Navigation – Plan du site
Comptes-rendus

Francis Saint-Dizier (dir.), Cinémas d’Amérique latine no 18

Toulouse, ARCALT - Presses Universitaires du Mirail, 2010
Rocío Guerrero
Référence(s) :

Francis Saint-Dizier (dir.), Cinémas d’Amérique latine No 18, Toulouse, ARCALT - Presses Universitaires du Mirail, 2010

Texte intégral

Cinémas d'Amérique latine No 18Afficher l’image
Crédits : Presses Universitaires du Mirail

1El cine, agrupa en su concepción diferentes artes. La actuación, los diálogos, los paisajes, la música, la escenografía y la fotografía, se prestan a su servicio para transmitir mensajes e ideas dirigidas a diferentes grupos sociales.

2El cine latinoamericano, se caracteriza en su mayoría, por brindarle un interés particular a las historias de la vida real. Los héroes nacionales, los mitos urbanos, las independencias, los procesos revolucionarios, las injusticias sociales, son todos temas recurrentes en las producciones cinematográficas de este continente.

  • 1  Revista anual que « offre des articles critiques sur les cinémas latino-américains, fait le bilan (...)
  • 2  Association Rencontres Cinémas d'Amérique latine de Toulouse. Su objetivo es dar a conocer las pro (...)
  • 3  Este número dispone de 3 capítulos de 6 artículos cada uno. Indépendances ; Lesbien ; Gay ; Bisexu (...)
  • 4  El realizador Gregorio Rocha Valverde produjo en el 2003 un documental sobre Pancho Villa: « Los r (...)

3La revista Cinémas d’Amérique Latine 20081, editada en Toulouse por l’ARCALT2 y las ediciones universitarias du Mirail, dedica su primer y segundo capítulo, « Indépendances » y « Mexique » de su número n°183, a este tema.Tomando el caso del cine mexicano de la revolución de los años 1910  habla de cómo la violencia de la revolución, los intereses de cada partido y la valentía y brutalidad de algunos « héroes », fueron argumentos que sobresalieron en ésta época. Según Abe Yillah Román Alvarado, en su artículo « Revolución y extensión reticular » (p. 102-112), desde el inicio de la revolución las producciones cinematográficas se convirtieron en armas de propaganda. El gobierno dictatorial de Victoriano Huerta, contrataría a cineastas estadounidenses como Frank Jones y Fritz Arno Wagner, para exaltar al gobierno y al ejército federal. Del mismo modo, el revolucionario Pancho Villa, obtendría en 1914 un contrato de exclusividad con la firma Mutual Film Company para promover su causa en los Estados Unidos y buscar apoyo económico-militar4.

4Más tarde, a partir de los años 1930, el cine revolucionario daría un giro determinante en lo que concierne su rol de transmisión de mensajes sociales. La revolución se convertirá en el ambiente preferido de los cineastas, para poner en escena historias de amor y de aventura dándole a este periodo una imagen folclórica y romántica y muchas veces caricatural. El hombre revolucionario por ejemplo, será representado como un hombre rudo, alcohólico y violento que consideraba a la mujer como un objeto del cual podía apoderarse. Abe Yillah Román, hace hincapié en el hecho que este tipo de producciones perjudicó profundamente la imagen de la revolución. El proceso social revolucionario fue presentado como un evento dirigido por personajes indignos e irresponsables y como un momento histórico pintoresco y popular. Se desacredita así la ideología, la lucha armada, las demandas sociales y todas las dificultades socio-personales creadas por la guerra civil.

  • 5  Basado en el cuento homónimo de Mauricio Magdaleno.

5Sin embargo, algunos cineastas, conscientes del poder y la responsabilidad del cine, se dieron la tarea de dibujar películas que permitieron reposicionarlo como una herramienta para reflexión social. Fernando de Fuentes, es un claro ejemplo de esto. Sus producciones « El prisionero 13 » (1933), « El compadre Mendoza5 » (1935) y « Vámonos con Pancho Villa! » (1935) critican el movimiento armado, tanto al ejército de Estado como a los grupos revolucionarios, mostrando la inmoralidad y la inhumanidad de la guerra civil. « El prisionero 13 » es una obra prerrevolucionaria que critica la corrupción, los desafueros y la insensatez del ejército porfirista. Es la historia de una familia (madre e hija) que soborna al general del ejército para que libere a uno de los suyos (hijo y hermano) que está condenado a fusilamiento por supuestas actividades revolucionarias. El general acepta el dinero, libera al prisionero y, para remplazarlo, captura arbitrariamente a un joven con características físicas similares. La historia toma un rumbo mucho más trágico cuando nos damos cuenta que el nuevo prisionero, es el hijo del general al cual no ve desde hace muchos años. Su obstinación y odio por la revolución, lo llevan a fusilar a su propio hijo. « El compadre Mendoza », es una crítica de los modelos de relacionamiento puestos en marcha durante la revolución: el terrateniente Rosalío Mendoza lleva un doble juego entre las fuerzas gubernamentales y el ejército de Zapata. Es « amigo » de ambas contiendas, pidiendo y haciendo favores a ambos bandos por igual. El avance de la revolución y la intensificación de las tensiones, obligarán a Rosalío a tomar partido traicionando a algunos de sus « amigos ». La hipocresía, la falta de escrúpulos y el deseo de salvarse a sí mismo, son los temas que Fernando Fuentes quiere poner en evidencia en este segundo trabajo. Finalmente, « Vámonos con Pancho Villa! », es la triste historia de Tiburcio, campesino revolucionario convencido de la causa que se une al ejército de Pancho Villa. Su grupo, « Leones de San Pablo », desaparece totalmente después de múltiples derrotas y de una epidemia de viruela. Solo, regresa a su pueblo habiendo perdido todas las esperanzas. Esta vez, es el mismo proceso revolucionario que está señalado. Fuentes muestra, con mucha humanidad, la trayectoria de un pobre desdichado que lucha en vano pero con ahínco, por una causa perdida.

6Del cine mexicano de la revolución, podemos decir que su rol social se transformó con el tiempo y en función de los intereses del momento. Aparece primero como instrumento de propaganda y de legitimación; después se convierte en un elemento de entretenimiento en el cual los mensajes sociales ya no juegan un papel esencial; finalmente es utilizado como base de reflexión para analizar el contexto, las injusticias propias de esta época y la historia misma de la nación.

7El artículo de Juan David Correa, « Revoluciones en todos los formatos » (p. 49-57), trata también  la importancia del cine en la creación de consciencia colectiva nacional, pero tomando esta vez a Colombia como territorio de estudio. Nos dice claramente que « la historia del cine colombiano demuestra que una de las primeras tareas de los productores fue la de mostrar a los ciudadanos un país del que se podían sentir orgullosos » (p. 49). Las luchas independentistas, el final de la colonia, las revoluciones culturales y los héroes y heroínas nacionales, salen a relucir como ítems con los cuales todos los colombianos deben reconocerse y sentirse orgullosos.

8Desde el sur del continente, Ignacio del Valle en su artículo « Reinterpretando el mito nacional » (p. 4-15), nos lleva a Argentina, a Chile, y a Cuba retomando el tema del conflicto civil: las dictaduras, la revolución cubana y las independencias. Una vez más, el cine aparece como una forma de representación simbólica de la realidad, y como aquél que explica los procesos históricos creando un colectivo y una memoria nacional. Ignacio del Valle nos cuenta que en 1959, la ley de fundación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), establece que la historia nacional debe ser contada y transmitida por el cine cubano. Para él, el sueño bolivariano y el deseo de emancipación nacional siguen siendo un argumento recurrente en las producciones latinoamericanas.

9Si bien el cine ha sido utilizado desde su creación como un elemento de producción de  memoria colectiva, no es representativo a 100% de la integridad de los mitos y símbolos fundadores de las naciones latinoamericanas. Las revoluciones, luchas independentistas y dictaduras son constituyentes de la historia nacional, pero no son las únicas bases estructurales en la construcción de los Estados. Los procesos políticos, sociales y personales pacíficos que han permitido la construcción socio-personal de un sin numero de grupos sociales, han sido mucho menos representados cinematográficamente a pesar de su real importancia en la historia patria. Desde este punto de vista el cine es, más que un creador de consciencia colectiva, un muro de expiación público en dónde la representación de procesos sociales dolorosos pueden ser puestos en escena para permitir así una reconstrucción socio-personal más llevadera.

Haut de page

Notes

1  Revista anual que « offre des articles critiques sur les cinémas latino-américains, fait le bilan de la production actuelle par pays et s’interroge sur les moyens de développer la diffusion, la distribution et les coproductions Europe-Amérique Latine. La revue, unique en Europe, publie des inédits, présente des dossiers thématiques, donne la programmation des Rencontres de cinémas de Toulouse et informe sur les parutions récentes. Les contributions, pour l’essentiel, sont dues à des collaborateurs latino-américains (historiens, critiques et professionnels du cinéma). Articles écrits en français, en espagnol ou en portugais, avec traductions dans les deux langues autres que celle de la rédaction originale. » Cf. presentación en  Presses Universitaires du Mirail. URL : http://w3.pum.univ-tlse2.fr/-Cinemas-d-Amerique-latine-.html

2  Association Rencontres Cinémas d'Amérique latine de Toulouse. Su objetivo es dar a conocer las producciones cinematográficas latinoamericanas que se encuentran al margen de las redes de comercialización y difusión.

3  Este número dispone de 3 capítulos de 6 artículos cada uno. Indépendances ; Lesbien ; Gay ; Bisexuel, Transsexuel ; Mexique.

4  El realizador Gregorio Rocha Valverde produjo en el 2003 un documental sobre Pancho Villa: « Los rollos perdidos de Pancho Villa » - « Les bobines perdues de Pancho Villa ». Este documental trata sobre la vida de este personaje, habla sobre su ideología y sobre el papel que desempeñó durante la revolución mexicana. El contrato de exclusividad firmado con firma Mutual Film Company es el punto desencadenante del documental, ya que Gregorio Rocha Valdeverde se lanza en la búsqueda de la película «The Life of General Villa», producida en 1914 por esta compañía.

5  Basado en el cuento homónimo de Mauricio Magdaleno.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Rocío Guerrero, « Francis Saint-Dizier (dir.), Cinémas d’Amérique latine no 18 », Amerika [En ligne], 5 | 2011, mis en ligne le 20 décembre 2011, consulté le 25 novembre 2017. URL : http://amerika.revues.org/2650

Haut de page

Droits d’auteur

© Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo ERIMIT - Equipe de recherche interlangues : mémoire, identités, territoires
  • Les cahiers de Revues.org