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Mémoire et image

Las obras de arte como ejes articuladores de la memoria histórica. Buenos Aires 1960-1990

Natalia March

Résumés

Durante la década del 60 y hasta el día de hoy, en Buenos Aires, se han dado una serie de manifestaciones plásticas que acompañaron los acontecimientos políticos institucionales, que ha resultado una práctica permanente de reflexión y lugar de la memoria en el entramado social.

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Texte intégral

1Para el siguiente ensayo he seleccionado un corpus de obras donde iré analizando en qué circunstancias y a través de qué medios, algunos artistas han tenido la intención de generar en los espectadores una reflexión crítica sobre los acontecimientos políticos. De esta manera las obras son articuladas con diferentes lenguajes que van a poner en evidencia, la violencia extrema que vivió la Argentina desde mediados de la década del 60.

2Se produce así un debate en torno de las relaciones entre arte y política que pondrán de relieve las diferentes producciones simbólicas como ejes articuladores de la memoria, presente y futura.

3En el año 1972 se realiza una acción artística colectiva en el espacio público que funciona como punto de partida del relato, es por ello necesario realizar dos previas y breves reseñas ; una de ellas para establecer algunos de los hechos históricos institucionales acaecidos,  y otra que exige mencionar a los artistas que ya desde la década anterior producen obras con algunas de estas características.

4El derrotero político institucional en el país comienza a tener distintas disrupciones desde los años 30, este condujo a una serie de golpes de estado que se fueron sucediendo con diferentes variantes. En 1963 asume el poder Arturo Illia, con el peronismo proscripto, quien en 1966 es derrocado por el general Juan Carlos Onganía, gobierno que instalará la doctrina de la seguridad nacional y la persecución político-ideológica será una cuestión principal. Esta encontrará respuesta en diferentes organizaciones sindicales, políticas, armadas y en el ámbito de cultura y de la universidad.

5Durante 1969 se producen una serie de insurrecciones populares como El Cordobazo y El Vivorazo. En el año 1970 lo sucede a Juan Carlos Onganía en el poder Roberto Marcelo Levingston y luego Agustín Lanusse. Un tiempo después se llama a elecciones y logra ganarlas Héctor Cámpora y así se espera la vuelta de Juan Domingo Perón en 1973. Su llegada produjo uno de los acontecimientos más violentos que los artistas tomarán y reeditarán : La masacre de Ezeiza. Estos años serán de una violencia radicalizada cada vez mayor, que culminará en 1976 con la llegada al poder del último golpe militar, que se perpetuará en el Estado hasta 1983, momento en el cual se dio fin a la más sangrienta dictadura militar del siglo.

  • 1 Para profundizar sobre esta obra ver Giunta  Andrea, « La política del montaje : León Ferrari y La (...)

6Señalaré una serie de artistas que está trabajando dentro y fuera de las grandes instituciones de mecenazgo que se generaron a partir de 1960, como León Ferrari, quien presenta en el año 1965 en el famoso y mítico Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella su obra La civilización occidental y cristina (1) ; la misma está constituida por una réplica a escala de un bombardero FH107 sobre el que coloca un cristo de santería, y ubica una reflexión critica sobre la política nacional e internacional dentro de ese ámbito1.

(1) La civilización occidental y cristiana

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1965, poliester madera y cartón, 200x 120 x 60, Colección privada.

León Ferrari

7En este contexto el año 1968 resulta paradigmático, pues expone un cambio de pensamiento respecto de las instituciones artísticas que habían sido vistas de manera optimista recién inaugurada la década y que comenzaban a ser sospechadas y sospechosas.

  • 2  Aldo Bortolotti, Eduardo favario, Graciela Carnevale, Noemí Escandell, Lía Maisonnave, Emilio Ghil (...)
  • 3 Para ampliar la información ver : Longoni, Ana y Mario Mestman, Del Di Tella a « Tucumán Arde ». Va (...)
  • 4  Giunta, Andrea, « Cuerpos de la historia. Vanguardia, política y violencia en el arte argentino co (...)

8Juan Pablo Renzi y el grupo de vanguardia de Rosario2, pusieron siempre en crisis los conceptos en torno de las categorías y valores en el arte, realizando arte objetual, conceptual, manifiestos, declaraciones, ciclos experimentales, tanto como acciones, como el operativo contrainformacional denominado Tucumán Arde3 en 1968, donde las fronteras entre arte y política quedaron casi desdibujadas, y los artistas se apropiaron de estrategias de la militancia política, del ámbito de la publicidad y de los medios de comunicación, organizando dos exposiciones en las sedes de la CGT  de los Argentinos, disidente de la CGT general, en las ciudades de Rosario y Buenos Aires, denunciando lo que estaba ocultando el gobierno, que era el cierre de los ingenios azucareros en Tucumán. Durante 1969 se organizaron varias exposiciones colectivas que dejan claro el clima que se vivía, es así que Andrea Giunta comenta que : « Entre 1969 y 1973, los artistas entendieron su obra como parte de proceso revolucionario en el que la acción estética y la acción política debían ir juntas » 4.

  • 5  Mari Carmen Rodriguez, « Confrontaciones con la contramemoria », en op.cit., p. 28.
  • 6  Estos conceptos están tratados por Andrea Giunta, Mari Carmen Ramirez y Marcelo Pacheco, id., p. 9 (...)

9Así diferentes conceptos como desterritorialización e intelectuales de frontera, por haber tenido que romper los límites de sus instituciones; contramemoria entendida como oposición a la historia, monumental u oficial, como una nueva temporalidad, reveladora, accionada por el sujeto-que-se-rebela5 ; parodia como estrategia de resistencia que cuestiona así el discurso unidireccional alterando lo homogéneo6 son algunas de las diferentes propuestas teóricas que proponen historiadores y críticos para abordar las prácticas y acciones estéticas, que sirven a está investigación que aún está en curso, para poder – más que encontrar respuestas – seguir abriendo interrogantes.

  • 7  Hacia fines de la década del 60, más precisamente en el año 68 comienza en Buenos Aires a funciona (...)

10En los años 70 funciona el CAyC7 (Centro de Arte y comunicación) que es una de las instituciones más importantes que retoma la puesta dejada por el cierre del Instituto Di Tella. Es dirigido por Jorge Glusberg y se presenta como una asociación sin fines de lucro, donde trabajan diferentes profesionales del ámbito de la cultura : sociólogos, arquitectos y críticos de arte. Sus actividades no se limitan a exposiciones, sino que organizan seminarios, proyecciones, conferencias, congresos, jornadas de crítica y los temas giran en torno a tres ejes : arte, arquitectura y comunicación.

11En el marco del CAyC se organiza la exposición Arte de Sistemas II–Arte e ideología en la Plaza Roberto Arlt el 23 de septiembre de 1972 ; participan artistas nacionales e internacionales en el catálogo de la exposición se comienza con una cita de Louis Althusser que dice :

  • 8 « Arte e ideología en CAyC al aire libre », Buenos Aires : CAYC, 1972, s/p.

« Una producción estética tiene por fin provocar en la conciencia (o en los inconscientes) una modificación de la ‘relación con el mundo’, los artistas[…] proponen nuevas modalidades de percibir, de ver, de oír, de sentir. […] Se puede plantear la hipótesis de que la gran obra de arte es aquélla que, al mismo tiempo que actúa en la ideología, se separa de ella para constituir una crítica en acto de la ideología que ella elabora […] En esta oportunidad, sintiendo muy de cerca la problemática nacional, han querido […] explicitar una realidad indisolublemente ligada a las nuevas formas de conducta »8.

12Victor Grippo y Jorge Gamarra junto a un obrero constructor el Sr. Rossi, exponen Construcción de un horno popular para hacer pan (2), la intención es trasladar un objeto conocido :

  • 9 Id. s/p.

« … en un determinado entorno y por determinada gente, a otro entorno transitado por otro tipo de personas, el objeto : es revalorizar un elemento de uso cotidiano, lo que implica, además del aspecto constructivo escultórico, una actitud. La obra tiene las siguientes etapas, Construcción del horno, Fabricación del Pan y Partición del pan » 9

(2), Construcción de un horno popular para hacer pan

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1972 (Plaza Roberto Arlt)

Victor Grippo

13Aquí se ve la relación de algunos conceptos alquímicos que Grippo elabora en muchas de sus obras, el fuego como transmutador de la materia, recuperar el valor de la tarea manual de los oficios y mostrar el proceso de  realización ; la calle se proponía como el lugar de la restitución y de una celebración de rasgos culturales.

14Mederico Faivre expone Escenas de la vida cotidiana o La gran Orquesta (3), la obra consiste en un bus real, que traslada a la plaza, en el interior ubica treinta atriles con diarios y revistas que señalan las noticias más relevantes que marcan los actos de violencia políticos y que iban a ser cambiados diariamente para estar al día con los acontecimientos acaecidos. En el catálogo se escribe :

  • 10 Ibid.,s/p.

 « Nota : La obra recrea escenas típicas de la vida cotidiana en la ciudad, sin que para lograrlo, haya sido necesario la creación de nuevos objetos, sino sólo la disposición intencionada de lo que nos es habitual »10.

(3) Escenas de la vida cotidiana

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1972 (Plaza Roberto Arlt).

Mederico Faivre

15Juan Carlos Romero elabora dos obras, una acción con la colaboración de Leonetti, Roux y Luis Pazos, que se llamó El juego Lúgubre y también presenta un globo inflable de helio, de grandes dimensiones en el que se leían de cada lado dos frases en lunfardo con las siguientes palabras una debajo de la otra, Forfai, Canguela, Falante, Metedor, Garaba, Bronca y Ventudo, Cambosa, Calote, Cerote, Dorique, Filo (4). Frases que el artista traduce por el represor golpea al detenido.

(4) Globo

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1972 (Plaza Roberto Arlt)

J. C. Romero

  • 11  La masacre de Trelew se denominó al fusilamiento de dieciséis guerrilleros de las organizaciones E (...)

16Horacio Zabala expone 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública (5). La misma consiste en una gran bobina de tela plástica negra de ochenta cm. aproximadamente de ancho, con la cual el artista intenta cubrir todo el perímetro de las paredes, pero, además, inserta diez crespones funerarios a intervalos regulares. Ante los hechos recientemente ocurridos en el campo político, como fue la Masacre de Trelew11 los artistas presentaron obras en alusión a ella. Pero la obra de Zabala no se cierra solo en el contenido político, sino que al revés parte de un hecho político para poder poner de relieve los permanentes cuestionamientos estéticos de forma y función. Así el título utilizado como metalenguaje, permite a partir de un hecho real, reinsertar las posibilidades de unir arte y vida.

(5) 300 mts de cinta para enlutar una plaza pública

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1972 (Plaza Roberto Arlt)

Horacio Zabala

17Luis Pazos participa con dos obras Proyecto de solución para el problema del hambre en los países sub-desarrollados, según las grandes potencias (6), que es un fardo de alfalfa atado con una cinta con moño a la manera de un regalo y Monumento al prisionero político desaparecido, dispone sobre el piso 3 lápidas de cementerio, en el texto que incorpora al catálogo bajo el título de Hacia un arte del pueblo dice :

  • 12 Op.Cit., s/p

« El arte del Pueblo debe ser : A)Claro. B)Ético. C)Nacional. D)Comprometido. […] E)Violento. (sic) : Como toda expresión de los pueblos que luchan por su liberación »12.

(6) Proyecto de solución para el hambre en los países subdesarrollados

img-6.png

1972 (Plaza Roberto Arlt)

Luis Pazos

18En la exposición, y de manera espontánea, un grupo de espectadores se acuestan delante de cada lápida (7).

(7) Monumento al prisionero político desaparecido

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1972 (Plaza Roberto Arlt)

Luis Pazos

19La obra La realidad subterránea (8), que no figura en el catálogo es la que provocó el cierre de la muestra al día siguiente de la inauguración aunque hay versiones que difieren. La misma es realizada por Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Roberto Duarte Lafferrière y Ricardo Roux y se compone de los siguientes elementos : sobre una de las paredes laterales de la plaza, pintan dieciséis cruces en fila, sobre esa misma pared existía un pozo que conducía a una especie de sótano, el espectador podía bajar utilizando una escalera, dentro de él, exponen una serie de fotografías sobre el Holocausto enmarcadas. La obra nuevamente hacía alusión a los fusilamientos de Trelew y fue clausurada por las autoridades a través de un comunicado que explicaba los motivos de la censura : « no ha sido expuesto lo que nosotros tenemos definidamente dado como arte ».

20(8)La realidad subterránea

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1972 (Plaza Roberto Arlt)

E. Leonetti, Luis Pazos R. Duarte Lafferriere y Roux

21En la Plaza Roberto Arlt, los artistas nos proponen lecturas, recorridos, señalamientos y simbologías, para detenernos en nuestra realidad cotidiana, el ámbito público se vuelve lazo de conexión, entre las reflexiones estéticas y políticas, se discute así cuál es el lugar del arte, cómo y de qué manera debe insertarse éste en las de acciones en la vida cotidiana.

22Muchos de los artistas que participan de la plaza van a continuar sus producciones plásticas vinculando y denunciando acontecimientos políticos con estéticos.

23Juan Carlos Romero presenta en 1973 en la sede del CAyC, Violencia (9), se trata de una obra donde predomina la palabra que por su reiteración e información produce una sobredosis de realidad. Así pega en paredes y pisos de las salas una serie de carteles con la palabra violencia, además de diarios y revistas sensacionalistas con fotografías que muestran las diferentes represiones policiales. En el catálogo-afiche escribe : « La violencia está en todas partes, omnipresente y multiforme : brutal, abierta, sutil, insidiosa, disimulada, etc. ».

(9) Violencia

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1973

Juan Carlos Romero

24Presenta junto a Perla Beneviste, Eduardo Leonetti, Luis Pazos y Edgardo A. Vigo en la cuarta edición del Premio Acrílico Paolini, que se realiza en el Museo de arte Moderno de Buenos Aires, la obra colectiva Proceso a nuestra realidad. Construyen, a pocas horas de la inauguración, un muro de ladrillos en medio de la sala de 7 mts. de largo, en uno de los lados se hace referencia a la masacre de Trelew, pegando fotos de los fusilados con la consigna Gloria a los héroes de Trelew y en el otro a la reciente masacre de Ezeiza ; más un afiche realizado por Romero que reiteraba la imagen mítica del hecho, publicada en todos los medios del momento con diferente consignas como Ezeiza es Trelew.

25Esto significaba además nuevamente de captar las estrategias de la militancia, insertar un muro de calle dentro de una institución cultural, aquí la operación era la inversa de la propuesta en la plaza. Pero ¿ dónde estaba el acrílico entonces ?, en la tarjeta una gota de acrílico rojo sangre que se le entregaba a los espectadores. La exposición termina clausurada.

26Horacio Zabala en esos años trabaja en una serie de mapas (10), que si bien no es la primera vez que aparecen como soporte en el arte, aporta una reflexión interesante. El cuerpo es el territorio intervenido, de la Argentina o de Latinoamérica : los quema, distorsiona, deshace, alarga, acorta, los dobla, los prepara para regalo, los reescribe con sellos o ‘letraset’ ; resignificando sobre ellos la violencia que se ejerce cotidianamente. Adriana Lauría lo resume de la siguiente manera :

  • 13 Lauria Adriana y Llambias Enrique, Dossier Horacio Zabala, en http://www.centrovirtualdearteargenti (...)

« El sistema cartográfico representa al conjunto social. Al mismo tiempo, la manipulación a la que es sometido, aproxima los conceptos de país y organismo, y hace presentir las peripecias del individuo »13.

27(10) Latinoamérica quemada

281973, mapa impreso quemado en sobre plástico, 25 x 19,5

29Horacio Zabala

  • 14  El señalamiento XI, Vigo lo realiza en otras dos ocasiones previas, en el año 1972 en el Jardín Zo (...)

30Edgardo Antonio Vigo quien trabaja permanentemente desde la ruptura, inaugurando la poesía visual y experimental, haciendo objetos a la manera del ready-made duchampiano, publicando una serie importantísima de revistas-objetos como Diagonal, Cero y Hexágono 71. En el año 1973 le dedica un número homenaje de está última a la masacre de Trelew e invita a participar a muchos otros artistas. Desde la portada se anuncia Eso sí la más peligrosa, junto al sello escribe Arte argentino de vanguardia. En su interior aparece la tarjeta Souvenir del dolor que fue parte de su Señalamiento XI14(11).

(11) Tapa Revista Hexagono

(11) Tapa Revista Hexagono

71, cd, 1973

Edgardo Antonio Vigo

  • 15  El submarino como método de tortura se invento cercano a los años 30, se le adjudica al comisario (...)

31En el campo de la escultura hay tres artistas muy importantes que van a utilizar diferentes materiales y lenguajes proponiendo distintas reflexiones : Juan Carlos Distéfano, crea en 1973 El mudo II, (12) una figura humana comprimida, desfigurada, en un claro sufrimiento, que tiene por delante de sí un cubo de agua y su figura aparece sutilmente mojada. De esta manera el autor hace alusión a uno de los diferentes métodos de tortura aplicada, denominada el submarino15, que consistía en hundir hasta la asfixia a la persona, para así lograr que hable. El artista utiliza la resina coloreada con un acabado brillante, imitando la terminación del mármol pulido, ubicando al prisionero atado de pies y manos. Las relaciones entre las categorías de lo bello y lo pavoroso se hacen presentes. Distéfano trabaja en  Procedimiento o figura acostada de 1972 (13), un cuerpo sostenido por una estructura de metal, que lo quiebra y desmembra, resaltando determinadas partes que exponen un cuerpo en exhausto. Está obra está inspirada en un descendimiento de Pietro Lorenzetti.

(12) El mudo II

(12) El mudo II

1973, poliester reforzado y colado, esmalte epoxi, 73,5 x 79 x 102, MNBA

J. C. Distéfano

(13) Figura acostada o procedimiento

(13) Figura acostada o procedimiento

1972

J. C. Distéfano

32Alberto Heredia realiza la Serie de los amordazamientos (14). En algunos casos constituyen pequeñas y repetidas estructuras de madera, muy elementales, donde se pone atención en lo innoble de los materiales sobre las cuales ubica dentaduras de resina, – molduras a la manera del dentista – ; atormentadas, estrujadas, calladas a partir de las vendas de gasa enyesadas que las amordazan. De la misma manera va a ubicar en estructuras similares, lenguas amordazas resaltadas por su color rojo.

(14) Amordazamientos

(14) Amordazamientos

1972-74, MNBA

Alberto Heredia

33Heredia se acerca a la estética pobre, del desuso, de la basura, de lo abyecto, más directamente en la utilización de estos materiales, poniendo en escena una nueva manera de tortura y vejación.

34En el caso de  Norberto Gómez, es quien va a trabajar la resina con una acabado mate que le permite remitir directamente a huesos y tendones (15). Estas masas de músculos tensados y entreverados, son ubicados sobre parrillas donde se reeditan diferentes alusiones a métodos de tortura y a la cocción de la carne a la parrilla. En este caso parecieran que las piezas obligan a relaciones « más sutiles» . Por otro lado el despellejamiento es una de las primeras sensaciones del horror que se hace presente ni bien uno se acerca a las obras. En 1980 Ricardo Martín Crossa describe lo siguiente :

  • 16  Martín-Crosa, « Obra dantesca », Clarín, Buenos Aires, 13/9/1980, p. 22.

« Por una perfecta e irreprimible sinestesia [...] los rasgos visuales que percibo se me transforman en cargas auditivas. Y raya mi cerebro un aullido desgarrador, un grito interminable [...] y no es casual que esta original metáfora del misterio humano se dé en esta tierra de churrascos y parrilladas, en esta ensangrentada tierra de ‘unitarios' y ‘federales' »16 .

(15) Parrilla o el quemado

(15) Parrilla o el quemado

1981, resina poliéster, 72 x 165 x 90, colec. Privada.

Norberto Gómez

35Hacia 1984 comienza con la serie de armas e instrumentos de tortura realizados en cartón pintado con cola sintética y óleo. Clavos, espadas, puñales, grilletes, cepos, martillos, custodias y arcos con diseños complejos (16). Sobre la violencia y los juegos sutiles Gómez seguirá hablando, las realiza de gran tamaño, pero de papel mache. Esto hace que si bien parecen a primera vista armas reales, están desfuncionalizadas y paródica y paradójicamente armadas.

(16) Alambres

(16) Alambres

1984, resina poliéster reforzada, 300 x 200 x 40, colec. privada

Norberto Gómez

36Volviendo un poco hacia  atrás y para completar el período de 1976 a 1983 la situación política, va a provocar que las acciones colectivas y al aire libre sean extremadamente peligrosas. Eso da lugar a un repliegue al interior de los talleres en el caso de los artistas pero no por ello al abandono de la denuncia. Esto se verá en diferentes producciones, así como también la vuelta a la pintura de un grupo de artistas que habían abandonado la práctica artística frente a diferentes crisis y reflexiones internas como Luis Felipe Noé, Juan Pablo Renzi, Pablo Suárez, etc.

37Esta vuelta a la pintura se da paralelamente en el mundo al llamado hiperrealismo que en el caso de la argentina denominamos nuevo realismo y donde encontraremos restos de las prácticas conceptuales que habían puesto al borde de la desmaterialización al arte. Un fenómeno muy interesante sobre todo si tomamos en cuenta que se había firmado el acta de defunción con la frase la muerte de la pintura.

38Es así como si bien muchos artistas emigraron del país, otros, de diferente generaciones siguieron hablando calladamente, en actos clandestinos o desde su taller de los acontecimientos políticos. Así encontramos a artistas como Diana Dowek, donde vemos en su pintura la ausencia y la persecución. Trabaja una serie de pinturas donde reitera un motivo que son los alambrados, estos cierran, obturan objetos y situaciones de la vida cotidiana, como también aparecen sobre paisajes (17), de verdes vegetaciones, o sobre paredes-muros, son rotos deliberadamente y refieren a la fuga, al encierro a los campos de concentración. En otras obras la escena transcurre al interior de un automóvil y jugando a descentrar nuestra mirada, trabaja zonas en foco y fuera de foco, borrosa y notamos que señala los espejos retrovisores, donde vemos reflejado algún auto que nos sigue insistentemente (18).

(17) Sin salida

(17) Sin salida

1978, acrílico sobre tela, 120 x 110

Diana Dowek

(18) Paisaje

(18) Paisaje

1975, acrílico sobre tela, 50 x 60

Diana Dowek

39Algunas acciones artísticas clandestinas se continuaron, nucleadas a organismos de derechos humanos como las Madres y Abuelas de la Plaza de Mayo, que son un referente permanente en su búsqueda de verdad y justicia.

40Las obras reúnen las críticas al sub-sistema artístico, a la manipulación, comercio y ejercicio que se hace desde y con las diferentes manifestaciones culturales. Hablan también como huella nemotécnica, en contra del olvido y a favor de un mayor compromiso con la realidad histórica. Las diferentes propuestas nos exigen estar lúcidos, la carga « revulsiva»  y disruptiva intenta que nunca dejemos de ver más allá de las apariencias.

41Así las diferentes maneras de resistencia y denuncia que han logrado hacer los artistas durante esos años, donde nunca dejaron de poner en acto los acontecimientos recientes y pasados, de diferentes maneras y apelando a distintos lenguajes y materiales. Siempre nos han advertido que el paso del tiempo va haciendo sobre nuestros cuerpos y memorias diferentes marcas, y que, más allá de concordar con todas o algunas de las formas y de los cómos, deben funcionar como huellas que ayuden a no olvidar. No olvidar para poder construir un presente y un futuro distinto.

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Notes

1 Para profundizar sobre esta obra ver Giunta  Andrea, « La política del montaje : León Ferrari y La civilización

  Occidental y Cristiana », en Cultura y Política en los años ´60, Buenos Aires : Instituto de Investigaciones “Gino  Germani », Oficina de  publicaciones del CBC, UBA, 1997.

2  Aldo Bortolotti, Eduardo favario, Graciela Carnevale, Noemí Escandell, Lía Maisonnave, Emilio Ghilioni, Rubén   Naranjo y  Norberto Puzzolo entre otros.

3 Para ampliar la información ver : Longoni, Ana y Mario Mestman, Del Di Tella a « Tucumán Arde ». Vanguardia  artística  y política en el ’68 argentino, Buenos Aires : Ed. El Cielo por Asalto, 2000.

4  Giunta, Andrea, « Cuerpos de la historia. Vanguardia, política y violencia en el arte argentino contemporáneo »,en Maria  Carmen Ramirez, Cantos Paralelos, Austin : S. Blanton Museum of Art, The university of Texas at Austin, FNA, 1999, p.151.

5  Mari Carmen Rodriguez, « Confrontaciones con la contramemoria », en op.cit., p. 28.

6  Estos conceptos están tratados por Andrea Giunta, Mari Carmen Ramirez y Marcelo Pacheco, id., p. 93.

7  Hacia fines de la década del 60, más precisamente en el año 68 comienza en Buenos Aires a funcionar el CEAC,    Centro de Estudios de Arte y Comunicación que luego será llamado CAyC, En noviembre de 1971 se creó el « Grupo de los trece », integrado por Jacques Bedel, Luis Fernando Benedit, Gregorio Dujuvny, Carlos Guinzburg,   Víctor Grippo, Jorge González Mir,  Vivente lucas Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero,   Julio Teich y Horacio Zabala. Hacia 1975 el grupo  tomo el nombre CAyC y quedó integrado por Bedel, Benedit, González Mir, Grippo, Maler, Marotta, Portillos y Clorindo Testa.  Este grupo obtuvo el Gran Premio Itamaraty en el año 1977, en la XIV Bienal de San Pablo con la obra colectiva « Signos en Ecosistemas Artificiales ».

8 « Arte e ideología en CAyC al aire libre », Buenos Aires : CAYC, 1972, s/p.

9 Id. s/p.

10 Ibid.,s/p.

11  La masacre de Trelew se denominó al fusilamiento de dieciséis guerrilleros de las organizaciones ERP, FAR y Montoneros,  apresados en la base aeronaval de Trelew, detenidos en la cárcel de Rawson, como represalia a un    intento de fuga el 22 de  agosto de 1972. Consiguen escapar 6 y se rinden 19.

12 Op.Cit., s/p

13 Lauria Adriana y Llambias Enrique, Dossier Horacio Zabala, en http://www.centrovirtualdearteargentino.gov.ar [en línea].

14  El señalamiento XI, Vigo lo realiza en otras dos ocasiones previas, en el año 1972 en el Jardín Zoológico de la  ciudad de La Plata y en la exposición Arte platense. Panorama ’72. En el caso de Hexágono 71, participan    tambiéncon las siguientes obras : Inventario, de Bercetche, referida a las víctimas de Trelew ; La oferta y la    demanda, de Leonetti ; Herida, de Pazos ;  La violencia, de Romero ; La ley del embudo, de Vigo, y Anteproyecto    de arquitectura carcelaria para las sierras de Córdoba-Argentina, de Zabala. Para completar ver Davis Fernando,   « Prácticas « revulsivas ». Edgardo Antonio Vigo en la escena  crítica del conceptualismo », ponencia presentada en el Workshop Vivid [Radical] Memory. Radical Conceptual Art revisited : A social and political perspective from the  East and the Sout , Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, septiembre de 2007 [inédito].

15  El submarino como método de tortura se invento cercano a los años 30, se le adjudica al comisario Leopoldo    Lugones, hijo del  poeta homónimo. Esta obra se expone durante los años 70 en varias ocasiones y es de resaltar    que en 1973 el MNBA compra los bocetos.

16  Martín-Crosa, « Obra dantesca », Clarín, Buenos Aires, 13/9/1980, p. 22.

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Fichier image/png, 247k
Titre (11) Tapa Revista Hexagono
Légende 71, cd, 1973
Crédits Edgardo Antonio Vigo
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/1617/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 360k
Titre (12) El mudo II
Légende 1973, poliester reforzado y colado, esmalte epoxi, 73,5 x 79 x 102, MNBA
Crédits J. C. Distéfano
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/1617/img-12.png
Fichier image/png, 155k
Titre (13) Figura acostada o procedimiento
Légende 1972
Crédits J. C. Distéfano
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/1617/img-13.png
Fichier image/png, 135k
Titre (14) Amordazamientos
Légende 1972-74, MNBA
Crédits Alberto Heredia
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/1617/img-14.png
Fichier image/png, 202k
Titre (15) Parrilla o el quemado
Légende 1981, resina poliéster, 72 x 165 x 90, colec. Privada.
Crédits Norberto Gómez
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/1617/img-15.png
Fichier image/png, 193k
Titre (16) Alambres
Légende 1984, resina poliéster reforzada, 300 x 200 x 40, colec. privada
Crédits Norberto Gómez
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/1617/img-16.png
Fichier image/png, 92k
Titre (17) Sin salida
Légende 1978, acrílico sobre tela, 120 x 110
Crédits Diana Dowek
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/1617/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre (18) Paisaje
Légende 1975, acrílico sobre tela, 50 x 60
Crédits Diana Dowek
URL http://amerika.revues.org/docannexe/image/1617/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 455k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Natalia March, « Las obras de arte como ejes articuladores de la memoria histórica. Buenos Aires 1960-1990 », Amerika [En ligne], 3 | 2010, mis en ligne le 01 décembre 2010, consulté le 17 août 2017. URL : http://amerika.revues.org/1617 ; DOI : 10.4000/amerika.1617

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Auteur

Natalia March

UBA. UMSA. Profesora de Arte Argentino S.XX. natalia.march@fibertel.com.ar.

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