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Mexique: mythes, tabous, stéréotypes au carrefour des identités

Los conflictos de la representación del otro en dos novelas de la revolución mexicana

Betina Keizman

Résumés

La novela de la revolución constituye en el corpus de la literatura mexicana un género particular de narrativa fundacional, lo que Bhabha ha denominado ficciones fundacionales o narrativas de la Nación. Heterogéneas pese a englobarse bajo una misma categoría genérica, las novelas de la revolución han sido esenciales en la forja de estereotipos. En particular, en aquellas que representan el período de los enfrentamientos armados puede leerse la construcción de la figura del otro popular, encarnado en ese momento en el cuerpo del combatiente revolucionario. Novelas que ponen en escena la dificultosa relación entre ese objeto y los escritores que lo abordan, desde una insalvable situación de disparidad que alcanza su punto más álgido en el tratamiento de temas esenciales a ese material : el problema de la justificación ética de la violencia, los orígenes de la lucha, la moral de los personajes sitiada entre la dimensión heroica que se espera de ellos y la constatación –clasista- de sus propias limitaciones. En particular, queremos analizar dos obras, Los de abajo de Azuela, novela canónica de la revolución, y Cartucho, de Nellie Campobello, novela excéntrica de la revolución. Nuestra hipótesis es que lo que ha sido leído en ambos textos como desprolijidad, limitación de composición, producto de escasa revisión o determinación biográfica de los acontecimientos narrados puede comprenderse bajo una clave diferente : como expresión y síntoma del conflicto en la representación del otro y como búsqueda, por parte de las voces autorales, de posicionamientos y estrategias narrativas que indaguen y testimonien las dificultades de esa representación.

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Texte intégral

  • 1  El corpus tradicional -e inicial-  de estas novelas ha sido definido por Castro Leal en su antolog (...)
  • 2  Refiriéndose a Los de abajo, Ruffinelli (1988) señala que están inscriptas en la historia de la re (...)

1La novela de la revolución constituye en la literatura mexicana un género particular de narrativa fundacional, lo que Bhabha (2010) ha denominado ficciones fundacionales o narrativas de la Nación. Heterogéneas pese a englobarse bajo una misma categoría, las novelas de la revolución1 han sido esenciales en la constitución de la revolución mexicana como epopeya nacional y en la forja de estereotipos, aún cuando muchas de ellas –escritas desde la perspectiva del intelectual– tracen finalmente una representación decepcionada, cuando no abiertamente crítica, de la experiencia revolucionaria y de sus protagonistas.
Pese a esta tensión entre las perspectivas de los autores y la revolución que testimonian –y en la que muchos autores participaron activamente– estas novelas tienen un rol esencial en la arquitectura de una “comunidad imaginada” (Anderson, 2000), de la “gran familia revolucionaria” que se constituye a pesar y en “la lucha fraticida” (una constitución de carácter político, simbólico y narrativo que alcanza su apoteosis con el traslado de los cuerpos de los enemigos acérrimos, Carranza, Villa, Madero, y Obregón al Monumento de la Revolución). En el campo de la literatura, este proceso de canonización de las novelas de la revolución (Torres de la Rosa, 2010),da sus primeros pasos con la famosa polémica iniciada en 1924 por Julio Jiménez Rueda sobre el “afeminamiento” de la literatura mexicana y con la respuesta de Francisco Monterde, quien señala a Azuela como “el novelista mexicano de la Revolución” (Monterde, 1973 : 13), una polémica que tuvo como secuela la nueva publicación de Los de abajo en 1925, con una mayor difusión que la relegada edición original de 1915. Las controversias que han acompañado esta canonización de las novelas de la revolución, y de la novela de Azuela en particular, se desprenden en definitiva del carácter contradictorio de los relatos, en particular en aquellos que representan el período de los enfrentamientos armados2. El problema de la construcción de la figura del otro popular -encarnado en ese momento en el cuerpo del combatiente revolucionario- de su inserción en la revolución y de la articulación entre la explosión revolucionaria y su orientación política es el corazón del conflicto y de los debates que han acompañado la recepción de estos textos. La figura de los revolucionarios-bandidos, de los revolucionarios-guerrilleros se resiste a integrarse a la constitución de un imaginario nacional y nacionalista, y constituye, en cambio, una zona ominosa en la historia del país y en su narrativa. Sin embargo, creemos que es el tratamiento del tema de la violencia –con las dificultades que implicaba– el que ha dado nacimiento a los aspectos más originales y modernos de las novelas de la revolución. La dificultosa puesta en escena de la relación de los escritores con esta temática se establece a partir de una insalvable situación de disparidad de cultura y de clase, que alcanza su punto más álgido en el problema de la justificación ética de la violencia, de los orígenes de la lucha, de la moral de los personajes, sitiada entre la dimensión heroica que se espera de ellos y la constatación –clasista– de sus propias limitaciones. “La revolución”, señala Bartra (1987 : 127) “es un espectáculo impresionante para la intelectualidad : de alguna extraña manera aquellos seres que parecían destinados a vivir con la cabeza agachada se rebelan y se transforman. En el fondo de los pozos del alma mexicana no solo hay tristeza : hay también un potencial insospechado de violencia”.

2En particular, queremos analizar dos obras, Los de abajo de Mariano Azuela, novela canónica de la revolución, y Cartucho, de Nellie Campobello, novela excéntrica de la revolución. Nuestra hipótesis es que lo que ha sido leído en ambos textos como desprolijidad, limitación de composición, producto de escasa revisión o determinación biográfica de los acontecimientos narrados, puede comprenderse bajo una clave diferente : como expresión y síntoma del conflicto en la representación del otro y como búsqueda, por parte de la voz autoral, de posicionamientos y estrategias narrativas que indaguen, testimonien y parcialmente resuelvan las dificultades de esa representación.

El caso de Los de abajo o la mirada descompuesta

  • 3  El destacado es mío.
  • 4  El destacado es mío.
  • 5  El destacado es mío.

3La experiencia de Azuela como médico al servicio de Julián Medina y su convivencia con los revolucionarios fue el origen de la novela, escrita “en plena lucha” (Azuela. “Cómo escribí Los de abajo” : 209) a partir de los apuntes que Azuela toma durante enfrentamientos y traslados. Es interesante contrastar las declaraciones de Azuela sobre sus compañeros de ruta, “genuinos revolucionarios, los de abajo” (209), “aquellos rancheros de Jalisco y Zacatecas –ojos de niño y corazones abiertos- … esa casta indómita, generosa e incomprendida que, si sabía sonreír para matar, sabía también sonreír para morir” (210) con la representación mucho más compleja y menos laudatoria que desarrolla en su novela. Esta tensión en la posición de Azuela respecto de sus personajes ha sido señalada por numerosos críticos : Brushwood detecta en la novela dos representaciones de la revolución : “una acción discernible, social, que puede analizarse en función de la conducta de los hombres y de lo que éstos esperan alcanzar a consecuencia de sus acciones. Pero en otro nivel, es el movimiento de un pueblo en el que participan los individuos, no porque sepan lo que hacen sino porque no pueden resistir a la fuerza que los pone en movimiento. El hecho de que los hombres como Demetrio Macías no supieran por qué estaban luchando no condena a la revolución ; más bien es reflejo de su esencia [...] Los de abajo dice todo esto independientemente de que el autor haya o no tenido la intención de decirlo” (Brushwood, 1973 : 315-316)3.
Por encima de las limitaciones ideológicas de Los de abajo o de la tendencia liberal que la informa : por encima de las discusiones sobre si el retrato de la brutalidad popular era fiel o prejuiciado, lo cierto es que Los de abajo posee una fuerza narrativa y plástica como ninguna novela de esa o de las dos siguientes décadas alcanzó” (Ruffinelli, 1982 : 65-66)4.
El esfuerzo de Azuela como liberal de raíces burguesas de trascender las barreras de clase y raza que lo separaban de “los de abajo” son admirables, pero, tal vez de forma inevitable, no totalmente exitosas: es notable que esta sea la única novela de Azuela sobre las masas revolucionarias” (Rutherford : 238)5.

4Estas citas apuntan al conflicto de Azuela respecto de su material, pero también sugieren la presencia de una dimensión que escaparía al dominio del autor, algo que se dice sin que el autor “haya tenido la intención de decirlo”, una necesidad “no totalmente exitosa” de “trascender las barreras de clase”, la referencia a “limitaciones ideológicas”. Estas disparidades también explican la dificultad con que topan las lecturas totalizadoras de la novela, es el caso de aquellas que estudian la épica en Los de abajo –Menton (1967) y Fuentes (1988), en particular- un análisis que les exige pensar las representaciones de la violencia y del bandidaje descarriado supeditándolas a la narración épica de la revolución. Fuentes afirma que esta pulsión épica inicial se mancha con la degradación, Los de abajo como “el fracaso de una épica” –y no una épica del fracaso–, y Menton se ve obligado a ajustar constantemente su compleja presentación de Demetrio Macías. En efecto, es cierto que hay una mayor incidencia de lo épico en la primera y en la tercera parte de la novela, en el crecimiento de la figura de Macías y en el retrato de su final, anunciado en el héroe que se despide de su mujer y de su hijo, que aún previéndolo camina hacia su fin, en el tono triste y mortuorio con que se avanza. Nuestra lectura, entonces, quiere centrarse en la parte en la que se considera que Azuela ha perdido “el hilo de la creación artística” (Dessau, 1973), en la zona no-épica de la novela, en los últimos capítulos de la primera parte (desde el capítulo XV) y en la segunda parte, donde se narra la violencia desencadenada de los hombres de Macías y su constitución como guerrilla anárquica. Es cierto que estas partes –de conflictivo análisis y, podemos inferir, de conflictiva redacción para su autor– se destacan por el desorden en la exposición de las peripecias, que roza lo caótico, algo que Luis Leal justifica con acierto recordando que “la estructura de la novela de Azuela, más que lógica es orgánica –en una pintura de la revolución no puede haber orden sino caos” (1961 : 113). Es decir que el caos del relato, la rapidez de la sintaxis, la incompletud de las escenas, representan y se desprenden del caos de la lucha. La otra explicación que se suele citar, la de la rapidez de la escritura que justificaría una cierta desprolijidad en la redacción general de la novela, apenas se sostiene si consideramos, como lo ha demostrado la edición crítica de Ruffinelli, que la versión que manejamos es una versión corregida en la que, por ejemplo, el autor ha añadido personajes como Valderrama y ha acentuado el cariz negativo de Cervantes. Es decir que la inmediatez y urgencia de la escritura inicial pueden explicar cierta plasticidad, el origen de las anécdotas y de los personajes, pero de ningún modo justifican la supuesta desprolijidad de las versiones que finalmente se establecen. En una aguda reseña de la edición crítica de Ruffinelli, Françoise Pérus (1993 : 833) propone algunas preguntas : “¿ Cuáles son en definitiva los principios constructivos a los cuales responde …aquella acción "fragmentada" y "dispersa" que para unos constituye una "falla estética" mientras que otros ven en ella uno de los rasgos de la "modernidad" de Azuela ? … ¿ Cuáles son en definitiva las relaciones (inscritas en el texto) que mantiene el autor con su texto, entendido éste como pugna insoluble entre enunciado y enunciación ?”¿ Hay, en definitiva, una ausencia de “posición ideológica definida por parte del autor, o apunta hacia formas complejas de inscripción de las ideologías (en plural) en el texto ?” Es interesante que Pérus relacione la posición ideológica del autor, la falla estética, las innovaciones del texto y la posibilidad de inscripciones ideológicas plurales porque es en la intersección de estas problemáticas en donde se desarrolla esta zona no-épica de la novela a la que queremos atender.

  • 6  El personaje de Valderrama se agrega en la edición de 1920, que es casi la definitiva. Se sabe que (...)
  • 7  En el sentido que Bajtín da a este término.

5En “El liberalismo en Azuela”,Francis M. Kercheville concuerda con otros críticos en que Azuela rara vez se identifica en la novela con algún personaje en particular. Su alter-ego más afín es el señor Solís –a quien introduce en los últimos capítulo de la primera parte, que termina con su muerte - incluso es posible que antes de que se decidiera por ahondar el cariz negativo de la figura de Cervantes, Azuela pusiera en boca de este personaje una primera aproximación idealista al movimiento revolucionario. También la inclusión del loco Valderrama responde a la necesidad de introducir una voz consonante con la suya en la última parte6, una voz profética que anuncia el desastre (y hasta la figura de Venancio, aunque más cercano a los de abajo, sugiere por vías biográficas –su rol como el doctor del grupo, parcialmente letrado-  la figura de Azuela).
Solís, Cervantes y Valderrama funcionan en distintos momentos como ideólogos7 y transmiten a los otros personajes y al lector una interpretación letrada del movimiento revolucionario, sus supuestos objetivos y sus lacras. Por otra parte, el ambiguo mapa que la novela propone respecto de estos posibles alter-ego del autor, afincados y compartiendo el clima general de desorientación ideológica y de relativización moral que se retrata en la obra, ubica el desarrollo de la trama en un marco inicial de relatividad moral. La denuncia a la retórica del discurso revolucionario, encarnado sobre todo en Cervantes, deja al relato “huérfano” de orientación. No se trata de una relativización nimia porque, con este gesto, Azuela reconduce las pautas de la situación de enunciación que funda su obra y reelabora la disparidad y subordinación enunciativa –y ética- entre la voz del autor y su objeto. Las interpretaciones de estos ideólogos y las “lecturas” que realizan de los acontecimientos de los que son testigos resultan, por lo tanto, extraviadas. Y en particular, si hay algo que pone en escena esta segunda parte de la novela, es la dificultad del autor para aprehender el sentido de lo que relata, una dificultad que en el texto aparece encarnada en situaciones y procedimientos. Me referiré a tres de ellos : la fragmentación de lo visual, las elisiones en la secuencia narrativa y los objetos letrados convertidos en pobre valor de cambio.

6Para considerar la fragmentación de lo visual en esta parte de la novela, es útil detenerse en los términos con que Azuela rememora la génesis de Los de abajo :

La sociología en pantuflas, batas, radiador, etc., nos hacía reír. En la sierra no es fácil acordarse de que los sabios de gabinete poseen ricos juegos de lentes y tiempo sobrado para ajustar y afocar ; de que son ellos los únicos que, con una buena digestión y un buen dormir, pueden darse el lujo de la grandeza de alma y perspicacia mental necesarias para apartar del campo microscópico la maraña de crímenes, lágrimas, sangre, dolor y desolación… (“Cómo escribí Los de abajo” : 209)

7La imagen del científico observador, del estudioso que se mantiene al margen de los hechos aparece aquí contrastada a la inmersión en la experiencia, que implicará una dificultad para “ajustar y afocar”, una situación de análisis y enunciación que explica por sí misma la razón por la que Azuela renuncia a construir en la novela un personaje que represente al autor y que su opción, en cambio, sea la de fragmentarse en múltiples observadores, cada uno con las dificultades de enfoque que se desprenden de sus limitaciones y de su experiencia. Sin embargo y pese a las restricciones, estos personajes ideólogos continúan “leyendo”, interpretando y juzgando la gesta revolucionaria y las acciones de sus protagonistas : Cervantes alertará a Macías por su falta de estrategia y lo mirará críticamente cuando se compruebe que efectivamente fue engañado por sus informantes (“Luis Cervantes se volvió hacia Demetrio que fingía no haber escuchado” (54), y él y Solís se mantendrán apartados, lejos de la batalla y protegidos de las balas, en posición de observadores. En contraste con esta posición testimonial en la distancia, las escenas de violencia extrema y de disolución son sesgadas -cegadas-, transcurren “fuera de la vista” de los ideólogos y son transmitidas al lector y a la narración sin el condicionamiento de una mirada y de un discurso que las traduzca. De este modo, por ejemplo, Cervantes “vuelve bruscamente el rostro” (59) cuando Macías mata al falso informante y se escucha el “crac, crac” del acero chocando contra sus costillas. En la segunda parte de la novela, la claridad de la visión, la descomposición de sus planos, sus múltiples trampas y restricciones, se convierten en una trama que limita y multiplica la narración. El íncipit de la segunda parte condensa magistralmente en una oración la información sobre el cambio de estatus de los revolucionarios, la ambigua disposición de Demetrio y adelanta una primera referencia a las descomposiciones en el campo visual : “Al champaña que ebulle en burbujas donde se descompone la luz de los candiles, Demetrio Macías prefiere el límpido tequila de Jalisco” (74).

8Tequila y champaña representan dos estratos sociales y los bandidos-revolucionarios bebiendo champaña manifiestan la usurpación de los placeres y de los espacios. A la ocupación del espacio se suma una usurpación (si se quiere una reconquista) de la palabra, los combatientes hablan, cuentan sus aventuras bajo el formato “yo maté…”, se interrumpen, compiten en anécdota y luego en vandalismo, en invadir lugares, en hurgar muebles, en romper objetos, en trastocar órdenes : la Pintada hace entrar el caballo del que se ha apropiado como “avance” al salón burgués ocupado por Macías y los suyos. La fiesta en que celebran el ascenso de Macías, y a la que Cervantes llega con su propio “avance”, una joven rubia a la que presenta como su novia, se narra como una bacanal de borrachera y disolución. La narración de los acontecimientos reproduce la confusión y la rapidez de los hechos, también las múltiples descomposiciones del campo de visión : el güero Margarito anuncia que se pegará un tiro “en la merita frente”, y apunta “al gran espejo del fondo, donde se vería de cuerpo entero… El espejo se estrelló en largos y puntiagudos fragmentos” (85-6). La pelea que corona la noche, cuando Macías intenta robar la mujer de Cervantes, termina en un caos y, luego, con todos durmiendo, desperdigados por el piso. Por primera vez confundido entre ellos, Cervantes no sabe lo que ha sucedido, no lo recuerda o no lo ha visto. La Pintada puede explicárselo parcialmente porque ella ha encerrado a la rubia en una habitación, pero esta explicación tampoco alcanza para completar el relato : mirando por la cerradura, la Pintada reconstruye lo que ninguno de ellos ha visto, que el güero Margarito debió robar la llave para quedarse con la joven. Ya no hay, en conclusión, ningún observador letrado –ni siquiera el corrupto Cervantes- que pueda ordenar con su mirada y su interpretación aquello que acontece, hay que espiar por el ojo de la cerradura, deducir las intenciones, discernir entre reflejos. Las circunstancias se superponen como los cuerpos, las piernas de la Pintada que traban las de Macías y lo hacen caer, los ojos se salen de las órbitas porque no saben aprehender el asombro de lo que ven, así ocurre con la muchacha de Cervantes “que tornaba de una parte a la otra sus grandes ojos, llenos de azoro” (85) y con Demetrio Macías que “como toro a media plaza, volvió sus ojos extraviados” (87).

9Los juegos de reflejo, las miradas coartadas y el campo de visión escindido trastocan la continuidad narrativa y expresan las dificultades de apreciación, la turbación del propio autor, lo que Pérus señala como “las relaciones (inscritas en el texto) que mantiene el autor con su texto” (833), la pugna entre enunciado y enunciación. Si la mirada está descompuesta es “por horror” hacia lo que ve, pero también “por el modo” en que lo ve.

10En relación a las elisiones, cuya utilización constituye uno de los procedimientos innovadores de la novela, hay que destacar que en su mayor parte se corresponden con momentos claves de la trayectoria ética de los personajes : los “avances” de Macías y de Cervantes, la conversión de Camila, las modificaciones en el carácter de Demetrio Macías, el ataque a la casa de Don Mónico, etc. Si tomamos como ejemplo el ataque e incendio de la casa de Don Mónico, no sabemos si él y su familia estaban en su interior, desconocemos exactamente cuáles son las órdenes de Macías a Cervantes, lo que parecía una interdicción a que el pueblo saqueara la casa, luego se ve “explicado” por la orden de quemarla, pero podría responder también a una estrategia con el fin de que Cervantes se adueñara del dinero escondido sin compartirlo más que con Macías, aún cuando finalmente no lo haga. Aunque complementarias, las dos explicaciones para la conducta de Demetrio Macías constituyen figuras morales antagónicas : por una parte, la “honorable” venganza de Macías que se cobra el acoso sufrido y el incendio de su rancho y, por otra, el intento de “impedir” el pillaje sólo para monopolizarlo. En estas elisiones se evidencia una ausencia que es mucho más que una ruptura u omisión de corte diegético : es la deserción del autor de su posicionamiento jerárquico en la construcción de la figura del otro. La introducción de una zona muda que no se termina de constituir en la figura del otro implica una suspensión narrativa del juicio moral y ubica a estos acontecimientos en un más allá del relato. Las intervenciones de la Pintada –uno de los personajes más negativos de la novela y, por eso mismo, una personificación de otro absoluto – están plagadas de elipses, debemos reponer sus verdaderas intenciones cuando busca alejar a las posibles competidoras, Camila y la muchacha de Cervantes, y hasta la escena en que da muerte a Camila resulta imprecisa : “Un grito estridente y un cuerpo que se desploma arrojando sangre a borbotones” (113). La presentación que Azuela hace de estos otros está tensionada entre las certezas ideológicas y este más allá que el autor no es capaz de colegir, y que por lo tanto se expresa en elisión y fragmentariedad.

11Convertidos en pobre valor de cambio, también los objetos letrados testimonian esta limitación interpretativa. Si bien las voces letradas en la novela –en particular Solís– explican el bandolerismo como una degeneración de la lucha revolucionaria, el texto otorga a los desmanes una dimensión propia, autónoma, por la que la violencia de los de abajo obedece a una organización independiente de la lucha revolucionaria y a una lógica que es la de los de abajo. Se trata de dos lecturas : desde una perspectiva liberal-idealista, la escena de los revolucionarios destrozando la casa burguesa, de la mujer que rompe las hojas de “un lujoso ejemplar de la Divina Comedia” riéndose de tanta “vieja encuerada” y del hombre que ofrece comprar los libros que están destrozando y con el que acuerdan un precio de cambio : “Pos los que tengan monito, a cinco centavos, y los otros… se los doy de pilón si me merca todos” (81) y que el interesado se lleva “con una canasta pizcadora” bien pueden entenderse como expresiones de la ignorancia de los combatientes y de su repulsión por el mundo letrado. Esta dimensión existe, pero el degradado valor de cambio que pone un nuevo precio a estos objetos de la cultura expone más bien una política, la misma que se expresa en la máquina de escribir, pesada e incómoda, que los hombres acarrean y que van vendiendo a precio decreciente hasta que Codorniz paga una peseta por ella sólo para “el gusto de tomarla en sus manos y de arrojarla luego contra las piedras, donde se rompió ruidosamente” (65) y es una señal “todos los que llevaban objetos pesados o molestos comenzaron a deshacerse de ellos, estrellándolos contra las rocas. Volaron los aparatos de cristal y porcelana; gruesos espejos, candelabros de latón, finas estatuillas, tibores y todo lo redundante del “avance” de la jornada quedó hecho añicos por el camino” (65).

12En definitiva, la lectura instituida es la de Los de abajo como una novela de la revolución, en la que la masa, la tropa revolucionaria, se degrada, en palabras de Solís muestra su psicología “condensada en dos palabras : ¡ robar, matar !”. Sin embargo, este narrador y estos personajes letrados e ideólogos que desertan en elisiones, en fragmentación de planos y ante la prepotencia de una situación en donde los objetos letrados exponen su valor de mercancía –y de mercancía degradada– habilitan un espacio de duda, un panorama abismal que no es desviación “de lo que hubiera debido ser” sino que constituye una práctica política de la otredad ante la que las voces letradas se eclipsan. Desde esta perspectiva, el nombre de la novela regresa en todo su peso y la revolución se transforma en la circunstancia de una lucha que la trasciende y de la que Azuela mismo es ajeno, una red independiente que la revolución desencadenó pero que nunca pudo ganar para sus fuentes, la ley y la política anárquica de los rebeldes, la trayectoria de los bandidos que pueden o no sumarse a un movimiento revolucionario, tal como Hobsbawm (2000) lo analiza en la figura de Villa, pero cuya lógica corresponde en definitiva a una experiencia diferente. Desde esa perspectiva, el rápido cambio de bandos de unos y otros, sus travestismos, el sargento disfrazado de campesino, los soldados sometidos a la leva, los desertores que son antiguos compañeros de armas, componen un universo poroso que contrasta con la imposibilidad de incorporar a los federales, los curros, Solís, Cervantes, la rubia. Cuando en el tren, una mendiga provoca la conmiseración general contando que un señor decente le había robado su petaca, el efecto de sus palabras “es seguro e inmediato” : “-¡ Un señor decente ! ¡ Un señor decente que se roba una petaca ! ¡ Eso es incalificable ! Eso despierta un sentimiento de indignación general. ¡ Oh es una lástima que ese señor decente no esté a la mano para que lo fusilen siquiera cada uno de los generales que van allí !” (119). El dejo irónico del narrador no oblitera la paradoja : los enemigos son los otros. La interpretación del vandalismo bajo el paradigma de la oposición civilización-barbarie deja su paso, en la novela de Azuela, a una intuición diferente, la de que en la violencia desatada opera un saber, una identificación del verdadero enemigo. Macías y los suyos se resisten a ser coaptados porque no les gusta obedecer y, de la revolución, aman la libertad, sin importarles el “triunfo” : “Les llamaban los gorrudos. Y los gorrudos regresaban tan alegremente como había marchado días antes a los combates, saqueando cada pueblo, cada hacienda, cada ranchería y hasta el jacal más miserable que encontraban a su paso” (65).

13 Si el eje del relato ya no es la revolución sino la latente peligrosidad de los de abajo, cuya violencia constituye una revulsión incluso contra la reivindicación revolucionaria-liberal que se supone los ampara, si es así, la novela de Azuela se convierte en otra, se desliga del paradigma de lectura “novela de la revolución mexicana”, y las formas en que el autor representa y narra la violencia resultan fundamentales. En este punto, los procedimientos narrativos, los rasgos modernos de la novela de Azuela están íntimamente ligados a la propia dimisión de una perspectiva narrativa centralizada, interpretativa y omnipresente, al testimonio de un más allá en el que están los otros  –con una lógica diferente, jugando otra lucha– y a la admisión muda de los límites de la propia interpretación.

Las ventanas de Campobello

Mi tema era despreciado, mis héroes estaba proscriptos. A Francisco Villa lo consideraba peor que el propio Atila. A todos sus hombres los clasificaban de horribles bandidos y asesinos. (Campobello, Mis libros : 14)

  • 8  Campobello parece haber “falseado” su fecha de nacimiento restándose nueve años, de 1900 o 1909.
  • 9  Para el análisis de la visión infantil en Cartucho, remito a mi trabajo del 2006.

14Campobello se propone reparar “una injusticia histórica”, tal como afirma Jorge Aguilar Mora en su prólogo a Cartucho, la escritora “escribió la crónica de lo que casi nadie quería, ni ha querido, escribir” (11), un “olvido” que era condición para la forja de la unidad nacional posterior a la revolución, la articulación del olvidar y el recordar que Anderson denomina la “tranquilidad del fraticidio” : “Tener que "haber olvidado ya" unas tragedias que nos tienen que “recordar” incesantemente es un recurso característico en la construcción ulterior de las genealogías nacionales” (279). La escritura de Campobello, que pone en relación las fuentes orales, la leyenda y el dolor, busca recobrar una historia y una experiencia férreamente ligada al recuerdo y a la voz de la madre, a quien dedica la obra : “A mamá, que me regaló cuentos verdaderos en un país donde se fabrican leyendas y donde la gente vive adormecida de dolor oyéndolas” (Cartucho : 43). Asimismo, su obra es un poderoso artificio porque lo que se presenta desde una perspectiva infantil, corroborando el origen testimonial de lo que se narra y su estatuto biográfico, se revela decisión estilística bajo la constatación de que en la época en que transcurren los acontecimientos referidos en Cartucho, Campobello era ya casi una adolescente8.
La elección del punto de vista infantil obedece entonces a otras necesidades, en particular, al problema de cómo narrar la violencia sin estigmatizarla y cómo presentar a los bandidos generando una nueva lectura. Muy simple en apariencia, el libro está organizado como una serie de viñetas y relatos breves sobre las luchas del norte del México revolucionario entre 1916 y 1920. Es un libro excéntrico tanto por sus apuestas estilísticas como por su tema y la posición villista desde la que lo aborda. Parral, la casa de la narradora, las calles circundantes, constituyen la topografía esencial de estas crónicas de guerra que en su mayor parte se dedican a presentar un instante de vida y uno de muerte de distintos personajes. La crónica familiar, vista desde los espacios del hogar, intersecta la viñeta necrológica. La particularidad de estos relatos está en su perspectiva, en la mirada y narración de la niña, cuya amoralidad infantil pone en suspenso los juicios éticos y abre las puertas para un relato en que la muerte y la violencia son estilizados : la sangre de los indios muertos se hiela y la niña guarda “esos cristalitos rojos que ya no se volverían hilos calientes de sangre” (64) en la bolsa de su saco azul; los muertos son sus “juguetes” ; los combates, un entretenimiento que puede verse desde la ventana9. Esta posición de la ventana contiene también el secreto de la perspectiva del texto : lejos de las miradas infantiles que se detienen a la altura de las piernas o que tejen su relato desde la escasa comprensión –aún cuando esa limitación del entendimiento esté al servicio de una representación más penetrante y plástica de acontecimientos dolorosos (pensemos, por ejemplo, en la perspectiva infantil en Balún-Canan de Rosario Castellanos) –, en Cartucho, la mirada infantil reina en las alturas, en una posición privilegiada y distante desde la que contempla el teatro de la guerra. Pese a sus empatías, esta posición incentiva la apreciación ficcional de aquello que contempla y fomenta su estilización. Los principales actores de esta guerra carecen de nombre, son sus alias, el Kirilí, Cartucho, el Siete, quienes constituyen la tropa ; diferente de los generales, de los jefes, actores principales con nombre, cuyo relato se inscribe en la trama de la historia. Tampoco la niña tiene nombre, es la espectadora cuya mirada infantil desconoce a qué bando pertenece cada uno y propone, en cambio, una adscripción territorial mínima, ser de la calle del Rayo, por ejemplo, o de la ciudad de Parral, o cercano al mundo doméstico por simpatizar a su madre.

15La niña no se horroriza con el horror, está habituada a la violencia, de alguna forma –tal como los adultos– ha “normalizado” la violencia y el estado de guerra. Entonces cosifica los cuerpos, y, por esa vía, devuelve a la muerte, su materialidad. El trabajo narrativo opera sobre los muertos y los heridos una práctica de fragmentación, una compulsión de los órganos : “Vino una cabeza, una quijada, como seis piernas más, y luego un chapo que tenía un balazo en una costilla, este hombre hablaba mucho ; un vientre grave de un ex general que no abría los ojos ; otro clareado en las asentaderas ; curó catorce, yo le detuve la bandeja” (117).

16Pueden dividirse los textos de Cartucho en las historias nombradas y en las historias anónimas, de apodo. En las primeras, se restaura la referencialidad que el texto desarticula a través de la mirada infantil, para quien sus “actores” carecen de un antes y un después más allá del lapso en que ella los conoce o conoce su historia. En estos casos, los nombres famosos o de batallas o ciudades restauran la referencialidad e inscriben los hechos en la “historia” de la lucha armada ; de un modo similar, las apreciaciones de la madre y allegados restauran la evaluación ética y/o política. Un ejemplo de esta doble restauración es “El corazón del coronel Bufanda”, con un epígrafe que lo presenta como el “Carrancista que mandó matar todo un cuartel que estaba desarmado”, es el corazón del sin corazón, al que todos “despreciaban” y “todos le dieron patadas” (73). Otra viñeta saturada de evaluación y referencialidad, y por lo mismo más alejada de la perspectiva infantil, es la de “La muleta de Pablo López”, que justamente se vincula al ataque a Columbus, el hito de “bandolerismo” de las tropas villistas cuando asaltan la población estadounidense. En contraste con el eclipse del entorno y del referente propio de otras viñetas, donde los personajes y sus muertes aparecen recortados de cualquier inscripción referencial o ubicadas bajo una referencialidad inmediata, este texto es toda referencialidad : es Columbus, son quienes “idearon quemar toda la población” (98), es Francisco del Arco, “un coronel carrancista muy elegante” quien en Chihuahua hace fusilar al villista herido para complacer a todas las gentes de Estados Unidos que “gritaban en su contra, lo odiaban mucho y querían verlo colgado en un árbol”(98). Ruffinelli (2000 : 67) señala que “la perspectiva de la mirada infantil en Cartucho es ocasional, no domina el libro ni el punto de vista, que en algunos momentos “se apropia de la “amoralidad” del niño para describir y narrar cuadros y hechos teñidos por la brutalidad de la violencia”. Efectivamente, al restaurar los enfrentamientos en el marco más amplio de las luchas revolucionarias, la focalización de la violencia se fija en una retaguardia narrativa y la versión de la niña se somete a otras fuentes discursivas –la de la madre, la de lo que se dijo, la de diversos informantes, la de la historia– y aunque en un plano estilístico la voz infantil conserve su despojamiento sintáctico, un vocabulario afín y la particular cohesión del texto (“las gentes dicen que mentiras, que ese coronel era un elegante, pero todos felicitaron al muy hermoso”), la viñeta se ve ganada por la necesidad de la reparación histórica. En el breve texto de “La muleta de Pablo López”, sendos paréntesis hacen referencia a los retratos del muerto y de su fusilamiento público, es decir a una iconografía que conserva y distribuye la foto del “criminal” ajusticiado, una foto contra la que Campobello sostiene su relato del sonriente, “tímido y joven general”. El relato reinterpreta el ataque a Columbus bajo la lógica del enfrentamiento México-Estados Unidos y responde a la narración hegemónica del papel de Villa que el nuevo estado mexicano redefinedesde los gobiernos de Obregón y Calles.

  • 10  Para la figura de Villa como el Padre, ver Margo Glantz (2006).

17Sin embargo, los aspectos más originales en el plano narrativo son los que cifran el problema de la narración de la violencia. El punto de vista infantil, la estilización de la muerte y el teatro de la guerra son los pilares en los que se apoya la representación de los combatientes y de la violencia bajo un efecto radical : la suspensión del juicio. La mirada infantil modifica el eje que en casi todas las novelas de la revolución separa a “nosotros” de los “otros”. Este eje político y social –de clase– es reemplazado por un eje inscripto en el orden de lo familiar y de las simpatías, un eje arbitrario pero que democratiza, e incluye en el “nosotros” a los combatientes y allegados : los dos mayos amigos, a Babis que no pudo ser cobarde si robaba caramelos para la niña, a Pablo López, a Elías, feliz por haber hecho un blanco, a Villa, por supuesto, por ser el Padre, complemento de la Madre10. En esta nueva configuración, la violencia no pertenece ni a unos ni a otros, ni tampoco define la disposición de los campos enfrentados.

  • 11  Tomamos este análisis del curso magistral “Nellie Campobello y la novela de la Revolución mexicana (...)

18Según Margo Glantz, la elección de la perspectiva de la niña no expresa un intento de exponer lo horrible a través de los ojos infantiles, más bien busca poner en primer plano la “perversidad” de su mirada, que la vuelve a ella misma algo monstruoso por este contacto “natural” con lo monstruoso. De este modo, lo perverso y lo bárbaro se independizan de las personas que lo sostienen, ya que si en la niña no subyace una barbarie intrínseca, tampoco la encontramos en quienes ejercen la violencia11. Desde esta perspectiva, la fragmentación de los cuerpos se continúa en una fragmentación entre las personas, sus acciones y un posible juicio moral de la violencia. La visión de las muertes promueve, en la niña, pura fantasía, es el Kirilí que “se quedó dentro del agua enfriando su cuerpo y apretando, entre los tejidos de su carne porosa, unas balas que lo quemaron” (50), son las “¡ Tripitas, qué bonitas !” del general Sobarzo (85), es el hombre que lleva “los gritos de Babis en sus orejas” (75). En “Magia y felicidad”, Agamben señala que nada entristece tanto a los niños como la conciencia de no ser capaces de hacer magia, y tampoco nada los decepciona más de los adultos. La magia es la llave de la felicidad, es conocer una fórmula que está más allá de la moral o de la justicia. Decir el nombre secreto de la cosa es liberarla del lenguaje : “El nombre secreto es, en realidad, el gesto con el cual la criatura es restituida a lo inexpresado” (24). La niña de Campobello, la espectadora, vuelve a nombrar la violencia y a los otros, y de esa manera los constituye de nuevo, les restituye la magia, implanta en el mundo sangriento algo de felicidad.

Renovación narrativa y constitución de los “otros”

19Los de abajo y Cartucho componen dos extremos en el conjunto de las novelas de la revolución. A la primera le ha tocado en suerte su encumbramiento como la gran novela nacionalista; la segunda ha sufrido un ostracismo cuya historia Jorge Aguilar Mora recorre en su prólogo a la edición de Era, y que se cifra tanto en la figura literaria de Campobello como en su “defensa” del bandidaje villista y en su condición de mujer reescribiendo la lucha armada. La originalidad estilística y la independencia ideológica hicieron del texto de Campobello un libro adelantado a su tiempo. La divergencia del posicionamiento de los dos autores en relación a los combatientes villistas es evidente. Sin embargo, los dos libros atestiguan el esfuerzo de sus autores por reponer la narración de la violencia y de los “otros” villistas (los “otros” respecto de la narración del Estado, de la conformación de la historia de la revolución mexicana y, en el caso de Azuela, de la ideología burguesa-liberal). La inhibición del lugar del autor-narrador es esencial en el caso de Azuela para poder acceder a una representación de la violencia ; pero también lo es en el caso de Campobello, quien inhibe la perspectiva adulta y la somete a un punto de vista infantil, que no por eso es pueril sino diferente, mágico, dependiente de otros sistema de valores, ordenado por simpatías, por lazos con lo hogareño, por destellos de arbitrariedad. Las exigencias de esta torsión respecto de las configuraciones tradicionales de la figura del otro obligaron a ambos autores a desarrollar búsquedas formales específicas, en las que se cifra la originalidad y modernidad de sus textos. Como en pocos casos, vemos aquí que la irrupción de nuevas formas responde al desafío de nuevos intentos de representación. La desprolijidad, las limitaciones de composición, las determinaciones biográficas, el desorden, la escritura de género pueden comprenderse entonces bajo una clave diferente : como expresión y síntoma del conflicto en la representación del otro y de la violencia, y como búsqueda, por parte de las voces autorales, de posicionamientos y estrategias narrativas que toman por asalto las dificultades de esa representación y, ganando un nuevo campo, ensayan nuevas formas de nombrar.

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Notes

1  El corpus tradicional -e inicial-  de estas novelas ha sido definido por Castro Leal en su antología de La novela de la revolución mexicana (1960). El uso singular del término indica un definitivo establecimiento del género de novela de la revolución.

2  Refiriéndose a Los de abajo, Ruffinelli (1988) señala que están inscriptas en la historia de la recepción de la novela, la imagen de Azuela como un reaccionario de la revolución y de Los de abajo como un reflejo fiel del caos político y bélico de la época.

3  El destacado es mío.

4  El destacado es mío.

5  El destacado es mío.

6  El personaje de Valderrama se agrega en la edición de 1920, que es casi la definitiva. Se sabe que fue construido en base al modelo del poeta José Becerra, amigo de Azuela, y según Ruffinelli, encarna la dimensión poética ausente en la novela.

7  En el sentido que Bajtín da a este término.

8  Campobello parece haber “falseado” su fecha de nacimiento restándose nueve años, de 1900 o 1909.

9  Para el análisis de la visión infantil en Cartucho, remito a mi trabajo del 2006.

10  Para la figura de Villa como el Padre, ver Margo Glantz (2006).

11  Tomamos este análisis del curso magistral “Nellie Campobello y la novela de la Revolución mexicana” impartido por Margo Glantz dentro del ciclo Grandes Maestros. UNAM, del 21 al 25 de mayo de 2010. http://www.descargacultura.unam.mx/app1#up

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Pour citer cet article

Référence électronique

Betina Keizman, « Los conflictos de la representación del otro en dos novelas de la revolución mexicana », Amerika [En ligne], 4 | 2011, mis en ligne le 02 juin 2011, consulté le 27 juin 2017. URL : http://amerika.revues.org/2129 ; DOI : 10.4000/amerika.2129

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Auteur

Betina Keizman

Universidad Diego Portales, Santiago de Chile
betkeiz@yahoo.com

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