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L'Amérique latine à travers les mythes, les tabous, les stéréotypes

La stéréotypie Nord/Sud dans le street art latino-américain

Nataly Botero

Résumés

Les interventions visuelles dans la ville et le street-art font désormais partie du paysage urbain des villes latino-américaines. Une telle sémiotisation s’avérant riche en stéréotypes esthétiques, rhétoriques et culturels, notre analyse porte sur la façon dont la relation entre Nord et Sud en Amérique s’exprime à travers un corpus d’affiches et de graffitis latino-américains. A partir d’un point de vue des sciences du langage, nous analysons un corpus d’affiches mexicaines et de graffitis colombiens. De quelle manière ces visuels porteurs de réflexivité interrogent-ils les relations entre Nord et Sud ? De quelle façon contribuent ces visuels au processus de stéréotypage du Nord et du Sud ? Enfin, quels sont les enjeux identitaires et idéologiques d’une telle stéréotypie ? Ainsi, en véhiculant une stéréotypie de la façon dont le Nord est perçu par le Sud, les images en question élaborent une hétéro-stéréotypie (le différent) donnant lieu à une auto-stéréotypie (le semblable). Il s’agit dans ce sens d’un processus de stéréotypage relationnel où le regard porté sur l’Autre implique la mobilisation d’un regard sur Soi. Or la manière dont le Nord y est nommé, représenté et résinifié, détermine l’image que le Sud véhicule de lui-même.

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Texte intégral

Introduction

1Les interventions visuelles dans la ville et le street-art font désormais partie du paysage urbain des villes latino-américaines. Ainsi, affiches, graffitis, stencils, autocollants, tags et autres formes expressives témoignent de l’appropriation voire de la sémiotisation des lieux de passage. Une telle sémiotisation s’avérant riche en stéréotypes esthétiques, rhétoriques et culturels, notre analyse porte sur la façon dont la relation entre Nord et Sud en Amérique s’exprime à travers un corpus d’affiches et de graffitis latino-américains.

  • 1 Cf. le site internet http://www.stencilrevolution.com/resources

2Le graffiti, dispositif perdurable d’expression imprimé sur les murs de la rue, peut être défini comme une voie d’expression artistique, un moyen d’affirmation identitaire des groupes sociaux ou des individus, une solution pour la promotion publicitaire de certains produits culturels, ainsi qu’un support pour faire passer des messages politiques qui seraient aussitôt censurés dans les médias traditionnels. Les trois premiers exemples font partie de la catégorie plus large qu’est celle de l’art urbain ou street art, alors que le dernier constitue une catégorie à part entière, celle du graffiti politique. Les graffitis analysés se caractérisent non seulement par des messages à tenue contestataire mais aussi par un trait formel qui relève de l’utilisation d’une technique particulière : le pochoir. Connue dans le jargon du street art sous son nom en anglais, stencil1, cette technique implique une conception préalable et formatée de l’ensemble du message. Cela permet une optimisation en termes de temps de production et de densité du message : le plus de contenu avec le moins de risque d’exposition pour les émetteurs. Grâce à son caractère anonyme voire illégal (si l’on considère que dans la plupart de grandes villes l’affichage est interdit par la loi) le graffiti échappe à toute sorte de contrôle ou de censure institutionnelle. Le corpus dont il est question dans cet article a été recueilli en avril 2006 à Bogotá, Colombie, quelques mois avant les élections présidentielles emportées par Alvaro Uribe.

  • 2 Trésor de la langue Française (version informatique), http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/ (...)
  • 3 Trésor de la langue Française (version informatique), http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/ (...)

3L’affiche, quant à elle, relève également d’une technique de communication de masse dans les milieux urbains. En comparaison avec les graffitis elle est plus complexe et élaborée, aussi bien au niveau chromatique qu’iconique et linguistique. Elle implique plus de moyens logistiques et financiers, ainsi qu’un savoir-faire issu du design : feuilles résistantes en grand format, impressions de haute qualité, ordinateurs performants, maîtrise des logiciels de graphisme, etc. Une affiche est ainsi définie comme un « écrit, généralement imprimé, servant à donner à un large public une information de nature officielle ou publicitaire » ; définie aussi comme une « feuille imprimée, manuscrite ou peinte, plus rarement toile, qu'on applique sur un mur, un panneau, un cadre accessible au public pour l'avertir de quelque chose. »2 Cette définition comporte deux acceptions militante et commerciale, qui pourrait être complétée par celle du terme "poster", vocable emprunté de l’anglais défini par le TLFi comme une « affiche non publicitaire destinée à la décoration »3. Quant à la désignation en langue espagnole, elle privilégie le terme « cartel » pour faire référence aux affiches non commerciales.

4C’est dans son acception « militante » que nous utilisons le terme "affiche", pouvant également connoter une annonce publicitaire à but commercial. Rappelons que ces visuels sont intimement liés au design, produit culturel situé entre l’artistique, le décoratif et le promotionnel. Dans son versant critique, il s’esquisse également comme véhicule privilégié contribuant non seulement à la diffusion des activités culturelles mais aussi des valeurs idéologiques et à des positions politiques.

  • 4 Les thèmes de ces projets sont : Justicia (octobre 2001), Canción Popular (décembre 2001), Naturale (...)

5Les auteurs de ces images ont fait parti d’un collectif de graphistes et de designers appelé Collectivo Hematoma qui, de 2001 à 2003, ont travaillé dans 11 projets graphiques. Ces projets se construisent autour d’une thématique centrale donnant lieu à une série de 10 à 20 affiches4. Le Collectif Hematoma est une expérience visuelle fondée par 17 designers et graphistes de la ville de Guadalajara au Mexique. D’après les descriptifs du site internet, ses membres cherchent à ce que les thématiques choisies pour les affiches puissent générer une réflexion d’ordre sociale, politique, écologique et identitaire.

6Ainsi, à partir d’un point de vue comparatif, nous nous attachons à faire une analyse de ce corpus composé d’affiches réalisées par les graphistes du collectif Hematoma et de graffitis à caractère anonyme qui rendent la parole aux murs de Bogotá, en Colombie. Notre intérêt porte particulièrement sur la représentation du Nord dans ces images dont l’émission et la circulation a lieu en Amérique latine, autrement dit, dans le Sud. De quelle manière ces visuels porteurs de réflexivité interrogent-ils les relations entre Nord et Sud ? Comment cette relation est-elle représentée (par opposition, complémentarité, rejet ou soumission) ? Quelles figures rhétoriques, iconiques et langagières sont-elles utilisées pour figurer cette relation ? De quelle façon contribuent ces visuels au processus de stéréotypage du Nord et du Sud ? Enfin, quels sont les enjeux identitaires et idéologiques d’une telle stéréotypie ?

7Ces visuels sont analysés à l’aide d’outils théoriques et méthodologiques issus des sciences du langage. En effet, des disciplines comme la sémantique, la linguistique énonciative, la sémiologie dans son versant interprétatif et l’analyse du discours sont en mesure de fournir de riches éclairages sur les mécanismes esthétiques, graphiques et argumentatifs, ainsi que sur les stratégies discursives mobilisées dans ce type d’expressions.

  • 5 Action de changer la direction initiale d'une voie, de tourner quelque chose dans une autre directi (...)
  • 6 Roland Barthes,, L’aventure sémiologique, Paris : Éditions de Seuil (Collection Points), 1985 , p. (...)

8Dans sa dimension sémiologique, cette analyse vise à dégager la relation entre formes (iconiques ou langagières) et contenus (historiques, culturels, idéologiques), dès lors considérés comme formes signifiantes ou signes. Il s’avère particulièrement fécond de porter l’intérêt sur les opérations de détournement5 (comme subversion d’un symbolisme préétabli), le glissement de sens, la construction d’oppositions (antonymie) et l’ambiguïté dans les statuts narratifs des éléments iconiques et linguistiques. Cette analyse se situe ainsi dans la démarche structurale initiée par Saussure et poursuivie par Barthes dans son versant critique et interprétatif, en lien avec l’anthropologie culturelle. Pour cet auteur, la Sémiologie ne se limite pas uniquement au décryptage des systèmes de signes quelconques (la signalétique, les codes de la route, la morse, les insignes militaires, etc.), mais s’attaque au « système symbolique et sémantique de notre civilisation, dans son entier ; c’est trop peu de vouloir changer des contenus, il faut surtout viser à fissurer le système même du sens »6. Quant à la composante discursive, elle permet de comprendre la façon dont le corpus est investi de sens à partir des éléments qui le dépassent, tels que le contexte historique et géographique dans lequel s’inscrivent les émetteurs des messages, leurs intentions de communication, les modes de conception et de production des visuels, les publics potentiellement visés, etc.

9Ce texte est composé de trois parties : dans la première, il s’agit d’approfondir la désignation « Nord/Sud » comportant sa part d’arbitraire car, en lieu et place de celle-ci, il aurait été possible d’utiliser d’autres dénominations telles que « premier monde/tiers monde », « pays développés/pays sous-développés » ou encore, « pays émergents ou en voie de développement ». Ce choix linguistique est justifié par les visuels eux-mêmes, qui rendent visible, énoncent et dénoncent des rapports de force inégaux sur le plan politique, culturel et économique.

  • 7 Note : lorsqu’il s’agit d’une analyse descriptive, touchant au référentiel et aux signifiants visib (...)

10Dans la deuxième partie, les images du corpus sont soumises à une analyse minutieuse réalisée à partir d’une description en immanence, où chaque visuel est étudié de façon isolée afin de permettre le dégagement des traits distinctifs et significatifs7. Cette première étape est suivie d’une mise en hypothèse de sens où des références historiques et culturelles sont prises en compte. Les effets de sens dérivés des formes iconiques (formelles, chromatiques, figuratives) et linguistiques (syntaxiques, sémantiques) sont ainsi étayés à partir des représentations sociales et des imaginaires latino-américains.

11La dernière partie est celle des résultats, présentés dans une synthèse interprétative visant à dévoiler les procédés de mise en mots et en images du processus de stéréotypie entre Nord et Sud. Les stéréotypes (prenant des formes langagières, iconiques, discursives), ainsi que leur processus de création (en tant que construction culturelle caractérisée par le figement du sens), agissent comme des schémas de compréhension et comme modélisateurs de la perception et de l’action dans le monde.

Nord et Sud : étymologie et histoire politique d’une dénomination

12En quoi consiste la désignation Nord/Sud ? D’où vient-elle et à quoi renvoie-t-elle ? Qu’est-ce qu’elle rend visible ? Commençons par une analyse portée sur la langue courante, qui impose l’utilisation d’un déterminant défini donnant lieu aux syntagmes nominaux le Nordet le Sud. Cette singularité agit comme indice d’homogénéité, en empêchant ainsi de se représenter la diversité des pays des deux hémisphères. Elle impose également une hiérarchie où Nord est figé en début de syntagme : il serait très artificiel de faire référence aux « relations Sud/Nord ». Le locuteur aurait pour le moins le sentiment de faire une faute de grammaire, sinon de renverser l’ordre de la langue. Rappelons enfin l’expression « perdre le nord », métaphore utilisée pour manifester un manque d’orientation, une difficulté dans la concaténation d’idées, un obstacle à la pensée claire, etc. Dans ce cas particulier, le terme « Nord » opère une supplantation en se situant au même plan que la boussole : l’instrument permettant de s’orienter est substitué par le point cardinal.

  • 8 Trésor de la langue Française (version informatique), http://atilf.atilf.fr

13En termes sémantiques, il s’agit d’une paire d’antonymes comprenant une certaine asymétrie : virtuellement, dans un axe vertical, le nord peut s’opposer au sud mais il peut aussi s’opposer au centre : plus X est au nord, moins ce X est au sud et inversement. Faisant de nouveau appel au Trésor de la Langue Française, nous retrouvons des définitions qui font plutôt ressortir une relation d’hypéronymie entre les deux termes : alors que le Nord est conçu comme un « point cardinal qui se trouve dans la direction de l'étoile polaire » ; le Sud y est présenté comme un « point cardinal opposé au nord »8. Le nord constitue ainsi un domaine sémantique autonome, le sud étant défini par sa négativité et sa dépendance.

14Sur le plan politique, cette désignation trouve son origine dans le projet Dialogue Nord-Sud issu du Nouvel ordre économique international, annoncé par l’ONU en 1974. Ce projet est ancré dans les discours sur le développement des années 70, période marquée par plusieurs conjonctures telles que le premier choc pétrolier, l’émergence des pays dits « non alignés », et la proclamation d’indépendance des colonies africaines et asiatiques, sous la domination européenne. Il semble néanmoins paradoxal d’avoir donné le nom de « dialogue » à cette désignation qui fait plutôt office d’opposition.

15Ces éléments nous permettent de comprendre qu’au-delà d’un simple descripteur toponymique, la paire Nord/Sud représente un type de catégorisation géopolitique opposant les pays occidentaux industrialisés aux pays non-industrialisés, rattaché à leur statut d’ex-colonisateur ou d’ex-colonisé, ainsi qu’à un écart flagrant de richesse, d’industrialisation et de développement entre les deux hémisphères. C’est pourquoi des pays comme la Nouvelle Zélande et l’Australie, topographiquement situés dans l’hémisphère sud, seraient plutôt considérés comme des pays du Nord.

16De nos jours, l’utilisation des termes Nord et Sud est privilégiée par rapport à d’autres dénominations autrefois répandues, telles que Premier monde et Tiers monde, parues elles aussi àl’époque de la Guerre Froide. Dans un contexte de bipolarité mondiale, l’expression « tiers monde » a été proposée par le démographe et économiste Français Alfred Sauvy en 1952 afin de désigner l’ensemble des pays n’ayant pas intégré ni l’OTAN (crée en 1949), ni le Pacte de Varsovie (signé par les pays du bloc soviétique en 1955). De celle-ci ont découlé par la suite des dénominations comme premier monde et second monde, en référence respectivement aux pays capitalistes occidentaux et au bloc communiste. Plus tard, d’autres dénominations certes euphémistiques mais toujours construites sur la base d’un modèle à atteindre, d’un chemin à parcourir, ont vu le jour : pays développés en opposition aux pays sous-développés, en voie de développement ou émergeants. Comme nous l’avons indiqué ci-dessus, la figuration et la représentation des rapports Nord/Sud constitue la problématique du présent article, orienté vers l’analyse sémio-discursive d’un corpus de visuels issus du street art latino-américain.

Présentation du corpus

Affiches Colectivo Hematoma – Mexique

Justice

Justice

Affiche réalisée par Juan Pablo Robles pour le collectif Hematoma, octobre 2001.

Juan Pablo Robles

Represión S.A.

Represión S.A.

Affiche réalisée par Jorge Alderete pour le collectif Hematoma, février 2003.

Jorge Alderete

Graffitis – Colombie

Divino Baby

Divino Baby

Graffiti du collectif Zocos, Bogotá, Colombie, 2006.

Nataly Botero

Mc Kruger

Mc Kruger

Graffiti anonyme, Bogotá, Colombie, en 2006.

Nataly Botero

Mc-Kruger : le dévoilement d’intentions subreptices

17Le premier visuel du corpus présente un personnage hybride, entre le la mascotte de la marque alimentaire McDonalds (le clown Ronald McDonald) et le personnage cinématographique des années 80, Freddy Kruger. Une telle hybridation ne passe pas naturellement et donne lieu à une sorte d’ambigüité, du fait des caractères radicalement différents des deux personnages : affabilité, apathie et bienveillance pour l’un ; méchanceté, antipathie et malveillance pour l’autre. Quelle est donc sa vraie identité ? Le grand sourire du clown tourne aussitôt en tromperie, en sourire de <sarcasme> voire de <perversion>. Tout en ayant un air détendu (position d’attente, main sur la taille), ce personnage affiche une posture menaçante avec les griffes d’acier levées et prêtes à faire mal. Sa face avenante cède la place à une identité maligne et destructrice, le personnage devenant ainsi un double, un imposteur.

Mc Kruger

Mc Kruger

Graffiti anonyme, Bogotá, Colombie, en 2006.

Nataly Botero

18Quant au message textuel, il est situé en bas occupant une place marginale dans l’ensemble scénique. De surcroît, il n’est quasiment pas lisible car le mot est écrit à l’envers, ce qui indique que c’est l’ensemble du pochoir qui est à l’envers. Avec un peu d’effort nous reconnaissons les lettres Xaicnetsixe, dont le sens revient avec la réécriture du mot à l’endroit, faisant apparaitre le mot existenciaX, (existence). Cette hypothèse est validée par une sorte de vignette en papier trouvée au dessus du graffiti, où le mot /reexistencia/ s’affiche :

19Revenant au graffiti, la présence du X à la fin peut être expliqué en faisant appel à la phonétique de l’espagnol en Colombie, où des neutralisations orales du /x/ par /s/ sont attestées dans certaines régions. Il nous est ainsi possible de déduire la dernière lettre effacée comme étant un /R/, de commuter les /x/ par des /s/ pour reconstituer les mots <resistencias> (résistances). De cette façon, le message linguistique établit une relation entre l’Existence et la Résistance. A quoi résiste-t-on ? Probablement à l’installation d’une entreprise qui est non seulement étrangère, mais qui est surtout l’icône d’un type de capitalisme mondialisé. Le soupçon à l’encontre de la dimension alimentaire de cette entreprise s’installe également.

20Ce graffiti constitue donc un appel à résister car, après tout, quel type d’existence vit-on si on ne résiste pas ? Les émetteurs veulent-ils véhiculer un message du type <j’existe si je résiste> ?

Divino Baby : l’acculturation par le biais économique

21Ce graffiti représente un petit garçon, les bras écartés et dirigés vers le haut, qui est vêtu d’une sorte de tunique ancienne. Ses habits contrastent avec les oreilles rondes d’une souris placées sur sa tête, symbole stéréotypé de la souris Mickey Mouse. Quant au message textuel, le premier mot du syntagme en bas est écrit en espagnol, alors que le deuxième est en anglais (/divino baby/). Au niveau formel, il emprunte la typographie caractéristique de Walt Disney. Dans le mot situé à droite, un palindrome, il est possible de lire le mot /zokos/. Nous le considérerons par la suite comme la signature des auteurs du pochoir.

Divino Baby

Divino Baby

Graffiti du collectif Zocos, Bogotá, Colombie, 2006.

Nataly Botero

22L’intertexte prédominant relève ainsi de l’une des images les plus importantes du catholicisme colombien, le Divin Enfant Jésus. Cette source première a fait l’objet de plusieurs détournements qui alimentent des effets de sens de <désacralisation> et d’<humanisation>, dans un sens de <malaise>. Notons d’abord que le Divino Baby n’a pas de socle, contrairement au Divin Enfant qui est debout sur un nuage. L’éclairage autour l’image modèle n’est pas représentée dans la copie, alors que la modification la plus puissante efface une fois pour toutes la connotation de <sacré> : le remplacement de l’/auréole/ par les oreilles de Mickey Mouse.

23En écartant les bras vers le haut, cet enfant affiche une posture corporelle excentrée, donnant ainsi l’impression de s’adresser à un autre personnage in absentia ; son regard dirigé aussi vers le haut fait penser à un adulte, à une figure parentale et protectrice. Ce geste assez commun chez les enfants en bas âge, facilement interprétable comme une demande d’être pris dans les bras, crée ainsi une sorte de <destinataire> de cette demande. Le personnage en absence peut aussitôt être identifié dans l’image religieuse : soit il s’agit du Père (autorité divine), soit l’enfant s’adresse aux croyants d’un geste avenant (le geste constituant ainsi une invitation à rejoindre la foi catholique). En revanche, chez l’enfant du graffiti ce geste est tout sauf accueillant : il semble bien demander à ce que cette autorité adulte le prenne dans les bras, à ce qu’il soit aidé, assisté. Les oreilles de souris fournissent un indice important permettant d’étayer cet interlocuteur placé en position de supériorité : il ne s’agit pas simplement de l’entreprise Walt Disney mais de tout ce qu’elle représente, un empire économique fondé aux Etats Unis.

24La rencontre de ces symboles typiques de deux nations différentes, l’un en rapport à la religion, l’autre en relation avec le monde des affaires, témoigne d’un processus d’acculturation par le biais de l’économie. La notion d’acculturation renvoie à l’influence d’une culture sur une autre, indiquant plutôt l’appropriation de traits culturels étrangers que la perte totale de sa propre culture. Ce qui surprend dans ce visuel c’est l’imbrication de deux univers a priori éloignés : l’un religieux (représentant le Sud), l’autre économique (représentant le Nord). S’agit-il d’annoncer l’émergence d’une nouvelle religion (au sens étymologique de relier), qui place l’argent et les affaires comme nouveaux objets d’adoration ?

25La combinaison de l’espagnol et l’anglais permet d’approfondir cette hypothèse d’ordre identitaire touchant à l’acculturation. Notons que l’on a cherché à conserver le mot espagnol /divino/, alors que le mot /baby/ a remplacé l’unité en absence niño. Or /niño/ entraîne un trait alphabétique exclusif à l’espagnol, le ñ. Une tension latente s’esquisse ainsi entre la « colombianité » vis-à-vis d’une « étrangeté », étant donné que l’enfant symbolise la Colombie, un pays qui se trouve dans une position d’hétéronomie et de dépendance.

Répression S.A. : au comble de la domination totalitaire

26Réalisée par le graphiste argentin Jorge Alderete, ce visuel met en scène un personnage qui, de part ses habits et sa posture gestuelle, peut être identifié comme étant un <militaire de haut rang>. Des intertextes iconiques venant de l’histoire politique latino-américaine et de la filmographie des années 40 (cf. Chaplin), permettent d’opérer le montage de sens, du militaire au <dictateur>.

Represión S.A.

Represión S.A.

Affiche réalisée par Jorge Alderete pour le collectif Hematoma, février 2003.

Jorge Alderete

27Le premier élément nous permettant d’étayer une référence au rapport Nord/Sud est d’ordre chromatique et se trouve dans le fond du visuel. Notons d’abord que la couleur rouge prédomine dans la partie supérieure du fond ; les formes iconiques qu’elle prend donnent une certaine impression de liquidité, tel des gouttes épaisses qui coulent vers le bas. Etant donné le contexte lié au <pouvoir despotique et autoritaire> des dictatures, le rouge peut devenir le signifiant du <sang éclaboussé >. Le fait que ce <sang> soit placé en haut devient significatif car les référents spatiaux haut/bas sont susceptibles de devenir des références toponymiques telles Nord/Sud. Dans ce contexte, le jeu chromatique du fond évoquerait un Nord <violent>, <malfaiteur>, un Nord qui fait <couler du sang> vers le Sud.

28C’est dans le message linguistique, composé d’un intitulé et d’une bulle de texte en haut à droite, que nous trouvons des éléments plus explicites impliquant la construction d’un stéréotype dysphorique du Nord par le Sud. Sur le plan formel, la présence d’une bulle de texte, en lien avec la représentation graphique du personnage, évoquent le format de la BD. Sur le plan du contenu, il y est possible de lire la phrase « se hacen visitas a domicilio y a países del tercer mundo » (on rend visite à domicile et aux pays du tiers monde). La construction de cette phrase se caractérise par la forme impersonnelle, qui s’utilise pour parler d’une règle à observer, d’une habitude répandue, c’est-a-dire pour exprimer une mise à distance par rapport à l’action réalisée ou à réaliser.

  • 9 Nombre d’exemples mettent en évidence l’intervention des services comme la CIA qui, alliés avec une (...)

29A ce stade, il est important de rappeler que la plupart des dictatures latino-américaines sont apparues en réaction à l’émergence (même germinale) du socialisme ; autrement dit, à l’influence du second monde (soviétique) sur le tiers monde. Or, dans le but de conserver son hégémonie, le Premier monde a été obligé de freiner cette avancée, en évitant ainsi que celui-ci rejoigne celui-là. Le moyen le plus simple de le faire était donc la répression incarnée dans les dictatures militaires9. Le lien entre les deux parties du message textuel s’éclaircit ainsi. Reste néanmoins à expliquer le sigle S.A., qui accepte au moins deux lectures différentes : en espagnol, tout comme en français, /S.A./ représente le sigle du syntagme « sociedad anónima » (société anonyme), un type d’entreprise à capital privé dont les associés restent inconnus. Cet acronyme met ainsi l’accent sur le caractère économico-politique des dictatures, comprenant des enjeux économiques (l’hégémonie commerciale sur une zone riche en matières premières et en main d’œuvre) et politiques (hégémonie idéologique sur un continent partagé entre le communisme et le capitalisme).

Justice : à l’encontre de la paix

30Cette image réalisée par Juan Pablo Robles affiche une représentation du Nord à partir des signifiants chromatiques (combinaison blanc, bleu, rouge). Sur un fond noir homogène -donnant à l’image une atmosphère morne- elle présente une /colombe blanche/ pendue d’un corde tricolore. Le nœud coulant à l’origine du décès de la colombe comporte la configuration de couleurs propre du drapeau des Etats Unis, caractérisé par la succession des lignes horizontales bleues et rouges.

Justice

Justice

Affiche réalisée par Juan Pablo Robles pour le collectif Hematoma, octobre 2001.

Juan Pablo Robles

31Sur le plan verbal, seul un mot et une date s’y affichent : « justice 11-IX-2001 ». La référence au jour des attentats dans le World Trade Center aux Etats Unis y est flagrante, cet événement ayant marqué le début d’une intervention armée en Irak et en Afghanistan qui continue de nos jours.

32Ce qui peut être perçu de prime abord comme une ambigüité au sein de ce visuel est l’absence de correspondance entre le terme « justice » et le symbole représenté, c’est-à-dire entre le plan figuratif et le plan verbal. La colombe blanche étant le symbole de la paix, on s’attendrait à ce que l’écriture du mot « paix » achève le pléonasme ; ou bien, dans l’autre sens, à ce que le terme justice soit accompagné de l’un des symboles institués pour le représenter : la balance figurant l’équilibre et l’égalité, la femme aux yeux voilés évoquant l’impartialité, etc. Nous y trouvons deux grandes catégories : à gauche la justice, à droite la paix ; l’anéantissement de celle-ci révélant néanmoins sa fragilité. La paix et la justice sont-elles en contradiction ? Ce visuel représente-t-il une opposition dans laquelle la justice mettrait la paix en péril ? S’agit-il de justifier les actes du 11 septembre comme des actes de justice ou, en revanche, comme une déclaration de guerre ?

Conclusion : dysphorie du Nord et dignité du Sud

33En affichant une stéréotypie de la façon dont l’un est perçu par l’autre, ces images participent à la construction d’une hétéro-stéréotypie (stéréotypie de l’Autre, en l’occurrence l’Amérique du nord et en particulier les Etats Unis), impliquant l’émergence d’une auto-stéréotypie (stéréotypie d’un Soi collectif, en l’occurrence l’Amérique latine). Dans ce sens, il s’agit d’un processus de stéréotypage relationnel, quasi-spéculaire, où l’image de l’autre renvoie et détermine l’image de soi. Or la manière dont le Nord y est nommé, représenté et résingifié, détermine l’image que le Sud véhicule de lui-même. Un tel processus comporte également une dimension identitaire, du fait de la mise en tension du semblable et du différent, d’une volonté de distinguer l’identité de l’altérité.

34Ces visuels véhiculent une prise de position face à l’ingérence militaire, politique, économique et culturelle des pays du Nord en Amérique latine. Ils participent ainsi à un processus de stéréotypage dysphorique du Nord, à travers la représentation d’une paix accablée (Justice), de l’« exportation » du pouvoir totalitaire (Represión SA), d’une acculturation inégale qui met au sommet des icônes économiques (Divino baby et Mc-Kruger).

35Ces images porteuses de réflexivité véhiculent une image du Sud qui n’est ni dupe ni soumis, mais qui adopte une posture critique et en quête de dignité. Elles concernent particulièrement la construction d’un discours comportant une certaine dimension de « pédagogie du politique », du fait de sa capacité à :

  • rendre visible et porter un regard sur les rapports inégaux entre Nord et Sud, en interrogeant les points de vue hégémoniques sur des problématiques parfois refoulées, censurées ou effacées de la mémoire collective (dictatures, impunité, sous-développement, pauvreté, etc.) ;

  • dénoncer la dimension désavantageuse de ces rapports et susciter une prise de position des spectateurs (invitation à dépasser l’inertie, l’apathie, la neutralité) ;

  • participer à l’élaboration sociale des évènements historiques marquants, ainsi qu’au façonnement d’un imaginaire autour de ce que signifie l’Amérique Latine.

  • constituer un terrain de critique, d’argumentation et de problématisation des réalités vécues en Amérique latine.

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Bibliographie

Barthes, Roland, L’aventure sémiologique, Paris : Éditions de Seuil (Collection Points), 1985.

Dufour, Françoise, « Le Sud, un stéréotype discursif qui ne dit pas son nom », paru dans Boyer H. (éd.), Stéréotypage, stéréotypes : fonctionnements ordinaires et mises en scène, Paris : L’Harmattan, tome 2, colloque Dipralang, Montpellier III, 21-22-23 juin, p. 95-107.

__ De l’idéologie coloniale à celle du développement : une analyse du discours France-Afrique, Paris : L’Harmattan (Collection Espaces discursifs), 2010.

Grandière Marcel, Molin Michel (textes réunis par), Le stéréotype, outil de régulations sociales, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2003.

Houdebine, Anne-Marie, « Panzani revisitée. Étude de Sémiologie iconique », Paris : Médiascope No. 8, 1994, p. 58-67.

— » Apport de la Linguistique à la Sémiologie », Sêméion. Travaux de Sémiologie No. 1, Revue du Laboratoire DynaLang, Paris : Université René Descartes Sorbonne Paris 5, 2003, p. 9-14.

Joly, Martine, Introduction à l’analyse de l’image, Paris, Nathan, 1993.

Klinkenberg, Jean Marie, Précis de sémiotique générale [1e édition 1996], Paris : Seuil (Collection Points), 2000.

Taborda, Felipe, Wiedeman, Julius, Latin American graphic design, Köln : Taschen, 2008.

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Notes

1 Cf. le site internet http://www.stencilrevolution.com/resources

2 Trésor de la langue Française (version informatique), http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?11;s=785474205;r=1;nat=;sol=0

3 Trésor de la langue Française (version informatique), http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?73;s=785474205;r=2;nat=;sol=2;

4 Les thèmes de ces projets sont : Justicia (octobre 2001), Canción Popular (décembre 2001), Naturaleza (février 2002), Cortos MX (avril 2002), X aniversario del 22 de abril (mai 2002), Albures Mexicanos (juin 2002), La mano (août 2002), El informador (octobre 2002), Represión (février 2003), Cuento infantil (mai 2003) et Tecnología (novembre 2003).

5 Action de changer la direction initiale d'une voie, de tourner quelque chose dans une autre direction : http://www.cnrtl.fr/definition/détournement

6 Roland Barthes,, L’aventure sémiologique, Paris : Éditions de Seuil (Collection Points), 1985 , p. 14.

7 Note : lorsqu’il s’agit d’une analyse descriptive, touchant au référentiel et aux signifiants visibles,  la convention adoptée seront les barres obliques //. Les crochets < > sont utilisés pour l’analyse interprétative.

8 Trésor de la langue Française (version informatique), http://atilf.atilf.fr

9 Nombre d’exemples mettent en évidence l’intervention des services comme la CIA qui, alliés avec une oligarchie militaire locale, ont mis en place de véritables régimes tyranniques caractérisés par la disparition de la démocratie et de toutes sortes de droits civiques, ainsi que par un exercice ininterrompu de la terreur.

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Table des illustrations

Titre Justice
Légende Affiche réalisée par Juan Pablo Robles pour le collectif Hematoma, octobre 2001.
Crédits Juan Pablo Robles
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2235/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Represión S.A.
Légende Affiche réalisée par Jorge Alderete pour le collectif Hematoma, février 2003.
Crédits Jorge Alderete
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2235/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Divino Baby
Légende Graffiti du collectif Zocos, Bogotá, Colombie, 2006.
Crédits Nataly Botero
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2235/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 464k
Titre Mc Kruger
Légende Graffiti anonyme, Bogotá, Colombie, en 2006.
Crédits Nataly Botero
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2235/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 428k
Titre Mc Kruger
Légende Graffiti anonyme, Bogotá, Colombie, en 2006.
Crédits Nataly Botero
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2235/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 428k
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2235/img-6.png
Fichier image/png, 86k
Titre Divino Baby
Légende Graffiti du collectif Zocos, Bogotá, Colombie, 2006.
Crédits Nataly Botero
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2235/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 464k
Titre Le modèle et la copie : le passage du Divino Niño au Divino Baby
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2235/img-8.png
Fichier image/png, 75k
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2235/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Titre Represión S.A.
Légende Affiche réalisée par Jorge Alderete pour le collectif Hematoma, février 2003.
Crédits Jorge Alderete
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2235/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Justice
Légende Affiche réalisée par Juan Pablo Robles pour le collectif Hematoma, octobre 2001.
Crédits Juan Pablo Robles
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/2235/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Nataly Botero, « La stéréotypie Nord/Sud dans le street art latino-américain », Amerika [En ligne], 4 | 2011, mis en ligne le 18 décembre 2011, consulté le 17 août 2017. URL : http://amerika.revues.org/2235 ; DOI : 10.4000/amerika.2235

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Auteur

Nataly Botero

Université Paris – Est Céditec

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Droits d’auteur

© Tous droits réservés

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