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Viaje y escritura en Tierras de la memoria de Felisberto Hernández

Carina Blixen

Résumés

Ce travail cherche à faire émerger deux aspects de l’oeuvre de Felisberto Hernández à travers la métaphore du voyage. D’une part, l’unité perçue à travers la transformation et d’autre part l’importance de la crise des années quarante, suite à laquelle surgit un nouveau projet d’écriture « lente ». Le narrateur descend du « taxi » pour prendre le « train » ou le « tramway ».

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Texte intégral

  • 1  José Pedro Díaz dice que Por los tiempos de Clemente Colling (1942), El caballo perdido (1943) y T (...)

1La literatura de F. Hernández pone al lector, con insistencia, ante el acto de creación. Este es uno de sus principales desafíos. Junto a la fuerza envolvente de un personaje, una historia mínima, una manera de percibir o una imagen, sus narraciones hacen presente una y otra vez los dilemas, las angustias, las incertidumbres y los hallazgos deslumbrantes de un escritor que no da nada por resuelto. En esta apuesta radical anida la dificultad de una literatura que busca palabras sencillas para avanzar sobre « territorios »1 que solo existen después que fueron dichos.  « El escribir de Hernández asume el riesgo de la locura », dice Gómez Mango (71), en un trabajo en que lo postula comparable al conde de Lautréamont en la medida en que la obra de ambos se realiza en la transformación, con momentos de letargo que son parte del proceso. « El tema de la metamorfosis atraviesa la narrativa entera de Felisberto Hernández, no tanto como motivo que se traduce en configuraciones precisas, sino como atmósfera o penumbra, como fondo en el que se inscriben las anécdotas narrativas » (70).

  • 2  Norah Giraldi propone abordar la obra de Felisberto Hernández « como un todo y más, como construcc (...)

2Si bien es fácil apreciar la existencia de etapas en la obra de F. Hernández, señaladas ya por los primeros críticos, es notable ver de qué manera se fue configurando una manera de percibir, una sensibilidad y una ética de la creación que hace de la transformación la clave de la persistencia. Norah Giraldi ha insistido en la necesidad de una comprensión abarcadora2 de Felisberto Hernández y ha estudiado al creador en la interrelación de la música y la literatura. Sin la posibilidad de valorar su música, creo también que es imprescindible tener en perspectiva las relaciones entre una y otra para entender mejor sus narraciones. Uno de los elementos centrales de esta ética de la creación que quisiera esbozar es la honestidad, la entrega a su imaginación, a contrapelo de conveniencias estéticas, afectivas, sociales, económicas. Esa fidelidad a sí mismo podría explicar situaciones tan diversas como, por ejemplo, que el relato El caballo perdido se quiebre cuando quien narra no puede sostener más la historia o que en los cuarenta el músico decida ser escritor. No es un motivo que excluya otros, es evidente que los había, pero el responder a los reclamos de su imaginación puede concebirse como el eje que va pautando las instancias fundamentales en un proceso de creación que abarca desde la infancia hasta la muerte.

3 El narrador felisbertiano reconoce la singularidad del sujeto que es el centro de sus preocupaciones, es decir, de sí mismo, pero esa diferencia no lo deja en la satisfacción de saberse distinto. Su manera de sentir y percibir las cosas y las personas es fuente de regocijo y de angustia. Con la escritura tantea el límite de la locura, que, como tema y abismo recorre toda su obra. Por los tiempos de Clemente Colling, por ejemplo, cuenta la historia de uno de los maestros de música de F. Hernández : un hombre ciego, bohemio, extravagante y talentoso ; además de iniciar una reflexión sobre la memoria, desde otra perspectiva, forma parte de un « territorio », creado por la obra de F. Hernández, en el que el narrador despliega una relación amorosa, admirativa, asustada hacia « algo » (personaje, objeto, situación) que está en el borde de lo socialmente aceptable.

La memoria y la imaginación

4 Felisberto Hernández escribió una literatura experimental y vanguardista (Los libros sin tapas) mientras se sometía a la estricta disciplina de aprendizaje del piano. Ese mundo paralelo no pudo sostenerse más en los años cuarenta. En el texto que José Pedro Díaz tituló « Mi primer concierto en Montevideo », el narrador cuenta que cuando estudiaba piano « no debía atender a nada que viniera de la imaginación ni asomarme a ningún recuerdo ». Y un poco más adelante en el mismo relato : « Yo tenía que estudiar el piano y había decidido librarme de la imaginación como un borracho que se decidiera a abandonar el alcohol » (1974 : 84-93). Esa imagen de la imaginación como una adicción, algo que está más allá de la voluntad de quien la padece, es muy significativa y lo es también la noción de que el piano la excluye. Al decidir ser escritor en los cuarenta acepta la imaginación como fuente de su creación.

5En su tesis sobre F. Hernández,  Jean-Philippe Barnabé ve, en la última página de El caballo perdido, dos imágenes que anuncian los títulos de las dos obras siguientes (Tierras de la memoria y Nadie encendía las lámparas) : el narrador evoca « el pequeño farol en la tierra de la memoria » y  « la lámpara que Celina encendía en aquellas noches » (1997 : 7). La imagen del « farol » vinculada a la memoria está también en otro fragmento de El caballo perdido : después que el relato se quiebra, y el narrador entiende que él recuerda « los ojos que en aquel tiempo » miraban a Celina, desarrolla una extensa metáfora sobre la imaginación que hace que « la durée » se vuelva « espacio », en palabras de Francisco Lasarte (96).

Ahora han pasado unos instantes en que la imaginación, como un insecto de la noche, ha salido de la sala para recordar los gustos del verano y ha volado distancias que ni el vértigo ni la noche conocen. Pero la imaginación tampoco sabe quién es la noche, quién elige dentro de ella lugares del paisaje, donde un cavador da vuelta la tierra de la memoria y la siembra de nuevo. Al mismo tiempo alguien echa a los pies de la imaginación pedazos del pasado y la imaginación vuelve a ser insecto que vuela olvidando las distancias y se posa en el borde del presente. (1982 : 26).

6El sujeto se hace escribiendo, apropiándose de « pedazos » de su memoria y con la conciencia de que esta está más allá de los momentos de revelación (como el farol que ilumina las tierras) a los que llega guiado por su imaginación (el insecto de la noche). Inventa a partir del recuerdo : el « cavador » da vuelta la tierra y la siembra de nuevo : eso es lo que con sufrimiento el narrador acepta a partir de la segunda mitad de El caballo perdido. No puede ser fiel al recuerdo ; entiende sin embargo que su escritura surge del juego entre la imaginación (aérea, leve, discontinua como  el insecto que se posa en un lado u otro) y la búsqueda hacia adentro (cavar).

La crisis de los cuarenta

  • 3  Julio Premat : « Una autofiguración, un personaje, que se crea, según una afirmación repetida y lú (...)
  • 4 Los libros sin tapas, como los llamó FH son : Fulano de tal, Montevideo, 1925 ; Libro sin tapas, Ro (...)

7Tal vez pueda pensarse que en los cuarenta, F. Hernández comienza a trazar lo que Julio Premat llama figura de autor3, ese  lugar que el escritor conquista con lo que escribe, dice y hace. Un dibujo de límites borrosos, con superposiciones y agujeros. Entre la música y la literatura, entre el arte y la vida, entre la literatura y el pensamiento, entre la realización personal y las exigencias económicas, la figura que dibuja F. Hernández es la de un artista exigente, ensimismado e imprevisible. Después de años de trabajo y de estudio de la música, decide largarse al agua y ser radicalmente nadie, como solo lo puede ser un escritor sin obra.  No puede considerarse que Los libros sin tapas4 crearan una presencia más allá de que anunciaran a muy pocos un escritor que podía tener interés.

  • 5  Los relatos que consigna Norah Giraldi son : « El vestido blanco », Montevideo, El Plata, 27.10.44 (...)
  • 6  En 1961 « visita por las noches a María Dolores Roselló y dos veces por semana va a la casa de Alc (...)

8Con el sostén de amigos y maestros (sobre todo Jules Supervielle) fue creando estrategias para conquistar un lugar en la literatura. La actitud de Felisberto es deliberada e ingenua. Necesita apoyos y los busca, pero parece medir mal el alcance de la ayuda que le dan. Una de sus tácticas para visibilizarse como escritor en los cuarenta fue separar algunos relatos de Libro sin tapas (1929) para volverlos a publicar en diarios y revistas5. Hacia el final de su vida, cuando empezaba a tener un lugar en la literatura (aunque no fuera económicamente redituable) había empezado a ensayar de nuevo el piano para tocar en un concierto6.

9Como ha sido señalado por la crítica, Felisberto tuvo una actitud de discípulo. Es significativo que la mayoría de sus maestros no proviniera de la literatura.  Waclaw Radecki (psicólogo), Carlos Vaz Ferreira (filósofo), Joaquín Torres García (pintor), Alfredo Cáceres (psiquiatra) fueron reconocidas figuras tutelares, que, no enmarcaban el « territorio » a crear : lo abrían. Tal vez en la escritura F. Hernández  haya sido más suelto, más audaz que en la música. Lo primero que dio a conocer de su escritura, Los libros sin tapas, son absolutamente experimentales, y lo que parece descubrir en los cuarenta, cuando decide ser escritor, es la libertad que le da la escritura para construirse a sí mismo.

10Felisberto Hernández parece haber encontrado en esos años la posibilidad de sostenerse en su angustia, quiero decir, reconocerla y hacer algo con ella : escribir. Su focalización de lo que no se sabe dentro de sí (Por los tiempos de Clemente Colling), está evidentemente ligada a los descubrimientos del psicoanálisis, como propusiera Juan José Saer (1974). Algunos años después, Francisco Lasarte (1981) señaló de qué manera en Felisberto el acto de recordar no es un proceso intelectual sino « una entrega instintiva a lo irracional ». « Es evidente, pues, que el acto de recordar no es una operación sencilla que se lleva a cabo tranquilamente, sino un proceso caótico y conflictivo » (1981 : 57). Más radical, Jorge Panesi (1993) dice que la de Felisberto no es una « estética de la memoria, sino la técnica (o la ficción) de la memoria como acceso a lo nuevo ».

11Es al asumir la primera persona que da testimonio de sí en los cuarenta que el desdoblamiento del sujeto que escribe adquiere la dimensión de riesgo del que da cuenta extensamente la segunda parte de El caballo perdido. El texto « Juan Méndez o Almacén de ideas o Diario de pocos días » (Rocha, 1929) puede ser leído como un puente tendido entre la escritura vanguardista de Los libros sin tapas y las narraciones de la memoria. En « Juan Méndez… » el narrador dice su conciencia de estar « próximo a perder la razón », informa sobre su deseo « de escribir lo que me pasa »,  cuenta su decisión de observarse, se ve horrible, entiende que al escribir no va a lograr comprenderse y sucumbe a la violencia del deseo de escribir. Eso hace surgir al otro, su personaje (1969 : 118).

12En las narraciones de la memoria una parte del sujeto observa alguna situación del pasado que no gobierna. Esa ubicación de testigo de sí plantea un desdoblamiento que podrá « normalizarse » o arriesgar una ruptura del sujeto. La impotencia del que recuerda está dicha en el comienzo de Por los tiempos de Clemente Colling : « No sé bien por qué quieren entrar en la historia de Colling, ciertos recuerdos ». En El caballo perdido el narrador que se escondía tras los ojos del niño en la primera parte, se manifiesta en la segunda al mismo tiempo en que aparece el « socio ». Tierras de la memoria superpone dos viajes de quien escribe – uno realizado a los 14 años y otro a los veintitrés – a un presente de la escritura que condiciona, aunque el texto no lo mencione, lo contado. Son estratos, ¿ o divisiones ?, de su subjetividad que el narrador pone en juego. Se ha interpretado que el vacío y la angustia que el narrador experimenta en El caballo perdido generan el quiebre del relato. Esta es la narración que plantea más dramáticamente la división interior, pero la inconclusión de Tierras de la memoria tal vez se deba a la misma imposibilidad de seguir « piloteando » ese nivel de inmersión en sí con la forma narrativa que creó en los cuarenta.

  • 7  En el archivo de José Pedro Díaz custodiado en la Biblioteca Nacional de Uruguay se conservan part (...)

13Los textos memorialísticos tienen un fuerte sentido de iniciación. En los motivos elegidos : un niño o adolescente que comienza un aprendizaje con un maestro (Clemente Colling, Celina) o un joven adulto que debe partir, ya músico, para ganar el sustento de su familia cuando va a ser padre (Tierras de la memoria). Esta iniciación en el arte y en la vida es narrada a partir del momento en que F. Hernández inicia otro cambio en su vida : ya tiene una segunda hija –nacida en 1938- de su segundo matrimonio (con la pintora Amalia Nieto), y ha decidido que el centro de su vida va a ser la escritura.7

  • 8  Norah Giraldi (1975) dice que Felisberto Hernández inició las giras en 1926 en Mercedes (es lo con (...)

14Los investigadores de la vida y la obra de Felisberto Hernández coinciden en señalar que está escribiendo Tierras de la memoria durante 1943 y que la continúa en su estadía en Paris entre 1946 y 1948. Norah Giraldi y José Pedro Díaz señalan que Diario del sinvergüenza se alimentará en parte de lo escrito para la novela inconclusa. Quien escribe Tierras decidió recién terminar su periplo de músico viajante, sus « viajes utilitarios » en palabras de Jorge Panesi. Vuelve en la novela al viaje inicial, cuando en 1926 partió a la ciudad de Mercedes, en el interior de Uruguay, tras un contrato de trabajo8. En ese  momento tenía 23 años. El que narra recuerda en espejo el otro viaje en tren a los 14 años cuando fue a Mendoza con un grupo autodenominado Vanguardias de la Patria. Surge en el recuerdo el momento primero, en Mendoza, en que pensó dejar el piano :

Después la reunión se terminó sin que yo alcanzara a caer en la tentación de volver a tocar. Y aquella tarde, en aquel baño, pensé que no debía tocar más el piano. Recordaba cuánto había estudiado la obra que ahora había resultado tan mal, sabía que a ninguno de mis condiscípulos les hubiera costado tanto esfuerzo ; que ellos eran despejados, -menos bobos- y tenían más memoria. (1983 : 35)

15Irónicamente, pensando en que esta es la etapa considerada « de la memoria », al narrador le cuesta acordarse : tiene menos memoria que los otros, o menos rápida o menos mecánica. El texto citado revela la existencia de una tensión entre la repetición (la memoria necesaria para aprender una partitura) y la invención (la imaginación que abre rutas). La memoria no automática, trabajosa, que exige crear estrategias narrativas para ser capturada siempre en fragmentos, está vinculada a la percepción, traslada la preocupación hacia los procedimientos del recuerdo – como fuera señalado entre otros por JPD –, y en definitiva, hacia la narración misma. La única posibilidad de existencia de los recuerdos es el ser contados. Los textos de la memoria de F. Hernández reflexionan a partir de la construcción de la narración sobre qué quiere decir recordar, qué es lo que queda de ese pasado que se convoca, de qué manera está condicionado y cómo incide en el que recuerda. Roberto Echavarren  ha señalado que el narrador felisbertiano « no busca reconstituir un pasado historiográfico o anecdótico, sino pensar escribiendo »(1981 : 65).

Tierras de la memoria : impersonalidad, viaje, extranjería

  • 9  En « Juan Méndez o Almacén de ideas o Diario de pocos días » : « Yo no seré el instrumento de pens (...)

16La impersonalidad del título Tierras de la memoria es significativa, y tiene que ver con un impulso que recorre la obra de F. Hernández : el intento de asir su yo a partir de la conciencia de su inestabilidad y de los límites de su tarea. Ese trabajo con la impersonalidad9 se puede percibir tanto en el deseo de crear un lenguaje que sea capaz de ser tan veloz como el pensamiento (en Los libros sin tapas o a través de la taquigrafía) como en la necesidad de acercarse al inconsciente. De distinta manera los críticos han dado cuenta de este fenómeno : Julio Prieto  dice que « la escritura autobiográfica en Felisberto no es – no puede ser – la escritura de un yo : la escritura de sí solo puede ser una « heterografía » : quien escribe es otro » (116). Diego Vecchio habla de un « yo menguante » que alcanza algunos momentos de autoconocimiento en una geografía virtual en principio ajena.

17El movimiento de alejamiento de sí para observarse se logra por la espacialización de la subjetividad. Crea una topografía de la intimidad (tierra, mapa, pueblito, isla, habitaciones) que instaura un sistema de relaciones en la volatilidad del juego asociativo. En Tierras de la memoria el narrador refuerza, a través de otra relación « impropia », esta vez entre « tierras » y el adjetivo « íntimas », esa dimensión interior del espacio. Describe, al observar a su compañero « cetrino », la posibilidad de estar en otro lado replegado en sí mismo :

  • 10  En una carta a Amalia Nieto enviada desde Treinta y Tres, el 1º de febrero de 1942, se encuentra u (...)

Detrás de la mirada que había dejado en la gente, trabajaban a escondidas pensamientos astutos, y a pesar de que su cuerpo macizo estuviera cerca del mío, de que no participara en la acción y de estar trabajando en sus tierras íntimas, sus pensamientos estaban más próximos a los del rubio y después comentaría con él la vida de los otros [subrayado mío] (1983 : 24)10.

18Si la memoria es una « tierra », es posible viajar por ella. Es anterior y está más allá del sujeto que se hace en los viajes por ese territorio. Es un itinerario discontinuo, hecho a los saltos de ese « insecto de la noche » que puede posarse en un lado u otro sin que el sujeto que recuerda e imagina lo gobierne. Para esa operación de captura del instante, es imprescindible lo que Juan José Saer llamó, con ánimo beligerante, la preocupación por « la narración misma ». La provocación estaba en querer desplazar la interpretación del predominante interés por la memoria en las narraciones abocadas al recuerdo.

19Saer decía que « el texto se llama irónicamente « Tierras de la memoria » : tierras donde fácilmente uno puede perderse, o aventurarse sin saber lo que podemos recordar…Es decir que FH no se engaña sobre lo que es la memoria » (327). Discute a José Pedro Díaz y afirma que « el tiempo real de Tierras de la memoria

20tiene una duración no mayor que la de un relámpago » y que se explicita cuando el narrador « retoma la primera frase del libro de la siguiente manera : « Aquella noche en Mendoza yo reconocía la realidad presente por su angustia. Pero si ahora tengo ganas de decir que empecé a conocer la vida… ». « El tiempo real de la narración se limita a ese ahora, que es el del acto de narrar : lo demás es metáfora narrativa (327). El subrayado es de Saer que había señalado en el mismo trabajo : « En ese tiempo abolido, el método mismo destinado a desencadenar las operaciones de la memoria, la asociación, es puesto en tela de juicio » (315).

21Ese presente es otro elemento de enlace de Tierras…con El caballo perdido, pues es hacia el final de esta novela que el narrador exhibe su descubrimiento de que no puede ser fiel al pasado y que el lazo que une la escritura al hoy es lo que le permite no caer en la locura y seguir existiendo y escribiendo. El « ahora » de Tierras… cumple también otra función importante al hacer visible el eje de la enunciación. Es evidente que la narración existe en su transcurso, que no puede cerrarse ni independizarse de quien escribe y recuerda ; el procedimiento de esconder (por las historias y las imágenes recordadas) y develar ese « ahora » (por la fuerza de la repetición) dice que ese presente sostiene al sujeto y a la narración en la precariedad de un llegar a decir inestable e incierto.

22La memoria es un viaje que se realiza en el presente de la escritura. El viaje es metáfora del extrañamiento, de las distancias que crea el sujeto que escribe y recuerda, y se mira mientras lo hace. El viaje permite jugar a ser otro, extrañarse de sí y de su vida habitual. Jorge Panesi ha señalado que el  « el viaje es la condición previa de la extrañeza, del « misterio » omnipresente » en los relatos de Felisberto Hernández. Sigue :

pero el viaje en sí es ininteresante : su función consiste en crear una demora (una suerte de inercia que sumerge al personaje en la propia contemplación, contrastada inevitablemente con la contemplación de lo ajeno, los objetos ajenos, los prójimos ajenos y radicalmente distantes). La demora que el viaje utilitario instaura (se trata de un viaje para vender mercancías o conciertos) es, también, una « colocación descolocada » (p.  29).

  • 11  « La situación en que había caído », dice el narrador (21).
  • 12  El texto alude a la « pesada carga » con que deja a su mujer : físicamente el embarazo de su mujer (...)

23Tierras de la memoria parte de la conciencia de una caída11 : El viaje del joven adulto abrumado con la responsabilidad de la paternidad12, convoca al adolescente, su viaje « heroico » y a su sexualidad sin consecuencias. Lo que termina de comprender el narrador de Tierras de la memoria es la angustia como una constante. Roberto Echavarren ha señalado que « el narrador comienza a « conocer la vida » en el segundo viaje al recuperar la angustia del primero » (45).

24El padre está presente en el momento de la despedida. Después de la aparición del « Mandolión » dice el narrador :

Mientras íbamos entreverando las explicaciones, mi padre –que era un poco más lento que yo- lo miraba fijo a través de sus lentes que le agrandaban los ojos ; y también tenía abierta la boca porque le iba a decir algo ; pero tocaron el pito y no tuvo tiempo más que para abrazarme (1983 : 11).

25El padre de F. Hernández murió poco antes de que empezara a escribir Tierras de la memoria, el 23 de febrero de 1940. Esas palabras que no se oyen, el aliento que no llega puede ser una manera íntima de convocar su muerte. La sensación de abandono propia de toda despedida, se carga con la imagen de la boca abierta. El abandono está interiorizado en el hijo. Se lo plantea el narrador en relación a su cuerpo : lo conocían más los de su familia. « Y cuando yo emprendía un viaje me encargaban que lo cuidara ».

Maneras de viajar

26En la obra de Felisberto la creación está muchas veces identificada con el movimiento y con un ritmo particular que puede ser muy lento o muy veloz. Norah Giraldi  señaló que la experiencia de pianista en salas de cine mudo obligó a F. Hernández a « seguir el movimiento » (1998) : es una práctica que lo somete a la necesidad de la creación espontánea. La música acompañaba el movimiento de las imágenes.

  • 13  Escribe en « Juan Méndez o Almacén de ideas o Diario de pocos días » : « quiero realizar la aventu (...)

27Si en los primeros textos lo que predomina es la idea de velocidad13, en los cuarenta, con las narraciones sobre la memoria, parece descubrir la lentitud. La escritura avanza por metáforas narrativas (Saer, Gómez Mango) a través de las que el narrador se acerca, por desplazamientos metonímicos, a lo que no conoce de sí mismo, o, a lo que de alguna manera conoce pero le resulta extraño a la conciencia (siniestro).

  • 14  « El taxi » fue publicado en 1939 en Hiperión Nº 38 (1969 : 112).

28En este sentido resulta ilustrativa la reflexión y el punto de cierre planteado en el texto « El taxi »14, inmediatamente anterior a esta etapa « lenta ». El taxi es la imagen del traslado rápido que la metáfora hace posible :  

29Ahora, miro las calles, y veo que por otro lado, la metáfora, en su velocidad, en su síntesis de tiempo en el espacio, en esta ilusión de achicar el espacio, tiene también, algo de provisorio que me exaspera ; atropella demasiado al cruzar las calles ; tendría que pensar y sentir con otro ritmo y con otra cualidad de pensamiento ; el misterio de las sombras se transforma demasiado bruscamente en el misterio de lo fugaz. Pero ¿ qué diablos quiero atrapar yo ? ¿ Será simplemente que me ataca el instinto de atrapar ? (1969 : 113).

30Ese « otro ritmo » parece ser el que descubre en las largas –en el contexto de su obra- narraciones memoriosas y su escritura morosa. En lugar de la « síntesis » metafórica, las figuras de la contigüidad y su deslizamiento entre el yo y lo « otro ». El escritor se baja del taxi para subirse al tren o tranvía, caminar o seguir el andar de un caballo. El ruido de un tranvía levanta recuerdos en Por los tiempos de Clemente Colling, un tren se pone en marcha en el comienzo de Tierras de la memoria y convoca a otro tren. Los dos movimientos inician el recuerdo y la escritura que se sostiene en la fragilidad del fragmento. Alguien desde un presente recuerda y ese recuerdo llama a otro anterior y ese recuerdo llama a otro. El « llamado », la asociación, el trayecto es el viaje.

31 En « Juan Méndez o Almacén de ideas o Diario de pocos días » (1929), el narrador escribía : « pero no me propongo otra cosa que llenar este maravilloso cuaderno que poco a poco se irá llenando y que después que esté lleno lo leeré a todo lo que da » y lo contrapone al dar explicaciones que es hacer « algo lento » (1969 : 122). La lentitud pierde su carga peyorativa en su obra memorialística en la que logra narrar sus recuerdos, y más que ellos en sí, su manera de acecharlos, de rondarlos, de desconfiar. Eso conduce a las características de su estilo que han sido reiteradamente señaladas : el merodeo, el avanzar por asociaciones, por desarrollos parciales.

32En el Pre –original de « Tal vez un movimiento »  F. Hernández  plantea la importancia de pensar en « el mientras ». Dice : « vivía entre otras cosas en el mientras del pensamiento vivo, mientras este se transformaba ; que se alimentaba de movimiento… » (1974 : 105). Entre los diferentes vehículos para viajar, el tren es el que más permite disfrutar el mientras. El tren y el tranvía son referencias reales sin duda en estos textos, pero es imposible no tener en cuenta su eficacia metafórica en relación al ritmo de la escritura.  La literatura de F. Hernández existe en tanto el narrador escribe, no hay historia que importe más que el transcurso de su pensamiento hecho escritura. La conciencia de esta « suspensión », este estado único que crea la escritura parece especialmente afín al viajar en tren. La ventana del tren permite mirar hacia fuera al mismo tiempo en que refleja el rostro de quien mira. En la época en que escribe, la duración del viaje era la suficiente como para que fuera un fin en sí mismo.

33Esa posibilidad de ver y reflejarse que da el ritmo del tren, es una experiencia de libertad interior paralela a la de la lectura. « Ahora yo tenía que estar quieto ante el gran vacío del viaje y rechazar todas las cosas que pretendían llenar ese vacío » (1983 : 21), dice el narrador de Tierras de la memoria. El viaje es disponibilidad, no para « llenarse » con lo que viene de afuera, sino para escuchar lo que viene de adentro o de la superficie de su cuerpo.

34Son muchos los ejemplos del amor de Felisberto por los « caminos », los procesos, más que lo concluido. En algunas ocasiones sus pensamientos parecen los propios de la crítica genética. Dice en « Juan Méndez o Almacén de ideas o Diario de pocos días » que pone los tres títulos para que se adapten a los distintos lectores y sigue : « pero yo seguiré adelante por si llega a salir una obra interesante en que publicaré los ensayos, pues a veces nos interesa mucho saber los caminos que tomó un autor para llegar a tal lugar y que él por vanidad los guarda » (1969 : 116).

35Hacia el final de Tierras de la memoria, el narrador se levanta y saca de la valija los cuadernos escritos durante el viaje a Chile. Se hacen presentes los dos viajes (uno ya transformado en escritura – los cuadernos) y el momento de la enunciación. El cambio de vida que significa salir de Montevideo lo lleva a revisar la vida anterior en los cuadernos. Estos son dos : uno « institucional » o pedido por el jefe y otro íntimo. Quiero terminar con dos imágenes extraídas del cuaderno íntimo hacia el final de la narración. Una es la de un muchacho que hace un gesto para señalar la altura de la nieve de un invierno que había pasado. El narrador, el que escucha en ese momento el cuento del otro, no tiene la experiencia de la nieve pero encuentra dentro de sí imágenes para entender al que le habla. ¿ Cómo es, entonces, el viaje de la memoria ? Si no tiene una referencia a la que remitirse, ¿ de dónde aparecen esas imágenes ? ¿ importa determinarlo ? ¿ qué sentido tiene establecer una genealogía ?

36La otra imagen está relacionada a una secuencia muy original que establece el texto. El narrador se acuerda del momento en que vio los tranvías en Mendoza, en su primer viaje :

Habíamos empezado a caminar y de pronto me encontré con algo que me sorprendió de verdad : eran los tranvías. Tenían en medio de la carrocería una franja verde – en mi país era roja – y en vez de un trole tenían dos – uno en cada extremo del techo –  ; parecían grandes abridores de botellas de cerveza. En eso los mendocinos estaban más adelantados que los uruguayos (1983 : 63).

37El recuerdo se duplica en la anotación, no surge de ella. El cuaderno es como la ventanilla del tren : hace posible recuperar un espacio propio en el vacío del viaje.

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Bibliographie

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Gómez Mango, Edmundo, « De Lautréamont a Felisberto Hernández : la poética de la metamorfosis » y « Las felicidades de Felisberto : las infancias de su escritura  en Vida y muerte en la escritura. Literatura y psicoanálisis, Montevideo, Trilce, 1999.

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Prieto, Julio, « De la impobrabilidad del yo : especularidad y heterografía en El caballo perdido » en Actas del Coloquio. Homenaje internacional a Felisberto Hernández, Paris, UNESCO, Río de la Plata Nº 19, 4 y 5.

Saer, Juan José, « Tierras de la memoria » en Alain Sicard (éd.), Felisberto Hernández ante la crítica actual, Venezuela, Monte Ávila, 1977.

Vecchio, Diego, « El yo menguante » en Valentina Litman y Javier Uriarte (éds.), Raros uruguayos. Nuevas miradas. Cahiers de LIRICO. Littératures contemporaines du Río de la Plata Nº 5.

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Notes

1  José Pedro Díaz dice que Por los tiempos de Clemente Colling (1942), El caballo perdido (1943) y Tierras de la memoria (1965) « podrían ser considerados partes de un solo libro mayor que se titulara como el último de ellos : Tierras de la memoria, ya que la creatividad de F.H. aparece allí como elaboración y análisis de sus propios recuerdos » (1981 : 8). El término « territorio » tiene un sentido más amplio, alude a la capacidad demiúrgica de quien crea a partir de la conciencia de su originalidad. De manera más deliberada que en la obra de F.H. aparece en los primeros escritos de Carlos Liscano.

2  Norah Giraldi propone abordar la obra de Felisberto Hernández « como un todo y más, como construcción de un solo espacio literario, lugar de discursiones de carácter filosófico y psicológico, ordenadas de acuerdo a un proyecto de armonía interior. » (1982 : 314)

3  Julio Premat : « Una autofiguración, un personaje, que se crea, según una afirmación repetida y lúcida, en el intersticio entre el yo biográfico y el espacio de recepción de sus textos (…). La autoficción en este caso es, a ojos vista, una etapa indisociable del proceso de creación de una obra ; es decir, no solo de escritura, sino también de circulación inteligible y de reconocimiento o sea, de existencia social ». (12)

4 Los libros sin tapas, como los llamó FH son : Fulano de tal, Montevideo, 1925 ; Libro sin tapas, Rocha, 1929 ; La cara de Ana, Mercedes, 1930 ; La envenenada, Florida, 1931.

5  Los relatos que consigna Norah Giraldi son : « El vestido blanco », Montevideo, El Plata, 27.10.44 ; « Historia de un cigarrillo » en Contrapunto, Buenos Aires, Año 1 Nº 4, junio-1945 ; « La barba metafísica », Montevideo, El Plata, 26.5.44. Ver Felisberto Hernández. Primeras Invenciones. Obras Completas 1, Montevideo, Arca, 1969 : 11.

6  En 1961 « visita por las noches a María Dolores Roselló y dos veces por semana va a la casa de Alcides Giraldi. En la casa de las dos familias amigas prepara con tenacidad su último concierto » (Giraldi, 1975 :78).

7  En el archivo de José Pedro Díaz custodiado en la Biblioteca Nacional de Uruguay se conservan parte de las cartas dirigidas a Amalia Nieto, pintora reconocida, quien fuera la segunda esposa de F.H. Son 75 cartas enviadas entre octubre de 1935 (Rocha) y el 1º de febrero de 1942 (Treinta y Tres), mientras FH estaba de gira como músico en el interior del Uruguay o recorría las provincias argentinas o desde la casa de su hermano Ismael en Treinta y Tres. Fueron transcritas a máquina, recortadas y seleccionadas por su destinataria y entregadas a José Pedro Díaz que dedicó muchos años al ordenamiento y estudio de la obra de F.H.

Sobre esas cartas entregué un artículo, « F.H : Cartas a Amalia » para la Revista de la Biblioteca Nacional Nº 6.

8  Norah Giraldi (1975) dice que Felisberto Hernández inició las giras en 1926 en Mercedes (es lo contado al comienzo de Tierras de la memoria) y que estas duraron hasta 1942.

9  En « Juan Méndez o Almacén de ideas o Diario de pocos días » : « Yo no seré el instrumento de pensar y de decir la verdad. Para llegar a lo metafísico se tendría que ser impersonal, teniendo varias personalidades que analizaran todo de distinto modo » (1969 : 121).

10  En una carta a Amalia Nieto enviada desde Treinta y Tres, el 1º de febrero de 1942, se encuentra una variante de esa traslación espacial de los procesos interiores : « De tantas cosas que contarte no sé por dónde empezar. Pero el terremoto empezó realmente cuando llegó –hace tres días, porque antes no lo pudimos sacar- el sillón y acompañantes. A pesar de toda la vida de estudios mecánicos de Ismael, el poder armar el sillón motivó una escena muy parecida a la que hubieran hecho los monos con un juguete, peleándose por tomarlo, dándole mil vueltas, poniéndoselo de sombrero, etc. y con miedo de caer en la trampa al sentarse. Pero yo tenía otros procesos en mis mansiones íntimas. Ya la palabra « mansión » responde a la grandeza o magnificencia del mueble, que además me sugería un pasado de riquezas que no me animaba a profanar yo, un pobre diablo. El tal aparato quedaba demasiado grande para la casita ; llenaba el cuadrilátero de la entrada y la casa no podía agrandarse ni caracterizarse de acuerdo con la exigencia que imponía tan majestuoso milpiés. Visto desde alguna distancia junto a otro chico de hechura casera daban ganas de llorar ante la humildad sorprendida del otro”. [Subrayado F.H.]

11  « La situación en que había caído », dice el narrador (21).

12  El texto alude a la « pesada carga » con que deja a su mujer : físicamente el embarazo de su mujer ; interiormente su nuevo deber.

13  Escribe en « Juan Méndez o Almacén de ideas o Diario de pocos días » : « quiero realizar la aventura de la velocidad, sentir el movimiento de las ideas con error y todo »  (1969 : 119).

14  « El taxi » fue publicado en 1939 en Hiperión Nº 38 (1969 : 112).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Carina Blixen, « Viaje y escritura en Tierras de la memoria de Felisberto Hernández », Amerika [En ligne], 5 | 2011, mis en ligne le 20 décembre 2011, consulté le 25 mars 2017. URL : http://amerika.revues.org/2701 ; DOI : 10.4000/amerika.2701

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Auteur

Carina Blixen

Biblioteca Nacional de Uruguay / Université Lille 3

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