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Mémoire et image

Histoire d’histoires, histoire d’images

Dominique Heches

Résumés

La Historia Oficial, 1985, de Aida Bortnik et Luis Puenzo, raconte un pan sanglant de l’histoire argentine. Historias mínimas, 2002, de Carlos Sorín, conduit le spectateur sur les routes de Patagonie. De Buenos Aires à la Patagonie, de la dictature à la démocratie, de l’enfermement à l’ouverture.

La problématique à laquelle s’attache Puenzo est celle du faible décalage entre la sortie du film et les évènements racontés. Cette proximité donne du poids aux mots car il s’agit bien ici de dire l’indicible. Alicia part à la recherche de la vérité, inouïe, inimaginable et se confronte à l’inédit face aux Mères de la place de Mai. Le film montre comment l’histoire officielle est un mensonge qui se fissure pour laisser place à la mémoire et à une histoire qui n’était jusque là qu’officieuse. Puenzo s’intéresse donc à ce moment particulier, charnière entre mémoire et Histoire. Historias mínimas est-il pour autant un film amnésique de l’histoire ? Non, c’est une « action chargée de peu de matière », qui a pour cadre les paysages ouverts du sud. A la verticalité barbare de Buenos Aires s’oppose l’horizontalité apaisante de San Julian, là où tout a commencé.
La Historia Oficial, 1985, directed by Aida Bortnik and Luis Puenzo, relates a blood-stained part of Argentinian history. Historias Minimas, 2002, directed by Carlos Sorin, takes the spectator along the roads of Patagonia. From Buenos Aires to Patagonia, from dictatorship to democracy, from closure to aperture.

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Texte intégral

1Les dictatures militaires subies par les sociétés latino-américaines sont des évènements traumatisants et, quelle que soit leur durée, ces moments représentent une rupture dans le déroulement normal de leur histoire. Mais les productions esthétiques et artistiques qui en découlent semblent, par leur foisonnement et leur qualité, puiser leur source dans le caractère exceptionnellement violent de ces évènements. Elles apparaissent dès lors dans la société contemporaine comme une sorte de catharsis, l’homme s’est montré capable du pire et il semble que, par ces œuvres exceptionnelles, il ait besoin de se rassurer sur la capacité de résilience de toute une société et sa véritable nature : le mal absolu apparaît donc comme un accident racheté par la beauté des œuvres engendrées. C’est en ce sens que la création artistique est espoir, c’est en ce sens aussi qu’elle permet à la mémoire de participer au processus de reconstruction d’un tissu, d’une histoire commune.

2C’est cette perspective qui nous intéresse aujourd’hui : voir dans quelle mesure les faits violents de la dictature argentine entraînent, par le traumatisme qu’elle a représenté, des conséquences palpables sur la création esthétique argentine d’aujourd’hui. À partir de l’étude de deux œuvres cinématographiques La historia oficial, film de Luis Puenzo et Aida Bortnik et Historias mínimas, film de Carlos Sorin, nous tenterons de répondre à cette question et de retrouver, dans ces deux films, des éléments qui rapprochent ce qu’ils racontent de la mémoire du pays et de son histoire.

3La historia oficial, 1984, relate des faits relatifs à la fin de la dictature, 1983 ; ce sont des Argentins qui racontent en 1984 au public argentin demeuré sur place, un pan de l’histoire de la dictature, dictature qu’ils viennent de vivre dans leur intimité à des degrés divers avec une implication individuelle, et l’acceptation trouble d’une relation avec les autorités militaires.

4Historias mínimas, 2002 : les événements qu’il rapporte sont contemporains du film, Carlos Sorin nous conduit sur les routes dans une partie excentrée du pays, la Patagonie, pour observer la société argentine, vingt ans après la dictature.

5Dans la La historia oficial les personnages sont incarnés par des acteurs célèbres : Norma Leandro joue le rôle d’Alicia, professeur d’histoire dans une institution de Buenos Aires. Hector Alterio, incarne son mari, Roberto, homme d’affaires à qui la dictature a apporté la fortune. Soudain le monde s’effondre autour d’Alicia, son amie Ana rentre d’exil et raconte son calvaire, dès lors, Alicia soupçonne que l’enfant qu’elle et son mari ont adoptée, est probablement une enfant enlevée à sa famille et dont les parents ont été éliminés.

6La problématique à laquelle est confronté Puenzo est le faible décalage entre écriture, tournage, projection et proximité des évènements qui sont racontés et jamais montrés. C’est bien le poids des mots et non celui des images qui caractérise le film. Le public retrouve l’atmosphère qui régnait dans la capitale à la toute fin de la dictature, une période de transition où tout un chacun attend que les crimes commis soient enfin dits et punis, et espère aussi une ère nouvelle incarnée par l’UCR, dans laquelle ce n’est pas seulement la liberté qui est souhaitée, mais l’immense retrouvaille d’un peuple avec la dignité. Alicia est le point de convergence entre ces deux tendances, celle de l’époque de la dictature qui lui a donné l’enfant qu’elle ne pouvait avoir, et celle de la dignité retrouvée qui s’annonce, puisqu’elle décide de partir de chez elle et donc de tourner le dos à son passé et de commencer une vie débarrassée du péché originel d’une maternité usurpée, métaphore de la non légitimité du pouvoir.

7Pour l’auteur comme pour les acteurs, il s’est agi de dire l’indicible et c’est le personnage d’Ana qui incarne cet aspect lorsqu’elle confie à son amie Alicia son séjour dans les ténèbres. Ce qu’elle a à dire est inimaginable pour qui ne l’a pas vécu. Comment, dès lors, confier à quelqu’un ce qui échappe aux mots, et ne peut être traduit qu’en faisant appel à l’imagination de l’autre ? D’ailleurs Alicia écoute, ne comprend pas, mais pressent que son enfant est une enfant volée. Le seul qui puisse l’informer, son mari, conformément à l’attitude du régime, se tait. Confronté à la grand-mère, il la jette dehors, mettant ainsi à la porte cette métaphore vivante de la vérité, celle-là même que les militaires ont exclue de l’histoire. Alicia ne résiste pas à l’inouï, et elle affronte l’inédit quand elle se rend à la Plaza de Mayo. Elle établit un lien entre ce qui lui est arrivé et ce qui est arrivé à ces femmes qui tournent, en brandissant des pancartes où s’affichent des visages. Il lui apparaît dès lors que son aventure individuelle rejoint la tragédie collective. Son égoïsme brisé, elle peut regarder et écouter ce qu’elle ne voulait ni voir, ni entendre. La historia oficial, c’est l’histoire d’un chaos, que les militaires ont déguisé en ordre, il faut y mettre fin et rétablir l’ordre initial, celui qui existait avant. C’est une révolution qui suppose des sacrifices, c’est le chemin de croix d’Alicia, c’est aussi son chemin dans le labyrinthe à la recherche de la vérité même si cette lucidité devient blessure qui brûle et détruit. Alicia est une héroïne de tragédie, elle part à la recherche des faits vrais, quitte à sacrifier son enfant.

8La dictature s’effondre, le séisme est violent et profond, il secoue les individus jusque dans leur intimité, la grand-mère retrouve sa petite fille, Alicia perd un enfant, un mari, une position sociale. Dans une démarche antithétique de l’histoire, ce couple qui a vécu dans l’ordre durant le chaos, c’est le rétablissement de l’ordre qui le précipite dans le chaos. Mais le film ne pose t-il pas aussi le problème de la banalisation de ce chaos ? Film excuse ? Film dénonciateur ?

9Au-delà des histoires individuelles le film proposeune vision de l’histoire. Quelle est-elle ? C’est d’abord celle qui est enseignée par Alicia, une histoire officiellement officielle. Elle ouvre son cours, le 14 mars 1983, par cette affirmation : « Comprendre l’histoire, c’est se préparer à comprendre le monde, aucun peuple ne pourrait survivre sans mémoire et l’histoire est la mémoire des peuples ». L’ambiguïté de la formule lui échappe tout autant que les changements en cours.

10Alicia prend l’histoire comme un tout qu’il ne s’agit pas de construire et d’élaborer à la lumière des témoignages et des documents mais, comme une boîte à outils destinés à déchiffrer le monde. Or les outils sont fournis par la dictature et ils doivent permettre de comprendre et d’accepter le monde construit par la dictature. L’histoire devient alors, non un moyen d’analyser le passé pour donner du sens au présent ou le présent pour construire le futur, mais bien une méthode pour justifier l’existence et la pérennité d’un régime.

11Alicia est donc en pleine contradiction lorsqu’elle ajoute : « L’histoire est la mémoire des peuples ». En effet, le régime des militaires suppose un peuple sourd, aveugle et amnésique. Ce premier discours d’Alicia s’inscrit dans les 5’30 minutes de générique pendant lesquelles le spectateur est immergé dans tous les poncifs patriotiques sur lesquels s’appuyait le régime de la junte. Le lever du drapeau, l’hymne national que tous, professeurs et élèves, figés dans leur uniforme reprennent en chœur. Ce ne sont pas tant les uniformes, ni le lever des couleurs, ni l’hymne national entonné par la communauté scolaire qui dérangent, mais ce à quoi, en filigrane, ils renvoient, c'est-à-dire ces symboles de la patrie confisqués par la junte et à son seul usage et profit. D’ailleurs cette société caractérise les individus par leur vêtement : femmes en jupe, employés de maison en tablier, hommes en costume cravate. Ce code vestimentaire établit une hiérarchie sociale directement perceptible. L’enfermement individuel que suppose le vêtement trouve son prolongement dans les images du film qui souligne combien la junte a fait de l’Argentine un univers hiérarchisé, organisé, contrôlé et clos. Et c’est dans ce monde confiné que se jouent les différentes scènes : le collège, la salle de classe, l’appartement du couple, l’espace de leur chambre, ou le salon de thé où Alicia retrouve ses amies. La ville apparaît brève et verticale au détour d’une image, à travers la baie vitrée du bureau de Roberto ou de la vitre de la Ford Falcon. Le seul endroit qui échappe à ce parti pris, le seul endroit où la caméra est ouverte en direct sur la ville, c’est la Plaza de Mayo, lieu métaphorique des libertés en train de renaître, étant entendu que les mères tournent en rond, comme si la reconquête de la dignité et de la mémoire d’un peuple était condamnée à ne jamais finir.

  • 1   Marc Bloch : Apologie pour l’histoire ou métier d’écrivain, Paris : Armand Colin, 1974, p. 51.

12Le rôle des mères de la Plaza de Mayo est capital : elles sont les archivistes de l’horreur et du mépris, et c’est un aspect du film qui nous semble essentiel. Leurs pancartes, leurs dossiers, les listes de leurs disparus, les recherches qu’elles mènent, constituent un faisceau de faits dont la dictature s’emploie à nier l’existence. Cependant elles ont donné à voir et donnent à voir, d’abord aux Argentins eux-mêmes puis au monde entier, des portraits, des photos d’hommes, de femmes, d’enfants, qui du jour au lendemain ont cessé, sans que l’on sache pourquoi, de fréquenter leurs proches. En ce sens elles ressemblent peut être au bon historien tel que le définit Bloch qui affirme : « Le bon historien, lui, ressemble à l’ogre de la légende. Là où il flaire la chair humaine, il sait que là est son gibier1 ». La chair humaine… En effet enlèvements, tortures, interrogatoires sont histoires de chair et de maux et c’est à travers ces corps mutilés et ces débris de souffrance que les mères partent à la recherche de leurs enfants et des enfants de leurs enfants. Rien de morbide dans cette formule, mais l’éclatante affirmation que toute dictature n’est que douleur morale et physique. Sur la pancarte qui affiche un visage, un nom, une date et le moment où elle est donnée à voir tous les jeudis au public, s’écoule le temps de l’indicible, de l’inimaginable, de l’inouï. Où sont-ils ? Que leur a-t-on fait ?  Où sont les corps ? Tous ces matériaux historiques, archives, photos, témoignages que recueillent les mères et les grand-mères parlent d’expériences limites, ou proprement extraordinaires, inédites et inouïes qui se fraient difficilement un chemin à la rencontre des capacités de réception étroites d’auditeurs ordinaires, quelquefois sourds. Ceux qui reviennent de « cette maison des morts » et se souviennent, comment peuvent t-ils raconter ce qui leur est arrivé ? C’est le cas d’Ana, l’amie d’Alicia.

13Le témoignage oral d’Ana est en effet une archive inouïe jusque là. Elle ramène une expérience vivante, encore inscrite fraîchement dans sa mémoire, et éprouve le désir de la dire telle quelle.  Cependant, il y a une distance entre langage et expérience. Il est donc pour elle quasiment impossible de dire ce qu’elle a vécu et quand bien même elle arrive à le dire, le vécu qu’elle raconte est si incroyable dans l’horreur, qu’elle même en vient à douter d’être entendue et comprise. Pour raconter son aventure elle est en déficit de mots ; quand elle en trouve, ce qu’elle confie à son amie n’est pas la totalité de ce qui lui est arrivé ; conséquence, Alicia dans un premier temps est sceptique, puis révoltée par ce qu’elle entend, par le fait qu’elle puisse l’entendre et accepter de l’entendre, et parce qu’elle ne l’a pas entendu plus tôt.

  • 2  Prix d’interprétation féminine pour Norma Leandro. Prix du Jury œcuménique pour le film.

14En 1985, le film a été primé à Cannes2, consécration du monde du cinéma. Mais qu’est ce qui a été primé ? Le film en tant que tout esthétique ou son contenu politique ? Les jurés ont sans doute considéré qu’il fallait aider la jeune démocratie argentine et qu’un prix au Festival était un moyen de montrer au monde entier que l’ère des généraux argentins était terminée puisque l’histoire cachée s’affichait sur l’écran et devenait officielle. Le film ne passera pas à la postérité pour ses qualités filmiques, mais parce qu’il relate des évènements troublants et gênants, adossés à l’histoire. Et il faut rendre hommage à Luis Puenzo et à Aida Bortnik pour avoir démystifié un des gros mensonges de la dictature, avoir dénoncé l’imposture, avoir réécrit l’histoire et donné à voir une société dans laquelle l’histoire officielle n’est qu’un mensonge qui se fissure pour laisser apparaître ce qui n’était jusque là que de l’histoire officieuse.

15La historia oficial est l’histoire d’une barbarie masquée. Par antiphrase La historia oficial, présente au spectateur une histoire jusque là cachée mais qui deviendra avec le temps la caractéristique, historiquement parlant, des années de la dictature. Ainsi, par un renversement qui témoigne de l’ironie des événements, cette capitale longtemps présentée comme symbole de la civilisation et s’opposant à la barbarie de la province, est devenue le lieu où se sont déchaînés les passions les plus violentes, les intérêts les plus bas, les crimes les plus noirs en un mot, le lieu de toutes les barbaries.

16Dans Historias mínimas, il s’agit d’un autre univers : en effet, à la verticalité de Buenos Aires et à l’entassement de ces lieux fermés, nous est donné à voir dans le film de Sorin, une Argentine de l’horizontalité. Les paysages de la Patagonie, ouverts, sans limites s’offrent au spectateur et sont métaphores de l’espoir. Des ciels, jamais violents, camaïeux orangés et bleutés, dont les nuances se chevauchent pour coiffer les paysages de sérénité tranquille. L’histoire se déroule dans un sud lointain et excentré, un espace non urbanisé et balayé par le vent. Dans cette Patagonie, quelque peu irréelle et poétique, tous les personnages convergent vers San Julian, et cette terre si souvent présentée dans les récits comme hostile et désespérante de platitude, apparaît ici comme apaisée, accueillante et comme dépositaire des aventures, des petites histoires des trois personnages. Le film a pour titre Historias mínimas, ce qui renvoie à un parti pris esthétique de minimalisme, d’économie de moyens et d’unité d’action, car il s’agit de raconter une histoire à partir de peu ou de rien. Nous sommes dans « une action chargée de peu de matière ».

17La coïncidence des titres nous interroge : peut-on voir dans la volonté de Carlos Sorin comme le désir de faire écho à La historia oficial par le biais d’une dichotomie propre au pays ? Dans Historias mínimas, ce sont des histoires de gens humbles, de plus, jouées par des acteurs non professionnels dont les visages sont inconnus des medias. A l’inverse de La historia oficial, les acteurs ne jouent pas, ils sont, ce qui donne au film tout son charme, sa fraîcheur et son authenticité.

18Maria, concentré de la réalité provinciale, belle, rustique, jeune, petit revenu, mère attendant le retour improbable de son conjoint parti chercher du travail. La vie de cette femme se déroule en dépit de ces difficultés, dans une relative simplicité et normalité. Lauréate d’un jeu télévisé, commence pour elle, la série des premières fois, elle quitte son village, prend le bus, se rend à San Julian, va au restaurant, passe à la télé et ouvre de grands yeux ébahis.

19Fermin Maldonado, voyageur de commerce, un Don Juan de supermarché gauche mais émouvant, qui transporte dans sa voiture un gâteau d’anniversaire pour l’enfant d’une veuve dont il espère gagner les faveurs : passerelle entre le monde sophistiqué de la capitale où règnent modernité et artifice et le monde du sud où prévaut le naturel et de la simplicité de la clientèle à laquelle il s’adresse. C’est la nouveauté artificielle et mercantile qui vient se heurter à l’histoire, la tradition et l’authentique.

20Enfin, Don Justo, interprété par Antonio Benedictis, ancien mécanicien, retraité authentique de quatre-vingts ans, qui fait ici ses premiers pas au cinéma. Il joue le rôle d’un vieil homme qui décide de partir en cachette du domicile de son fils pour se rendre à San Julian où il espère retrouver son chien Malacara, échappé depuis trois ans. Don Justo est coupable, il a renversé quelqu’un et a fui. Le chien lui tourne le dos et s’enfuit ; sans chercher à forcer le sens du texte, peut-on voir dans la culpabilité de Don Justo celle de ceux qui ont fermé les yeux, ou ont collaboré avec la dictature ? Quant au chien, il est peut être l’exilé qu’on finira par aller chercher car il est une partie de soi. Ce vieillard, Sorin en exploite toutes les richesses. Il est émouvant, voleur, naïf, irascible parfois, bref l’image même du vieil homme à qui on pardonne tout par indulgence vis-à-vis de soi même parce qu’il représente ce que fatalement on va devenir. Sorin le filme en train de marcher seul sur la route, métaphore de la solitude de la vieillesse, de sa fragilité, mais la beauté du paysage est telle qu’elle absorbe le personnage qui ne fait plus qu’un avec lui. Cependant cette marche de Don Justo est sa dernière marche, celle qui prouve qu’il peut encore marcher, qu’il se sent responsable de lui-même et que cela lui permettra, lorsqu’il arrivera au bout du chemin, de retrouver son chien, donc de s’absoudre lui même et de retrouver sa dignité. Cette marche du vieux, difficile mais noble, n’est-elle pas celle du peuple argentin vers des retrouvailles avec l’estime de soi ?

21Ce personnage du vieil homme se rencontre dans les deux films. Dans le cinéma de Sorin, il illumine l’écran : est-ce une manière d’affirmer que tout présent n’existe que par le passé ? Ici Don Justo inspire le respect et tous ceux qui le rencontrent ont à son égard une attitude empreinte de tendresse et de circonspection, jamais on ne se moque de lui. Par contre, dans La historia oficial, le père de Roberto, n’est que l’objet du mépris de son fils, violemment exprimé uniquement parce qu’il appartient au parti des vaincus de la République. Dans une œuvre, il est une fin en soi de tendresse et de respect, dans l’autre il n’est qu’un prétexte à violence et mépris. Pour nous, ce vieux en train de marcher vers sa dignité, est le symbole de l’Argentine.

22Ces personnages, par la fraîcheur de leurs sentiments et leur naïveté, sont le miroir de la pureté du paysage qui les entoure. Et c’est justement cette fraîcheur, cette pureté par ce qu’elles ont d’infini, qui irradient le film et touchent le spectateur. Il ne s’agit donc pas d’une histoire, avec un H majuscule et liée à un moment précis de l’histoire et à des évènements traumatisants, mais bien davantage d’un hymne à ce que l’homme argentin a de plus beau et de plus pur. Est-ce à dire que Historias mínimas est un film amnésique de l’histoire ?

23Aucun militaire n’apparaît à l’écran et le poids de l’appareil dictatorial est absent. L’autorité, quand elle est représentée, prend la forme d’un policier de la route, plus enclin à aider qu’à sanctionner et vers lequel on n’hésite pas à se diriger en cas de besoin. L’ère du soupçon est terminée. Des êtres humains chaleureux et généreux, qui vivent encore dans la pureté d’un monde originel, mais aussi des hommes de chair et de sang qui livrent à cette terre un combat quotidien pour survivre. Ils sont loin de l’agitation urbaine et de ses illusions. Historias mínimas est un film qui transpire la vie sans artifices, un monde où tout est simple et humble, où il faut accorder sa place aux silences et aux regards. Le cinéaste sait recueillir tout ce qui ne se voit pas, ne se dit pas, ne se décrit pas pour forger un univers palpable. C’est un cinéma qui ne nous parle ni de la crise financière, ni de la corruption, ni de la chute du dernier président. Il est plus profond : il dénonce une télévision perverse et nocive, il nous parle de l’arrivée de cent quatre-vingts chaînes dans une région reculée où certains foyers n’ont pas encore l’électricité et où l’unique spectacle n’est que la fenêtre ouverte sur une pampa balayée par les vents. Il nous dit combien l’arrivée des ces chaînes, symboles de la barbarie qui émane de la capitale, inonde un sud pur et éloigné et en déstabilise l’équilibre.

24Donc, dans Historias mínimas, dix-sept ans après, la noirceur de la période militaire, si elle est encore vivace dans bien des mémoires, commence à perdre dans le souvenir de son intensité, et peut être de son intérêt pour les nouvelles générations, plus enclines à regarder vers l’avenir. Par ailleurs sur le plan politique, le gouvernement est définitivement revenu aux mains des civils et il semble que le rôle des militaires soit limité. Le salut de l’Argentine vient de la province, une province qui d’ailleurs a donné un président nouveau, le patagon Néstor Kirchner. San Julian c’est là aussi que tout a commencé puisque c’est à San Julian qu’au cours de ces longs mois d’attente durant l’hiver 1521, Magellan et ses hommes  rencontrent celui qu’ils nommeront le Patagon.

25Ainsi, la période de la junte laisse par le biais de La historia oficial la représentation du souvenir d’un traumatisme. Ces événements douloureux, à peine refroidis, ont donné naissance à une œuvre cinématographique qui révèle un des aspects souvent ignoré de la dictature. La nouveauté du film consiste à mettre en plein jour et en pleine lumière ce qui était caché et qui ne transparaissait que dans l’espace occupé par les mères de la Plaza de Mayo. De ce fait, ce film qui est un pas vers la vérité n’est peut être pas un pas vers l’apaisement puisqu’il confirme l’existence des moments atroces. Il est une première interrogation qui ouvre la porte très tôt, à bien d’autres, tout aussi douloureuses. Cependant il est question de savoir, si ce traumatisme qui donne lieu à une création esthétique, a aussi forgé une œuvre dont la perfection formelle lui permettra de passer à la postérité. Ce film restera t-il comme un simple témoignage qui reflètera sur le plan esthétique l’état de la société argentine et des problèmes qui l’assaillent dans l’année 1984 ? Cette œuvre paraît marquée par une immédiateté qui en limite la portée.

26C’est l’inverse pour Historias mínimas. D’abord sur le plan cinématographique et esthétique ses qualités sont indéniables. Ensuite il met en jeu l’éternel humain, ayant pour cadre l’éternel d’un paysage grandiose et, quelle que soit l’époque, les spectateurs seront émerveillés par la fraîcheur des personnages et la beauté de la Patagonie. C’est en ce sens que Sorin nous donne à voir une œuvre qui, si on la replace dans une perspective historique, laisse éclater la capacité de résilience de l’Argentine grâce au sud et à ses forces telluriques. C’est par l’œuvre d’art aboutie, qu’un peuple transfigure et accepte le passé, si douloureux soit-il, et le transcende.

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Bibliographie

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Bloch M., Apologie pour l’histoire ou métier d’écrivain, Paris : Armand Colin, 1974.

Caruana F., Peirce et une introduction à la sémiotique de l’art, Paris : L’Harmattan, 2009.

Foucault M., Surveiller et punir, Paris : Éditions Gallimard, 1975.

Ricœur P., Hermenéutica y acción, Buenos Aires : Editorial Docencia, 1983.

Ricœur P., La mémoire, l’histoire et l’oubli, Paris : Éditions du Seuil, 2000.

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Notes

1   Marc Bloch : Apologie pour l’histoire ou métier d’écrivain, Paris : Armand Colin, 1974, p. 51.

2  Prix d’interprétation féminine pour Norma Leandro. Prix du Jury œcuménique pour le film.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Dominique Heches, « Histoire d’histoires, histoire d’images », Amerika [En ligne], 3 | 2010, mis en ligne le 09 novembre 2010, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://amerika.revues.org/1521 ; DOI : 10.4000/amerika.1521

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Auteur

Dominique Heches

Crilaup, UPVD, Perpignan, docteur
hechesd@yahoo.com

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Droits d’auteur

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