Navigation – Plan du site
Mémoire et urgences textuelles

Conciencia del tiempo, repetición y duelo : Saer, Piglia y Barthes

Oscar Brando

Résumés

Since a coincidence – the publication in 1980 of Nadie nada nunca (Nobody nothing never) by Juan José Saer, Respiración artificial (Artificial breathing) by Ricardo Piglia and La cámara lúcida (The lucid camera), Roland Barthes´s last book – the article reflects upon Time and the rescue of the meaning of a past experience. Barthes presents, through the study of photography, the impossibility of bereavement. Piglia considers that the meaning of the future can be read in the past. Then, Saer´s invariable present can be sensed full of a tragic past and a sinister future.

Haut de page

Texte intégral

0. Estaciones en la Zona

  • 1  Blanchot, M. (1969), p. 20.

1Dice Maurice Blanchot en el capítulo « La soledad esencial » de El espacio literario : « Que la tarea del escritor finalice con su vida es lo que disimula que, por esta tarea, su vida se desliza en la desgracia de lo infinito »1. O sea, la muerte como coartada. Si, como se ha dicho, la obra de Saer cuenta siempre la misma Vez y el mismo Lugar, la recursividad fue la forma que encontró para disfrazar esa inevitable inconclusión.

  • 2  Saer, J. J. (1997), p. 163.
  • 3  Idem, p. 163.

2Juan José Saer (1937-2005) se pronunció prematuramente sobre la incompletitud en el prólogo a su primer libro En la zona (1960). Años después volvió a referirse al carácter inconcluso de la narración en su ensayo « Freud o la glorificación del poeta » (1973) incluido en El concepto de ficción. Vinculó primero la narración del psicoanálisis, resultado dramático de la interacción de un conjunto de fuerzas psíquicas, con el trabajo del narrador, que también teje un sistema que trasciende el juego referencial del que parte : « la narración y el diálogo analítico elaboran, con procedimientos similares, una estructura frágil de verosimilitud relativa, de validez temporaria, en el fondo de la cual corre, como si fuera el de la sangre, el río de la memoria »2. Luego discute con Freud la (im)posibilidad de terminar un análisis. Si bien Freud admite que la normalidad es una ficción ideal, acepta que puede obtenerse cierto equilibrio. Se hace de cuenta que hay un conflicto preciso que puede ser resuelto como un caso policial y tiene su desenlace. No pasa lo mismo, razona Saer, con la otra narración. Mientras el análisis quiere dejar de su construcción un contenido, la narración no deja más que el procedimiento, la construcción misma. « La narración no es terminable ; queda siempre inconclusa. Valéry lo decía bien : un poema nunca se termina, simplemente se abandona »3.

3El intento de encontrar final al proceso deviene postergación incesante del cierre y plantea su carácter infructuoso, disimulado, según Blanchot, por la muerte del escritor. La frase final de La grande : « Con la lluvia, llegó el otoño, y con el otoño, el tiempo del vino », única rescatada del último capítulo « Lunes. Río abajo » deja abierta para siempre y sin conclusión la obra, que no se borra sino que permanece en el grumo que condensa la existencia universal. Volver al otoño de Cicatrices, luego del verano de El limonero real y de Nadie nada nunca, de la primavera de Glosa, del invierno de Lo imborrable, es cerrar y reabrir el ciclo infinito, es volver a la misma Vez y al mismo Lugar.

1. Conspiraciones

4Ajustándome al tema del congreso querría entablar el vínculo entre memoria social y universos simbólicos y no tanto, como lo pensé en un primer momento, trabajar la memoria narrativa en el interior de la obra del escritor.

5Empiezo por una coincidencia aparente que decido poner en evidencia como el hallazgo paradójico de una red conspirativa involuntaria.

6Tiene como referencia temporal el año 1980, que para algunos podría traernos recuerdos no necesariamente dulces. Sería una excusa para disparar la memoria. Por ahora no será la mía, por lo menos la de estos hechos en ese tiempo, porque de ninguno de los que rescato, en primera instancia, tengo memoria. Se trata de hechos literarios que son también históricos (y en consecuencia políticos) porque forman parte de una historia y porque la incluyen. De ahí que al rescatar su valor simbólico, por deslizamiento o dispersión quizá consiga revelar mi experiencia de ese tiempo, re-construir, en la trama de una cultura, un sujeto y una subjetividad y rehacer su memoria. Lo importante es que pueda demostrar que el rescate de ciertas tramas simbólicas re-accionan (vuelven a accionar) una experiencia, activan una memoria hecha de otras tramas simbólicas.

  • 4  Piglia, R. (1988). Estos versos, en inglés, están transcritos detrás de la foto que recibe el prot (...)

7Unos versos de Eliot, a los que volveré, dicen, en traducción imperfecta : « tuvimos la experiencia pero no su sentido / y el acceso al sentido restaura la experiencia »4.

8En 1980 aparece en Buenos Aires una novela que sigue siendo un mojón de la narrativa argentina : Respiración artificial de Ricardo Piglia. No la conocí en ese momento. Algunos amigos recuerdan su pasiva permanencia en los estantes de ofertas de librerías uruguayas o argentinas sin que tuviera gran repercusión.

9Ese mismo año 1980, en México, apareció una nueva novela de Juan José Saer : Nadie nada nunca. Saer extremaba en ella su procedimiento narrativo, la obsesión por la mirada, la recursividad ; cruzaba el asesinato de caballos con el del Caballo Leyva, comisario torturador, llevado a cabo por la guerrilla.

10La tercera y última aparición de mi serie se produce del otro lado del Atlántico y contiene dos sucesos vinculables : la publicación de La cámara lúcida de Roland Barthes y su muerte poco después. Como se sabe Barthes no murió por publicar ese libro ni de una enfermedad que lo aquejara (si no fuese esta la melancolía por la muerte de su madre) mientras lo escribía. Murió de un accidente que no pudo prever, frente a la casa de estudio en la que dictaba sus cursos, atropellado por la furgoneta de una lavandería. Sin embargo su último libro, dedicado a la fotografía, es un libro sobre la muerte. Subyace a esa reflexión arbitraria y genial la muerte de su madre (desde el 26 de octubre de 1977, el día después de ocurrida, Barthes llevó durante dos años un Diario de duelo) y un desencanto que venía impregnando sus últimos cursos, en particular el que se publicó póstumo con el título de La preparación de la novela.

11Otro nudo de coincidencias – ¿ complementario ? – sería 1979, que haría posible abrir una nueva cronotopía sin alterar del todo los puntos de partida : es el año en que la ficción de Piglia se propone como origen, principio del discurso narrativo y límite último de conocimiento de una historia cuyo futuro parece dilucidarse en el pasado ; es el año también límite de otra ficción de Saer, Glosa, publicada en 1986, que, mediante una prolepsis abismal, nos lanza desde el 1961 en que se desarrolla casi todo el relato a ese 18 años después en que se produce una epifanía cegadora que transforma el pasado, rehace la lectura de toda la saga y deja « en el aire » la narración futura. De Barthes sólo puedo decir que la fecha que cierra el libro al que haré referencia y que presume el tiempo en que fue escrito es 15 de abril a 3 de junio de 1979. Advierto que mezclaré un poco los dos nudos, las dos conspiraciones 1979-1980, sobre todo porque me permite incluir Glosa, momento inevitable del andarivel « Saer ».

12Coincido con los mejores críticos de Saer : de elegir una figura geométrica que representase su obra trazaría un círculo en cuyo centro pondría a Glosa. En términos de escritura esta novela culmina el trabajo experimental de los 70 y lo lleva a su perfección. En términos de historia o relato, nos pone nuevamente en el nacimiento de la zona, 1960 o 61, reúne los tópicos centrales del universo saeriano : personajes, charla, versiones y diversiones, ritual, convivio, polémica, depresión, y revela en el centro de este centro acontecimientos claves de la relación entre historia e Historia : el suicidio de Ángel Leto, la desaparición del Gato Garay y de Elisa, personajes de la historia saeriana, víctimas de la Historia argentina.

2. Fotos

13Respiración artificial nace de una pregunta, una carta, una foto y un libro.

14La pregunta « ¿ Hay una historia ? » se enuncia en 1979, tres años después de la llegada de la carta, fechada en abril de 1976, con la foto. La foto es de 1941, en ella se ven un hombre de traje cruzado y sombrero de ala fina que tiene en brazos un niño de tres meses, desnudo. Al fondo una mujer aparece borrosa y casi fuera de foco. El niño es el protagonista-narrador de buena parte de la novela, Emilio Renzi ; el hombre que lo tiene en brazos su tío Marcelo Maggi y la mujer en el fondo la madre del niño y hermana de Marcelo. Que el nombre Emilio Renzi coincida con los segundos nombre y apellido de Ricardo Piglia y que, por el año citado, el personaje tenga la misma edad del autor, me pone ante una forma de autoficción de la que no me ocuparé ahora.

15Lo importante para mi relación es que el hombre de la foto, Marcelo Maggi (a quien Renzi no recuerda porque nunca más estuvo con él), a pesar de ser el punto de confluencia del relato que leemos, el promotor de la investigación que Renzi heredará de él, la persona a quien Renzi va a buscar a Concordia, será el gran ausente de la novela, nunca comparecerá « en persona », siempre será hablado por los otros o por él mismo a través de sus cartas. Esa comparecencia fotográfica, ese punctum fotográfico que hiere y luego se vacía, que termina habitado por la ausencia y, por qué no decirlo, por la muerte, ese desaparecido, me reenvía a Barthes y la fotografía como muerte.

  • 5 Barthes, R. (1988), p. 121.

16En La cámara lúcida dice Barthes que el punctum no está codificado, es un detalle de la foto que salta hasta el observador y abre el campo fotográfico a un « campo ciego », ese en el que los personajes, como los de una película, pueden seguir viviendo cuando salen de la escena ; el punctum permite que ese detalle, a diferencia del resto de la foto, se escape de los marcos hacia una historia exterior. El punctum debe conformarse con cierta latencia, cierro los ojos a la foto y dejo subir el detalle hasta la conciencia afectiva. Sin embargo nada de eso viola el principio esencial de la fotografía : « eso ha estado allí », lo que se ve en la foto estuvo allí, « ha sido »5. La fotografía realiza una confusión perversa entre dos conceptos : lo Real y lo Viviente. Como Real el objeto es Viviente ; pero en la medida que ese Real es pasado (esto ha sido, estuvo allí) la foto sugiere que ya está muerto. Alguien vio el referente en persona (el ojo fotográfico que atestigua) pero cuando yo lo vuelvo a ver no ocupo el mismo lugar que el que lo vio en vivo. Al mismo tiempo la fotografía consigue atrapar una emanación del referente que me viene a impresionar tiempo después como los rayos diferidos de una estrella. Barthes asegura que la fotografía no rememora el pasado en el sentido proustiano, no restituye lo abolido por el tiempo o la distancia, sino que testimonia que lo que veo ha sido.

  • 6 Idem  p. 116.

17Ver lo real en el pasado, lo pasado y lo real al mismo tiempo es el milagro (la resurrección permanente) que nos depara la foto. Mientras el lenguaje es ficcional por naturaleza (dice Barthes que para hacerlo inficcional se precisa un arsenal de medidas : la lógica, el juramento, etc.) la fotografía no inventa nada, no miente sobre la existencia de la cosa (aunque pueda mentir sobre su sentido). Esto le permite entablar la relación entre el nacimiento de la fotografía y el de la Historia como disciplina moderna y me hace pensar que la fotografía debe haber influido en la confianza en los documentos como « fotografías » del pasado, en la manera de dejar de pensar en el pasado como mito y empezar a pensarlo como relación y relato de los hechos. En la búsqueda-reflexión de su último libro Barthes encuentra la clave de toda su preocupación en una foto de su madre niña en un Invernadero. Admite que ese es el centro del Laberinto, allí está el secreto, monstruo o tesoro, de su recorrido de Teseo. El pequeño libro de Barthes reproduce otras fotografías pero no esa y lo explica entre paréntesis : « No pudo mostrar la foto del Invernadero. Esta foto existe para mí solo. Para vosotros sólo sería una foto indistinta, una de las mil manifestaciones de lo « cualquiera »6. El punctum de esta foto no sería el detalle que hiere sino el Tiempo del « esto ha sido » junto al « esto será », el dolor del « va a morir » sólo interesante o hiriente para él. Un pasado que respira un futuro que no escapa de la misma fotografía : esto será, esto ha sido. Dando el pasado absoluto de la pose (aoristo) la fotografía me expresa la muerte en futuro y no importa que el sujeto haya muerto o no : en la fotografía ya está anunciada. En ese futuro anterior se ventila la muerte (y si eso general es una abstracción que no nos sacaría del Studium, para él, para Barthes, resulta nada menos que la comprobación, en ese futuro anterior, de la muerte de su madre, dolor que se reaviva lánguidamente en el momento de la escritura del libro). El pasado absoluto advierte la muerte futura. De ahí que la foto contenga siempre la Muerte, un tiempo aplastado, sin salida, sin escapatoria, porque hasta su campo ciego es un precipicio.

  • 7  Idem  p. 139.

18Al mismo tiempo leo que Barthes dice que en la foto « no hay futuro »7, de ahí su patetismo, su melancolía. La fotografía inmoviliza, crea un sufrimiento y un dolor que no se transforma en duelo. Esta reflexión me evoca las fotografías que siguen desfilando en las Marchas por los Desaparecidos en Uruguay. En ellas solo hay dolor, melancolía incurada, la imagen congelada en el pasado absoluto que niega la tragedia, la catarsis, la purificación ; y el acto futuro « va a morir » que no se cumple.

19Retomemos ahora la cita de Eliot que Renzi dice que estaba detrás de la foto y pone como epígrafe de la novela : « Tuvimos la experiencia pero desconocemos su sentido / y acercando el sentido restauramos  la experiencia ». Entonces tenemos a Renzi, espectador de una foto, y el comienzo de una historia que es la historia de un ausente, la historia de varias ausencias, la historia inconclusa que va girando en torno a una imagen de la foto que provoca la historia pero desapareció, dejando sin sentido y buscando su sentido en la búsqueda.

3. Lugares (y tiempos) de Juan José Saer

  • 8  de Certeau, M. (2007), p. 38.

20Me resulta estimulante e inevitable hacerme preguntas imposibles, inútiles, inherentes y a la vez incoherentes con el proyecto de Saer y con lo que quiero entender de él ; preguntas aberrantes para aquello que alguna vez llamamos narratología, preguntas en mejor sintonía tal vez con la prometida crítica genética que se anuncia, con el concepto de « ficción de autor ». Algunas de ellas son : ¿ cuánto se advierte en la epifanía « Amigos » de La mayor el final de Ángel Leto o en « A medio borrar » la desaparición del Gato Garay ? ¿ Cuánto hay contenido, en ese momento en el que el guerrillero Leto (« Amigos ») aguarda  para matar a un tipo, del pasado y del futuro del personaje ; o en la insistente ausencia, el borramiento del Gato, sombra de su mellizo Pichón que se va a París (« A medio borrar »), su secuestro, datos que se develarán en Glosa ? En el mismo sentido ¿ cuánto, cómo anticipa Nadie nada nunca la desaparición de Elisa y el Gato ? ¿ Sabía Saer (sí, estoy diciendo Saer, hijo del Nouveau roman, del extrañamiento, de la muerte del autor) que el guerrillero Leto iba a morder la pastilla de cianuro, que el Gato Garay y Elisa iban a engrosar la lista de desparecidos ? Estoy intentando ver en las fisuras, en las incertidumbres o hesitaciones del proyecto de Saer la posibilidad de que la Historia se filtre, de que la historia sea filtrada y estalle en nuevas imágenes. Esto habla del carácter del proyecto literario de Saer, un modelo siempre incompleto, inconcluso que hace posible la modificación de una historia con las imprevisibilidades de la Historia. Pero ¿ es la Historia imprevisible ? ¿ son las historias pasibles de ser contadas ? « La historia es sin duda nuestro mito – dice Michel de Certeau –. Ella combina lo pensable y el origen, conforme al modo según el cual una sociedad se comprende »8.

21Si tomáramos como válidas las categorías « mundo » y « escritura » que alguna crítica ha difundido para dirimir cuál es el clivaje dominante en una narrativa, podría insinuarse que el proyecto de escritura de Saer es una trama impecable y coherente, aparentemente incorregible, pero en la que quedan los espacios, los resquicios por donde puede colarse una historia y la Historia (el lenguaje siempre deja algo no dicho). La historia estará acechada por la incapacidad de ser contada (incapacidad retórica de un narrador que se explicita en una exhibición metanarrativa, impotencia de un lenguaje que revela la incompletitud), por su carácter inenarrable, por la huida permanente de la certeza ; la Historia será silenciada por la violencia, será amputada por la barbarie. Cuando Historia e historia de cruzan (suicidio de Ángel Leto, desaparición del Gato y Elisa, tristeza de Pichón Garay, humillación de Tomatis) el grumo obtiene su mayor densidad.

  • 9  Jameson, F. (1989), p. 30-40.

« La historia – dice Fredric Jameson en El inconsciente político – no es un texto, una narración, maestra o de otra especie, sino que, como causa ausente, nos es inaccesible salvo en forma textual, y que nuestro abordamiento de ella y de lo Real mismo pasa necesariamente por su previa textualización, su narrativización en el inconsciente político […]. La estructura literaria, lejos de realizarse completamente en cualquiera de sus niveles, se vuelca fuertemente hacia abajo o lado de lo impensé y lo non-dit; en una palabra, hacia el inconsciente político mismo del texto, de tal modo que los semas dispersos de este último – cuando se los reconstruye con este modelo de clausura ideológica – nos dirigen entonces ellos mismos insistentemente hacia el poder informador de las fuerzas o contradicciones que el texto trata en vano de controlar o de mirar plenamente (o de administrar) »9.

22Haciendo una mala síntesis diría que si la narración exige siempre un componente pulsional, la Historia se cuela como un inconsciente político, esto es, como causa ausente, como el Real lacaniano. El texto literario se « deja caer » en el sentido de lo impensado y de lo no dicho, hacia el inconsciente político del texto, cuyos semas dispersos busca administrar en su trama, en su estructura.

23Un gran arco señala Beatriz Sarlo en la obra de Saer, entre el « Amanece » con que se abre El limonero real(1974), y la frase que da inicio a Lo imborrable (1993) : « Pasaron, como venía diciendo hace un momento, veinte años : anochece ». La parábola abarca el tiempo de un día entre el amanecer y la noche, incluye un tiempo de la ficción saeriana que tiene como extremos el 1961 de la caminata de Leto y el Matemático en Glosa (1986) y los veinte años después, 1981, en que suceden los hechos narrados en Lo imborrable. Mucho pasa en la historia de esos personajes entre una y otra fecha, cuyo vórtice está en un párrafo de Glosa al que no hay más remedio que manotear nuevamente. Mucho pasa también en la historia argentina, tanto entre las fechas de ficción que las novelas plantean (1961-1981) como las de publicación de los libros que las contienen (1974-1993). Tenemos, sobre todo, contenido allí ese annus mirabilis o mejor horribilis, 1979, que desde Glosa nos explica qué pasó con Ángel Leto, qué y por qué le pasó a Tomatis lo que leemos en Lo imborrable, y sobre todo qué paso con los personajes de Nadie nada nunca, el Gato y Elisa, un asunto que apenas se podía anticipar de sus movimientos en la novela de 1980. Quiero ver en esto una historia que se teje sobre la trama de la Historia pero alternando de una manera distinta los hechos y el sentido, quizá de la manera en que los sentidos se hacen posibles, después o antes de su experiencia. (Eliot). Todavía en La pesquisa, publicada en 1994, se vuelve sobre la desaparición del Gato y Elisa contando que Pichón, el mellizo del Gato, en París en ese momento, decide no viajar cuando se entera. Eso lo distancia de Tomatis que ha intentado averiguar el destino de sus amigos desaparecidos (hay que leer luego el episodio en La grande en el que Tomatis se arriesga y se humilla inútilmente en el afán de saber ese destino) y, aunque luego el enojo quede superado no impide una sombra de tristeza cuando en La pesquisa pasen frente a la casa de los Garay donde desaparecieron el Gato y Elisa.

  • 10  Pereira Júnior, Antônio Davis Glosa e silencio em Juan José Saer. Se trata de un trabajo de Maestr (...)

24El trabajo de Antônio Davis Pereira10 sobre la obra de Saer y en especial Glosaexplica de forma penetrante el tema del tiempo, la lasitud del presente (el tono de « comedia » que tiene ese presente de la caminata de Ángel Leto y el Matemático ; tal vez también el presente invariable de Nadie nada nunca que se paraliza en la reiteración : « No hay, al principio, nada. Nada ») que sin embargo está preñado de un pasado trágico y un futuro tenebroso. Pasado y futuro « habitan » el presente sin alterar su apariencia. Según Davis Pereira, la aparición de Tomatis y la lectura de su poema en Glosa crean la fisura por la que muy poco después pueda desencadenarse la prolepsis. Varias serían las muestras, las calas posibles de la tragedia que se desencadena en otro tiempo y se disimula o escamotea en el presente. En La grande Moro, el dueño de la inmobiliaria, camina detrás de Gutiérrez por la ciudad con la convicción de ir caminando por la misma calle, en el mismo espacio, pero en tiempos diferentes, de estar moviéndose en dimensiones temporales distintas, como en las series de ciencia ficción.

  • 11  Augé, M. (2000).

25Una de las escenas más afines al sesgo que quisimos darle a este estudio está en Glosa. Nace en el seno del exilio y en el vientre de un avión en pleno vuelo, en el posible proceso de desintegración de la persona que arrastra consigo el desarraigo, la pérdida del lugar « sagrado », original de que habla Marc Augé11 y esa existencia suspendida entre nubes tan similar al sueño o a la muerte : es el recuerdo de una pesadilla que tiene el Matemático, mientras vuela de París a Estocolmo en 1979 (futuro absoluto y final de la caminata de 1961). En el sueño que rememora el Matemático encuentra, paseando por una ciudad imprecisa y desierta, una tira de papel plegada como un acordeón. Ve una imagen en sus caras visibles y al desplegarla encuentra que son distintas imágenes de él en distintos gestos. Piensa que está en un sueño y que el sueño (al que critica por su simpleza) le está diciendo que no tenemos una personalidad sino muchas y que cada mueca es convencional. Pero como observa que la cinta se extiende sin conclusión, entonces la toma del medio y la dejar caer a sus costados. Finalmente, con angustia creciente, comprueba que la cinta se ha convertido en parte de su piel como una venda, que está desnudo en la calle y que se va desenrollando en una sola extensión infinita de piel. En el momento de despertar de pesadilla había empezado a comprender « que cuando la cinta terminara de desplegarse en el lugar en el que él estaba, en el que habría estado, el lugar que ocupaba su cuerpo, no quedaría nada, ningún meollo, ningún signo, ni siquiera algo que ese cuerpo puramente exterior hubiese estado trayendo adentro – nada ¿ no ?, aparte de un vacío, de una transparencia, el espacio invisible y otra vez homogéneo, la cama pasiva de la luz que él había creído su reino y en el que sin embargo ninguno de sus rastros se imprimía ». No hay forma de no sospechar latencias en la pesadilla del Matemático, de evitar ver la constante esquiva de la identidad, de no buscar el sentido del lugar que aparece disfrazado-extrañado en el sueño y recordado en el no-lugar del vuelo ; leída la escena en el espacio textual de la prolepsis e inmediatamente después de enterarnos que él, exiliado en Suecia, y Pichón han participado en París de las denuncias de masacres, torturas y desapariciones, que el Gato y Elisa desaparecieron, que Leto se suicidó con la pastilla de cianuro y que, aún antes de todo eso, la mujer del Matemático había sido asesinada. En distintos lugares y tiempos, entre la realidad y la pesadilla, entre los lugares íntimos y los no-lugares extrañadores, extranjeros, se abren sentidos que se desvían de la calle recta que van recorriendo Leto y el Matemático, eje anecdótico de la novela, sistema axial de un discurso narrativo que se formula como las infinitas digresiones y regresos al punto de partida.

  • 12  Saer, J. J. (2005).

26La grande12, por el tiempo en que sucede, los glamorosos años 90 del capitalismo tardío, presenta con más naturalidad el contraste entre los espacios sagrados y sus signos fundadores : el río, el barro, los peces locales, la parrillada San Lorenzo (la de la mollejas marcadas y el asado recalentado) en la que come Gutiérrez, y los espacios neutros, deslocalizados : supermercados, casas de citas, restaurantes.

« En la banda sinfín de música de películas que se oye en los ascensores de todos los hoteles de lujo, en todos los supermercados y todos los centros comerciales, en los programas de variedades de los aviones y de los aeropuertos ; en la ola ininterrumpida de música acaramelada que viene asaltado a Occidente, y probablemente también a Oriente, desde hace décadas como una letanía fúnebre y blanda, acompañando la extinción lánguida de la especie a causa de la peste negra del conformismo, puntuada de tanto en tanto por algún aviso publicitario ; en la melaza chirle que propala una plétora de violines, está sonando, en el momento en que Nula atraviesa la puerta de salida, El padrino, y como si, sin saberlo, hubiera sido atrapado por el virus de la peste, en el momento en que está entrando en el coche, se pone a tararear, bajito, la melodía ». (304)

27La fiesta de La grande reproduce un origen, otro asado sucedido más de cuarenta años hace en el cuento « Algo se aproxima », y clausura, sin poder cerrar, el universo saeriano, con el esfuerzo inútil de Gutiérrez de restituir el pasado, de ignorar el tiempo. (Fuera del tiempo de esta exposición estaría el asado truculento, escena primordial, original y fuera del tiempo, de la novela El entenado, que cocina los cuerpos de los expedicionarios de Solís). La melancolía ganó a Tomatis al final del sábado, día antes del asado. Regresa de Rosario a la ciudad ; ha estado jugando con distintos tiempos, sus tiempos pasados, los de una memoria que adivina en una foto y lee en un testimonio de « un testigo de su tiempo » sobre el precisionismo, la vanguardia local que investigan Soldi y Gabriela Barco ; y al llegar a la Terminal, cansado luego de un día con su hija que remueve sus fracasos, piensa en los regresos : « Su patria es el lugar a la vez extraño y familiar, inmediato y remoto, en el que los vivos cargan en sus hombros a los muertos, y únicamente con la muerte se liberan de la carga ; y así va a ser hasta el final del tiempo, que no tiene nada de infinito, porque está condenado a apagarse cuando pare de soplar el último aliento humano ».

28En el asado final con que prácticamente se cierra la novela inconclusa, Diana « inmortaliza » en sus dibujos a los participantes del convivio. Tomatis, por su parte, sorprende con una polaroid a Gutiérrez cuando sale hacia el jardín con una filmadora. La memoria instantánea de la polaroid capta el instrumento de una nueva memoria ; la filmadora. « Nos guardará a todos embalados en sus cintas de video, en su cuarto de trabajo, que él llama la sala de máquinas así como tuvo embalsamada en su memoria durante más de treinta años su juventud y todo lo que su juventud contenía », piensa Soldi y lo embarga una pena fugaz. Sabe que Gutiérrez pretende instalar el tiempo de la fiesta, domingo fuera del tiempo entre el verano y el otoño, como un ritual que rehace, sin fisuras, el tiempo anterior. La tormenta se anuncia. Los contertulios recuerdan sucesos infames de los años de dictadura y antes que el final del verano se presente no van a ser las cámara de Tomatis o de Gutiérrez las que detengan por última vez la imagen en el tiempo : será el colibrí que inmoviliza, como si fuese un espejismo o una visión, el ser entero del mundo.

29Para Saer ya no quedaba « el libro por venir ». Blanchot dijo en La conversación infinita que escribir era trazar un círculo en cuyo interior vendría a inscribirse el afuera de todo círculo. Barthes lo citó en su último curso La preparación de la novela ; citóLa conversación infinita para exorcisar con los « activos del dolor » – conciencia del tiempo, repetición y duelo – el pesimismo y la decepción de Blanchot :

  • 13 Blanchot, M. (1969), cit. por Barthes, R. (2005), p. 39.

« Hay un momento de la vida de un hombre – por consiguiente de los hombres – donde todo ha culminado, los libros están escritos, el universo está silencioso, los seres están en calma. No queda más que la tarea de enunciarlo : es fácil. Pero como esa palabra suplementaria amenaza con romper el equilibrio – ¿ y dónde encontrar la fuerza ?, ¿ dónde encontrar todavía un lugar para ella ? – no se la pronuncia, y la tarea queda inconclusa. Se escribe solamente lo que acabo de escribir; finalmente tampoco se escribe eso »13.

30Frente a la renuncia de Blanchot Barthes quiso tener una última rebeldía. Saer sabía que su tiempo se había cumplido ; que la última palabra, que no iba a ser escrita, ya estaba escrita.

Haut de page

Bibliographie

Augé, Marc, Los « no lugares ». Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, (1992), Barcelona : Gedisa, 2000.

Barthes, Roland, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, (1980), Buenos Aires : Paidós, 1988.

Barthes, Roland, La preparación de la novela, Buenos Aires : Siglo XXI, 2005.

Blanchot, Maurice, El espacio literario, Buenos Aires : Editorial Paidós, 1969.

Blanchot, Maurice, L´entretien infini, Paris : Gallimard, 1969.

De Certeau, Michel, L´écriture de l´histoire, (1975), Paris : Gallimard, 2007.

Jameson, Fredric, Documentos de cultura, documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente simbólico, Madrid : Visor, 1989.

Piglia, Ricardo, Respiración artificial, (1980), Buenos Aires : Sudamericana, 1988.

Saer, Juan José, El concepto de ficción, Buenos Aires : Ariel, 1997.

Saer, Juan José, La grande, Buenos Aires : Seix Barral, 2005.

Haut de page

Notes

1  Blanchot, M. (1969), p. 20.

2  Saer, J. J. (1997), p. 163.

3  Idem, p. 163.

4  Piglia, R. (1988). Estos versos, en inglés, están transcritos detrás de la foto que recibe el protagonista-narrador al

  principio de la novela y es él mismo quien resuelve ponerlos como epígrafe del relato que va a contar. Se pueden

  pensar en relación con el après-coup, expresión que la bibliografía francesa ha adoptado para referirse al estudio

 que Freud hizo, a lo largo de 30 años, de las huellas mnémicas que adquieren sentido a partir de una experiencia

 posterior.

5 Barthes, R. (1988), p. 121.

6 Idem  p. 116.

7  Idem  p. 139.

8  de Certeau, M. (2007), p. 38.

9  Jameson, F. (1989), p. 30-40.

10  Pereira Júnior, Antônio Davis Glosa e silencio em Juan José Saer. Se trata de un trabajo de Maestrado realizado en la Universidad Estadual de Campinas. Conozco una versión digital catalogada en el año 2006 por el Instituto de Estudos da Linguagem de UNICAMP.

11  Augé, M. (2000).

12  Saer, J. J. (2005).

13 Blanchot, M. (1969), cit. por Barthes, R. (2005), p. 39.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Oscar Brando, « Conciencia del tiempo, repetición y duelo : Saer, Piglia y Barthes », Amerika [En ligne], 3 | 2010, mis en ligne le 01 décembre 2010, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://amerika.revues.org/1605

Haut de page

Auteur

Oscar Brando

Universidad Lille 3, Doctorando, cblixen@adinet.com.uy

Haut de page

Droits d’auteur

© Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo ERIMIT - Equipe de recherche interlangues : mémoire, identités, territoires
  • Les cahiers de Revues.org