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Autour du Mexique

Las meninas del vaquero

o la marca especular del fotógrafo Hernández Claire
Laurent Aubague

Résumés

Le photographe mexicain Hernández Claire a consacré son travail à la saisie des stéréotypes de la vie quotidienne dans son État natal, le Jalisco. Ses photos interrogent les clichés habituels véhiculés par certains de ces stéréotypes. Dans la photographie intitulée Navo, cowboy de pick-up, Hernández Claire s’amuse à déconstruire, grâce à des procédés spéculaires, le mythe du cow-boy. De la sorte, le rétroviseur d’un pick-up se transforme en écran où viennent se fondre le regard du photographe et l’image de l’homme dont il fait le portrait. La particularité de cette cristallisation est de multiplier les approches des différents niveaux de sens de cette photographie qui forme un ensemble de regards assimilables à une polyphonie.

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Texte intégral

Navo, cowboy de pick-upAfficher l’image
Crédits : Hernández Claire

1En 1997, la Universidad de Guadalajara publica el libro del fotógrafo J.Hernández Claire cuyo título es DE SOL A SOL . Esta obra compuesta de cuatro partes que abarcan temas como El Campo, La Calle, Nueva-York y por último, una llamada Luz y Sombra, expone en varias ocasiones fotos en las que la estructura evidencia una concepción particular de la construcción especular. Tal vez la manifestación más franca y más sugestiva de esta particularidad se encuentre en la foto ( n° 9) titulada Navo, cow-boy de pick-up.

2En dicha imagen, el espectador se topa con la representación de un arquetipo tradicional de la mitología referente al vaquero. En efecto, aparecen allí tanto el caballo como su jinete. Sin embargo, este par clásico que forman habitualmente una unidad de volumen y de relación física se ve, en la foto de Hernández Claire, « desconstruido » para volver a construirse según un artificio que le da toda su dimensión de sorpresa. En efecto, el plan principal del cliché muestra al caballo con todo el atavío ordinario y habitual para ser montado por un hombre. Lo que sorprende es justamente la ausencia de este hombre sobre la silla de montar. Esta visión de conjunto produce un leve desconcierto en la medida en que la posición del caballo deja manifiesta una ausencia irremediable ya que la silla de montar nunca podrá ser ocupada por un jinete. Su presencia lo colocaría fuera de la unidad que articula la fotografía. Frente a estas sensaciones de alteración, el ojo acaba por centrarse sobre lo que parece ser una imagen dentro de la imagen, a saber una foto más diminuta en el marco de una foto mayor. Poco a poco, el ojo exterior descubre que la famosa foto diminuta es el reflejo de un hombre refractado por el retrovisor de una camioneta parada justo adelante del animal . La camioneta queda completamente disimulada y según esta perspectiva, su presencia no puede crear la ilusión de ser un doble del animal : de lo contrario, la visibilidad del automóvil crearía la sensación de una competición entre dos formas posibles de desplazamiento para el hombre. La imagen reflejada por el retrovisor produce al contrario una impresión de estatismo. En efecto, a este hombre se lo intuye rápidamente como el famoso jinete que hace falta sobre la cabalgadura. Dicho de otro modo, la técnica del reflejo (directamente evocada por la representación del espejo) invierte la posición habitual y adecuada entre el hombre y el animal : por cierto, el jinete se encuentra colocado debajo de la montura, contrariamente a lo que sugiere la silla que está esperando una ocupación humana. Esta inversión de las posturas normales entre el hombre y el caballo ilustra perfectamente el principio de deconstrucción de la imagen al cual ha suscrito Hernández Claire. El fotógrafo se ha dado cuenta de que la presencia del retrovisor – como un plano intermedio entre el animal y él mismo– le permitía captar una metamórfosis de la realidad y cambiar las convenciones de representación. La inversión produce además un efecto irónico en la medida en que la relación de conducción y de dominación entre el animal y el hombre parece evidenciar la relatividad de las ideas habituales vehiculadas por el imaginario colectivo sobre la necesaria e infalible dominación del segundo sobre el primero.

3La técnica especular de la inversión y de la deconstrucción se ubica así en la filiación del famoso cuadro de Velásquez las Meninas en lo referente a la captación y a la restitución de lo real cuando éste pasa por el tamiz de la ruptura de la continuidad de percepción entre los planos de la realidad.

4Pero, si bien la fotografía de Navo, cow-boy de pick-up se inscribe en la posteridad del artificio empleado por Velásquez, su forma y sus efectos difieren de la construcción estricta de las Meninas. Se trata menos de una voluntad de utilizar el espejo como una forma de segmentación del espacio que crece o merma ad infinitum, y más de una voluntad de jugar, con un corte óptico, a crear un fenómeno de sorpresa y de alteración de lo convencionalmente normal. Si el retrovisor parece funcionar como una muñeca china, de tamaño inferior, capaz de encajarse en el espacio global y primero del plan general de la foto, este encajonamiento no persigue solamente un fin de repetición paralela. La voluntad de reducción contenida por la presencia de este espejo (imagen dentro de la imagen) produce un efecto diferente al de la pura réplicas : corresponde a una habilidad que articula voluntad de confiscar a la realidad sus certezas originales para ponerlas en situación de espectáculo y de metamórfosis. El retrovisor pasa a ser así tanto el escenario de esta nueva representación como el medium que permite modificar la percepción habitual de la realidad. Es un espacio provisto de la facultad de concentrar lo posiblemente visible y de reinterpretarlo con una fantasía inesperada en donde la realidad desborda sus acostumbradas fronteras.

5Referida al cuadro de las Meninas, la fotografía de Hernández Claire plantea también la cuestión de saber dónde está el fotógrafo y desde dónde pone en forma su visión. Si bien en la pintura del famoso maestro español, la presencia de un pintor en el interior del cuadro deja pensar que Velásquez no quiso y no pudo excluirse de lo que su espejo presentaba como reflejo de los planos sucesivos de la estructura compleja de la perspectiva, la fotografía de Hernández Claire sorprende por la disimulación casi completa de dos elementos que el retrovisor hubiera tenido que captar : tanto la ausencia del reflejo del cuerpo de la camioneta como la desaparición total de indicios de la presencia del fotógrafo completan el efecto de sorpresa que engendra la discontinuidad invertida entre el caballo y su jinete.

6Del automóvil, el retrovisor capta solamente la parte final de la cajuela. Vale la pena mencionar que esta extremidad adquiere más valor de abstracción estética que de reconocimiento referencial. En efecto, la parte visible pasa a ser la representación de lo que podría tomarse por una escultura conceptual : el juego de los ángulos rectos con la diagonal de la linea que remata esta serie de ángulos (y que corresponde en la realidad a la estructura de la parte trasera del vehículo) sirve de apoyo para la postura del jinete que está buscando visiblemente la mejor forma de equilibrio corporal para la pausa fotográfica.

7La imagen contenida por el retrovisor denota una profunda búsqueda de puesta en escena. En este sentido, la presencia del vaquero no es casual. Corresponde a una necesidad de composición, permitiendo entender que la fotografía ha sido el objeto de una meticulosa elaboración. La actitud corporal del personaje demuestra el hecho de que el fotógrafo ha trabajado seguramente su tema como un artista que calcula los efectos y los medios necesarios para dar forma a su creación. Los gestos del vaquero Navo no son gestos naturales, accidentalmente captados en la dimensión ordinaria de la temporalidad rutinaria. Son gestos y expresiones profundamente teatralizados. La fijeza de los brazos, su posición, la manera de acomodarse denotan un efecto de plasticidad intencional. El semblante comprueba también el recurso a la composición. El hieratismo de la cara, los ojos cerrados, la inmovilidad de los labios apretados sobre un cigarrillo sin humo y por fin la presencia de un sombrero, elemento que corona la composición, crean la sensación de que el fotógrafo ha trabajado esta imagen como un retrato artístico. Desde esta perspectiva, la fotografía Navo, cow-boy de pick-up puede ser entendida como la reinterpretación de la práctica fotográfica de retratos de estudio que, con los artificios de la luz y de la sombra de la cámara oscura, dan una dimensión nueva, realzada, a la persona y a su existencia.

8¿ Cuales son las múltiples significaciones que Hernández Claire ha querido dar a su fotografía ? Si bien el principio de deconstrucción de la imagen típica del jinete sobre su montura parece ser el predominante, demostrando la voluntad de trastornar los arquetipos (¡ un animal sobre el lomo de un hombre en esta ocasión !), si bien esta deconstrucción conlleva para el ojo confrontado a ella un distanciamiento crítico que le enseña que la foto no se resume al paso de la realidad a su representación sobre una superficie de papel revelado, si bien este cliché suscita una interrogación sobre la naturaleza de los espejos y sobre la cuestión de saber hasta dónde calan estos últimos, se debe por lo tanto descubrir cuál es la finalidad de tanta aplicación.

9En este aspecto, el retrovisor funciona como una ventana abierta sobre la subjetividad del fotógrafo y su deseo de decir algo nuevo sobre el arquetipo inicial. La presencia del espejo hace posible la ejecución del retrato según las mismas técnicas que usaban los pintores flamencos del Renacimiento y que el fotógrafo Hernández Claire parece tomar de nuevo a cuenta suya para captar la imagen de Navo.

10El retrato de este vaquero cultiva la ambigüedad. Por una parte, Navo adopta las actitudes tradicionales del charro, mezcla de rigidez narcísica, de altivez y ostentación de la satisfacción de sí mismo. La posición de los brazos, del torso y de la cabeza dejan a ver hasta que punto el hombre quiere ser una verdadera estatua. Todo en él transparenta la voluntad de rebasar la condición humana ordinaria para postularse como un icono idealizado. Navo, al adoptar la pausa reflejada por el retrovisor, enseña su aspiración a ser otra cosa que un sencillo ranchero. Desea figurar como un personaje salido de su condición normal y alcanzar una sustituta gloria, rayando así con la inmortalidad. En su caso, la factura del retrato muestra hasta que punto, en el medio rural, la presencia de una cámara fotográfica puede modificar los comportamientos de auto-representación de la gente retratada. En este sentido, la foto de Navo es mucho más que una imagen en la imagen. Es también la expresión de un microcosmos cultural y social donde se cristalizan las representaciones que de sí mismos quieren dar gentes de condición común. En esta perspectiva, la construcción estética se ve completada por una alusión a ciertos clichés sociales. Considerado de esta forma, el retrovisor funciona como una triple ventana abierta sobre varios puntos de vista. Además de la ventana abierta sobre la propia subjetividad de Hernández Claire quien ha decidido tomar el retrovisor como un medium entre él y el caballo y su jinete, el que mira la foto puede contemplar, a través de una segunda ventana, la imagen que de sí mismo quiere dar el personaje Navo. Por fin, el tercer nivel de la ventana se abre sobre las visiones colectivas. Dicho de paso, hay que notar como la estructura de encajonamiento de la foto en la foto, la ya aludida técnica de las muñecas chinas, encuentra un eco en la situación de las ventanas que se colocan todas en prolongación las unas respeto a las otras. Estos ecos de cada ventana contribuye también a la construcción especular de Hernández Claire.

11En esta construcción especular existe otra dimensión que se introduce de forma subrepticia y que el título de la fotografía sugiere.

Navo, cow-boy de pick-up

Navo, cow-boy de pick-up

Hernández Claire

12En efecto, Hernández Claire ha intitulado su foto Navo, cow-boy de pick-up. La fórmula no carece de ironía en la medida en que la utilización de términos en inglés desplaza el nivel de lectura hacia un registro humorístico. De querer expresarse en español y no en inglés, el fotógrafo bien hubiera podido llamar su trabajo : Navo, vaquero de camioneta. El recurso a la lengua inglesa tiene indubitablemente una función significativa. El inglés es la lengua universal de los grandes mitos que ha sabido crear la cinematografía norteamericana. Recurrir al inglés le procura al fotógrafo tapatío un efecto de distanciamiento irónico y crítico. La relación entre lo visto y lo leído permite entender que la representación clásica del charro y de su caballo sigue las vías de una desconstrucción que no se limita a separar el jinete de su montura y a invertir la relación normal del uno con la otra, sino que cuestiona el valor del arquetipo inicial. La relación entre el título y la foto denota una insinuación burlesca, tal vez paródica. Es burlesca en la medida en que la exposición del cuerpo de Navo está sobrecargada, casi exagerada. Paródica, la insinuación lo sería a partir del momento en que lo burlesco, siendo intencional, demostraría un matiz satírico del fotógrafo. Optar por una interpretación unívoca del retrato del vaquero reduciría el campo de todas las ambigüedades manifestadas por este cliché. Igual que en las Meninas, igual que Velásquez, Hernández Claire ha querido jugar con un abanico de múltiples aproximaciones a su motivo. En eso, Navo puede recordar la oscilación entre la idealización y la caricatura que el pintor español ha manifestado al pintar las diferentes niñas del primer plano de su cuadro. Las dos infantas situadas al lado del pintor en la parte izquierda del cuadro son la prueba de una búsqueda de idealización. En cuanto a la muchacha del lado derecho, su retrato corresponde a la caricatura de la deformidad. Esta deformidad funciona como el polo de la exageración que relativiza la grandeza de la idealización. Existe sin embargo, una diferencia entre idealización y caricatura según la perspectiva de Velásquez y la de Hernández Claire. Esta diferencia radica en la presencia o no de una dicotomía entre los dos polos. Velásquez separa idealización y caricatura aplicando a cada retrato diferencias, separando la belleza de las infantas de la deformidad grotesca del personaje a la derecha del cuadro. Hernández Claire evita la dicotomía. Su vaquero es a la vez idealizado y caricaturizado. Esta doble propiedad, además de cultivar una rica ambigüedad, agranda el juego posible de significaciones. Es una formula adecuada para confirmar que el retrovisor funciona como el espacio de un espectáculo con matices y sutilidades. Siendo el retrovisor el revelador de lo que está ausente, la representación de este objeto, al restablecer la presencia de lo disimulado, se ofrece el lujo lúdico de confundir, o más bien de diluir, las fronteras exactas de las interpretaciones de la composición. Mostrar la ausencia, recuperar lo perdido gracias a las posibilidades reflexivas de un objeto, desconstruir burlonamente la coherencia habitual de una imagen mítica multiplica las posibilidades de polisemia (un sentido doblado por múltiples otros sentidos posibles) contenida en la ambigüedad inscrita en el retrato de Navo. La virtud de la fotografía de Hernández Claire, si se sigue evocando su posible relación con la obra de Velásquez, estriba en la convergencia unitaria de significaciones dicotómicas capaces, a pesar de una radical oposición, de fusionar en una nueva expresión, valores disimiles.

13Hernández Claire y Velásquez optan por vías diferentes al considerar que, si el pintor español no ha podido borrarse de lo que le reflejaba el espejo, capaz de captar y refractar la inmensidad de la pieza y la profusión de personas ahí presentes, y si ha tenido que pintarse a sí mismo – seguramente satisfecho de un autorretrato que lo volvía personaje entre otros personajes, con el orgullo de un espejismo –, Hernández Claire ha sabido él alcanzar otra proeza : evitar que el retrovisor, con sus inagotables facultades traicioneras, recupere el menor indicio de su presencia. El que contempla la foto con insistencia se queda atónito ante la perfecta y voluntaria ausencia de toda marca que pudiera delatar la cámara fotográfica. Intuir la razón de esta ausencia supone entender cuál ha sido la posición adoptada por el fotógrafo para poder asegurarse de la exclusión total del menor indicio de su presencia. Para comprender la estratagema de esta toma, hay que poner en entredicho la visión del retrovisor para volver a captar la totalidad de la fotografía, fijándose en la línea diagonal del ángulo derecho inferior del cliché. Descubrir, como una sombra china, este trazo negro facilita el entendimiento de la posición ocupada por el fotógrafo en la cabina del vehículo. Permite también vislumbrar el efecto que produce esta colocación y descifrar el por qué de la desaparición del acto fotográfico en el retrovisor. La diagonal negra corresponde a la estructura delantera del vehículo, minimizando al máximo la manifestación del parabrisas. Por lo tanto, uno adivina que el fotógrafo se encuentra sentado sobre uno de los cuatro asientos en el interior de la camioneta. Hay muchísimas posibilidades de que este asiento corresponda al del conductor o al de su acompañante a mano derecha. De ocupar el puesto del conductor, hubiera sido difícil que la cercanía entre el retrovisor y el objetivo de la cámara no tuviera como consecuencia el reflejo de este objetivo en el espejo. Una mayor distancia es absolutamente imprescindible para evitar dicho reflejo. Bien se pudiera entender entonces que el lugar ocupado por el fotógrafo corresponde al asiento izquierdo delantero del automóvil. Pero, de ser tal el caso, la visión de la cabina cubriría más espacio en la foto. La cuestión sobre el lugar ocupado por el fotógrafo tiene también su misteriosa sorpresa en la medida en que subsiste el problema de saber dónde se encuentra el famoso punto físico que permite evitar tanto el reflejo del fotógrafo como una mayor visibilidad de la cabina de la camioneta. La dificultad para determinar con precisión este punto contribuye a definir la complejidad del cliché y por ende, aumenta el poder de atracción que la foto ejerce sobre el espectador. Esta dificultad vuelve arduo el acercamiento analítico a la foto de Hernández Claire. Dicho de otro modo, la forma en que el fotógrafo realizó su toma imposibilita el discurso técnico sobre lo que fundamenta el alcance poético dominante en la imagen. No por ser invisible, la dimensión técnica logra menores efectos. No es por estar disimulada que la formalización tiene menor importancia. Su disimulación amplia el cariz poético de la foto y pone a quien la está mirando, en una situación de ensoñación. La falta de pericia en análisis técnico es incluso garantía de mayor experiencia emocional y estética.

14En forma totalmente implícita, esta fotografía podría titularse una doble ausencia. En efecto, los dos actores que deberían tener, en proporciones iguales, la dirección y la conducción de la situación – a saber un jinete capaz de dominar y orientar su montura y un fotógrafo en condición de aprovechar los poderes del espejo con el fin de sugerir, casi en forma de autorretrato, su presencia al lado del personaje principal – parecen renunciar voluntariamente a la demostración de su dominio sobre el orden natural de las cosas. En este aspecto, tanto Hernández Claire como Navo, consienten al abandono temporal de sus papeles habituales. Bajando de su caballo, el jinete finge desahogarse del arquetipo que representa tradicionalmente. Ocultando el reflejo de su cámara, el fotógrafo pregona su ausencia para hacer resaltar mejor la intencionalidad de desconstrucción de los arquetipos. Disimulando su presencia y poniendo en un primer plano al personaje fotografiado, Hernández Claire ritualiza y crea un santuario para la imagen alterada de un novedoso icono que, si bien sigue figurando en un nicho para santos – nuevo uso diferido del retrovisor –, está voluntariamente modificado. Pierde su forma grandilocuente de gloria. Deja de ser un Santiago Apóstol, hombre bravo sobre su montura, dispuesto a cumplir misiones épicas. De caballero andante, en pos de todo tipo de aventura gloriosa, Navo, tomando la pausa, ha pasado a ser un hombre común, obligado a bajar del lomo de los mitos para volverse la vaga remembranza de la honra del charro.

15De ser la representación de una doble ausencia, la fotografía Navo, Cow-boy de pick-up, juega sin embargo con el temor de la afirmación de esta ausencia. Si bien el vaquero y el fotógrafo están físicamente ausentes, dejan sentir su evidente existencia en niveles mediados de la foto, creando así una sutil figura de ausencia presente y de presencia ausente. En el caso de Navo, siguiendo la lección de las Meninas de Velásquez, el vaquero se ve confiado el mismo papel que el de los Reyes Felipe IV y Mariana cuya existencia la afirma el reflejo del espejo ubicado en uno de los planos más lejanos del cuadro, justo al lado izquierdo de la puerta abierta, en el marco de la cual se divisa un personaje masculino así como una fuerte aparición de la luz. Este espejo lejano confiesa lo que el primer plano ha confiscado a la representación de la realidad. En efecto, la supuesta presencia de los monarcas se sitúa fuera del cuadro pero en un primer plano ubicado al exterior del espacio de la pintura de Velásquez como si su ausencia fuera la condición implícita del funcionamiento del ojo, el de las infantas y el de los otros personajes que parecen estar mirando la llegada de nuevas personas ocupando la misma posición que el ojo de quien está viendo el cuadro Las Meninas de Velásquez. Estamos frente a una verdadera danza visual en la que las miradas intercambian sus perspectivas desde todos los ángulos posibles de la superficie pintada. La especularidad del cuadro adopta ahora, además de la técnica del encajonamiento de las muñecas chinas, la táctica de las miradas y de los fuegos cruzados.

16Navo se hace de posibilidades similares aunque más mínimas. Similitud en cuanto a la presencia física del cow-boy fuera del marco de la representación fotográfica. Sin embargo, su existencia se sitúa en las fronteras entre la realidad real y la realidad representada. El limite de su exterioridad coincide con la reapropiación por el retrovisor de su cercanía material. Finalmente, Navo es un sujeto que se deja ver porque es un ser de los límites : límite del campo visual del fotógrafo, límite del encuadre y finalmente, límite de las mismas potencias limitadas del espejo. En eso, el personaje define, a doble título, su identidad como propiedad de los espejismos. Este espejismo corresponde al artificio especular de la ausencia presente. Ausencia referencial directa remediada por una presencia referida por el medium de lo doble : el retrovisor. El fotógrafo adopta la posición de una ausencia totalmente visible pero la paradoja es que su invisibilidad es la condición misma de la creación de su visión y de su materialización. La presencia del fotógrafo se deja ver en lo que da a ver. Lo que da a ver es justamente una construcción sumamente compleja pero evocadora de los múltiples juegos que posibilitan los intercambios entre el ojo humano y el ojo simbólico de este objeto llamado espejo. La doble ausencia del personaje y del fotógrafo, casi idénticas desde la perspectiva de la materialidad, difieren sin embargo a partir del momento en que la representación del personaje pasa por el diálogo entre el objetivo de la cámara y el retrovisor. Este retrovisor quiere ser el alter ego de quien está materialmente frente a él. Su ventaja sobre el hombre consiste en tener el poder de las imágenes. Al fotógrafo le toca tener el poder sobre las imágenes : las crea, las concibe, las desdobla, las repite encajándolas las unas en las otras, las teatraliza con humor y barroquismo, las confunde desorientando la vista. Nos deja sin saber cuál es la imagen más real, y sin saber si el reflejo de la micro imagen es más importante que la fotografía tomada en su totalidad. Inclina al espectador a fabricar una jerarquía entre niveles de especularidad cuando finalmente, es la dispersión de la falsa discontinuidad de todos los planos representados, lo que le da su unidad. Crea un lenguaje capaz de auto-cuestionar la inmensidad de sus posibilidades de expresión.

17Frente a tanta complejidad, frente a tantos niveles de lectura que juegan a confundirse y a dejar desarmado al espectador que quisiera encontrar el hilo director de esta laberíntica construcción visual, quedan la tranquilidad y la serenidad del primer contacto con la fotografía.

18De alguna forma, la fotografía Navo, cow-boy de pick-up es también la foto bucólica de un animal que disfruta un descanso en un cuadro campestre en el cual los árboles y la vegetación producen un efecto de microcosmos íntimo, un poco como en la alcoba de una persona aficionada a brindarse los mejores cuidados corporales antes de salir a la luz pública. Las paredes de esta alcoba son de hojas, de ramas y de troncos de árboles : la vegetación sirve de cerco a la visión del fotógrafo. Esta misma vegetación comparte su presencia entre el plano global de la foto y su réplica en la imagen expuesta por el retrovisor. En esta medida, la vegetación sirve de lazo entre los dos planos de la representación. La única diferencia radica en su densidad. Efectivamente, los árboles de la parte superior de la foto dejan grandes espacios para la penetración de la luz y para dejar que el color blanco se manifieste en un cuadro dominado por un juego entre las tonalidades negras y grises. La presencia de estas manchas de luz que alcanzan a atravesar la cortina de la vegetación, le brinda al cliché su aeración y su respiración. El muro opuesto de la alcoba, el que refleja el retrovisor, se distingue al contrario, por ser muy tupido. La masa vegetal es casi total, asegurando un denso telón de fondo para el personaje enmarcado en la micro imagen. A esta densidad de lo vegetal, le corresponde un efecto de miniaturización que le brinda al retrato de Navo la posibilidad de ser asimilado con un cuadro de la pintura holandesa de los siglos XVI y XVII ; la minucia de los detalles muestra el afán que tiene el artista de focalizar sus facultades pictóricas tanto sobre el tema principal como sobre los elementos contextuales que lo rodean. En este sentido, la naturaleza vista por el retrovisor es un verdadero encaje. La materia vegetal se vuelve filigrana, escrupuloso trabajo de bordado donde su creador se esmera en trabajar la trama de su tejido para motearla con lucecitas que centellean, tal un polvo de cuarzo blanco. La delicadeza ornamental de este telón de fondo le da cierto preciosismo que contribuye a la idealización del vaquero. Hay efectivamente una voluntad de engalanar el retrato del personaje con la presencia de esta abundante fineza. Tal presencia no sólo embellece el retrato sino que vuelve a introducir cierta ambigüedad sobre su razón de ser. El espectador quiere saber si esta fineza y esta riqueza sirven sólo para incrementar el nivel de poetización de la imagen o si esta misma poetización, por más innegable que

19sea, participa a la distancia irónica que el fotógrafo toma con su modelo en la medida en que el vaquero, según el arquetipo convencional, es más un ser de acción y de movimiento que una persona satisfecha al disfrutar una reclusión íntima en lo más secreto de la naturaleza. De hecho, esta fusión entre acción e intimidad, constituye lo esencial de lo que el fotógrafo quiere sugerir.

20Existen unos últimos elementos en la fotografía que parecen ilustrar la complejidad de esta sugestión al mismo tiempo que establecen puentes entre la fotografía en su totalidad y el retrato de Navo. Estos elementos son los arreos del caballo y más particularmente las cuerdas y las riendas que domestican la montura. Éstas últimas ofrecen visiblemente al fotógrafo un pretexto para focalizar la parte anterior del animal. Cuerdas y riendas forman un sistema vascular que mantiene una circulación substancial entre la montura y su jinete. Estos atavíos funcionan como el hilo director que, a pesar de la desconstrucción de la relación habitual de un jinete sobre su cabalgadura, sigue manteniendo la relación hombre/caballo puesto que los arreos están al alcance de Navo y que el caballo parece dispuesto a ser montado. Constituyen el punto de unión entre la situación real y la situación representada. Forman el objeto común entre la situación convencional y la situación metafórica del espejo. Son lazos a doble título : normalmente, tendrían que permitir el dominio real del hombre sobre el animal, y extraordinariamente, para la foto de Hernández Claire, sirven de vínculo entre lo real y lo irreal. Son ellos los que conducen el arquetipo a su metamorfosis. Son también ellos los que hacen deslizar lo real hacia lo casi fantástico en la medida en que la inversión de la relación entre el hombre y el caballo es tan insólita que se avecina a los trastornos y a las capacidades de alteración propias de este género.

21La factura especular del retrato de Navo se diferencia enormemente de todas las otras 22 fotografías que componen la parte El Campo del libro De Sol a Sol de Jesús Hernández Claire. Estas 22 fotografías se concentran sobre los gestos que la labor campesina vuelve visibles, procurando así el interés plástico del fotógrafo. Esta concentración le brinda un aspecto más bien realista – para no decir costumbrista– a toda la serie que el fotógrafo tapatío le dedicó al mundo rural. Sus fotos sobre el cultivo del tabaco por los indios huicholes podrían constituir una prueba de esta tendencia realista y costumbrista. Si la foto de Navo tiene el legítimo derecho a pertenecer a la visión del campo, su estilo la diferencia totalmente de un acercamiento realista o costumbrista. Su originalidad, su aspecto insólito y su afán de desconstruir arquetipos convencionales y de alterar las expectativas habituales del imaginario colectivo, la diferencian del conjunto de las otras fotos. Son esta originalidad y este afán los que aseguran su atracción. No tanto por una calidad estética superior a las demás (muchas de ellas rivalizan y superan en poesía la foto de Navo) sino porque es la única que se presta a la concentración irónica y burlona de la mirada. La inversión de las posturas entre el animal y su jinete suscitan un recrudecimiento de la atención de quienes contemplan este cliché. Esta inversión produce un efecto especial de puesta en escena, la cual motiva un mayor interés por el tema. Además de reconocer la situación referencial inicial, el efecto de sorpresa producido por la inversión predispone el ojo a una mayor focalización. Esta última goza de dos apoyos fuertes : uno formal, el de la metamorfosis, y otro emocional, la simpatía engendrada por la parodia de las historias de caballeros andantes. Desde este punto de vista, Navo es un caballero desandado cuya única aventura es haber bajado de su caballo para dedicarse, de pie, a la infinita contemplación de su rostro reflejado por un retrovisor. Su epopeya ya no consiste en cruzar infinitos espacios en pos de hechos maravillosos ya que para él lo maravilloso radica en la capacidad de cruzar eternamente los espejos.

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Table des illustrations

Titre Navo, cow-boy de pick-up
Crédits Hernández Claire
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2794/img-1.png
Fichier image/png, 235k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Aubague, « Las meninas del vaquero », Amerika [En ligne], 5 | 2011, mis en ligne le 10 janvier 2012, consulté le 01 mai 2017. URL : http://amerika.revues.org/2794 ; DOI : 10.4000/amerika.2794

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Auteur

Laurent Aubague

Université Paul Valéry Montpellier 3

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