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Mexique: mythes, tabous, stéréotypes au carrefour des identités

Manuel Alvarez Bravo, photographe mexicain de l’abstraction figurative

Laurent Aubague

Résumés

Parmi les multiples facettes de la longue œuvre de Manuel Alvarez Bravo (1902-2002), celle qui correspond à la décennie des années 1925-1935 peut susciter un intérêt particulier dans la mesure où elle semble répondre à une orientation esthétique originale, apparemment contradictoire, pouvant être qualifiée d’abstraction figurative.

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Texte intégral

  • 1 Pour ce faire, nous avons consulté le livre Manuel Alvarez Bravo édité par LUNWERG EDITORES en 2008 (...)

1Parmi les multiples facettes de la longue oeuvre de Manuel Alvarez Bravo (1902-2002), celle qui correspond à la décennie des années 1925-1935 peut susciter un intérêt particulier dans la mesure où elle semble répondre à une orientation esthétique originale, apparemment contradictoire, pouvant être qualifiée d’abstraction figurative. En effet, le photographe saisit l'image d'objets quotidiens pour les transformer en pures formes où la reconnaissance physique de leur nature compte moins que le jeu optique qui leur permet d’atteindre un statut de représentation abstraite. Telle est la reconversion que M.A.B (Manuel Alvarez Bravo) fait subir à une peau de mandarine, à un matelas enroulé sur lui-même, à une pile de livres ou à une colonne de fruits dont la blancheur n’est pas sans évoquer les marbres de Brancusi. S’il est sûr que ce passage entre le concret et l’abstrait se situe dans les expérimentations des avant-gardes des années 30, il n’en est pas moins vrai que la facture des photos de M.A.B atteint une poétique si particulière que, tout en appartenant aux manifestations de l’Esprit Nouveau, ces photos n’ont pas besoin de maintenir une référence constante à l’histoire de l’art. Elles créent un effet de curiosité et de surprise pour le spectateur non averti qui peut se « régaler » de ce mystérieux passage entre l’objet et sa transposition abstraite. L’étude de quelques unes des photographies1 appartenant à cette époque permettra de faire ce voyage entre la référence et sa sublimation esthétisante.

Matelas enroulé, métaphore du big-bang


2Pour entrevoir et comprendre comment M.A.B transforme par l'intermédiaire de la photographie, un objet ordinaire en une représentation abstraite chargée d'un profond sens symbolique, la photo d'un matelas enroulé, intitulée Colchón et datée de 1925, offre un excellent moyen d'appréciation de cette faculté. Au premier contact, l'oeil saisit d'un coup ce qui semble être un escargot de toile. Peu à peu, le regard découvre qu'il s'agit d'une paillasse recroquevillée sur elle-même, frileuse et foetale. C'est aussi une spirale où il fait bon se laisser entraîner dans un pas de danse tourbillonnant, harmonieux et mesuré. De la reconnaissance de l'objet, de sa mise en poésie, l'oeil se laisse, dans un déclic postérieur, convaincre que l'essentiel est dans la perception de la forme pure. On cède au délice des ondes qui émanent d'un centre et par cercles concentriques, envahissent la totalité de l'espace. Cette sensation de délice est comparable à celle que provoque la pierre qui ricoche sur la surface d'une étendue d'eau et qui finit par s'enfoncer en laissant derrière elle des ronds. En fait, à se concentrer sur la multiplication des ondes dans cette photo, on s'aperçoit très vite que les plis du matelas ne dépassent pas trois volutes. La longueur de l'objet réel ne permet pas d'improviser une spirale infinie. Cependant le cadrage de la photo, son extrême resserrement, donne à ces trois plis le pouvoir d'une irréfrénable expansion. Outre le cadrage, cette impression d'envahissement est due à la présence des multiples lignes inscrites sur la toile du matelas. Cette zébrure en noir, blanc et gris provoquent un effet visuel de prolifération. Là où la spirale est matériellement réduite, les lignes parallèles de l'ornementation de la toile démultiplient les effets de la spirale. Les lignes ornementales rehaussent donc la structure générale de la prise de vue. De plus, ces différentes courbes semblent décidées à conserver leurs écarts respectifs. La forme concentrique, le redoublement des lignes, la présence d'un point de départ central où naît la spirale donnent l'impression que cette photographie est aussi la métaphore de l'apparition de l'univers et du temps. C'est l'image du big-bang. Au centre de la représentation de ce matelas, au centre de la spirale se trouve l'origine, non pas comme le début de toute chose, mais comme le noyau initial autour duquel se déploie la création, en cercles sur elle-même, pour, bien repliée, garder sa densité. Voilà donc comment un banal objet du quotidien, sur lequel l'homme se couche indifféremment tous les jours, se transforme, par la magie d'une prise de vue, en une représentation abstraite ouvrant la voie à la méditation. Matelas donc qui engendre le photographe et sa machine à transposer le réel, pour les obliger à lui trouver une expression et une qualité esthétiques, lesquelles créent à leur tour un possible accès à la spéculation. Un matelas enroulé devient ainsi le symbole de la circularité du temps. Intérieurement, le spectateur peut se poser alors la question suivante : " Et si cela ne s'arrêtait jamais ? Et si le matelas, entrant dans les domaines du fantastique, décidait (comme dans le récit court de Julio Cortazar intitulé Continuidad de los parques) de déborder du cadre de la photo et se mettait à envahir le réel et surtout nos consciences ? ". Ainsi les émotions suscitées par la photographie de M.A.B équilibre sensualité, rationalité formelle et projection spéculative dans un faisceau où tout converge vers l'harmonie et la satisfaction poétique.

Mille feuilles de livres, une claire-voie métaphysique


3La photographie qui montre un empilement de livres, prise elle aussi dans la décennie des années 30, poursuit la même quête associant la représentation du réel à son élargissement vers l'abstraction. Si le cliché du matelas enroulé suggérait le passage au conceptuel grâce à la douceur poétique de la spirale, celui des 7 livres empilés sous-entendent l'angularité. Il montre aussi la ligne de partage d'une dualité : les coins de tous ces livres semblent diviser l'image en deux pour donner part égale à l'ombre et à la lumière. La composition de cette photographie fonctionne comme le regard jeté, en biseau, de biais, sur un mille-feuilles. La ligne verticale qui sépare la photo en un plan droit et en un plan gauche fait fonction de démarcation permettant au regard de glisser sur les deux côtés de la vision angulaire. Le principe de cette composition est simple : il s'agit d'une claire-voie ou d'un damier à deux colonnes où les lignes horizontales suscitent harmonie et rigueur. Il existe cependant un effet d'optique faisant glisser ce quadrillage vers un soupçon de discontinuité. La ligne qui aurait dû être brisée par le coin des livres est en fait continue. Les traits noirs correspondant à la couverture de chacun des tomes empilés, maintiennent en effet un parallélisme parfait malgré l'existence de ces coins. C'est le contraste du blanc et du noir, ainsi que la vague insinuation des courbes présentes entre couverture et couverture, qui pousse les parallèles à ne pas devenir discontinues en camouflant l'angle à 90° qui les fracture. Cette fracture invisible est pourtant la source de la portée symbolique de cette construction conceptuelle hautement hiérarchisée, et ce aux dépens même de l'épaisseur variable des livres. La pile de la photo de M.A.B cache sous l'apparente régularité de ces parallèles, une polarité entre valeurs qui joue sur la dégradation des couleurs : à chacun des strates de la pile correspond une modulation plus ou moins forte de la pénombre. Une fois de plus, la portée symbolique de l'abstraction figurative n'est pas sans rappeler certaines croyances mythiques. Par exemple, on sait que la statuaire olmèque suggère la force de la dualité quand elle représente une tête humaine combinant la moitié d'un visage taillé en toute précision, avec une autre moitié restant à l'état brut de la pierre à peine dégrossie et non ouvragée.

L’infiniment grand végétal, l’infiniment petit animal


4Capable de construire une abstraction linéaire à partir de la prise de vue d’une pile de livres, M.A.B sait aussi représenter le signe de l’infini en associant dans un cliché les courbes d’une courge avec celles, plus petites, d’un escargot perché sur cette citrouille. Ce cliché dont la légende précise qu’il aurait été exécuté soit en 1928 ou en 1929, est un hymne à la rondeur. C’est en même temps une partition où la note de l’infiniment grand joue avec l’harmonie de l'infiniment petit : celle de l’escargot venant apporter sa part de mystère à la composition. La courbe du curbitacé envahit les 2/3 du plan de la photographie comme s’il s’agissait d’opposer l’espace convexe de l’objet à celui, concave, de l’arrière plan réduit à la simple expression de sa couleur grise diaphane. Le principe architectural de l’image est simple : il répond à l’emboîtement d’une forme pleine dans une forme creuse. La forme pleine, soit l’élément végétal, relance la recherche de consonances des lignes dans la mesure où sur le volume parfaitement rond apparaît un véritable parachute de nervures et de tranches. En effet, le centre arrière du fruit sert de noyau à partir duquel irradie toute une série de lignes en étoile parfaitement régulières dans leur disposition et dans leur contraste. D’une certaine façon, ce centre arrière de l’objet végétal évoque la marque de l'ancien pistil de la fleur transformée en fruit. En tout cas, pour le photographe, la métamorphose est dans l’abstraction : l’objet et sa rondeur constitue un premier langage des volumes sur lequel vient s’inscrire l’ensemble des signes et des écritures du cercle, de son centre et de son rayonnement. Cette abstraction figurative, ce cérémonial géométrique de l’objet rappelle dans certaines mesures les célébrations du poète français Francis Ponge dans son recueil Le Parti Pris Des Choses. La quête d’abstraction que le photographe mène à propos de sa courge a pour but de célébrer sa puissance symbolique et métaphysique dans la mesure où elle forme le premier cercle de l’infini et dans celle où un petit escargot viendra compléter le deuxième cercle représentant, conventionnellement, cet infini.

Chinoiseries fruitées et marmoréennes

photo n°4a Peau de mandarine

photo n°4a Peau de mandarine

5Sculpter une peau de mandarine pour en faire une ombre chinoise dansante, et même un véritable idéogramme, telle est la plaisante broderie dont est capable M.A.B pour se livrer à un instant de détente poétique visuelle. Amonceler trois niveaux de la fameuse tubercule blanche (appelée jicama au Mexique et qui sert à étancher, grâce à ses sucs abondants, les pires soifs) en créant des jeux de lumière sur la chair nue de ce végétal, tel est aussi le clin d'oeil du photographe mexicain ironiquement reconverti, semble-t-il, à l'inspiration d'une sculpture à la Brancusi.

  • 2  Alavarez Bravo M., op.cit, p.24.

6L'édition consultée2 pour le présent parcours dans l'univers photographique de M.A.B, a eu la pertinence d'associer sur la même page deux clichés où le motif des fruits illustre le jeu de va-et-vient entre la reconnaissance de l'objet et l'abstraction à laquelle donne lieu l'exploration esthétique des potentialités de ses formes. Dans le cas des photos de la peau de la mandarine et de la colonne de jicamas, la mise à jour de ces potentialités dépend d'un préliminaire où le photographe, avant de procéder à la prise de vue, s'est livré à un véritable travail de sculpteur. Sculpteur de l'ordinaire: matière première végétale qui glisse de la taille relativement petite du fruit à un élargissement des volumes grâce aux vertus d'amplification de la photographie.

7La figure que prend la peau de la mandarine étalée sur une surface de bois n'est pas le résultat d'un découpage dû au hasard. En effet, l'observation minutieuse de ce découpage permet de se rendre compte qu'il est le produit d'une recherche esthétique assez poussée. De ce point de vue là, la peau du fruit a été travaillée comme peut l'être une étoffe ou un tissu dont on a voulu qu'ils deviennent l'expression d'un plaisir visuel. La figure est sculptée avec une volonté de transfiguration de l'écorce en une forme gaufrée où dans sa mise à plat, la peau du fruit devient à la fois la silhouette d'un danseur ou d'un funambule et un signe de calligraphie chinoise. Ce découpage de la peau constitue en soi un premier effort de tension créatrice. Il est en cela la preuve initiale d'une recherche esthétique tendant à prouver que l'art peut se servir de ressources ordinaires, à portée de main, pour trouver la plénitude de l'expression. La peau de mandarine sculptée pourrait être considérée, au même titre que les exercices et les jeux d'écriture surréalistes (cadavres exquis par exemple) comme une forme d'art premier, non pas au sens actuel de ce que l'on nommait autrefois avec beaucoup moins de pudeur, arts primitifs ou arts nègres, mais comme un art spontané où dans le simple contact entre des doigts bien inspirés et une matière banale trouvée dans un contexte quotidien immédiat, naît un objet transformé en signe esthétique. Dans cette optique, le découpage de la peau de la mandarine répond au plaisir d'une invention poétique inattendue et au bonheur d'une forme qui relève à la fois de la légèreté et de l'acrobatie d'une part, et d'autre part, d'un savoir d'initié puisque la mandarine s'amuse, -au risque d'une assimilation tenant du calambour-à évoquer l'existence du mandarin. L'acrobate sur son fil, ici un reste de la tige à laquelle était suspendue le fruit quand il appartenait encore à l'arbre, joue à devenir un objet de mystérieuse supputation pour qui s'intéresse à l'écriture et à la lecture des idéogrammes chinois. Mais qu'elle soit devenue acrobate ou idéogramme, la peau de mandarine, changée dans un premier temps en plaisir d'un regard sur un " art premier ", se transforme dans un second temps en motif exclusif de la prise de vue. On assiste ainsi à un double propos : la sculpture " élémentaire " de la peau du fruit s'ouvre au mystère d'un symbole dont la signification épouse la fantaisie du rêve et de la supposition. Photographe-sculpteur et spectateur en demande d'initiation sont ainsi complices d'une démarche à deux sens. L'objet quotidien mué en forme plaisante et fantaisiste doit être considéré comme le véritable motif plastique de la photographie. La mandarine a soudainement pris le statut d'une prisonnière piégée : d'un artisanat fortuit et ludique, elle passe au rôle d'une icône qui sera pérennisée par l'art.


  • 3  On peut penser aux différentes créations comme Le Nouveau né (II), plâtre ayant vu le jour avant 1 (...)
  • 4  La première colonne sans fin daterait de 1917 et aurait donné lieu à de multiples répliques dans l (...)

8La photographie de la colonne des jicamas fraîchement mise en lumière, relève elle aussi de la sculpture. L'empilement des trois tubercules, correspondant à la plénitude du volume végétal couronné par la légère plate-forme d'un autre tubercule réduit au tiers de son épaisseur, portant lui même en son faîte la coiffe d'une demi orange, suggère une inspiration émanant peut-être de la contemplation de l'oeuvre du sculpteur roumain Brancusi. En effet, cette colonne de jicamas photographiée en 1929, rappelle les deux inventions marquantes de Brancusi. On dirait que M.A.B a voulu réutiliser pour lui-même les formes ovoïdes3 avec celles de la création majeure, les Colonnes sans Fin4, où le sculpteur roumain élève des rhombes, sans discontinuité, jusqu'à des hauteurs impressionnantes. Alvarez aurait repris lui -cette fois sous une forme presque miniature-ces deux mêmes principes. Les tubercules ne pouvant pas se muer en rhombes, le photographe mexicain les a plutôt associés à la forme ovoïde que Brancusi employa toute sa vie. Quant à la fameuse colonne sans fin, M.A.B transgresse le principe d'une sensation d'infini pour réduire la verticalité aux contraintes du cadrage photographique. A ce parti pris de réduction, le photographe mexicain apporte délicatesse en mettant une limite poétique à la perspective de l'infini : il suffit de placer une moitié d'orange pour donner une fin transparente de la colonne.

9Le rôle de la lumière est aussi important pour comprendre comment le photographe a pu évoquer le même élan que les Colonnes sans fin de Brancusi. En effet, le contraste est violent entre les parties surexposées à la crudité de la source lumineuse, atteignant presque la transparence de l'albâtre et la sensation d'éclatante blancheur du marbre, et celles franchement plongées dans l'obscurité. Le photographe a certainement été pris par le vertige de la dualité. Plus extrême opposition entre les facettes des tubercules reflétant l'éclat presque aveuglant du jour et celles plongées dans l'obscurité, ne serait pas envisageable si elle n'avait pas à la fois une signification esthétique et une motivation presque assimilable à une observance religieuse. En effet, la colonne de jicamas est la limite de la matérialisation d'un penchant animiste. On a l'impression que M.A.B (peut-être inspiré par l'engouement européen pour l'art nègre dans les années 20) a décidé de créer des formes de divinités coutumières strictement mexicaines. Pas de démarche nationaliste dans cette approche, mais certainement un clin d'oeil visant à exprimer l'Esprit Nouveau en jouant sur les possibilités offertes par la nature mexicaine. Sculpter dans le végétal n'est pas déjà en soi une mince affaire, mais prendre des jicamas comme matériau répond davantage au défi ironique d'affronter une matière ambiguë (qui sait si la jicama est fruit ou légume ?) pour montrer comment la pulpe est aussi noble que le marbre de Carrare. Cette célébration marmoréenne de la pulpe, seul un photographe mexicain pouvait avoir le privilège de la faire puisque ce végétal appartient à l'Amérique Centrale. Si cette célébration n'a pas d'écho d'orgueil national, elle n'en est pas moins une façon de légitimer aux yeux de l'art en général, la douce surprise qui consiste à honorer Brancusi et ses marbres dans la pérennité éclatante d'une substance pulpeuse vouée pourtant au pourrissement.

Petit Cheval De Béton

Photo n°5 petit cheval de béton

Photo n°5 petit cheval de béton

  • 5  Alvarez Bravo M, op.cit.p.35.

10Dans sa recherche du passage de la représentation d'un objet concret à son expression abstraite formelle, M.A.B a pu adhérer à certains des principes esthétiques des photographes russes appartenant à ce que l'Histoire de l'Art a défini comme le Constructivisme. Telle semble être la démarche qui inspire l'exécution de la photographie titrée Ruina de Ruinas appartenant elle aussi, à la décennie des années 1930. Cette photo veut enchanter le réel en lui donnant une dimension d'abstraction mystérieuse. Elle fait voir la figure d'un cheval dans les restes d'un encadrement de porte d'une maison détruite. Seule dans le ciel, s'élève une espèce d'arc de triomphe qui correspond au bâti de cet encadrement qui, on ne sait par quel miracle, a pu sauver son existence d'une démolition générale. La perspective de la contreplongée, cette saisie de la ruine du bas vers le haut, adhère aux idées du plus fameux des photographes constructivistes russes, Rodtchenko, qui avait fait de la vision en plongée et en contreplongée son credo photographique. M.A.B a pris le recul nécessaire qu'il lui permettait de saisir depuis le sol cette lourde structure en béton blessé (ne voit-on pas les plaies des briques éventrées ?) en la cadrant de telle façon que sur la structure parfaitement rectangulaire de son motif vienne se détacher, comme un appendice superflu, un bout de béton dont la forme triangulaire agit comme la métaphore de la tête d'un animal, en l'occurrence celle d'un cheval, qui du coup métamorphose l'encadrement détruit en une créature équine presque vivante. Le processus de création de cette photographie inverse le rapport habituel entre réalité et abstraction. Ici, l'abstraction est première: il s'agit pour le photographe de saisir les lancements des lignes verticales et horizontales vers le ciel et de créer une sorte de fenêtre virtuelle qui canalise notre regard et notre angle de vision vers la transparence du ciel. C'est la présence de cet appendice superflu qui donne à l'abstraction un pouvoir métaphorique, d'autant plus que dans le livre consulté5, cette photographie voisine avec celle intitulée Los Leones De Coyoacán où l'on voit deux moulages de lions dont l'un est renversé, couché à terre, tandis que l'autre le dévisage, gueule ouverte, de la hauteur de sa morgue produisant ainsi un artifice de transposition poétique.

11Dans Ruina de Ruinas, l'abstraction conduit à la sensation d'une réalité transfigurée. L'oeil passe de l'abstrait au surréel. M.A.B aurait ainsi le génie d'adhérer à l'esthétique du constructivisme pour servir celle du surréalisme.

Ballet de clés anglaises et d' écrou, à la recherche du couple réussi


12Dans la perspective d'un rapport avec le Constructivisme ou plus exactement avec l'oeuvre des photographes russes appartenant au groupe Octobre, M.A.B s'est essayé lui aussi à photographier des objets industriels pour tenter d'en dégager une poétique de l'abstraction. Telle est sans doute le sens de sa photographie représentant une danse entre des clés anglaises et un écrou, intitulée Instrumental, datée de 1931. Sur ce cliché, on aperçoit une composition pleine de mouvements et d'arabesques. Sur le support d'un établi ou plus exactement de la réglette servant à retenir au mur les différents instruments dont a besoin un mécanicien pour exécuter ses besognes, le photographe a pris le soin d'utiliser ces instruments de travail pour en faire une composition plastique évoquant à la fois peinture et sculpture. En effet, les deux clés anglaises sont dans un rapport de contigüité qui leur permet de former les deux pales d'une hélice (comme si il s'agissait de la moitié du signe représentant une croix celtique), donnant à la forme courbe contenue entre les dents de ces clés une impression de mouvement giratoire à la fois infini et tronqué. Les deux demi cercles correspondant à la partie fonctionnelle de l'instrument de travail suscitent, quand ils se touchent à leur extrémité, un effet harmonieux quoique assez labyrinthique. Ces deux courbes suggèrent le point initial d'un tourbillon qui devrait se prolonger comme un petit moulin à vent si elles étaient complétées par deux autres courbes qui parachèveraient la configuration de ce moulinet. Cette absence de figure complète est remédiée par l'intéressant contraste entre les vides. Aux courbes pleines correspondant aux têtes des outils répondent les deux courbes vides de l'espace qui devront appréhender les têtes de vis. Ces deux courbes vides ont entre elles une position franchement angulaire qui pousse le mouvement de ces deux pales d'hélice à combiner une direction d'horizontalité semi inclinée avec celle verticale de l'autre clé, elle aussi légèrement penchante. Le spectateur a l'illusion momentanée que le rapport entre les têtes des clés anglaises, en mettant en perspective leurs pleins et leurs vides, configurent un nouveau symbole abstrait, genre le yin et le yang, tout en n'atteignant pas la plénitude. La présence de l'écrou vient compléter ce qui pourrait être la morsure du masculin (la clé anglaise ayant une position diagonale descendante pénétrante) sur le féminin (la clé anglaise en position d'ouverture, soumise dans l'angle inférieur gauche, donnant l'impression d'être la métaphore d'une fécondité altérée : elle a presque la forme et la grosseur d'un oeuf ayant subi lui aussi un accident). Cette présence apporte ainsi l'harmonie d'une rondeur parfaite n'ayant pas subi, elle, d'altérité. L'écrou fait même figure de petite planète ou de parfait micro-univers, tiré au cordeau : les six arrêtes de l'hexagone l'intégrant procurent la satisfaction d'une impeccable géométrie. Cette figure de la perfection concède quelque plénitude poétique aux clés anglaises dont on a l'impression qu'elles recherchent encore leur accord puisque l'une semble vouloir s'introduire dans l'autre sans arriver à en dépasser le bord. Ce ballet entre clés anglaises est à l'image d'un couple qui se cherche. S'étant rencontrées, se touchant même, la fusion totale leur fait encore défaut. A cette métaphore du couple en tension, l'écrou, tant par l'effet de sa rondeur que par sa perfection hexagonale procure la sensation d'une forme pleinement aboutie, au sommet des pouvoirs apaisants de la géométrie. Un peu comme si l'écrou était le fruit réussi et le rejeton satisfaisant de la difficile relation entre les clés anglaises. Il fait au fond figure d'épicentre harmonieux, là où les autres courbes suggèrent la complication de leur rencontre. La photo apporte une pointe de dramatisation contradictoire entre les arabesques des courbes ovales et la maîtrise du cercle parfait. Elle dépend aussi du suspens du frôlement entre clés et de leur probable fusion. Mais leur emboîtement signifierait automatiquement rupture de la composition et de son élan hélicoïdal.

L’abstraction figurative : un paradoxe ?

13Peut-on vraiment parler d'abstraction figurative ? N'y a-t-il pas là un paradoxe insurmontable ? Comment peut-on recourir à la fois au domaine de la figuration et à celui de l'abstraction ? L'histoire de l'art nous a habitué à considérer ces deux notions comme irréconciliables, comme deux pôles en tensions divergentes. Peinture, sculpture et dessin sont là pour établir une frontière peu perméable entre ce qui est la représentation de la réalité connue et ce qui est l'élaboration d'un monde où la ligne de partage est constituée par la recherche de formes, de couleurs et de volumes plus ou moins auto-satisfaisants. Le glissement entre ces deux champs de vision et de re-création du monde connu est, quand il existe, forcément ténu. Sauf peut-être dans des cas exemplaires, comme celui de Nicolas de Staël, l'abstraction ne peut pas tendre vers la figuration et il semblerait même que l'exécution de l'abstraction s'avérerait hypothéquée dès lors que sous l'abstraction le monde des choses et des hommes poind. La limite semblerait encore plus infranchissable dans le domaine de la sculpture.

14Que se passe-t-il dans celui de la photographie ? Et si justement l'art photographique était le plus à même de réduire l'écart entre figuration et abstraction ? Tel semblerait être l'enseignement des clichés que MAB s'est ingénié à prendre dans les années 1920/1930. Etant prisonnière de la saisie et de la représentation du monde extérieur, la photographie ne peut pas se passer du réel. En cela, ce réel la condamne forcément à la figuration. Cette condamnation est la base même de son expression et surtout de la pluralité des formes qu'elle va devoir s'ingénier à inventer pour dépasser le statut mortifère de la saisie indifférenciée du réel extérieur et pour lui donner une dimension particulière d'approche esthétique. Condamnée à jouer avec le réel, c'est grâce à ce jeu que la photographie invente ou réinvente le réel. Elle peut le rendre poétique, merveilleux, fantastique et même hyperréalisme. C'est à ce moment là qu'elle fait du réel ce qu'elle veut. Qui empêcherait alors MAB de devenir un photographe de l'abstraction figurative ? Le photographe mexicain, grâce aux techniques de la représentation visuelle, saisit la réalité, la laissant être figurative pour la pousser ensuite vers les modalités de l'abstraction. Telle serait alors la prouesse de cet art qui interpose la technique entre l'obligatoire vision du réel et sa transposition dans les champs de la création. Si l'appareil est conditionné par la présence du monde extérieur, l'oeil qui le fait vivre est toujours un " fabricant d'art ". La technique est redressée par la subjectivité de la vision. C'est en cela que MAB peut faire d'une peau de mandarine une représentation idéogrammatique livrée à la chance d'un glissement magique entre la métaphore de l'acrobatie et l'invention pure et simple d'une forme inspirée par la calligraphie chinoise. Tout aussi joyeusement confondu par les limites floues entre les restes de la démolition d'un édifice et la zoomorphie d'un petit cheval de béton jouant à galoper entre surréalisme et constructivisme, le cliché du photographe mexicain synthétise de façon ludique et surprenante les pouvoirs de la figuration et de l'abstraction. Et que dire d'un escargot à cheval sur une courge sinon que le gastéropode veut infliger à la ronde immensité de la courge une véritable leçon de grandeur sur le signe de l'infini ? Que penser encore de la somnolence d'un matelas enroulé nonchalamment sur lui-même pour prétendre être la représentation du big-bang ? Les pouvoirs des spirales sur la toile de la paillasse sont la parfaite cristallisation poétique de l'hélice sans fin que peut être l'univers né par hasard sur un point du temps n'ayant déjà plus le temps de s'arrêter sur un autre point du temps. Une pile de livres suggérant métaphoriquement une claire-voie métaphysique est aussi l'illustration du passage de la figuration à l'abstraction. Comme dans le cas de la photographie du matelas enroulé sur lui-même, celle des livres amoncelés les uns sur les autres, simplement différenciés par l'obscurité du tranchant de leur couverture, pousse même l'abstraction vers la considération philosophique. La mise en images de ces objets permet le passage à la spéculation sur les liens qui les unissent aux plus lointains échos du monde et de son sens. Tout aussi métaphorique et tout aussi chargé d'interrogations sur le mystère du couple et de l'amour est le cliché de l'écrou et les clés anglaises. Il y a même dans cette transposition métaphorique un puissant fossé que la photographie de MAB enjambe facilement puisque la représentation d'outils mécanique est capable de suggérer la difficile entente entre éléments de la même espèce. La vision harmonieuse de l'écrou montre cependant qu'à la difficulté de rencontre fusionnelle entre ces éléments, correspond une plénitude puisque la vision de l'écrou apporte de la rondeur à une tension entrecroisée. Et enfin, donner la réplique à l'esprit de l'oeuvre de Brancusi en utilisant un matériau végétal n'est-il-pas, sous une forme ludique et ironique, une façon de montrer le trait d'union entre le réel mis à nu (le fruit épluché) et la résonnance intérieure que les créations architecturales du sculpteur romain a pu trouver chez le photographe mexicain ? La visite photographique que MAB fait du monde des choses est une déambulation enjouée. Le créateur s'amuse à dépasser les frontières du statut quotidien de ces mêmes choses pour les transformer en un tremplin vers une dimension plus réfléchies d'elles-mêmes.

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Bibliographie

ALVAREZ BRAVO Colette, BANVILLE John, FUENTES Carlos, LEMAGNY Jean-Claude, Manuel Alvarez Bravo édité par LUNWERG EDITORES en 2008 (ISBN:978-84-9785-492-4), Barcelone.

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Notes

1 Pour ce faire, nous avons consulté le livre Manuel Alvarez Bravo édité par LUNWERG EDITORES en 2008 (ISBN:978-84-9785-492-4), préfacé par Colette Alvarez Bravo, Carlos Fuentes et Jean-Claude Lemagny accompagnés des commentaires de John Banville, Carlos Fuentes et Jean-Claude Lemagny.

2  Alavarez Bravo M., op.cit, p.24.

3  On peut penser aux différentes créations comme Le Nouveau né (II), plâtre ayant vu le jour avant 1923, comme à celle de La Tête de l'enfant endormi (probablement réalisée en 1908), comme à celle de La Muse endormie (III) étude voyant le jour en 1917/1918. Plus remarquable pour notre propos, l'oeuvre intitulée Plantes exotiques de 1923/1924 où sur un socle de pierre calcaire à quatre niveaux, ayant déjà des volumes en forme de losanges, on trouve au sommet trois sphères en bois dont la couleur sombre met en valeur le contraste entre les formes rectilignes et les courbes sphériques. A toute fin d'observation sur ces formes ovoïdes, nous proposons la consultation du livre de Pierre CABANNE, intitulé BRANCUSI publié par les éditions TERRAIL/EDIGROUP à Paris en 2006. Voir les pages 43, 46, 84, 126.Les dates d'exécution des sculptures mentionnées de Brancusi confirment leur antériorité par rapport à la photo de Manuel Alvarez-Bravo qui est datée rappelons le de 1929. L'autre donnée ayant son importance pour un possible rapport entre l'oeuvre du sculpteur roumain et celle du photographe mexicain tient au fait que beaucoup de ces sculptures ovoïdes ont fait l'objet de photographies prises par Constantin Brancusi lui-même. Tel est le cas de la sculpture le Nouveau né photographiée en 1930 sous forme d'épreuve aux sels d'argent, cliché conservé par le centre Georges Pompidou à Paris.

4  La première colonne sans fin daterait de 1917 et aurait donné lieu à de multiples répliques dans l'oeuvre de Brancusi jusqu'à la fameuse colonne de Tirgu-Jiu élevée en 1937. Le livre de Pierre CABANNE offre de bonnes reproductions photographiques de ces fameuses colonnes aux pages 135, 136-137, 140 et 225.

5  Alvarez Bravo M, op.cit.p.35.

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Table des illustrations

Titre Photo n°1 matelas enroulé
Légende http://www.mexicanmuseum.org/​dynamic/​artwork/​image_large_462.jpg , consulté le 08/02/2011
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/1980/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Photo n°2 pile de livres
Légende http://www.artnet.com/​artwork/​56844/​1050/​manuel-alvarez-bravo-libros-books-103576.html , consulté le 08/02/2011
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/1980/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Photo n°3 escargot et courge
Légende http://theartblog.org/​blog/​wp-content/​uploaded/​Alvarez-Bravo-Snail.jpg , consulté le 08/02/2011
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/1980/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre photo n°4a Peau de mandarine
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/1980/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Photo n°4b colonne de jicamas
Légende http://images.artnet.com/​artwork_images/​1050/​5323t.jpg , consulté le 08/02/2011
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/1980/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Titre Photo n°5 petit cheval de béton
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/1980/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Photo n°6 écrous et pinces anglaises
Légende http://www.throckmorton-nyc.com/​vintage/​Bravo_Manuel%20Alvarez/​102939.jpg , consulté le 08/02/2011
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/1980/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 19k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Aubague, « Manuel Alvarez Bravo, photographe mexicain de l’abstraction figurative », Amerika [En ligne], 4 | 2011, mis en ligne le 03 mai 2011, consulté le 22 mars 2017. URL : http://amerika.revues.org/1980 ; DOI : 10.4000/amerika.1980

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Auteur

Laurent Aubague

Université Paul Valéry Montpellier 3
laurent.aubague@univ-montp3.fr

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