclat baroque du rendu réaliste des cercueils que la vision passablement misérabiliste du personnage - a l'air de pousser Cartier-Bresson vers une version expressionniste de ce qu'il photographie. En effet, la totalité du cliché se place sous le signe de l'exagération des sentiments, des formes et des lumières. A cet égard, la forte concentration lumineuse sur l'empilement des cercueils traduit l'intention de les différencier de l'arrière-plan obscur et du portrait sombre du personnage. Comme dans la photo de MAB, HCB structure sa prise de vue sur la base de la dualité entre la lumière et l'obscurité. Cette vision dualiste passe par la présence d'une ligne diagonale qui sépare ce cliché en deux triangles rectangles. La diagonale démarre dans la partie inférieure, sur la courbe du dos de l'homme, passe ensuite par sa casquette et rebondit sur l'angle du quatrième cercueil pour se prolonger, suivant l'élan de sa phase ascensionnelle, dans la confrontation entre la pénombre et la lumière sur le cinquième et le sixième cercueil. Ce bâti triangulaire correspond bien à un désir de renforcer, de façon presque violente et outrepassée, le contraste entre l'arrière-boutique (connotant certainement le passage à l'univers souterrain de la mort) et le pas-de-porte où la lumière de la rue met en pleine valeur ce déballage de fioritures et de ressources décoratives arborées par le flanc des cercueils. Ces bières donnent même l'impression d'être marmoréennes. Leur élégance et leur préciosité correspond moins au travail artisanal d'un menuisier qu'à celui d'un sculpteur taillant ce qui, plus qu'à un cercueil, ressemble à de vrais cénotaphes. Ces faux cénotaphes démultiplient leurs effets de style, endossant un rôle dépassant leur fonction habituelle. Le raffinement de leurs pieds, les pliures visibles sur leurs côtés, les ferronneries travaillées de même que la demi-couronne de lauriers et la cordelette passant d'angles à angles, le jeu des courbes et contre-courbes sont autant d'éléments  du style baroque. Tout cela pour anoblir la sinistre condition d'un objet condamné à sceller ce que fut la vie d'un homme.

11À ce stade de la description de la photographie de HCB, on est en droit de se poser la question suivante : comment baroque et expressionnisme peuvent-ils faire alliance chez un photographe se déclarant surréaliste ? Outre le fait qu'un artiste n'est jamais tenu à cantonner sa création dans le même champ esthétique et qu'il a le choix de se trahir ou du moins d'explorer des domaines non traditionnels chez lui, il n'est pas improbable, comme c'est justement le cas dans la photographie de voyage, que le dépaysement favorise l'apparition de prises de vue ne répondant pas à l'esthétique à laquelle le photographe semble généralement souscrire. En ceci, comme il l'a été déjà affirmé, HCB se laisse saisir par le motif qu'il photographie. Son œil est dominé par un réel différent, cédant à l'illusion que l'étrangeté est déjà innovation créatrice et renouvelée du regard.

  • 5  Il ne faut pas oublier l'exposition de 1935 organisée au Palacio de Bellas Artes qui permit aux su (...)

12Il faut ajouter à cela l'éventuelle influence des orientations dominantes de la création plastique dans le Mexique des années 19305. Que HCB soit sujet à subir les principes du baroque et de l'expressionnisme coïncide en partie avec les cheminements que les plasticiens mexicains suivaient à cette époque. A vouloir rapprocher la vision baroque des cercueils avec une tournure réaliste, la facture du cliché de HCB évoque celle de Diego Rivera qui, dans son art mural, répertorie les réalités présentes ou passées selon le même principe de la reconstitution de scènes de genre. Il suffit de se souvenir des vastes fresques de Diego Rivera documentant les sociétés pré-hispaniques, coloniales, et même la Révolution pour envisager la fortuite et involontaire filiation entre HCB et le muraliste mexicain acharné à mettre en formes et en couleurs le nationalisme naissant de l'art mexicain de la décade postérieure à la Révolution. Il est évident que HCB n'est pas partie prenante de cette poussée. Il en subit les magnifiques contrecoups.

13De fait, plus qu'au réalisme des images d'Epinal révolutionnaires de Diego Rivera, l’expressionnisme de HCB renvoie à celui de David Alfaro Siqueiros, autre grand muraliste dont la particularité a consisté à formuler sa vision de la Révolution Mexicaine en s'inspirant des ressources plastiques de l'expressionnisme européen.

14En 1931,  David Alfaro Siqueiros peint le portrait de Emiliano Zapata. La principale particularité de ce portrait est le manque absolu d'expressivité du visage. Le grand chef révolutionnaire semble peint selon cette tendance de l'art plastique du XXème siècle à représenter la figure humaine en s'inspirant de la sculpture. Cette représentation du grand héros épique que fut le chef de la révolution agraire renvoie à la statuaire précolombienne et fait ainsi penser aux têtes colossales des Olmèques. Pourquoi Siqueiros s'est-il senti obligé de  déshumaniser ce personnage aussi choyé dans l'imaginaire collectif populaire du Mexique ?

Zapata

Zapata

Alfredo Siqueiros, 1931

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15Le muraliste mexicain a voulu en recourant aux procédés de l'expressionnisme (disparition des traits particuliers de la personnalité qui peuvent être frelatés et entachés d'une empathie primaire) supprimer les élans d'idéalisation que peut provoquer un personnage ravagé par son aura mythique. Le manque d'expression du visage résulte sans doute d'une volonté de décontaminer la représentation iconographique. Le paradoxe est le suivant : la facture pétrifiée du portrait retrouve la part de simple humanité du héros un peu comme si la sécheresse de la pierre avait pour vertu de décaper le symbole de toute possibilité d'en fausser les significations profondes. Ce Zapata sculptural énonce de lui-même ses propres forteresses  idéologiques. Il prêche déjà contre les manipulations auxquelles malheureusement, l'histoire politique du Mexique va le soumettre. Il devient presque de marbre comme s'il avait le pressentiment que les forces officielles du nouveau pouvoir issu de la Révolution allaient se servir de son image pour neutraliser les forces populaires réclamant la répartition des terres comme la Constitution de 1917 voulait le garantir. Son aspect de dureté et d’invincibilité est aussi une invocation à la résistance que devront mener les classes sociales inférieures pour justifier leurs nouvelles mobilisations vu l'ajournement que représente pour elles l’institutionnalisation de la Révolution. C'est peut-être ce Zapata de pierre qui, dans son inaltérabilité, deviendra une référence en 1994 pour des luttes paysannes et ethniques nouvelles.

Etnografía

Etnografía

Alfredo Siqueiros, 1931

Tous droits réservés

16En 1939, Siqueiros récidive dans son désir de rehausser l'image des hommes victimes de l'Histoire qui osent cependant combattre ses injustices en peignant cet impressionnant tableau qu'est Etnografía (1939). La figure humaine dégage une nouvelle fois toute sa force et toute sa fulgurance grâce à la négation des traits expressifs de la figure humaine. L'homme est encore taillé dans la pierre : il est même devenu le masque de lui-même. Effectivement, son visage évoque l'art funéraire précolombien. Les scarifications de ce masque renforcent le souci de camoufler la particularité des identités personnelles. Plus que d'un visage humain, il s'agit d'une figure semblant remonter des limbes. Ce sentiment émane de la convergence lumineuse des couleurs blanches et noires. L'absence d'éclat coloré fonctionne comme un signe revendicatif de filiation avec l'expressionnisme européen tel qu'on peut l'apprécier dans le cinéma et les arts plastiques des années 1920-1930.

  • 6  Nous renvoyons à la célèbre photographie que Cartier Bresson a prise de femmes attendant, accoudée (...)

17Mais en quoi l'homme aux cercueils que photographie HCB en 1934 est-il un émule des personnages peints par Siqueiros ? Le rapprochement relève peut-être d'une ressemblance hasardeuse et fragile : HCB n'a pas voulu tirer directement le portrait de ce vendeur puisque il le photographie de biais et choisit de capter ce faciès dans un magnifique clair-obscur qui en dérobe à moitié la vision. L’œil du spectateur hésite devant l'intensité de la lumière. Est-ce la vivacité du blanc ou l'assaut des noirs qui rendent cette figure absolument aveuglante ? HCB n'a pas hésité à surexposer ce cliché pour annihiler la particularité et la finesse des traits du passant. Ce personnage compte moins comme individu nanti d'une histoire personnelle et  vaut davantage comme stéréotype (c'est en cela que la photographie rappelle les scènes de genre). C'est aussi pour cette raison que Cartier Bresson a cédé à l'impact des nouveautés que lui offre la découverte d'un Mexique populaire où un chaland voisine avec des prostituées6.

18HCB se lance dans l'expressionnisme au même motif que MAB le fait dans le domaine du surréalisme. C'est donc à un véritable jeu de chassé-croisé auquel se livrent le photographe mexicain et le français. Quel en est le motif  ? Sont-ils conscients de leurs emprunts respectifs ?

19Il faut d'abord constater la rapidité à laquelle circulait, entre l'Europe et les Amériques, l'Esprit Nouveau, cette énorme ébullition artistique postérieure à la Première Guerre Mondiale. A cet égard, MAB pourrait être pris pour un copiste de génie. MAB a joué à endosser le masque de multiples photographes européens. Il a « fait » du Brassaï par exemple : il suffit de penser à sa photographie intitulée Órgano de cátedral réalisée en 1932 et de la comparer avec la photo Les petites aiguilles en orgue de Brassaï, datée, elle, de 1930.

Órgano de cátedral

Órgano de cátedral

M. Álvarez Bravo, 1932

Tous droits réservés

Brassaï, 1930

Tous droits réservés

20En fait, ce copiste n'est rien d'autre qu'un homme épris à ce point de son art qu'il veut embrasser toutes les latitudes de la création photographique. L'arrivée au Mexique ( n'oublions pas que les paquebots sillonnent régulièrement l'Atlantique entre l'Europe et le port de Veracruz à cette époque là !) de publications reproduisant les œuvres des photographes européens et nord-américains a pour lui valeur d' invitation au voyage.  Cette démarche et cette curiosité furent une source d'inspiration stimulante. On peut autant reconnaître chez MAB les influences des constructivistes russes (que de clins d’œil à l’œuvre de Rodtchenko !) et celles des surréalistes (Breton aurait pu se pâmer d'admiration devant la photo du petit cheval de béton, intitulée Ruina de Ruinas (1930), vestige résultant d'une démolition d'édifices). Pourquoi le photographe mexicain n'aurait-il pas eu le droit de placer alors un pavillon de gramophone dans un cercueil d'enfant, anticipant ainsi les échanges établis avec HCB à son arrivée au Mexique en 1934 ?

Conclusion : coulissement de rêves

21De fait, plus qu'à un chassé-croisé entre surréalisme et expressionnisme, les photographies des cercueils sont une célébration commune de l'obscurité. Elles invitent à franchir le seuil du monde des rêves. Les deux photographes partagent une même fascination, celle de l'attrait pour le noir qui magnifie l'invisible, ses mystères et ses surprises. Il demande à être inventé. Apparemment vide, il réclame sa part de plénitude. Il cède à l'éclat de l'aveuglement. Devant son écran de ténèbres, la vision des cercueils stimule l'imagination, prise entre les fulgurances de la vie et la représentation du retour aux limbes. Ces bières sont presque des barques qui, selon les lois de l'imaginaire universel, représentent l'instrument de passage entre le monde des vivants et celui des défunts. Est-ce pour cela que les photographes ont été attirés par la position flottante de ces cercueils ? On peut les prendre pour des esquifs en suspension. Devenus légères embarcations, ils naviguent entre le blanc et la couleur charbon comme s'il s'agissait de flotter sur la ligne de partage entre brûlure et extinction. Là est la poésie secrète de ces photographies : elles souscrivent à un symbolisme aquatique calcinant. Si les cercueils sont des embarcations, le pavillon du gramophone mouille alors dans l'inconscient collectif. Tout bateau requiert une corne de brume pour se signaler et tout voyage réclame sa musique pour vanter ses vagabondages et ses errances. Les mélodies rassurent aussi : on finit bien par arriver au port, le bon selon toute espérance. Le gramophone et la sensation d'innocence meurtrie dégagée par ce cercueil d'enfant sont des talismans pour transiter vers les horizons de miroitants paradis. Quant à la photographie de HCB, elle est une invitation à porter ses plus élégants atours pour réussir en beauté le voyage. Un peu comme si les deux photographes, de mèche, assuraient que parures et musiques sont obligatoirement propitiatoires.

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Notes

1  Dorénavant transcrit HCB.

2  Dorénavant transcrit MAB.

3  Échelle d'échelles.

4  Voir le livre Manuel Álvarez Bravo édité par LUNWERG EDITORES en 2008 (ISBN :978-84-9785-492-4), préfacé par Colette Álvarez Bravo, Carlos Fuentes et Jean-Claude Lemagny accompagnés des commentaires de John Banville, Carlos Fuentes et Jean-Claude Lemagny : p. 53.

5  Il ne faut pas oublier l'exposition de 1935 organisée au Palacio de Bellas Artes qui permit aux surréalistes français et aux plasticiens mexicains de montrer ensemble leurs œuvres.

6  Nous renvoyons à la célèbre photographie que Cartier Bresson a prise de femmes attendant, accoudées au lucarnon  à leur porte, l'arrivée d' un éventuel client. Cette photo prise en 1934 a pour titre Les prostituées de la calle Cuauhtemoctzin à México.

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Table des illustrations

Titre Escala de escalas
Légende Manuel Álvarez Bravo, 1931 ou 1932
Crédits Tous droits réservés
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2979/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre Mexico, Mexique
Légende Henri Cartier-Bresson, 1934
Crédits Tous droits réservés
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2979/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 3,7M
Titre Zapata
Légende Alfredo Siqueiros, 1931
Crédits Tous droits réservés
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2979/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 580k
Titre Etnografía
Légende Alfredo Siqueiros, 1931
Crédits Tous droits réservés
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2979/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Órgano de cátedral
Légende M. Álvarez Bravo, 1932
Crédits Tous droits réservés
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2979/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 652k
Légende Brassaï, 1930
Crédits Tous droits réservés
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2979/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Aubague, « Œil pour œil, cercueil pour cercueil », Amerika [En ligne], 6 | 2012, mis en ligne le 21 juin 2012, consulté le 23 juillet 2014. URL : http://amerika.revues.org/2979 ; DOI : 10.4000/amerika.2979

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Auteur

Laurent Aubague

Université Paul Valéry – Montpellier III

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