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L’imagination : zone franche des mondes possibles

Migration sédentaire et identité mobile dans Bruxelles piano-bar de Juan Carlos Mondragón
Alexandra Milleville

Résumés

Un mal dévastateur environnant, des désirs d’autre chose, un chat doué de parole, du champagne, et Leopoldo, protagoniste de Bruxelles piano-bar, glisse de Montevideo à Bruxelles. Cet article propose d’étudier la superposition de deux réalités, par le biais de l’imagination, qui ouvrent sur l’infini, par le biais de la création.

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Texte intégral

Et, comme une même ville regardée de différents côtés paraît tout autre, et est comme multipliée perspectivement ; il arrive de même, que par la multitude infinie des substances simples, il y a comme autant de différents univers, qui ne sont pourtant que les perspectives d’un seul selon les différents points de vue de chaque Monade.

Leibniz, Monadologie

D’une ville à l’autre

  • 1  Nunca conocimos Praga (Banda Oriental, 1986), In memoriam Robert Ryan (Trilce, 1991), Mariposas ba (...)
  • 2 El misterio Horacio Q (Cal y Canto, 1998- Planeta, 2005), Montevideo sin Oriana (Cal y Canto, 2000) (...)

1Depuis la publication de Aperturas, Miniaturas, Finales (Ediciones de la Banda Oriental, 1985), premier recueil de cuentos primé par les « Lectores de la Banda Oriental », les œuvres fictionnelles de Juan Carlos Mondragón (Montevideo, 1951) ont paru à Montevideo comme à Buenos Aires de façon régulière. Ainsi ont été publiés entre 1986 et 2003 sept autres recueils de cuentos1 et, à partir de 1998, huit romans2. Par ailleurs, Mondragón est professeur de littérature. Il a commencé son office dans sa ville natale, durant les années soixante-dix et le poursuit aujourd’hui en tant que maître de conférences à l’université de Lille 3. Entre ces deux situations spatio-temporelles, il y eut un départ. De Montevideo, à la fin des années quatre-vingt, qui a signifié l’arrivée de l’auteur en Espagne, à Madrid puis à Barcelone où il a complété sa formation avec l’étude de l’œuvre théorique de son compatriote Joaquín Torres García, qui lui aussi avait vécu et produit dans ces villes. Quelques années plus tard, en 1994, il devient docteur ès lettres à Paris avec une thèse intitulée « Aporie, éclipse et transfiguration dans l’œuvre de Juan Carlos Onetti », puis commence à enseigner à l’université de Grenoble avant d’arriver à Lille, sans quitter Paris.

2Ce résumé certes bref des grandes étapes de la vie professionnelle de l’écrivain sur lequel nous avons choisi de travailler ne serait pas utile s’il ne nous permettait pas de souligner que les voyages -quitter un endroit et en connaître un autre- et la littérature nous apparaissent comme deux grands thèmes de son écriture. Des villes étrangères ou des étrangers dans la ville ou encore cette inquiétante étrangeté de ne pas se sentir dans un environnement familier alors que l’on est chez soi, et, avec en toile de fond la littérature, notamment des écrivains ou autres artistes uruguayens. Le roman qui fait l’objet de notre étude n’échappe pas à cette thématique. Bruxelles piano-bar (Buenos Aires, Seix Barral, 2010) nous parle d’un déplacement,  de la migration du protagoniste Leopoldo, journaliste qui décide de quitter sa ville Montevideo pour Bruxelles afin de sortir de son quotidien insupportable. Au lieu de se déplacer physiquement, géographiquement pourrions-nous dire, il choisit de déplacer la capitale belge et de la superposer à la sienne. Les raisons de cet exil mental sont exposées explicitement par la narration dès le début du roman. Le protagoniste est exténué, voire déprimé par son quotidien. Il est comme prisonnier d’une ville et d’un pays assiégés par la violence et par le commentaire de la violence, par le Mal déshabillé et désinhibé. De surcroît, il a connu l’abandon de sa compagne et, pire, a perdu son père en début d’année. Et il est là, à Montevideo où il vit seul avec un chat. L’environnement est si hostile que l’évasion devient nécessaire et c’est alors qu’il opte, pour son secours, pour un voyage sur le bateau de l’imagination. Afin de sortir de son quotidien écrasant, Leopoldo est conscient qu’il doit changer d’air. Il en est même convaincu, nous dit le texte :

Está convencido : existen los viajeros perdidos en el magma espacio temporal donde acecha el peligro y él es uno de ellos. Una mente exigida que decidió estar viviendo en otra ciudad, para continuar respirando sin morir envenenado, inventarse así con recurso de historieta un exilio mental de desterrado y olvidar sin conseguirlo, olvidar la muerte del padre que no termina de aceptar, la opresión persistente de la Patria Ocupada. (p. 21)

3En définitive, il faut partir, aller ailleurs, dans un autre endroit pour ne pas se laisser ronger par la réalité du quotidien. Les mots sont là : opter pour l’exil mental. Leopoldo lancera aussitôt : « Me rajo una temporada ». C’est dans le sous-chapitre 4, « Royal Sabena anuncia la salida de su vuelo», qu’aura lieu sa « salvación ». C’est bien là, en effet, que le personnage ira vers ce qui est autre, comme nous l’indique la citation suivante :

Cambió el pensamiento y la química, se alteró la combinación de fluidos y eso da otro material residual, un precipitado repugnante. Para ser otro esa tarde y también para cambiar de nombre como aconsejaba un escritor irlandés si no se podía cambiar de país. Leopoldo se aferra a los instrumentos de la ficción, le funciona la ilusión compensatoria de que afuera sea la posibilidad Bruxelles y las leyes de juego sean otras en la circunvalación de la cabeza. (p. 31)

4Ce déplacement du personnage vers la nouveauté géographique qui l’aidera à se sentir autre n’est pas laissé au hasard. Le narrateur exposera plusieurs exemples permettant de tisser des liens, des ponts entre l’Uruguay et la Belgique, des explications qui peuvent ne pas être convaincantes, mais qui sont tout de même « irrebatibles ». Les frontières qui séparent une ville de l’autre sont labiles à nos yeux, certains mécanismes nous échappent et nous comprenons bien que s’il en est ainsi, c’est parce que la narration nous balade à nous en faire perdre nos repères.

5De fait, les frontières qui séparent Montevideo de Bruxelles ne sont pas les seuls éléments qui concourent à faire régner la confusion. Il se trouve que, tous points de vue confondus, le contenu même de Bruxelles piano-bar paraît en mouvement constant ; les éléments fourmillent, les deux cités se voient décrites avec une exhaustivité qui semble démultiplier l’espace : nom des rues, de restaurants, de monuments, agrémentés, pour Bruxelles, de chanteurs, d’écrivains belges sur fond de plat national, moules-frites. Mieux encore, à Montevideo, la description de la Plaza Cagancha, de la Plaza Matriz de la vieille ville, la population, les journaux, Barrio Sur, les divers bars et restaurants, la Cinemateca, la Facultad de Humanidades, les écrivains de la nation, ses groupes de rock des années soixante-dix, ses producteurs, les rues de la ville, de jour, de nuit, les taxis et autres centaines de références de la capitale uruguayenne et de la province du pays qui constituent une vraie encyclopédie – toujours cette impression de fourmillement et, très certainement, de multiplicité. Mais Bruxelles piano-bar ne se pose pas en catalogue de caractéristiques et signes d’appartenance à un pays. Au contraire. Il regorge de ponts vers l’extérieur.

  • 3  Ces trois personnages font partie du monde culturel et intellectuel de Montevideo. Ricardo Pallare (...)

6Pluralité, multiplicité : les personnages n’y échappent pas. Ils vivent dans le monde du cinéma et du théâtre, nous sommes face à des personnages du monde de la représentation et des identités plurielles. Leopoldo Cea devient David Seré lorsqu’il prend la plume et son nom se décline plusieurs fois dans le roman en David Leopoldo ou Leopoldo David. Nous pouvons aussi parler de Patricia Nolan que David Seré a vue pour la première fois sur scène et dont il pense, lors de la deuxième rencontre, au Tinkal, qu’il s’agit d’une autre femme : « Esa mujer era otro personaje que ella ensayaba para un proyecto » (p. 57). Ce personnage caméléon paraîtra encore différent le samedi soir lors de la réunion organisée pour le monde du cinéma et de la critique qui l’entoure, mais de toute façon, ce soir-là, « nadie era quien era esa misma tarde » (p. 152). Quant à Sir Eugen, le cinéaste voyageur dont le projet pourrait intéresser Leopoldo, il porte le nom du diplomate anglais qui écrivit une partie de l’histoire du Río de la Plata, portant sur la première moitié du vingtième siècle (The drama of Graf Spee and the battle of the Plate,1965) et qui a donné son nom à une rue de Montevideo, Sir Eugen Millington-Drake. Puis, des noms de personnes réelles du panorama culturel uruguayen apparaissent comme personnages dans la fiction. Ricardo Pallares, Oscar Brando et Juan Carlos Rodríguez Castro3, par exemple. Les personnages semblent nous glisser des mains tout autant que l’actrice semble échapper à Leopoldo. Ils sont là où on ne les attend pas et changent de peau comme on change de ville. Certains changent de nom, d’autres se mettent en scène et mentent, mais, en fin de compte, la vérité est-elle accessible ? Bruxelles piano-bar soulève beaucoup de questions mais semble n’en résoudre aucune. Bien plutôt, le roman nous laisse face à un monde de possibilités, de versions qui se superposent sans se contredire et rien ne semble pouvoir arrêter la machine des apparences. Une chose est sûre, il n’y a pas de version unique et vraie de la réalité. Nous sommes toujours ailleurs, à un autre moment, avec quelqu’un d’autre. La ville qui se dédouble, qui devient autre, à l’image des temporalités qui se superposent, agit inévitablement sur l’identité des personnages, souvent aussi insaisissables que les frontières de la ville.

D’un texte à l’autre

  • 4  Sophie Rabau, L’intertextualité, Paris, GF-Corpus, 2002, pp.13-46

7Il est un autre espace, dont les limites semblent sans cesse déplacées, et qui touche l’écriture au plus près : le texte lui-même. L’intertextualité et les autres éléments référentiels abondent dans le roman et participent tout comme l’espace mouvant à l’effet de multiplicité mentionné auparavant, pour ne pas dire dès maintenant qu’ils multiplient le monde à l’infini par le truchement de l’Art et l’agencement de mots. Ils nous y déplacent sans cesse dans son immensité. Après la superposition des espaces urbains, nous pouvons parler de la superposition des textes fictionnels car l’idée que sous-tend la notion de transtextualité est bien celle d’une transformation, d’un glissement avoué ou caché d’un texte vers un autre texte. Soit, l’extérieur du texte considéré comme espace est un autre texte. « L’intertextualité, souligne S. Rabau, est un moyen d’élargir la notion de texte clos, de penser l’extériorité du texte sans renoncer à sa clôture»4. Bruxelles piano-bar regorge de références en tout genre. Nous soulignerons ici trois cuentos de Borges qui sont des piliers de la narration dans la deuxième moitié du roman : « Guayaquil », « El otro duelo » (El informe de Brodie, 1970), et « Avelino Arredondo » (El libro de arena, 1975). Ils sont intégrés au point de s’y fondre, tant dans la forme (notamment dans les titres) que dans le fond par l’intermédiaire du personnage Sir Eugen et de son projet cinématographique. Mentionnons également le personnage Almeida qui sert non seulement à refonder l’histoire de l’Uruguay (soit son histoire familiale, un peu à la manière de Borges) mais qui est aussi, dans le discours, la mise en abyme du roman. Reprenant la théorie des Monades de Leibniz (La monadologie, 1840) devant son auditoire, Leopoldo et Juan Carlos Rodríguez Castro, Almaida illustre sa vision du monde qui renvoie à l’idée d’infini.L’idée d’un monde infini, toujours autre, contenue dans la pensée de Leibniz, et dont nous avons placé un fragment en épigraphe, se retrouve largement développée dans le roman. L’espace et les personnages ne pouvaient pas être circonscrits dans la somme de leurs énoncés car ces énoncés, au lieu d’encercler ces éléments narratifs dans une définition, les déplacent au contraire hors de toute frontière, les déplacent dans l’immensité voire dans l’indicible, l’inconcevable : l’infini. Le texte, comme l’espace, ne semble pas facile à délimiter et si toutefois nous étions capables de reconnaître et d’identifier chaque référence, les limites du texte n’en seraient que plus élargies, déplacées vers l’extérieur, vers ce qui est autre, cet autre qui permet de mieux concevoir le roman dans son ensemble et nous permet d’en regagner le centre, l’intérieur.

Un roman delta

8Le roman s’ouvre sur une eau stagnante dans la campagne uruguayenne « Laguna Guacha » et se referme sur un delta du continent asiatique, « El delta del Ganges ». Entre le département de Treinta y Tres et le delta du Ganges nous passons par le Montevideo de 1992 et le Bruxelles de années 20. Comment est-ce possible?

9Rappelons d’abord ce qu’est un delta. Les deltas sont des écosystèmes particuliers où se mélangent des eaux de densité, salinité, turbidité et températures différentes. Chaque delta est particulier en ceci que le mélange dont il se compose crée des conditions de cultures et d’habitations uniques. Ce sont des lieux géographiques où la fertilité est généralement maximale et dans lesquels on trouve une grande diversité de faune et de flore. Quant au delta du Ganges, présent à la fin du roman, nous pouvons dire que l’étymologie de son nom en sanskrit signifie « va,va », c’est-à-dire que son nom, reflet de son essence, sa nature, nous donne une idée de mouvement rapide, de fluctuation. On y navigue. Il se situe en Asie et s’étend de l’Inde au Bangladesh. Ce delta est le plus grand que le monde connaisse (le fleuve du Ganges, affluent du delta, est considéré quant à lui comme le troisième plus grand du monde en terme de densité) ; mais ses rives ont beau être extrêmement fertiles et propices à une diversité surprenante de culture, le delta du Ganges n’en est pas moins périlleux pour ceux qui y vivent étant donné les risques constants d’inondations et de cyclones. Pourtant, plus de cent quarante trois millions de personnes en peuplent les environs.

10Bruxelles piano-bar, un roman delta ? La quatrième page de couverture élaborée par la maison d’édition Planeta Seix Barral résume la trame du roman de la façon suivante : « un territorio delimitado por un sinfín de historias que se abren a mundos que, a su vez, se abren a otras historias y que terminan por conformar un tejido que en ocasiones deposita al lector del otro lado del espejo ». Certes, chaque micro histoire nous ouvre la porte à une autre micro histoire où espace et temps semblent se multiplier. Chacune de ces histoires pourrait alors se concevoir comme un fleuve singulier, avec une densité, une température et une salinité propres, et l’ensemble de ces histoires constituerait Bruxelles piano-bar, confluences de fleuves se mêlant puis se perdant dans un même delta.

11Dans le dernier sous-chapitre, « El delta del Ganges » le narrateur fait tomber les masques, avoue qu’il est l’auteur belge du roman et nous en raconte la genèse. Il introduit l’image d’un roman fleuve, dont la source serait Laguna Guacha et qui aurait suivi son cour vers où nous savons :

Si la novela es una novela río, yo descubrí las fuentes en un charco de agua que se llama Laguna Guacha, después del río sin rumbo cruzó algunos barrios de Montevideo, siguió por una Bruxelles fijada en el tiempo y murió en el océano Indico.

Ese río imaginario es esta novela y yo no llegaba al capítulo final, el que contiene el único secreto válido de la literatura : el secreto de una novela que se termina. Sabía que algunas novelas son tan inmensas que no pueden llegar a terminarse, porque se siguen escribiendo ellas solas después de que el autor muere. No podía ir directo a las definiciones ni forzar el final, así que decidí tomar por el plan de emergencia. […] El final estaba en esas tres bandas. (p. 373)

12Ensuite, notre narrateur-auteur qui refuse de nous révéler son nom a rencontré la difficulté de la fin et a dû s’imposer un « plan d’urgence » en trois bandes, comme un défi de billard, discipline dans laquelle la Belgique a su se distinguer. Il explique la métaphore employée pour définir son projet et nous indique que la première bande qui lui a permis de trouver la solution à sa fin renvoie à la traduction :

No era un ejercicio de gimnasia lingüística, sino un cambio que me fue alterando, construyendo lentamente el desenlace final. Al comienzo del texto en francés comencé en una laguna y a la salida en español me extravié en un delta ; al comienzo me golpeó una historia de horror y al final voy saliendo en una historia de sociedades secretas ; el comienzo fue de Apocalipsis y se termina el un big bang narrativo que se me escapa de control. (p. 374)

13« Big Bang narrativo », soit l’origine et l’évolution de l’univers romanesque, alors qu’au début il y avait la destruction, le chaos, l’horreur, la mort au abord d’une lagune, eau stagnante de Treinta y Tres. La deuxième bande, dit-il, a été l’exil mental « donde lo latente se vuelve evidencia ». La troisième bande fera l’objet de la sixième partie et rendra compte d’une troisième forme de déplacement. Il ne s’agit plus de la traduction d’une langue à l’autre, premier voyage (première transformation), ni de l’exil mental et du déplacement de Bruxelles superposé à Montevideo, mais il s’agit d’un voyage fait par le narrateur-auteur en Inde dans un contexte familial, là où il a vu le delta du Ganges, qui lui a donné la solution pour son roman. La révélation nous est rapportée de la manière suivante :

Supe que la novela nunca tendría un final porque tendría siete, lo que era una manera de recomenzar y así hasta la eternidad, que no es otra cosa que la conciencia de la repetición. La historia era el Delta del Ganges. […] La novela río arrastra historias hasta formar su propio delta inconcebible, la escoria de palabras y las cenizas de situaciones, las islas inesperadas con nombre de personaje y lo incompleto de las anécdotas que quedan por la corriente, porque la vida nunca alcanza, la salida de madre y las inundaciones, la voluntad del río de terminar su cauce de distinta manera. […]

Todos esos finales que restituían al caos las agitaciones de los personajes, estaban condensados en el texto. [..] Hay tantas maneras de morir en el mundo que se confunden con la noción de infinito ; en el Omega hay un nuevo Alfa y con un final hay siete comienzos probables, como las vidas supersticiosas de Teseo aunque el gato lo refute, y las últimas palabras de Cristo en la Cruz, como los sellos del libro final y las siete Iglesias a las que está destinada la Revelación. (p. 381)

14Dit et fait, le roman propose sept fins. Sept, le chiffre pilier du texte, divisé en sept chapitres comme la semaine lunaire se divise en sept jours dans notre calendrier occidental. Sept, le chiffre qui apparaît comme une obsession tout au long de la narration, comme une volonté de rétablir une constance, une organisation logique, carrée, un ordre. Ces sept fins, comme le dit le narrateur, sont des recommencements, des portes ouvertes à de nouvelles possibilités, les débuts possibles de nouveaux romans. De la même manière que le narrateur d’À la recherche du temps perdu décidait à la fin du septième tome de se lancer dans l’entreprise de l’écriture d’un roman, dans une des sept fins proposée par le narrateur, la septième, Leopoldo décide de partir à Bruxelles de facto.

Conclusion

15Il semble alors que Bruxelles piano-bar puisse se concevoir, en plus d’un roman delta, comme un roman initiatique qui consisterait à nous narrer le projet littéraire, l’écriture contre vents et marées. Nombreux sont les commentaires du narrateur-auteur qui renvoient d’ailleurs à la difficulté d’écrire ou au manque de contrôle face à l’imagination. Tout semble indiquer que l’imagination n’a pas de limites, ou plutôt qu’elle nous pousse hors des limites préétablies dans le monde réel, aussi diverses et complexes soient-elles. De cette idée pourrait venir peut-être celle de la porosité des frontières dans le roman. Les histoires internes, chacune avec ses sentiers battus, ses détours ou ses bifurcations nous paraissent être des reflets d’un monde infini, elles nous apportent de nouvelles idées pour penser l’écriture mais aucune ne prétend répondre aux questions qu’elle génère, ni résoudre les problèmes posés par le monde de la fiction. Nous nous contentons grandement d’un delta, mélange d’histoires hétérogènes, qui nous laisse matière à poursuivre et développer nos réflexions. Il nous plaît de penser que Montevideo et Bruxelles, références réelles et fictionnelles, entre le chaos et l’ordre, ne sont pas si éloignées, que tout est question de perceptions et que les deux villes se perdent dans l’immensité des mondes possibles. L’accès à cet infini indicible reste le langage. Le narrateur-auteur belge nous le précisait à l’instant : « Hay tantas maneras de morir en el mundo que se confunden con la noción de infinito ; en el Omega hay un nuevo Alfa ». Alpha et Omega, première et dernière lettre de l’alphabet grec classique, et Delta la quatrième. La combinaison des symboles orthographiques au nombre limité que sont les lettres, patrimoine de l’Humanité, est ce qui rend possible la production de tout récit, comme l’illustrait « el Aleph » de Borges (El Aleph, 1949).

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16Créer un nouvel espace, un nouvel ordre du monde, « porque en realidad nuestro Norte es el Sur » écrivait Torres García et comme le suggère l’auteur à plusieurs reprises, comme pour nier le modèle existant. Déclarer sur la ligne du nihilisme de Nietzsche que la vitalité de l’état de la civilisation est tombée si bas que les hommes n’ont plus la force de forger des valeurs nouvelles, qu’il faut déconstruire ce monde et en créer un nouveau sur de nouvelles bases, notamment au moyen de l’écriture et, par expansion, de l’art. «L’art et rien que l’art, nous n’avons que l’art pour ne point mourir de la vérité », disait Zarathoustra (1883-1885), personnage de Nietzsche. Sans voir en Leopoldo un « surhomme », Bruxelles piano-bar peut se concevoir comme la nécessité de l’écriture face au chaos, l’imagination au pouvoir quand la réalité fait défaut, comme l’Uruguay au début des années quatre-vingt-dix, peu après la dictature militaire et le Plan Condor dont les actions se faisaient encore sentir, thème traité presque par omission dans le roman5. Afin de fermer partiellement cette réflexion nous voudrions perdre de vue les villes et considérer une dernière fois que l’ancrage de Bruxelles sur le rives du Río de la Plata ne pourrait définitivement pas être permis sans l’imagination. C’est-à-dire que la mobilité sans limite dans le monde, navegaciones y regresos, n’est pas rendu possible par les espaces en constante expansion, mais par l’écriture même, qui devient L’espace. L’espace incommensurable dans lequel sont créés les territoires et leurs ponts, l’espace dans lequel on voyage. L’incipit de El viaje el Escritura, roman de Mondragón publié en 2008 aux éditions du Caballo Perdido synthétise cette métaphore de l’écriture, de l’imagination, comme territoire :

El río que sería la vida tiene varios afluentes y cuentan que uno de ellos se llamaba Memoria, pero en una época incierta sin que nadie conozca la razón del cambio comenzaron a llamarlo Amnesia. En un recodo del afluente así transfigurado hay una isla sólo visible estando sobre la corriente o siendo el río. Esa isla se llama Escritura.

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Bibliographie

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— , El viaje a Escritura, Montevideo : Caballo Perdido, 2008.

— , Bruxelles piano-bar, Buenos Aires : Planeta-Seix Barral, 2010.

— , Barcelona senza fine, Montevideo : Caballo Perdido, 2011.

Montalbetti, Christine, La fiction, Paris : GF-Corpus, 2001.

Rabau, Sophie, L’intertextualité, Paris : GF-Corpus, 2002.

Sites internet consultés :

Friera, Silvina, « En la escritura hay un descontrol de la imaginación », entrevista a Juan Carlos Mondragón, Página 12, 23/08/2010,

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-19035-2010-08-23.html

García Azcárate, Román, « Me juego a los lectores que hicieron nuestra grandeza », entrevista a Juan Carlos Mondragón, Revista Eñe, 24/08/2010, http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2010/08/24/_-02207512.htm

Grosso, Julieta, « Los hijos de la violencia », Diario El Popular, 17/08/2010,

http://www.elpopular.com.ar/diario/2010/08/17/nota.html?idnota=86144

Krapp, Fernando, « La ciudad sin orillas », Página 12, 12/09/2010,

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-3982-2010-09-12.html

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Notes

1  Nunca conocimos Praga (Banda Oriental, 1986), In memoriam Robert Ryan (Trilce, 1991), Mariposas bajo anestesia (Trilce, 1994), Las horas en la bruma (1994), Nunca conocimos Praga Transfiguración (Banda Oriental, 1997), Siete partidas (Linardi y Risso, 1998), Nunca conocimos Praga- Tercer libro (Banda Oriental, 2003)

2 El misterio Horacio Q (Cal y Canto, 1998- Planeta, 2005), Montevideo sin Oriana (Cal y Canto, 2000), Pasión y olvido de Anastassia Lizavetta (Planeta, 2004), Night and Day. Espectros de la vida breve (Caballo Perdido, 2006), Hagan de cuenta que estoy muerto (Seix Barral, 2007), El viaje a Escritura (Ediciones del Caballo Perdido, 2008), Bruxelles piano-bar (Seix Barral, 2010), Barcelona senza fine (Ediciones del Caballo Perdido, 2011)

3  Ces trois personnages font partie du monde culturel et intellectuel de Montevideo. Ricardo Pallares (1941) est poète (Razón de olvido, 2004 ; Ceniza del mar, 2007) mais a aussi publié des essais sur l’éducation (Reforma educativa : análisis críticos y propuestas, 2008 ; La educación pública en reforma, 2009) ainsi que sur la littérature uruguayenne (Felisberto Hernández y las lámparas que nadie encendió, 1980 ; Narradores y poetas contemporáneos, 2000). Il est également professeur de littérature à l’Instituto de Profesores Artigas (IPA). Oscar Brando (1954) est lui aussi professeur de littérature et chercheur. Il est l’auteur de nombreux articles sur la littérature uruguayenne et la littérature argentine et travaille aux éditions du Caballo Perdido. Quant à Juan Carlos Rodríguez Castro, il fait partie du monde cinématographique uruguayen auquel il a apporté quasiment une dizaine de films dont Adiós (1967), le drame historique Mataron a Venancio Flores (1982) et Compañeros de clase (1987).

4  Sophie Rabau, L’intertextualité, Paris, GF-Corpus, 2002, pp.13-46

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandra Milleville, « L’imagination : zone franche des mondes possibles », Amerika [En ligne], 5 | 2011, mis en ligne le 20 décembre 2011, consulté le 01 mai 2017. URL : http://amerika.revues.org/2716 ; DOI : 10.4000/amerika.2716

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Auteur

Alexandra Milleville

Université Charles de Gaulle Lille 3

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Droits d’auteur

© Tous droits réservés

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