Navigation – Plan du site
Allers/Retours

Teatralidad, transcreación y polisistema

El ejemplo de Chaika, Montevideo, 2009
Roger Mirza

Résumés

El trabajo propone considerar cómo la traducción literaria ocupa un lugar central en los polisistemas literarios (Even Zohar) y en el sistema teatral uruguayo, en sus momentos más débiles y es desplazada por adaptaciones más libres a medida que el sistema se consolida, como ha ocurrido en el sistema teatral uruguayo desde los años cincuenta y sesenta hasta nuestros días. Toda traducción es una transcreación, apropiación y transformación del texto de origen, y ese rasgo se acentúa en las traducciones y adaptaciones teatrales (como espectáculos). En el ejemplo de *Chaika* (*La gaviota*) de Chéjov en adaptación de Mariana Percovich, la puesta en escena dialoga con la obra original, fusiona lugares y personajes de ficción con los del contexto de recepción, en un desplazamiento de referencias espaciales y culturales, nominaciones y alusiones geográficas rusas y montevideanas, además de una multiplicación de niveles de ficción, y el estallido del espacio teatral. En ese juego de derivas del sentido, de un texto a otro, de una lengua, una cartografía y una tradición a otra, el espectáculo jerarquiza al mismo tiempo el carácter local de su condición. En esa bilocación que rechaza toda atopia abstracta y generalizadora, se opone a la globalización y el debilitamiento de signos identitarios, en un movimiento de desterriorialización reterritorialización.

Haut de page

Entrées d’index

Géographique :

Uruguay, Russie
Haut de page

Texte intégral

1La traducción literaria, que Jakobson llamó transposición creadora y Haroldo de Campos transcreación, juega un rol decisivo en todo sistema literario y cultural. Even Zohar, quien ha desarrollado la “ Teoría de los Polisistemas ”, defiende la decisiva incidencia de las traducciones en los polisistemas culturales, siempre en transformación y en permanente contacto con otros, en forma sincrónica y diacrónica. Partiendo de la pregunta de si existe una red de relaciones culturales entre las traducciones literarias y las obras del polisistema literario, contesta afirmativamente señalando en primer lugar que las traducciones forman un sistema “ por el modo en que los textos de origen son seleccionados por la literatura receptora ” y por “ el modo en que adoptan normas, hábitos y criterios específicos […] -en resumen por su utilización del repertorio literario- que resulta de sus relaciones con otros co-sistemas locales ”, relaciones que desbordan lo lingüístico para incidir en todo el sistema socio-cultural (Even-Zohar, 1999, 224). Y esto puede aplicarse perfectamente al teatro como parte de lo cultural y literario.

2Esas traducciones, por otra parte, pueden ocupar una posición central por su participación activa en la configuración del centro del polisistema, por su papel innovador que introduce nuevos rasgos y modelos, y que será más fuerte en el caso de polisistemas jóvenes, en proceso de construcción (como ocurrió en los comienzos del Renacimiento en la Rusia previa al surgimiento del Romanticismo), o cuando son débiles en sus relaciones con otros, cuando son periféricos, o se encuentran en crisis (225). Si aplicamos estas consideraciones de Even Zohar al estudio del sistema teatral uruguayo en relación con el polisistema literario, desde comienzos del siglo XX hasta el presente, encontramos que los momentos en que las traducciones y adaptaciones de obras dramáticas de origen estadounidense o europeo son más fuertes, coinciden justamente con los de la debilidad de un sistema teatral que conoce varios altibajos a largo de su historia, con un proceso de consolidación -que es también de modernización- que se inicia recién a mediados del siglo XX ; proceso en el que las traducciones teatrales incidieron de manera decisiva en la incorporación de modelos e intertextos altamente productivos y que serán un factor importante en el auge teatral de los años sesenta que lo llevará a una posición central en las actividades culturales. Como señala Angel Rama :

hubo un tiempo en que fueron críticos teatrales Carlos Denis Molina, Martínez Moreno, Emir Rodríguez Monegal, Alejandro Peñasco, Mario Benedetti, yo mismo […] (participando de) una instancia cultural del país que estuvo especialmente inflexionada sobre el teatro hasta confundir este género con el campo total de las letras (204).

  • 1  Fuente : Roger Mirza : Cronología de estrenos teatrales en Montevideo : 1945-1990. (Inédito).

3En ese proceso que culmina a fines de los sesenta la traducción teatral ocupó una posición central y participó activamente como fuerza innovadora en el sistema. A tal punto que el Círculo de la Crítica, agregó a los premios teatrales anuales (Premios “ Florencio ”) una categoría especial : el “ Florencio ” para la mejor traducción de ese año. Más aún las traducciones eran realizadas por destacados intelectuales. Críticos como Emir Rodríguez Monegal, Idea Vilariño, Ida Vitale, Antonio Larreta, Luis Novas Terra, Mercedes Rein, todos escritores de primer nivel, en esos años, que son justamente aquellos en los que el porcentaje y la incidencia de las traducciones teatrales en el polisistema es particularmente significativa. La presencia de textos extranjeros en traducciones, su circulación e integración al sistema cultural, puede medirse por el importante espacio que ocupan en las librerías, y que reciben sus reseñas en la prensa, así como por la fuerte recurrencia a traducciones de textos europeos o estadounidenses canonizados o no en los espectáculos presentados en Montevideo. En cuanto al sistema teatral, aproximadamente un 75% de los espectáculos de las temporadas de la década del sesenta, se basan en traducciones y adaptaciones1.

4Esta práctica incluye múltiples variantes aunque se puede señalar una curva bastante notoria : predominan en los cincuenta y comienzos de los sesenta las traducciones y adaptaciones de textos europeos y estadounidenses, en versiones orientadas a la fidelidad al texto de origen, mientras que a partir de mediados de los sesenta aparece una creciente tendencia a la adaptación más amplia e incluso transgresora del texto original, sobre todo a partir de la incorporación de los planteos teóricos de Bertolt Brecht. Son frecuentes a partir de entonces las transformaciones del texto de origen o incluso el tomarlo como punto de partida para convertirlo en otro texto, como fue el caso de Fuenteovejuna (Teatro El Galpón, 1969) en la adaptación de Dervy Vilas y Antonio Larreta, bajo dirección de este último, o Los fusiles de la Patria vieja (Teatro Circular, 1971), sobre Los fusiles de la madre Carrar de Brecht, en adaptación y dirección de Omar Grasso, por citar dos ejemplos.

5Jorge Dubatti distingue en ese sentido una amplia gama de posibilidades, desde la recepción reproductiva de textos, como las publicaciones de traducciones de obras dramáticas extranjeras que buscan alcanzar cierto grado de equivalencia con el texto fuente, hasta las diversas formas de adaptaciones, en varios grados : estilizante, adaptadora, transgresora, o versión libre, como creación de un nuevo texto que toma sólo como punto de partida el texto fuente, en una tipología que intenta sistematizar las innumerables variables del caso y que resulta muy útil para el análisis (Dubatti, 1995 : 28 y ss.).

  • 2  Fuente : Roger Mirza : Cronología de estrenos teatrales en Montevideo : 1945-1990. (Inédito).

6En la escena montevideana, el alto promedio de espectáculos traducidos o adaptados a partir de textos europeos o estadounidenses, en los años sesenta es un claro ejemplo de esa situación y de la relativa ausencia de obras de autores uruguayos e hispanoamericanos : de un promedio de 75% de espectáculos basados en traducciones en los años sesenta como hemos visto, se pasa a un 50% a fines de los setenta y comienzos de los ochenta, en un momento de recuperación del sistema teatral, en el segundo período de la dictadura (segunda fase del microsistema de resistencia) ; tendencia que se acentúa en las últimas temporadas en las que la gran mayoría de los espectáculos que se estrenan en Montevideo, se basan en textos de autores uruguayos e hispanoamericanos2.

7La insistencia de críticos, escritores, periodistas e intelectuales, desde fines del siglo XIX y durante la primera mitad del siglo XX en Uruguay, en la necesidad de crear elencos estables y apoyar a los dramaturgos nacionales, es un síntoma de su escasez y un llamado a la contribución del arte escénico para la consolidación no sólo de un campo intelectual, sino de una identidad y una nacionalidad en formación. Si en esas décadas la actividad teatral en Montevideo se apoyaba casi exclusivamente en espectáculos de elencos y compañías provenientes del exterior, y sobre textos extranjeros, a partir de la incorporación de los teatros independientes y de la Comedia Nacional, a mediados del siglo XX, se consolida el sistema incluyendo grupos estables, actores, técnicos, dramaturgos, directores, críticos, público, instituciones legitimadoras, espacios fijos en los medios, alguna revista especializada, suplementos de diarios, premios anuales, concursos, asociaciones, con el consiguiente crecimiento del porcentaje de espectáculos sobre textos vernáculos. De modo que esa curva marca la apropiación progresiva de un medio de expresión por un lado y al mismo tiempo la modernización y consolidación del sistema.

8¿ Qué significa esta evolución ? ¿ Son mejores nuestras temporadas porque ya no aparecen con la misma frecuencia compañías extranjeras ? ¿ O porque se traduce menos y se estrena un número considerablemente mayor de autores uruguayos ? ¿ Eso implicó la aparición de nuevos modelos en el sistema ?

9Como siempre, hay que hablar de multifactores y de sobredeterminación. Si en los años cincuenta y sesenta fue importante la presencia de directores extranjeros radicados en el país, en las dos últimas décadas de ese proceso de consolidación debe tomarse en cuenta el contacto de nuestros jóvenes teatristas con destacados directores y dramaturgos argentinos de los noventa como Ricardo Bartis, Daniel Veronese, Mauricio Kartún, Rafael Spregelburd o Javier Daulte. Pero también el crecimiento de los apoyos oficiales, la relevancia que adquirió lo nacional, los importantes cambios en el sistema político, una mayor madurez del sistema teatral y de su lugar en el polisistema literario y cultural, así como otros factores menos visibles como la incidencia del costo de los derechos de autor cuando éstos pertenecen a países centrales, costo que, sin embargo, puede favorecer los estrenos de textos cuyos derechos ya caducaron y que podría actuar entonces a favor de la persistencia de modelos y tendencias conservadoras.

10¿ Se puede decir que en esa proliferación ha descendido la calidad de los espectáculos ? Actualmente se estrena el doble de espectáculos que en los años sesenta o en los ochenta (de 50/60 a 100/110 espectáculos por año), pero se trata de espectáculos con menos actores, menor producción y una presencia menos frecuente en las carteleras.

11Por otra parte el número espectadores ha descendido, pero faltan estudios sobre la cantidad real de público y sobre su composición.

12Para volver a la traducción teatral, si toda traducción literaria es una transcreación, ese traslado se acentúa en el caso del teatro donde las dificultades de la traducción se multiplican por tratarse de una reconstrucción que no implica sólo el código de la lengua sino también el aspecto oral y corporal, junto a los demás elementos que intervienen en esa semiosis, a partir de la propuesta de interpretación del director y su elenco : la gestualidad, movimientos, escenografía, música, iluminación que multiplican no sólo los códigos sino también los canales de emisión, que muchas veces no son codificados y cuya interpretación depende de numerosos factores culturales colectivos e individuales. ¿ Cómo interpretar un tono de luz, una nota musical, un modo de andar o de gesticular ?, aunque sin duda intervienen en la producción de sentido y además son fuertemente locales y están vinculados con los usos, costumbres y memoria de una comunidad. Por estas razones la comunicación en presencia que crea el teatro supone un mayor peso del contexto cultural de recepción y del horizonte de expectativa de los espectadores.

13Chaika de Antón Chejov, versión y dirección de Mariana Percovich (La Máscara, 2009).

14A partir de algunos conceptos de la teoría de la traducción, como actividad transcultural que disuelve las cartografías políticas y lingüísticas, así como de las observaciones de la estética de la recepción y la teoría teatral contemporánea, me centro en la creación de Chaika (La gaviota), de Chéjov reescrita/adaptada y dirigida por Mariana Percovich, versión basada en traducciones (que no se especifican, lo que apunta a distanciar más la versión del texto de origen), y que omite la traducción del título en el programa. En un desplazamiento de referencias espaciales y culturales, el espectáculo implicó una transcreación del texto original ruso y sus traducciones, reinscribiéndolo en un contexto montevideano contemporáneo e incorporando aspectos referenciales vinculados con los receptores actuales, en nuevas situaciones performativas que la condición oral y corporal de la comunicación teatral favorece.

15La puesta en escena dialoga con la obra original, fusiona lugares y personajes de la ficción con los del contexto de recepción, problematizando la concepción de la teatralidad y la noción de representación, en una serie de procedimientos entre los que destacamos : la incorporación de un texto de Santiago Sanguinetti (dramaturgo y director uruguayo contemporáneo) en el parlamento que declama Tania, la joven actriz, las referencias deícticas a la rambla de Montevideo en los parlamentos de los actores “ a una cuadras de aquí ”, el desplazamiento de los actores por todo el espacio de la sala y el escenario, delante detrás o junto a los espectadores. Por otra parte, se replantean, también, algunas funciones ideológicas en lo social y lo artístico : las relaciones entre las clases y sus juegos de jerarquías y subalternidades (eliminación de personajes intermedios en la escala de subordinaciones, fusión de personajes secundarios, recorte de las posiciones de clase : el terrateniente Sorin, hermano de Arkadina es reducido a un bancario jubilado, el administrador de su hacienda es convertido en un productor teatral, entre otros recursos). En esta reivindicación de la tesis de apropiación de modelos y textos extranjeros, se conservan algunos íconos que hacen patente el juego intertextual, como el mantenimiento de la nominación original, de los personajes y del título de la obra, por ejemplo.

  • 3  Daniel Vidal restringe la participación más notoria (y documentada) de Sánchez al período que va d (...)

16Rescatar una sala, como el de La máscara supone, además, incorporar la historia de ese grupo y del teatro independiente, desde mediados del siglo XX, la época de Nelly Weissel y de Atilio Costa, o más atrás, el Ateneo Popular, como aún reza el edificio en su fachada remodelada en 1930, con letras que recuerdan las de algunas vanguardias históricas, lo que fue también un centro del Sindicato Único de la Aguja, y que pudo ser la sede del Centro Internacional de Estudios Sociales de tendencia anarquista (en la misma calle Río Negro 274, aunque hoy han cambiado los números), donde Florencio Sánchez presentó varias conferencias o charlas, colaboró con un cuadro filodramático en veladas artísticas en las que llegó a actuar y estrenó sus dos primeras obras Puertas adentro y Ladrones a fines del siglo XIX y comienzos del novecientos3.

17En ese juego intertextual, al que no es ajeno la incorporación del título Chaika en ruso con caracteres cirílicos junto a su transcripción con letras latinas en la tapa del programa, pero no su traducción, lo que incluye un traslado cultural, topográfico y temporal, las épocas se superponen, las historias también y la directora aprovecha la superposición de tiempos y funciones para internarse en un imaginario colectivo poblado de recuerdos y connotaciones contextuales, teatrales y sociales, con su espesor de ideas asociadas, su aura difusa pero rica en alusiones identitarias. Por eso las referencias a Montevideo, a la rambla, a ese teatro a pocas calles del mar, al mismo tiempo que prolonga el recurso de Chéjov de incorporar en la obra otros territorios y otras intertextualidades literarias, como los parlamentos de Gertrudis y Hamlet de la obra de Shakespeare, o culturales y teatrales, como el cruce de los destinos de los personajes con la vida de los actores, su trashumancia, sus dudas e inseguridades, sus ensayos, el teatro mostrando su juego, la representación que revela las ilusiones y miserias cotidianas de los actores en fragmentos de sus vidas, ficción y mundo superpuestos.

18Más de un siglo después, en un juego de espejos que multiplica las imágenes nos atrapa la fusión del escenario y la platea, en una colonización de todo el espacio teatral. El cruzamiento es también de tiempos. Se incluye el pasado y el presente con sus contextos, la canción rusa del texto de Chéjov y el tango Nieblas del riachuelo que canta en varias oportunidades Sorín, entre otros recursos.

19La ruptura de niveles de ficción encuentra su correlato en esa recuperación de la vieja sala montevideana, sus paredes, que arrastran huellas de más de un siglo de actividades. La puesta en escena jerarquiza, así, no sólo los juegos de la representación, las continuas alusiones a la escritura y al arte, a la necesidad de seducir, de triunfar, al teatro y la literatura, a la presencia de los simbólico, sino que también revela el desamparo de actores y personajes, la intensidad de esos destinos, la pasión por la creación, los desencuentros del amor, los sobresaltos de exaltación y depresión, la caída en la desesperación de esas criaturas apasionadas y sufrientes, engañadas y engañándose. Al juego con la inteligencia y con la memoria, a la presencia del arte como rescate de la vida, se agrega la intensidad de la experiencia humana que el espectáculo prolonga, superponiendo estilos y niveles de textos, la petulancia y seguridades del dramaturgo consagrado y la rebeldía y desesperación del dramaturgo emergente.

20Las situaciones mismas se configuran desde un hecho teatral : el elenco entra a un viejo teatro desmantelado, con un productor, un dramaturgo consagrado, otro más joven e iniciándose, y su deseo de escapar con su creación de la red narcisista e incestuosa que lo atrapa, pero que se pierde en los golpes de las rivalidades y los celos, Nina, gaviota, en un juego simbólico en otro nivel de la semiosis, a quien le faltan justamente, agua, aire y luz, que supone que otro le puede dar, rota por el deseo de cambiar su mundo infantil por el mundo del teatro, actriz- niña, declamando lo que no entiende para escapar de sus padres, sólo fascinada por ser mirada y admirada, destruida después, porque el 'escape al teatro' por su magia y la del amor no se sostiene sin trabajo, esfuerzo y sufrimiento. El juego con el teatro se prolonga en las citas de fragmentos del Hamlet dichos por Arkadina y su hijo, en alusiones intertextuales que convierten a Nina en una Ofelia, cayendo, a Treplev en un Hamlet desencantado y agónico antes de luchar, que recita algún fragmento de la tragedia de Shakespeare, y es respondido por Arkadina, en una anticipación de su propio fin trágico. Aparece, así, el teatro comentándose a sí mismo, actores jugando a representar, en un tono de ensayo, cuando la representación es atravesada por la vida cotidiana. Un teatro que cuestiona las formas tradicionales de la mímesis, que destaca su condición artificial, la conciencia del juego y de su carácter ficticio, todo lo cual subraya la condición provisoria, inacabada e irrepresentable de lo real, como objeto siempre en fuga.

21En ese juego de derivas del sentido, de un texto a otro, de una lengua a otra, de una tradición cultural a otra, el espectáculo jerarquiza también el carácter fuertemente local de su condición, con un doble arraigo : el de la experiencia y el sufrimiento humano concretos y una bilocación reconocible, como rechazo a una atopía abstracta y generalizadora. El espectador percibe ese juego de la duplicación y la acción se sitúa aquí y allá, los nombres de los personajes, el título en ruso, contrastan con las referencias locales a Montevideo y la Rambla.

22Frente a la globalización y el debilitamiento o la disolución de signos identitarios, este teatro propone una territorialidad doble, un bilocalismo que confronta dos topías, como ocurre también en Montevideo esquina Sarajevo, de Gabriel Peveroni, donde se cruzan tiempos y cartografías (sin llegar a la acronía ni a la atopía) : un puente en Sarajevo en tiempos de guerra y el puente que une el Cerro de Montevideo a la ciudad, dos territorios y épocas diferentes y dos situaciones de violencia. De otro modo y en vinculación con las migraciones, traslados y traducciones, aparece también ese doble arraigo en Groenlandia y en Berlín, ambos de Gabriel Peveroni, y en Las cartas que no llegaron de Rosencof, o en Comunismo Cromañón de Iván Solarich, que alternan territorios y genealogías, en un tema recurrente en nuestro actual sistema teatral, y que es retomado recientemente en Pogled (2011) del propio Solarich, que cruza varios territorios geográficos, lingüísticos y de la memoria, en un juego de desterritorialización y reterritorialización.

Haut de page

Bibliographie

Dubatti, Jorge. Teatro comparado. Problemas y conceptos. Buenos Aires : Universidad Nacional de Lomas de Zamora, 1995.

Even-Zohar, Itamar. “La posición de la literatura traducida en el polisistema literario” traducción de Montserrat Iglesias Santos. En Teoría de los Polisistemas, Montserrat Iglesias Santos (comp.). Madrid : Arco, 1999, 223-231 : http://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/EZ-Posicion-Traduccion.pdf.

Rama, Angel. La generación crítica, 1939-1969. Montevideo : Arca, 1972.

Rancière, Jean. El espectador emancipado. Buenos Aires : Manantial, 2010.

Vidal, Daniel. Florencio Sánchez y el anarquismo. Montevideo : Ediciones de la Banda Oriental/Biblioteca Nacional/Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República, 2010.

Haut de page

Notes

1  Fuente : Roger Mirza : Cronología de estrenos teatrales en Montevideo : 1945-1990. (Inédito).

2  Fuente : Roger Mirza : Cronología de estrenos teatrales en Montevideo : 1945-1990. (Inédito).

3  Daniel Vidal restringe la participación más notoria (y documentada) de Sánchez al período que va desde el 20 de diciembre de 1900 al 2 de junio de 1901 (2010 : 67-69).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Roger Mirza, « Teatralidad, transcreación y polisistema », Amerika [En ligne], 5 | 2011, mis en ligne le 20 décembre 2011, consulté le 22 juin 2017. URL : http://amerika.revues.org/2501 ; DOI : 10.4000/amerika.2501

Haut de page

Auteur

Roger Mirza

Profesor Titular de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación y Director del Departamento de Teoría y Metodología Literarias de la Universidad de la República del Uruguay
rogermirza2@gmail.com

Haut de page

Droits d’auteur

© Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo ERIMIT - Equipe de recherche interlangues : mémoire, identités, territoires
  • Les cahiers de Revues.org