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Mexique: mythes, tabous, stéréotypes au carrefour des identités

« Alta, desnuda, única. Poesía »

Échos de la poésie mexicaine dans les opéras de John Adams
Mathieu Duplay

Résumé

Dans El Niño (2000) et A Flowering Tree (2006), deux de ses opéras les plus récents, le compositeur américain John Adams (né en 1947) a choisi de travailler sur des livrets bilingues où l’espagnol occupe une place significative aux côtés de l’anglais ; c’est tout particulièrement le cas de El Niño où des textes d’auteurs hispano‑américains sont cités dans la langue d’origine. Chez Adams, le bilinguisme semble lié à une interrogation sur les usages politiques de la représentation. Ce lecteur d’Edward Said est sensible à la manière dont le discours du pouvoir s’arroge le droit exclusif de donner des peuples dominés une image présentée comme véridique et dont le prétendu savoir qui en résulte est instrumentalisé à des fins autoritaires. Le bilinguisme de El Niño contribue à interroger ce que l’on pourrait appeler en termes paradoxaux un orientalisme latino, le savoir de l’Amérique hispanophone que construit la représentation artistique et ses usages à des fins de domination ; en effet, il attire l’attention sur l’hétérogénéité des ressources dont usent le compositeur et son librettiste Peter Sellars, autrement dit sur ce qui les rend impropres à la constitution d’un discours hégémonique. Parallèlement, Adams et Sellars proposent une autre conception de la vérité, fondée non plus sur la quête d’une synthèse généralisante ni, a fortiori, sur la recherche d’une idéalité abstraite susceptible de s’imposer indépendamment du contexte, mais au contraire sur la prise en compte des déterminations particulières qui confèrent aux êtres et aux situations historiques leur pleine valeur de singularité. Sur ce point, ils rencontrent les préoccupations de l’auteur mexicain Rosario Castellanos, dont plusieurs poèmes sont repris intégralement dans le livret de El Niño. Lectrice de Simone Weil, Castellanos illustre par son écriture une conception à la fois éthique, esthétique et épistémologique de l’enracinement, défini comme l’attention amoureuse portée à ce qui est, à la réalité concrète qui est indistinctement beauté, puissance et vérité. De même, Adams et Sellars opposent à la fiction d’un savoir universel une pratique de l’écart, de l’intervalle et de la transition, celle‑là même qui, chez John Adams, a nom musique, et que Simone Weil appelle la vie.

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Mexique, États-Unis
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Texte intégral

1« In college, while studying ancient Greek, I’d read some phrases from Saint Paul in the original. The words, so strange and so different from the King James English I’d known from childhood, gave to Jesus’ words a powerful numinosity », rapporte le compositeur américain John Adams (né en 1947) dans son autobiographie Hallelujah Junction (239). La mystérieuse aura des mots, le charme de leurs propriétés phoniques, l’impact pragmatique des actes énonciatifs, tout cela fascine le musicien ; en témoigne son intérêt pour les formes qui dialoguent avec la poésie, au premier chef l’opéra. Le sentiment de l’étrangeté du verbe semble constituer en la matière sa motivation première ; aussi n’y a‑t‑il rien de surprenant à ce qu’il se soit à la longue tourné vers des textes issus de traditions littéraires autres qu’anglophones : la pluralité des langues qui, par les limites qu’elle impose à la compréhension et à la parole, met sur la voie d’une expérience du langage dans son extériorité ne pouvait qu’intéresser un artiste pour qui le travail musical sur les mots débute par la prise de conscience qu’il n’y a de langue qu’étrangère, à commencer par la langue maternelle.

2C’est dans El Niño (2000), opéra‑oratorio de la Nativité conçu en collaboration avec le metteur en scène Peter Sellars, que la présence de l’espagnol est à la fois la plus affirmée et la moins surprenante. Composé comme une anthologie, le livret de Sellars rassemble des textes très disparates : à des extraits de l’Écriture et des Évangiles apocryphes viennent s’adjoindre des emprunts à la littérature d’inspiration chrétienne ; parmi eux figurent des poèmes de deux Mexicaines, Sor Juana Inés de la Cruz et Rosario Castellanos, ainsi que des textes d’auteurs chiliens, Gabriela Mistral et Vicente Huidobro, et du Nicaraguayen Rubén Darío. Si cet opéra accorde une place centrale à la littérature hispano‑américaine, la plupart du temps citée dans la langue d’origine – alors que le reste du livret est en anglais, exception faite de quelques allusions au latin d’église – ce choix fait sens à la lumière du film réalisé par Sellars pour accompagner l’action scénique, puisqu’il situe le récit traditionnel de l’Annonciation et de la naissance de Jésus à l’époque contemporaine parmi les latinos de Californie.

3À l’inverse, le cas de A Flowering Tree (2006), le dernier en date des ouvrages lyriques de John Adams, s’avère d’autant plus révélateur qu’il est inattendu. Là encore, le livret est rédigé en partie en espagnol, mais sans que cela s’explique par le choix du sujet, emprunté au folklore de l’Inde du Sud. Selon le compositeur, le choix du bilinguisme doit ici se comprendre comme un hommage rendu aux interprètes vénézuéliens auxquels la partition était destinée, mais aussi comme l’expression de l’amour qu’il porte à la langue espagnole désormais indissociable de ce qu’il considère comme sa « signature » californienne : « I […] felt that Spanish had become virtually my second language, that its sonorities and particular rhythmic profile had become expressive of my daily life in California » (Hallelujah Junction 303).

4La tranquille assurance du propos peut faire illusion et donner l’impression que A Flowering Tree s’inscrit dans le droit fil de El Niño, voire de I Was Looking at the Ceiling and Then I Saw the Sky (1995), opéra « californien » qui a pour sujet le tremblement de terre survenu à Los Angeles en 1994. Pourtant, le recours à l’espagnol dans une œuvre où rien n’évoque les hispanophones d’Amérique marque un tournant et incite à relire les ouvrages antérieurs à la lumière d’une problématique certes déjà présente auparavant mais dont jusque‑là l’importance n’apparaissait pas pleinement.

5Dans El Niño, les emprunts à la littérature hispano‑américaine avaient pour fonction de poser, à trois niveaux, la question du sujet et de la subjectivation. D’une part, Adams et Sellars manifestaient ainsi leur volonté de s’ouvrir à une langue qui occupe une position paradoxale en Californie, où les hispanophones sont numériquement majoritaires mais où l’espagnol se trouve en situation d’infériorité institutionnelle face à l’anglais ; en d’autres termes, l’accent portait sur les restrictions qui empêchent une communauté linguistique d’exercer en toute liberté son droit à la parole. Deuxièmement, en privilégiant les sources littéraires et donc la langue savante au détriment de l’espagnol vernaculaire, les auteurs se montraient soucieux de restituer leur héritage culturel aux latinos défavorisés (par exemple à l’adolescente enceinte qui, dans le film, joue le rôle de Marie) ; ils tentaient de mettre en avant, via son expression lyrique, l’expérience spirituelle des hispanophones d’Amérique, en rupture avec les discours sociologisants, victimaires, voire racistes où les barrios de Los Angeles ne sont évoqués que sous une forme objectivée. Enfin, il s’agissait de faire entrer ces deux questions en résonance avec celle, plus générale, du féminin. En choisissant de préférence des textes écrits par des femmes, Adams et Sellars entendaient jeter un éclairage nouveau sur un récit le plus souvent présenté du point de vue masculin, ce qui n’allait pas sans poser problème car El Niño reste un projet conçu et mené à bien par deux hommes : faire entendre le discours des femmes sur la maternité, tel était le propos, mais dans un contexte où il s’affronte directement à l’hégémonie masculine. En résumé, l’enjeu consistait moins à prendre fait et cause pour les faibles ou les déshérités qu’à mettre en évidence la complexité d’un rapport de forces dont la subjectivation est l’enjeu. Omniprésentes, les oppositions entre masculin et féminin ou expression dominante et expression minoritaire suggèrent qu’une dualité primordiale est à l’œuvre dont le rapport à l’autre langue est à la fois la métaphore et le révélateur : ce qui est en question dans cet opéra, c’est d’abord le je, son indépassable pluralité interne – sa musicalité constitutive, pourrait‑on dire à la lumière de Hallelujah Junction – l’une et l’autre figurées par la grossesse.

6A Flowering Tree renouvelle et déplace les enjeux. Cette fois, l’accent ne porte pas sur la subjectivation, mais sur la problématique de la représentation, entendue au sens esthétique et politique, mais aussi (et peut‑être d’abord) épistémologique, dès lors que représenter, c’est esquisser les linéaments d’un savoir sur lequel le pouvoir peut, le cas échéant, asseoir sa légitimité. « Qui est je ? » interroge El Niño. Je, répond A Flowering Tree, se présente d’abord comme le produit d’un processus heuristique qui a la représentation pour moteur et la vérité pour horizon problématique.

  • 1  À l’origine, la phrase de Marx résume un long développement sur les paysans français à l’époque de (...)

7Écrit pour le New Crowned Hope Festival, manifestation organisée à Vienne par Peter Sellars pour honorer le deux cent cinquantième anniversaire de la naissance de Mozart, cet ouvrage conçu en écho à La Flûte enchantée aborde la problématique de l’orientalisme, non pas au sens où il relèverait de la même esthétique qu’Aïda, mais au contraire parce qu’il cherche à s’en garder par tous les moyens. John Adams s’intéresse depuis longtemps aux travaux d’Edward Said ; il les a découverts alors qu’il composait The Death of Klinghoffer (1991), œuvre controversée qui a pour sujet un épisode du conflit israélo‑palestinien (Hallelujah Junction 153). On ne peut donc le supposer indifférent aux difficultés que comporte l’évocation du folklore indien par un Américain à l’intention du public européen ; sa démarche est d’autant moins naïve que Mozart est l’un des rares compositeurs chez qui Said décèle une capacité d’Einfühlung, de sympathie exempte de préjugés, à l’égard du monde dit « oriental » (Said 118). Pour Said, l’orientalisme se caractérise avant tout comme une politique de la représentation dont il trouve la définition la plus ramassée chez Karl Marx, au chapitre VII du 18 Brumaire de Louis Bonaparte : « They cannot represent themselves ; they must be represented » (Said xxvii) – « [i]ls ne peuvent pas se représenter, ils doivent être représentés » (Marx 191). Est orientaliste, au sens de Said, tout discours fondé sur le postulat que les Orientaux sont incapables d’accéder à une conscience claire de leurs intérêts et qu’il revient donc aux Occidentaux de les constituer en objets de représentation et de connaissance (Said 121). Quoique l’argumentation développée sur ce point par Said s’avère problématique1, Adams y réagit moins en théoricien qu’en artiste engagé, soucieux d’éviter les périls auxquels l’expose, dans un contexte post- ou néo‑colonial, son appartenance à une culture américaine souvent perçue comme hégémonique. Dans Orientalism, Edward Said note que La Flûte enchantée évite de confisquer au profit de l’Europe les outils esthétiques dont les autres peuples ont besoin pour se construire une image de soi, puisque cet opéra qui se déroule en Égypte se garde bien d’accorder aux Occidentaux une position privilégiée (118). A Flowering Tree adopte une approche différente mais complémentaire ; Adams y questionne moins le contenu de la représentation que les ressources linguistiques dont elle dépend. Dans cette œuvre, le compositeur fait le choix d’un idiome californien que l’on ne peut confondre ni avec un instrument d’assignation identitaire – hétérogène, il est étranger à tout, et d’abord à lui‑même – ni avec l’outil grâce auquel se constitue un savoir hégémonique, puisqu’il révèle la part d’obscurité inhérente à toute parole, même tournée vers le vrai. Pourquoi l’espagnol ? se demande‑t‑on en écoutant cet opéra américain qui se déroule dans l’Inde ancienne – question qui en amène aussitôt une autre : pourquoi l’anglais ? (lequel, dès lors, prend ses distances avec la langue conquérante des colonisateurs britanniques puisque l’on ne peut plus tenir pour acquis qu’il est ici chez lui). Parler, dans A Flowering Tree, c’est n’être jamais sûr de ses mots, ni donc des significations qu’ils véhiculent, puisqu’il n’y a d’énonciation que collective, et qu’être californien, c’est toujours avoir au moins deux voix.

8Si, par suite, on est fondé à formuler l’hypothèse que le bilinguisme, chez Adams, se présente comme l’indice d’une mutation du langage qui le rend impropre à la constitution d’un savoir autoritaire, alors il est tentant d’en tirer quelques conclusions à propos de El Niño, où l’espagnol occupe une place beaucoup plus importante. Avec le recul, cet opéra semble poser la question de ce que l’on pourrait appeler en termes paradoxaux un orientalisme latino, du savoir de l’Amérique hispanophone que construit la représentation artistique et de ses usages à des fins de domination. En termes paradoxaux, pour peu que par « Orient » on entende d’abord une aire géographique ; le Mexique, le Chili, le Nicaragua ne sont pas des pays « orientaux ». Said répondrait sans doute que l’orientalisme est d’abord une structure de discours qui s’accommode d’un référent incertain – autrement dit, que le paradoxe est le fait de l’orientalisme lui‑même : malgré ses prétentions à la scientificité, il impose une conception platonicienne de la vérité par définition incompatible avec le respect minutieux des données empiriques. Du reste, on verra que la référence à l’Orient n’est pas dénuée de pertinence chez Adams, pour qui la mise en cause de ce régime autoritaire du vrai va de pair avec l’exploration d’un imaginaire géographique capable d’associer la Palestine et la Californie, l’Inde et le Mexique.

9Dans El Niño, outre les stratégies linguistiques, plusieurs procédés concourent à cet examen critique. Tout d’abord, la question du savoir, de la représentation et de leurs usages à des fins tyranniques fait l’objet d’une mise en abyme révélatrice, notamment via un poème de Rosario Castellanos écrit à la fin des années soixante en réaction aux troubles que traversait alors le Mexique ; il s’agit d’apporter la preuve que les dérives du pouvoir ne font sens que replacées dans leur contexte politico‑historique, et donc de récuser la logique désincarnée qui préside au discours « orientaliste » pour la renvoyer à sa fonction d’alibi. Toutes considérations religieuses mises à part, c’est du reste ce que suggère l’extrême attention accordée à la question de l’incarnation, centrale dans un opéra sur la Nativité : le propre du Verbe est de se faire chair (ou chant) ; même ancré dans la singularité de l’existence individuelle, il continue de résonner à travers le cosmos, et l’opposition entre universel et particulier sur laquelle s’appuie le discours autoritaire qu’étudie Said s’avère mensongère en ce qu’elle pervertit les conditions d’émergence et d’appréhension du vrai. En contrepartie, El Niño esquisse les linéaments d’une autre éthique du savoir véridique, fondée sur une pensée de l’enracinement qu’Adams et Sellars empruntent, par l’entremise de Rosario Castellanos, à Simone Weil dont elle était une lectrice assidue. Chez Weil, l’enracinement, c’est « l’union de [l’]esprit avec la sagesse mystérieuse éternellement inscrite dans l’univers » (Weil 329) ; c’est donc la clef d’une esthétique non représentative, puisqu’aux tensions qui résultent de l’opposition entre pouvoir et impuissance, connaissance et mystère, impersonnel et subjectivité, il ne réagit pas en proposant une image contrefaite du monde, mais en cultivant l’attention amoureuse portée à ce qui est, à la réalité concrète qui est indistinctement beauté, puissance et vérité.

Une vérité est toujours la vérité de quelque chose. La vérité est l’éclat de la réalité. L’objet de l’amour n’est pas la vérité, mais la réalité. Désirer la vérité, c’est désirer un contact direct avec la réalité. Désirer un contact avec une réalité, c’est l’aimer. On ne désire la vérité que pour aimer dans la vérité. On désire connaître la vérité de ce qu’on aime. Au lieu de parler d’amour de la vérité, il vaut mieux parler d’un esprit de vérité dans l’amour. (Weil, L’Enracinement 319)

10De prime abord, le rapprochement peut paraître hasardeux entre l’Inde de A Flowering Tree et l’Amérique hispanophone de El Niño. Il l’est, de fait, si l’on raisonne en termes de rapports est/ouest ; or une autre logique régit ces deux ouvrages, qui illustrent d’abord un imaginaire du Sud. Dans l’introduction de A Flowering Tree, l’Inde n’est pas nommée ; l’accent porte sur l’éclat du paysage méridional, environnement luxuriant où ruissellent l’eau pure et le miel :

In the time of honey and elephants
in the south of the country
near a town where two rivers
met to mingle their slow pure waters,
near that town
a king ruled among his people,

  • 2  On notera par exemple que, de prime abord, El Niño ne fait aucune distinction entre les cultures d (...)

11chante le Narrateur (« Storyteller ») (Adams et Sellars). L’exotisme est ici moins culturel que sensoriel ; l’impression de distance résulte avant tout de l’accent mis sur les séductions d’un paysage exubérant, par exemple lorsque la protagoniste Kumudha évoque le parfum du citronnier et du jasmin, la blancheur de la pulpe de coco ou la couleur des nuages annonciateurs de la mousson. Outre que tout cela n’est pas sans évoquer les lieux baignés de soleil où se déroulent plusieurs scènes du film qui accompagne El Niño, les deux livrets semblent se faire directement écho ; ainsi, le tableau brossé par le Narrateur rappelle un épisode miraculeux de la Fuite en Égypte (« And the palm raised itself at once, and fountains of water, very clear and cold and wet, began to pour out through the roots », Sellars 65), récit qui lui‑même préfigure « Una palmera », le poème de Rosario Castellanos sur lequel s’achève, chez Adams, le récit de la Nativité (66). Très peu différenciés2, l’Inde méridionale, la Palestine (Bethléem), l’oasis égyptienne où s’abrite la Sainte Famille, les montagnes de Californie, le Mexique rural cher à Castellanos incarnent un Sud radieux qui, dans le livret de El Niño, s’oppose à « l’obscur pays des hommes ». D’un côté, le quotidien des gens ordinaires ; de l’autre, l’échange mystique avec le surhumain ou l’infra‑humain, avec les puissances occultes qui habitent le rocher, l’eau, la plante, le fruit, l’animal. Saturé de sens, lieu propice à la transfiguration du corps soumis à l’influx du divin – dans El Niño – ou à sa transformation miraculeuse – dans A Flowering Tree, dont la protagoniste a le pouvoir de se métamorphoser en arbre – le Sud révèle l’humanité à elle‑même, mais pour la dépasser en direction du cosmos, ce qui, si fertile soit‑il, fait de lui un désert, une solitude vouée non à l’habitation, mais à la méditation, voire au culte.

Desde el país oscuro de los hombres
he venido, a mirarte, de rodillas.
Alta, desnuda, única.
Poesía. (Sellars 66)

12Clef d’une esthétique de l’allégorie, cette organisation de l’espace favorise l’émergence d’un savoir rendu accessible par le recours à des récits archétypaux ou mythologiques. A Flowering Tree puise dans le répertoire des contes folkloriques indiens, mais n’en retient que ce qui procure une impression de familiarité au spectateur occidental : le prince amoureux de la paysanne, la jeune fille transformée en arbre, la belle‑sœur jalouse, le monstre à qui l’amour redonne forme humaine et beauté ; ce récit exotique n’est en définitive guère moins lisible que ne l’est, dans El Niño, celui de la naissance de Jésus. La vérité ainsi dévoilée est celle du cœur, des affects élémentaires auxquels l’humanité est sujette (« a story of love, / and then pain, / and then love again » ; I.1) ; on doit les supposer universels, puisque les codes qui les expriment semblent persister inchangés malgré la distance. Présumée accessible à tous sans distinction de langue, cette sagesse de l’émotion ressemble à celle que reflète le livret de El Niño, méditation œcuménique sur les données fondamentales de la condition humaine que sont la grossesse et la naissance. Si, dans un cas comme dans l’autre, l’écoute du sentiment ne donne lieu à aucune dérive sentimentaliste, c’est qu’elle est articulée à des rapports de domination, comme pour mieux signifier que tout savoir est d’emblée politique, si peu polémique soit‑il en apparence. Dans A Flowering Tree intervient un despote qui, fort de sa connaissance de ce que la passion signifie, ordonne à une femme du peuple de lui livrer sa fille afin qu’elle soit donnée de force en mariage au prince (I.3) ; quant au livret de El Niño, il rappelle la manière dont Hérode détourne la sagesse des Rois Mages (en anglais, « wise men » ; 56, 58) et leur savoir sur la naissance afin de mener à bien son projet autoritaire. En transposant l’action dans l’Amérique contemporaine, le film de Sellars attire l’attention sur l’impact biopolitique de cette allégorie à l’heure où la natalité des groupes minoritaires et le statut des mères célibataires font aux États‑Unis l’objet d’un contrôle étatique. De proche en proche, se dévoilent ainsi les enjeux de pouvoir que dissimule de prime abord l’évocation des temps légendaires et des pays lointains.

13Lors de la création de A Flowering Tree, une partie de la critique a reproché à John Adams de s’être livré à une forme de « colonisation » en s’appropriant des éléments issus de traditions non occidentales, comme si un ouvrage qui exhibe délibérément la logique de l’esthétique orientaliste ne pouvait le faire que dans le but de maintenir les cultures auxquelles il emprunte dans une position de sujétion (Hallelujah Junction 309). L’insistance avec laquelle le livret de cet opéra, tout comme celui de El Niño, attire l’attention sur les procédés par lesquels la représentation se mue en outil de domination suggère au contraire qu’une forme de distanciation est à l’œuvre et que la fonction de ce rappel est d’abord de donner leur pleine valeur de surprise aux retournements qui s’ensuivent. Dans la dernière scène de A Flowering Tree, le Prince comprend enfin tout ce qu’il doit à l’humble Kumudha : « You know the secret of my body, I know the secret of your breath », lui dit‑elle comme pour signaler que la conscience inégalitaire du seul désir masculin est in extremis rendue caduque par l’émergence d’un autre savoir plus complet, celui de la reconnaissance (« [t]he Prince recognizes Kumudha », note une didascalie au moment crucial). Reconnaître la femme aimée, c’est bien sûr la voir enfin telle qu’elle est vraiment ; c’est surtout percevoir que cette vérité ne se manifeste pas sur le mode de l’allégorie qui, dans le particulier, décèle l’expression du général. Au contraire, la reconnaissance est appréhension du singulier et de l’incomparable, saisie intuitive de ce qui est sans équivalent, de ce que l’on peut montrer mais non re‑présenter puisque, quelle que soit la forme qu’il prenne, il ne peut le faire qu’une fois. D’abord changée en arbre, puis reconnue par son époux, Kumudha redevient elle‑même au fil d’une transformation miraculeuse. Si ce dénouement peut servir de prétexte à d’intéressants effets visuels, il n’en marque pas moins une limite de la mimesis puisqu’il a pour effet de supprimer la distance qui sépare l’apparence et l’individu dans sa vérité : il fait de Kumudha un être sans image, que l’on peut contempler directement mais dont il n’y a ni double, ni reflet, et sur qui les usages autoritaires de la représentation demeurent donc sans prise ; c’est sans doute pourquoi l’instant de la reconnaissance est aussi celui qui soustrait définitivement la protagoniste à son statut de vassale.

14Un retournement du même ordre s’opère dans El Niño au fil d’une réflexion sur l’incarnation, qui dans cet opéra marque le stade suprême de l’allégorie et, en même temps, désigne ses limites. Lorsque le Verbe se fait chair, le corps humain devient le réceptacle du divin, l’intermédiaire par lequel le visible communique avec l’invisible et se subordonne à lui ; pourtant, la grossesse de Marie n’abolit pas l’humain, puisqu’au contraire elle le fait advenir dans sa plénitude, et que la divinité qu’elle révèle est aussi celle de l’homme. « Alta, desnuda, única » : lieu propice aux visions mystiques, le désert de El Niño n’est pas seulement celui où le regard s’abîme dans la contemplation de l’abstrait, mais aussi celui où le hautain dépouillement de ce qui se soustrait à toute détermination sensible se confond avec la nudité du corps enfin perçu dans son absolue singularité.

15Si une logique analogue est donc à l’œuvre dans ces deux opéras, sa mise en œuvre est beaucoup plus subtile dans El Niño. Tout se joue dans la section consacrée au Massacre des Innocents, la seule où Adams et Sellars choisissent de travailler sur un texte qui délaisse la thématique religieuse pour évoquer des événements précis empruntés à l’histoire de l’Amérique hispanophone. Intitulé « Memorial de Tlatelolco », ce poème profane de Rosario Castellanos fut composé en réaction aux terribles événements survenus à Mexico dans la soirée du 2 octobre 1968, lorsqu’une manifestation d’étudiants qui se tenait sur la Place des Trois‑Cultures fut réprimée dans le sang par des membres de la garde personnelle du président Gustavo Díaz Ordaz. Si l’énonciatrice dénonce la violence de cet attentat aux libertés publiques, elle s’insurge surtout contre la confiscation de la vérité dont, le lendemain, s’est rendue coupable une presse aux ordres du gouvernement : « los periódicos / dieron como noticia principal / el estado del tiempo », note‑t‑elle avec amertume (59). Le drame s’est déroulé la nuit, au milieu de ténèbres qui rappellent « l’obscur pays des hommes » évoqué dans « Una palmera » : « La oscuridad engendra la violencia / y la violencia pide oscuridad » (59) ; leur a succédé une aurore fausse, mensongère – « La plaza amaneció barrida » (59) – lorsque le pouvoir s’est emparé des moyens modernes de représentation (le cinéma, la télévision) afin de montrer le vide et le rien, condamnant ainsi ce qui s’était passé à demeurer inconnaissable, comme le signale une série de questions sans réponse : « ¿Quién est el que máta? / ¿Quiénes los que agonizan, los que mueren? / ¿Los que huyen sin zapatos? » (59). À ce matin trompeur, le texte oppose une autre aurore, encore à venir : « Recuerdo, recordamos. // Esta es nuestra manera de ayudar que amanezca / sobre tantas conciencias mancilladas / […] sobre el rostro amparado tras la máscara » (60). Ce jour nouveau verra le triomphe d’un savoir fondé non sur la représentation, mais sur un engagement complet du corps et de l’esprit, expression d’une vérité incarnée car inséparable de la chair qu’elle affecte comme une blessure : « Mas he aquí que toco una llaga : es mi memoria. / Duele, luego es verdad. Sangra con sangre » (60). D’un côté, la presse, les médias, pourvoyeurs d’images qui prétendent montrer la vérité de l’expérience, et qui donc mentent puisqu’au contraire c’est l’expérience qui est vérité : est vrai ce qui fait mal. De l’autre, le savoir de la meurtrissure, qui arrive toujours à quelqu’un, à un individu déterminé, et qui pourtant ne l’autorise pas à se croire privilégié ni à en revendiquer l’exclusivité : « Y si la llamo mía traciono a todos » (60). De cette vérité sans double, il n’y a pas de mimesis qui vaille : la représentation est un écran qui dissimule sous couvert de montrer ; mais il ne s’ensuit pas que le vrai forme une totalité homogène, susceptible de garantir à celui qui la détient une autorité sans partage. Au contraire, il n’y a de vérité que dans l’écart non mimétique figuré par la plaie, qui révèle le sujet à lui‑même tout en compromettant son intégrité. C’est pourquoi le vrai se dit à la première personne du pluriel, qui n’est pas l’opposé de la singularité mais bien son expression la plus adéquate, puisque n’est véritablement singulier que ce qui n’est identique à rien (pas même à soi). Connaître cette vérité‑là, ce n’est pas cheminer vers la généralité abstraite, mais au contraire reconnaître ses déterminations particulières, comme il arrive parfois quand on ôte le masque qui dissimule un visage (« el rostro amparado tras la máscara »). C’est bien lui (ou elle), me dis‑je alors, cet être irremplaçable, différent de tous les autres, qui m’y renvoie pour mieux s’en distinguer – renvoi où je discerne une manifestation de la pluralité essentielle à la condition humaine, le signe que l’existence, dans ce qu’elle a de plus intime et de plus personnel, a toujours le nous pour horizon et que le moi est toujours déjà plusieurs, comme s’en aperçoit aussi la femme enceinte.

16Bien sûr, il n’est pas indifférent que, dans El Niño, ce travail soit mené à bien par un auteur hispano‑américain, ni que le texte choisi médite sur les rapports de domination et de pouvoir au sein même de la société mexicaine. Si cette stratégie s’avère très adroite, c’est d’abord parce qu’elle dissuade de raisonner sur la base de la traditionnelle opposition entre « eux » et « nous », bien connue des lecteurs de Said : rien n’indique qu’une culture qui, en termes géopolitiques, se trouve en position d’être dominée joue du même coup le rôle de la victime, et la complexité des rapports de pouvoir ne se laisse pas aisément enfermer dans un schéma binaire au service d’une idéologie autoritaire. D’autre part, cette mise en abyme de la question du vrai incite à réfléchir en termes comparatistes, ce qui entraîne d’importantes conséquences épistémologiques. Au lieu de privilégier le discours de l’abstraction, la démarche adoptée consiste à rechercher les analogies qui se font jour entre des personnes et des situations clairement localisables ; elle ne néglige pas les données concrètes au profit d’une vision générale, mais présuppose au contraire que ce sont elles qui permettent la comparaison : l’accent n’est pas mis sur la référence partagée à une idéalité transcendante, mais sur les réseaux de ressemblances qui se font jour au sein même de l’immanence. En d’autres termes, Díaz Ordaz ressemble à Hérode ordonnant le Massacre des Innocents, non parce qu’ils illustrent chacun à sa manière l’essence trans‑historique de la dictature, mais parce que ces deux situations concrètes présentent des points communs sous un certain rapport, ce qui ne les rend pas superposables. La mise en scène de Peter Sellars attire de plusieurs manières l’attention sur ce point. Dans le film qui accompagne l’action scénique, le personnage de Joseph apparaît sous les traits d’un policier latino qui protège sa compagne et leur bébé, choix significatif puisque le livret dénonce des violences policières commises au Mexique. Il y a sans doute là un moyen de signaler qu’une comparaison, si convaincante soit‑elle, ne peut avoir qu’une valeur relative : il n’y a jamais que des cas particuliers, et tous les Mexicains en uniforme ne sont pas des criminels, quand bien même l’œil peinerait à les différencier. Une logique comparable opère dans « Memorial de Tlatelolco » où la même chorégraphie est exécutée simultanément par la cantatrice Dawn Upshaw et par une danseuse. Là encore, tout est toujours comparaison ; il n’y a pas d’essence, mais seulement des relations d’analogie entre des singularités, entre deux femmes qui, chacune, incarnent pleinement Marie, mais dont aucune n’imite l’autre.

  • 3  Le prologue de The Death of Klinghoffer se compose d’un « Chœur de Palestiniens en exil » (« Choru (...)

17Enfin, si le vrai est toujours multiple, s’il n’y a de vérité que de la relation, alors il en va de même du savoir qui la prend pour objet. Le poème de Castellanos raille les archives officielles où ne subsiste rien de l’événement : « No hurgues en los archivos pues nada consta en actas », avertit l’énonciatrice (60) – l’archive, c’est la presse, l’image mensongère, l’inscription trompeuse et impersonnelle du rien. À ce néant s’oppose la mémoire qui, toujours incarnée et singulière, renvoie à la fois au passé et à l’avenir, à la plaie ouverte et à l’aurore justicière qui rendra raison des crimes commis ; la mémoire, dont la capacité d’agir sur les événements futurs tient à ce qu’elle a pour fonction première non pas de préserver les vestiges de ce qui n’est plus, mais de façonner le monde grâce au travail créateur de la différence et de l’écho. « [E]s mi memoria. / […] Sangra con sangre », dit l’énonciatrice, formulation où la paronomase (« sangra/sangre ») attire a contrario l’attention sur la transition syntaxique et sémantique qui, du verbe, mène au substantif, donnant par là naissance à une image ambiguë qui connote à la fois la mort et la survie. « Recuerdo, recordamos », ajoute‑t‑elle à l’indicatif, en un glissement significatif du singulier au pluriel ; « [e]sta es nuestra manera de ayudar que amanezca […] ». « Recuerdo, recordemos », reprend‑elle enfin, au subjonctif cette fois, comme pour faire appel, sur le mode performatif, à la mémoire du lecteur (60). À sa manière, la partition de John Adams entretient cette dynamique mémorielle. Dans le passage choral qui clôt « Memorial de Tlatelolco » se glissent des réminiscences du « Chœur de Palestiniens en exil » par lequel débute The Death of Klinghoffer, l’opéra qu’Adams et Sellars ont consacré à un épisode du conflit israélo‑palestinien3. Là encore, le discours des personnages rappelle le souvenir personnel d’une catastrophe historique, le déplacement de population que les Palestiniens appellent Naqba, pour dénoncer une situation d’oppression où l’« orientalisme » (entendu cette fois au sens strict) joue un rôle décisif : « My father’s house was razed / in nineteen forty‑eight » (Goodman 86). Si la musique suggère de comparer ces deux scènes, ce n’est pas afin d’assimiler la répression subie par les étudiants mexicains au bouleversement évoqué dans le « Chœur de Palestiniens », ce qui n’aurait guère de sens. Les deux textes disent des choses tout à fait différentes, qui plus est indissociables de leur contexte historique spécifique ; la principale ressemblance tient aux réactions que suscitent chez les énonciateurs les événements qu’ils rapportent, à la colère que provoque le sentiment d’une injustice et que le compositeur évoque par des moyens similaires : telle qu’il la pratique, la musique est relation de relations, analogie de rapports hétérogènes, travail de la résonance et de l’écho.

18Ce travail sur le lien entre vérité, représentation et pouvoir entraîne des conséquences d’ordre esthétique. Comme le vrai est ce dont il n’y a pas d’image, ce qui rend inopérants les procédés habituels de la mimesis, il faut inventer de nouvelles formes d’expression sans pour autant congédier tout à fait les procédés classiques de la représentation dont le compositeur et son metteur en scène ont besoin ne serait‑ce que pour les soumettre à un examen critique. À cela, plusieurs éléments concourent.

19Tout d’abord, Adams et Sellars font appel à des procédés proches de la performance et encouragent leurs interprètes à explorer sur scène leur rapport personnel, non distancié, aux enjeux centraux de l’intrigue. D’après le compositeur, les interprètes féminines ont pour double mission de jouer le rôle de Marie dans un opéra sur la Nativité et de mettre leur présence charnelle au service de la musique et de l’action scénique, d’intervenir en tant que femmes et non pas simplement en tant qu’actrices ; c’est ce qu’il laisse entendre dans Hallelujah Junction lorsqu’il évoque les artistes avec qui il a collaboré lors de la création :

Both Dawn [Upshaw] and Lorraine [Hunt Lieberson] were capable of performing with an expressive force that left one stunned. I later conducted [El Niño] with them in a concert performance in Amsterdam with both of them standing only a few feet away from the podium. My memory of the performance was one of standing in a circle of burning feminine fire, of being in the midst of […] all‑consuming flames […] (246‑247)

20Dans ce contexte, la métaphore du feu ou de la flamme dévorante ne peut qu’éveiller des réminiscences bibliques qui vont du buisson ardent (Exode 3:2‑4) au récit de la Pentecôte (Actes 2:3) ; par ailleurs, elle suggère que le concert s’apparente à un rituel sacrificiel au cours duquel les deux cantatrices s’offrent à l’action du divin, voire que le compositeur‑chef d’orchestre est la victime consentante d’un holocauste qu’il a lui‑même ordonné. Dans tous les cas, l’accent porte à rebours de l’intertexte biblique sur la fusion de la chair et de l’esprit, sur l’union du corps avec les forces qui, dans un même mouvement, le dévorent et le transfigurent. Si la flamme est sexuée (« burning feminine fire »), c’est que le divin ne se manifeste qu’incarné ; il n’anéantit pas le corps, mais le révèle à lui‑même parce qu’il lui rappelle que le propre de la chair est de s’ouvrir à ce qui n’est pas elle. C’est sans doute pourquoi Adams se souvient du même coup qu’il est un homme, par quoi l’on ne doit pas entendre seulement qu’il fait l’expérience de la féminité dans ce qu’elle a, pour lui, de différent, voire de dangereux et d’inassimilable, mais aussi qu’il prend conscience du rapport au corps qu’interroge le processus apparemment désincarné de la composition musicale : si chanter, c’est explorer sa sexualité sur le mode performatif, on peut en dire autant de l’acte de composer, et il n’y a pas de rapport à la musique qui n’en appelle d’emblée à la chair.

21Par ailleurs, à une vérité multiple se doit de répondre une esthétique de la relation, une pratique de la correspondance et du réseau signifiant qui dessine des lignes de force plutôt que des images mimétiques, et ordonne l’hétérogène sans occulter la diversité des éléments qui le composent. Le travail scénique de Sellars y contribue : très peuplé, le plateau rassemble les solistes, des danseurs, les choristes, le tout dans un espace restreint puisque les artistes évoluent devant l’écran où est projeté le film, lui‑même d’une grande complexité formelle ; au sein de cet ensemble en mouvement permanent surgissent des configurations évolutives, des effets de symétrie ou de contraste, par exemple quand l’ange de l’Annonciation, évoqué par un danseur, apparaît à l’écran puis, quelques instants plus tard, fait son entrée en scène. Les passages de la partition qui font appel à des techniques répétitives issues de l’esthétique « minimaliste » produisent à leur manière un effet de kaléidoscope tout à fait comparable, par exemple le chœur d’ouverture, « I Sing of a Maiden », où le poudroiement de petites unités mélodiques et harmoniques donne lieu à un travail sur la quasi‑répétition et la recherche d’analogies au sein d’un divers rétif à toute appréhension synthétique.

22Cela dit, si l’enjeu est bien sûr d’élaborer des techniques d’écriture compatibles avec une appréhension renouvelée du vrai, l’essentiel consiste à obtenir du spectateur qu’au lieu de vouloir à toute force enfermer ce qu’il voit et entend dans l’unité factice d’une idée générale, il accepte de s’ouvrir sans restriction à ce qui est, à la diversité des déterminations concrètes. Du reste, ce programme est très exactement celui que revendiquait Rosario Castellanos. Il n’y a rien de plus difficile que d’accepter le contact direct avec ce qui nous entoure, constatait‑elle en 1965 dans la revue mexicaine Excelsior : la nature humaine ne déteste rien tant que la vérité ; pour s’en protéger, elle préfère se repaître de mensonges (79) – remarque dont on perçoit la portée politique, puisque le pouvoir autoritaire sait mieux que tout autre substituer, à la vérité vécue, les images faussement rassurantes d’une aurore silencieuse. Or à cette observation, la philosophe française Simone Weil propose, selon Castellanos, une réponse intéressante. Afin de surmonter notre tendance à l’aveuglement complice, il n’y a d’autre recours, selon Weil, que de se soumettre à une pédagogie de la volonté et de pratiquer délibérément la « vertu d’obéissance » (L’Enracinement 372), dont l’attention est une des formes les plus élevées. Pour Simone Weil, le monde est indistinctement esprit et matière ; il est ce que devient la pensée quand elle se rend accessible à nos sens, si bien que ses lois sont celles de la vérité incarnée et qu’il suffit, pour accéder au vrai, de contempler l’éclat de ce qui est. Ce qui compte n’est pas l’abstraction, mais la présence sensible de l’intelligible dans un univers où tout est relation, puisqu’il n’a d’autre unité que celle du multiple. Aussi faut‑il outrepasser les frontières d’une subjectivité trop souvent égoïste pour accueillir en nous le savoir de ce qui nous dépasse ; l’émancipation est à ce prix :

Tant que l’homme tolère d’avoir l’âme emplie de ses propres pensées, de ses pensées personnelles, il est entièrement soumis jusqu’au plus intime de ses pensées à la contrainte des besoins et au jeu mécanique de la force. […] Mais tout change quand, par la vertu d’une véritable attention, il vide son âme pour y laisse pénétrer les pensées de la sagesse éternelle. Il porte alors en lui les pensées mêmes auxquelles la force est soumise. (366)

23En s’appropriant cette esthétique, indissociable d’une épistémologie et d’une éthique, Rosario Castellanos la transmet à son tour à Sellars et Adams ; en témoigne la partition de El Niño, qui incite l’auditeur à prêter l’oreille aux intervalles et aux transitions plutôt qu’aux configurations stables sur lesquelles s’appuie le travail de la mimesis. Il ne faut sans doute pas chercher ailleurs la cause des tensions qui s’y font jour entre les détenteurs (« occidentaux », « américains », « anglophones ») d’un pouvoir hégémonique réservé au sexe « masculin » et la pluralité des voix singulières qui non seulement leur contestent ce privilège, mais renvoient les abstractions trompeuses dont ils affirment tirer leur légitimité à leur statut de douteux alibi. « I sing of a maiden », chante le chœur au début de El Niño : dire « je », c’est se procurer l’illusion de ne faire qu’un et, à ce titre, de tenir sur ce dont il est question (la « vierge », le corps de la femme enceinte) l’unique discours de vérité. À cela, le chant s’oppose en opérant un déplacement d’accent : « I sing », dit le livret, énoncé réflexif qui attire d’abord l’attention sur le travail de la musique et de la voix, sur le tissu polyphonique d’une partition où, d’emblée, le mot « je » renvoie à un sujet collectif d’énonciation dont la vérité ne peut être que plurielle et mouvante. D’un côté, la fiction d’un savoir universel ; de l’autre, l’écart persistant de soi à soi, le jeu libérateur de l’intervalle et de la transition qui, chez John Adams, a nom musique, et que Simone Weil appelle la vie.

Ce qui compte dans une vie humaine, ce ne sont pas les événements qui y dominent le cours des années – ou même des mois – ou même des jours. C’est la manière dont s’enchaîne une minute à la suivante, et ce qu’il en coûte à chacun dans son corps, dans son cœur, dans son âme – et par‑dessus tout dans l’exercice de sa faculté d’attention – pour effectuer minute par minute cet enchaînement. (Weil, La Condition ouvrière 186‑187)

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Bibliographie

Adams, John, A Flowering Tree (2006), avec Jessica Rivera, Russell Thomas, Eric Owens, Schola Cantorum de Venezuela, London Symphony Orchestra, dir. John Adams, Nonesuch 7559‑79965‑1 [double CD].

Adams, John, The Death of Klinghoffer (1991), avec James Maddalena, Janice Felty, Thomas Hammons, Thomas Young, Eugene Perry, Sanford Sylvan, Stephanie Friedman, Sheila Nadler, Orchestre de l’Opéra de Lyon, dir. Kent Nagano, Nonesuch 7559‑79281‑2 [CD].

Adams, John, El Niño (2000), avec Dawn Upshaw, Lorraine Hunt Lieberson, Willard White, Theatre of Voices, London Voices, Deutsches Symphonie‑Orchester Berlin, dir. Kent Nagano, Nonesuch 7559‑79634‑2 [double CD] ; mêmes interprètes, mise en scène de Peter Sellars, mise en scène de Peter Sellars, Arthaus Musik 100 220 [DVD].

Adams, John, Hallelujah Junction. Composing an American Life, New York : Farrar, Straus and Giroux, 2008.

Adams, John, et Peter Sellars, A Flowering Tree (livret), in A Flowering Tree (2006), avec Jessica Rivera, Russell Thomas, Eric Owens, Schola Cantorum de Venezuela, London Symphony Orchestra, dir. John Adams, Nonesuch 7559‑79965‑1 [double CD]. Non paginé.

Castellanos, Rosario, « Del alma humana el infierno son los demás… » (1965), El uso de la palabra, Mexico : Excelsior, 1974.

Goodman, Alice, The Death of Klinghoffer (livret), in The Death of Klinghoffer (1991), avec James Maddalena, Janice Felty, Thomas Hammons, Thomas Young, Eugene Perry, Sanford Sylvan, Stephanie Friedman, Sheila Nadler, Orchestre de l’Opéra de Lyon, dir. Kent Nagano, Nonesuch 7559‑79281‑2 [double CD].

Habib, Irfan, « In Defence of Orientalism : Critical Notes on Edward Said », Social Scientist 33 : 1‑2 (janvier‑février 2005), 40‑46.

Marx, Karl, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte (1852), trad. Grégoire Chamayou, Paris : Flammarion, 2007.

Said, Edward, Orientalism (1978), Londres : Penguin Books, 2003.

Sellars, Peter, El Niño (livret), in El Niño (2000), avec Dawn Upshaw, Lorraine Hunt Lieberson, Willard White, Theatre of Voices, London Voices, Deutsches Symphonie Orchester Berlin, dir. Kent Nagano, Nonesuch 7559‑79634‑2 [double CD].

Weil, Simone, L’Enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l’être humain, Paris : Gallimard, 1949.

Weil, Simone, La Condition ouvrière (1951), Paris : Gallimard, 2002.

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Notes

1  À l’origine, la phrase de Marx résume un long développement sur les paysans français à l’époque de la Seconde République, trop divisés pour défendre leurs intérêts de classe, étrangers à la logique de la représentation parlementaire et par conséquent prêts à se soumettre à un exécutif fort de type bonapartiste pour peu qu’il leur assure un minimum de protection (Marx 190‑191). Said met la réflexion marxienne sur l’expression politique des rapports de production au service d’un propos foucaldien sur les relations entre discours et gouvernementalité, ce qui l’oblige à effectuer un saut épistémologique pour le moins risqué. Le propos de Marx n’est pas de présenter l’idée que la paysannerie française est incapable de participer au combat parlementaire comme une invention intéressée de la propagande bonapartiste, mais au contraire de démontrer qu’elle est conforme aux contraintes imposées par les structures infra‑discursives des rapports de production et d’échange (190) ; comme le souligne Irfan Habib, c’est jouer dangereusement sur les mots que de ramener la problématique de la « représentation » politique à une simple affaire de « style », « style, figures of speech, setting, narrative devices, historical and social circumstances, not the correctness of the representation nor its fidelity to some great original » (Said 21). Sans aller jusqu’à parler de contresens – il serait hasardeux d’imputer à ce fin lecteur une aussi grossière erreur d’interprétation – on observera que cette relecture créative semble trahir une visée moins conceptuelle qu’idéologique : le propos de Said paraît avoir pour but de résister à la logique des discours d’oppression tout en évitant par principe de recourir à la notion marxiste d’« impérialisme », sans doute sujette à de trop lourdes surdéterminations pour qu’il soit possible de l’employer sans arrière‑pensées dans le contexte d’une époque profondément marquée par la Guerre Froide.

2  On notera par exemple que, de prime abord, El Niño ne fait aucune distinction entre les cultures de l’Amérique latine et celle, apparentée mais distincte, des hispanophones de Californie. Je formule l’hypothèse qu’il ne s’agit pas d’entretenir un amalgame commode ni de perpétuer de dangereux clichés, mais au contraire d’interroger la pertinence de cette vision uniformisante ; autrement, on verrait mal pourquoi le livret s’avère tout de même contenir des allusions ponctuelles mais lourdes de sens à des événements historiques précis (cf. infra).

3  Le prologue de The Death of Klinghoffer se compose d’un « Chœur de Palestiniens en exil » (« Chorus of Exiled Palestinians ») suivi d’un « Chœur de Juifs en exil » (« Chorus of Exiled Jews ») ; par là, Adams et sa librettiste Alice Goodman entendent mettre en perspective l’intrigue de cet opéra qui a pour sujet la mort tragique du touriste américain Leon Klinghoffer, exécuté en octobre 1985 par un commando palestinien lors d’une prise d’otages à bord d’un paquebot. Si les deux chœurs se répondent, ils présentent néanmoins de nombreuses différences, notamment en raison de leur tonalité affective : le « Chœur de Palestiniens » exprime la colère et la révolte alors que le « Chœur de Juifs » se caractérise par son lyrisme méditatif.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mathieu Duplay, « « Alta, desnuda, única. Poesía » », Amerika [En ligne], 4 | 2011, mis en ligne le 25 décembre 2011, consulté le 29 avril 2017. URL : http://amerika.revues.org/2141 ; DOI : 10.4000/amerika.2141

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